从“音乐结构体制”层面探讨大曲向唱赚、诸宫调、北曲套数、南戏的演化
前文指出“官本杂剧段数”和“院本名目”大量以大曲名命名，表明宋金杂剧在发展初期可能是整体吸收大曲音乐（包括曲调与音乐体制）。其后，随着摘遍的流行、曲子的繁盛，以及某些大曲完整曲调的失传，杂剧可能仅仅借鉴大曲的结构体制，利用大曲的结构去整合他种曲调和诸多表演元素。此结论尚且只是推测。因为，虽然我们对宋俗乐大曲的结构有相对清晰的认识，但“官本杂剧段数”和“院本名目”均只记录杂剧和院本名目，其音乐体制未见记载，因此，我们无法从音乐结构层面将宋俗乐大曲与宋金杂剧进行比较，无从知晓宋金杂剧如何用大曲敷演故事。诸宫调、北曲套数、南戏音乐结构有明确记载，我们可以将宋俗乐大曲的结构和它们进行比较，进而勾勒出它们之间的演化关系。
探讨大曲向唱赚、诸宫调、北曲套数（散曲套数和元杂剧）和南戏的演化，其实质是探究大曲如何向套数演化。在探究大曲向套数演化之前，我们需廓清大曲与唱赚的关系，理由有四：第一，唱赚，从音乐结构上说，是异曲相联，唱赚的计数单位以“套”相称。周密《癸辛杂识》别集卷下“银花”条云：“庆元庚申正月，余尚在翰苑，初五日成得何氏女，为奉侍汤药。又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲；又善双韵，弹得赚五六十套。以初九日来余家。”[145]赵义山据此认为：“‘赚’之一体，乃词中之‘套曲’；‘套曲’一式，乃曲中之‘赚’体。如将词、曲通观，‘赚’即是‘套’，‘套’即是‘赚’，实质相同而称谓有别罢。”[146]第二，燕南芝庵《唱论》对“套数”之结构有明确界定，其曰：“成文章曰‘乐府’；有‘尾声’名‘套数’；时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。”[147]唱赚的两种形式缠令和缠达均有尾声，从这层意义上说，唱赚的结构就是套数的意义。第三，诸宫调、北曲套数和南戏虽具有不同的音乐表现形式，但它们均为音乐的艺术，音乐是这些艺术形式的核心元素。从音乐结构看，它们均具有套数（曲）性质，也就是前有引子，后有尾声，中间间以数只不同曲调的只曲而形成的曲牌联缀体。不同之处在于，诸宫调的尾声标有“尾”，只有极少数标记“尾声”，且较短，多数是七言三句体形式；北曲套数、南戏的尾声名称繁多，有尾声、赚煞、赚煞尾、七煞、随煞、本调煞等多种称谓，这些尾声的规模较诸宫调大，以一个曲牌为多。虽然在音乐结构上存在局部的差别，但整体均与“套数”的本质属性相同。第四，唱赚是最早具有套数性质的音乐形式，诸宫调、北曲套数、南戏在音乐体制上均借鉴了唱赚的联套原则。李昌集认为，北曲套数“其渊源最早可溯自唐宋大曲，直接的影响则来自北宋时期的唱赚等民间曲艺”。[148]唱赚是否仅为民间曲艺值得辨析，但就音乐结构，从套数的形成渊源看，此说不无道理。
综合以上四点，从论证的逻辑性看，我们只要廓清了大曲如何演化为唱赚（缠令和缠达），也就从音乐结构体制层面为大曲如何演化为诸宫调、北曲套数和南戏找到了可以为信的解释体系。
（一）唱赚的音乐结构体制
唱赚是北宋时期广泛流行于宫廷、地方官府和勾栏瓦舍的一种音声技艺形式。李昌集认为“唱赚是曲艺的一种，亦是一种唱法的称谓，而非曲体之名称”[149]，杨荫浏认为是“宋代流行的最高的艺术歌曲形式”[150]。根据南宋末期人陈元靓所编《事林广记》中的“圆社市语”一套歌词看，其仅仅是几首曲牌的联缀歌唱表演，并未有如宋代的话本、鼓子词及诸宫调等说唱音乐中交待故事人物、环境等背景的散文部分，因而将其视为曲艺和讲唱均不妥。虽然从表演的程式性过程看，其开始有致语，这与话本、鼓子词相同，但它们只是乐人在勾栏瓦舍表演时的开场白，因此，唱赚更多具有艺术歌曲性质。然而唱赚的歌词为联套，能表现一定的故事情节，故又可称其为具有叙述性和故事性的艺术歌曲（歌舞剧曲）[151]。
唱赚虽然对套数的形成具有至关重要的作用，是大曲向多种套曲体音声技艺演化的中间性桥梁，但关于唱赚的资料甚少，见于文献记载的主要有：
《都城纪胜·瓦舍众伎》：
《梦粱录·妓乐》：
《事林广记·遏云要诀》：
上面三条材料均提到“唱赚”和“赚”，常易混淆。例如李昌集认为“‘赚’是北宋时期流行于勾栏的一种曲体名称。历来人们习惯称之为‘唱赚’。其实，‘唱赚’乃是曲艺之一种，亦是一种唱法的称谓，而非曲体之名称”。[155]这是将原本作为曲体的“唱赚”与作为曲牌的“赚”混淆了。从音乐结构上说，“唱赚”和“赚”是两种不同的歌唱艺术形式，“唱赚”是联缀多个曲调演唱的套曲，“赚”是在节拍上具有一定规则的只曲；“唱赚”北宋初年已形成，“赚”由南宋绍兴年间（1131—1162年）张五牛创造。“赚”作为只曲可以成为“唱赚”的组成部分，但“唱赚”并非一定有“赚”。[156]虽然“唱赚”与“赚”不同，但亦有文献将“唱赚”简省为“赚”，这是今人常将它们混淆的原因所在。就上面两条文献而言，“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也”中的“赚”当是指“唱赚”无疑（《梦粱录》即为“唱赚”），因为只有套曲体的音声形式，才具有“接诸家腔谱”的意义。这句话意思是说，“唱赚”在整体上要体现大曲的结构原则，而其内部各曲牌既有不同速度的曲调（慢曲、曲破），又有不同音乐性格的时调小令和夷乐（番曲），这种具有庞大音乐结构的套曲形式，结构内部的各曲调又各具特色，表演起来当然最难了。这表明唱赚在南宋杭州城非常流行，已发展为非常成熟的样态。
唱赚在京师日有缠令、缠达两种形式：有引子、尾声为“缠令”；引子后只以两腔循环间用者，为“缠达”。缠令，依字面理解，似乎只有引子和尾声两部分组成，实际并非如此。无论是金初无名氏《刘知远诸宫调》、金章宗时期董解元《西厢记诸宫调》，还是元北曲套数，从其所用缠令的结构看，引子和尾声之间均有数量不等的不同曲牌的过曲，从语言逻辑而言，引子和尾声间必然有过曲。同理，“缠达，引子后只以两腔循环间用”，其完整的表述应当是“前有引子，后有尾声，中间两腔循环间用”。
今未发现以“缠令”标名的独立作品存世，但有大量以“缠令”标名的套曲形式存见于《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》中，由此可见，缠令是唱赚的主要形式。现举数例如下：
①【快活年缠令】【柳叶儿】【尾】
②【虞美人缠】【应天长】【万金台】【尾】
③【点绛唇缠令】【台台令】【风吹荷叶】【醉奚婆】【尾】
④【侍香金缠令】【双声叠韵】【刮地风】【整金冠令】【赛儿令】【柳叶儿】【神杖儿】【四门子】【尾】
⑤【凭栏人缠】【赚】【美中美】【大圣乐】【尾】
⑥【沁园春】【墙头花】【拓枝令】【长寿仙袞】【急曲子】【尾】
⑦【梁州断送】【应天长】【赚】【甘草子】【脱布衫】【尾】
由以上七例可得以下几点认识：第一，缠令由前有引子，后有尾声，中间间以数只不同曲牌所构成，中间过曲数目多少，无定数；第二，缠令是“曲体”，音乐体制名称，非曲牌名称。其标有“缠令”或“缠”者，如【侍香金缠令】【虞美人缠】等，表明从【侍香金】或【虞美人】到【尾】是一套缠令，而并非表示【侍香金缠令】【虞美人缠】曲牌。傅雪漪认为“一个曲牌（一般说是小令）即用本名，有‘缠’（叠句、虚声、垫头之类）者，即称为某某缠令”，又云“‘缠令’基本都是起引子的作用”[157]，可见，他误将缠令当作曲牌了；第三，从缠令体的标名上看，既有直接标名为“缠令”或“缠”者，亦有标为“断送”者，还有未加任何标名者，但从音乐结构体制看，它们与标有“缠令”或“缠”者并无二致，可以确信为缠令无疑。标名“断送”者，可能是该套缠令曾被用于队舞或杂剧之故，因为宋金时期队舞和杂剧表演经常会出现“断送”，如《东京梦华录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”曰：“乐部断送《采莲》讫，曲终复群舞。”[158]没有标名者，是因为“缠令”作为一种音乐体制，随着其广泛流传，已被众人熟知，因而不再有标明之需要，如《天宝遗事诸宫调》和北曲套数的音乐体制，虽然均为缠令体的形式，却不再将其标为“缠令”或“缠”。这也表明唱赚（缠令、缠达）开始演化为套数，开始以“套曲”相称。
今既未发现明确以“缠达”标名的独立作品存在，亦未发现以“缠达”标名的套曲形式存在于它种音声技艺中，但根据其结构“引子后只以两腔循环间用”的特点，我们尚可以在诸宫调和北曲套数中寻觅到其踪迹。譬如：
①【仙吕调·六幺实催】【六幺遍】【咍咍令】【瑞莲儿】【咍咍令】【瑞莲儿】【尾】（《西厢记诸宫调》）
②【正宫·端正好】【滚绣球】【尚秀才】【滚绣球】【尚秀才】【滚绣球】【尚秀才】【滚绣球】【叨叨令】【尾】（关汉卿《单刀会》第二折）
③【安公子缠令】【柳青娘】【酸枣儿】【柳青娘】【尾】（《刘知远诸宫调》）
④【黄钟宫·间花啄木儿第一】【整乾坤】【第二】【双声叠韵】【第三】【刮地风】【第四】【柳叶儿】【第五】【赛儿令】【第六】【神杖儿】【第七】【四门子】【第八】【尾】（《西厢记诸宫调》）
⑤【仙吕·点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉中天】【金盏儿】【尾】（关汉卿《西蜀梦》）
观上述五例，①②是较为典型的缠达体，其中①以【六幺实催】【六幺遍】两只曲调为引子，【咍咍令】【瑞莲儿】“两腔循环间用”，附以【尾】而形成；②是以【端正好】为引子，【滚绣球】【尚秀才】“两腔循环间用”，附以【尾】而形成。稍有变化的仅仅是①是以两首曲调为引子，②【滚绣球】【尚秀才】在第四次重复时将【尚秀才】换成了【叨叨令】。③是一个缠达体的不完全形式，在【柳青娘】【酸枣儿】两腔第二次循环间用时省略了【酸枣儿】。④⑤是缠达体的变化形式，其中④与西方回旋曲式类似，体现了“对比统一”的美学原则。该套曲中【第二】【第三】至【第八】，均为【啄木儿】曲牌在第二次至第八次出现时的简写形式。与典型的缠达体相比，该缠达体的变化性表现在“两腔循环间用”时，并不是固守原有曲调，而是在保持一首曲调不变的同时，不断变化另一首曲调，这就造成了其音乐结构上的复杂性和音乐性格上既具有变化性又具有统一性；⑤可以视为缠令和缠达的混合体，【醉中天】【金盏儿】两腔循环间用两次是缠达的典型形式，但其前面有【混江龙】【油葫芦】【天下乐】三只曲牌，因此，从整体上看又具有缠令的形式。
（一）大曲向唱赚（缠令、缠达）的演化
通过上文分析可知，从表现形式看，唱赚是一种艺术歌曲或者说是歌舞剧曲，从音乐结构看，唱赚有缠令和缠达两种联套形式。因此，从音乐结构上探讨大曲向唱赚的演化，其实质就是探讨大曲如何向缠令和缠达演化。
关于缠令和缠达的音乐结构，学界多认为由转踏发展而成。如王国维认为，“缠达之音，与传踏同，其为一物无疑也”，“勾对之词，变而为引子，放队之词，变而为尾声；曲前之诗，后亦变而用他曲；故云引子后只有两腔迎互循环也”。[159]李昌集认为，“缠达，……其远祖即唐时‘转踏’，近源则是宋代之转踏。（原作者按：从语音上，‘缠达’与‘转踏’音极近，或为音转之称）……唐时转踏尚为普通联章体，到宋初，转踏则衍成一诗一词的‘循环间’，并常施之于队舞的表演”，[160]进而指出，“从‘缠达’有古老的渊源看，‘缠令’的产生当在‘缠达’之后，在体制上，‘缠令’乃是‘缠达’的一种进化和突破”。[161]亦有对此持异议者，如傅雪漪认为，“缠达、转踏，无论今日之开封语音，或是北宋汴洛音，大概都不会完全一样。而且看一件事物是否相同（即使有所衍变），也要从多方面去比较求证，不是仅凭名词的音拟、转呼来判定”。[162]傅先生虽然否定“缠达即转踏说”，但并未解释缠达的音乐体制源于何处，如何形成这一根本性的问题。(https://www.daowen.com)
持“缠达即转踏说”者大体认为缠达形成经历如下过程：
唐代转踏（联章）（同一首诗或曲调的反复）——宋代转踏（歌舞或队舞）（前有勾对词，后有放对词，中间一诗一词相间）——缠达（前有引子，后有尾声，中间有两只曲调循环）——缠令（前有引子，后有尾声，中间有若干不同的曲调）。
上述观点值得辨析：第一，转踏由唐发展至宋，前有勾队词、后有放队词的体制从何而来？第二，缠达两曲循环间用，如何断定由宋转踏形成？当时社会上有没有其他可以借鉴的音乐体制？第三，缠达最简单结构是“引子——A+B——尾声”，缠令最简单结构是“引子——A——尾声”，如何断定缠令是缠达的高级形式？
文化艺术的发展具有累积性，多层次性，各种文化艺术形态的发展演变存在相互联系和互相影响，并非是纯粹、独立的自我发展过程。一种文化艺术发展、演变的轨迹上必然渗透着其他文化艺术在结构和形态等多方面的基因，这些基因在促进新艺术形态形成的同时，也转化了自己的形态，延续了自己的统绪。持“缠达即转踏说”者，忽略了复杂多样的具体音乐文化的差异和他种音乐文化的影响。他们在进行理论推演时，恰恰忘记了当时宋俗乐大曲已经是组织结构复杂、曲调性格鲜明、具有三部性特征的音乐形式。他们只是“习惯性”地认为大曲虽然多至数十遍，但仅为单曲调反复，从大曲的形式不可能演化为异曲相联的缠令（达），大曲也就不可能与元散曲套数和杂剧有什么联系。学界还普遍认为唐、宋俗乐大曲表演于宫廷，唱赚流行于民间，宫廷内外，判然有别，因此，它们之间不可能有任何演化关系。大曲并非只是同一曲调的简单重复，叶栋等人对相关大曲谱的译解和分析已有揭示，大曲在宫廷之外表演的情形前文也已有阐述。既然这两种认识不足为信，也就不能否定大曲与缠令（达）之间存在演化关系。
本书认为，缠令（达）音乐体制的形成是多方面的，但与宋俗乐大曲关系最为密切。《碧鸡漫志》和《梦溪笔谈》虽然对宋俗乐大曲的音乐结构有详细描述，但宋俗乐大曲并没有乐谱留存于世，因此宋俗乐大曲的音乐本体方面的具体特征我们不得而知。但是我们可以将唐俗乐大曲的音乐结构与缠令（达）的音乐结构进行比较和分析。因为宋俗乐大曲很多是由唐俗乐大曲发展而来，宋俗乐大曲在结构上虽然呈现出新的变化，但这些变化只是大曲内部组织结构的复杂化和精细化，它们的整体面貌依然具有一致性，因而并不影响我们将其与缠令（达）进行比较研究的合理性。
唐俗乐大曲的结构体制特征，本书第四章曾根据叶栋对《春莺啭》《苏合香》《破阵乐》《团乱旋》四首大曲的分析，概括为三点：其一，由散序、中序、入破构成的三部性体制；其二，从散序、中序至入破，三部分在速度上表现为散板、慢速至入拍、中速再发展至快速，在结构形式上表现为从松到紧、从长到短，在段式、乐句或板式上表现为从繁到简，在音乐主题上表现为从混浊到清晰、从复杂到单一；其三，四首大曲均属循环变奏体，总体表现出“蛇脱壳”型的发展原则。我们将缠令（达）的音乐结构与唐俗乐大曲的音乐结构进行比较，可得出它们存在三点共性：第一，都具有三部性。在大曲而言，是散序——中序（排遍）——入破，在缠令（达）而言，是引子——过曲——尾声；第二，都具有异调相联的原则。大曲并非是同曲调的简单反复，大曲在“变奏和循环”的音乐发展中，已经孕育了异调相联的原则和循环发展的手法。这就为其在宋元之际演化为异曲相联的形式提供了发展的经验和可能。换言之，缠令（达）具有的异调相联和两曲循环间用的音乐结构体制在大曲中均能找到源头；第三，都遵循从散序、散板、慢速——中序、入拍、中速——入破、快速的发展原则。当然，这是以发展较为成熟的缠令（达）而言，因为简单的缠令（达）只有三四首曲调联缀，音乐发展的速度变化难以体现。再者，吴钊、杨善武两位学者对陈元靓《事林广记》所载宋代唱赚《愿成双》谱译解分析后，均指出其与唐宋大曲有密切关联[163]。这是从具体的音乐本体层面对唱赚与唐宋大曲之关系进行的实证，其结论有较强的说服力。
由此可知，“缠达即转踏说”难以成立。对于缠令（达）与大曲在结构上呈现出的一致性，其合理的解释应当是，它们均为宋俗乐大曲的衍化形态，或者说这些音声技艺形式在发展过程中借鉴、吸收了宋俗乐大曲的音乐结构体制。缠令（达）的引子和尾声，从它们在音乐中的结构位置和具有的结构功能看，在本质上与大曲的散序和入破并无二致，只是为了适应和服务于不同表现形式而采取的不同变化。缠令与缠达无低级形态和高级形态之分，它们是大曲发展演化形成的两种不同形式的不同称谓。当然，我们在承认缠令（达）更大可能由大曲演化发展而来的同时，也不排除其在形成过程中曾受到转踏的影响，但不能断定缠令（达）即是由转踏变化而来。
上述缠令（达）最简单的结构形态亦可看作是大曲的浓缩形式，是一种“小型”的大曲，甚至可以把它看作是大曲的一种特殊形式的摘遍。关于摘遍，《碧鸡漫志》和《梦溪笔谈》有载：
《碧鸡漫志》：
《梦溪笔谈》：
以上两则材料经常为研究者所征引以阐述大曲完整的结构形式和摘遍形式。就摘遍而言，王灼曰“类从简省”，沈括言“截裁用之”，至于如何“简省”，如何“截裁”，并没有明确说明。杨荫浏认为“宋人对于结构庞大的唐人大曲，并不全部采用；仅仅采用其一部分，而称之为‘摘遍’”。[166]“并不全部采用”是抓住了摘遍的核心特征，“仅仅采用其一部分”，结合大曲的完整形态看，至少有以下三种形式：
其一，摘取大曲的某一遍，形成一首曲牌（曲子），如【六么令】【伊州袞】【梁州第七】等，这是摘遍的最普遍形式。王灼云：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”[167]所说正是此种摘遍形式。
其二，摘取大曲的某一部分（这里的“部分”是于大曲的三部分结构而言的），形成一个多遍体的音乐形式，如曾布的《水调歌头》（冯燕传）共有七遍，分别是排遍第一、排遍第二、排遍第三、排遍第四、排遍第五、排遍第六（带花遍）、排遍第七（攧花十八），摘取了大曲中间的排遍（中序）部分。
其三，摘取大曲的某两部分，形成一个结构相对复杂的多遍体音乐形式，如董颖《道宫薄媚》（西子词）共有十遍，分别是排遍第八、排遍第九、第十攧、入破第一、第二虚催、第三袞遍、第四催拍、第五袞、第六歇拍、第七煞袞，摘取了大曲第二部分末尾三遍和第三部分而形成。
那么，是否有其他形式的摘遍？或者说对大曲是否存在其他方式的“简省”和“截裁”？本书认为存在这种可能，因为大曲的完整形态由三部分组成，每一部分有相对统一的音乐性格，第一部分散序，散板、慢速；第二部分中序（排遍），中速、富有歌唱性；第三部分入破，速度渐快、具有舞蹈性。大曲曲调从首至尾体现的是变奏和循环的原则，而变奏和循环的音乐发展手法具有灵活性和伸缩性，可以长至数十段，也可以短至几段，这种现象无论在西方专业音乐，还是中国民间音乐，均为普遍现象。因此，乐段数量众多、结构纷繁复杂的宋俗乐大曲，在保持其三部分音乐性格的前提下，“简省”和“裁剪”其每一部分段落的数量，不无可能。以下三例可看作是此种摘遍的具体体现：
例证一：宋俗乐大曲《霓裳羽衣曲》。
《碧鸡漫志》载：
姜夔《白石道人歌曲集·霓裳中序第一·序》载：
周密《齐东野语》载：
山东人王平所见到的夷则《霓裳羽衣谱》有十一段，包括中序四遍和入破七遍；姜夔在长沙故书堆中见到的《商调霓裳曲》有十八阕，散序有两阕，其余十六阕或全为中序（可能性小）、或为中序和入破两部分组成，如果其入破部分与王平所见的《霓裳羽衣谱》同为七遍，则中序为九阕，那么姜夔所见到的流传于长沙的《商调霓裳曲》的结构应当为：散序两遍、中序九遍、入破七遍。这与周密《齐东野语》所见《混成集》中保留的具有三十六个段落结构的《霓裳羽衣曲》相比，虽然均有散序、中序和入破三个部分，但各部分内部乐段的遍数已有所缩减，因此，可以说《霓裳羽衣曲》存在保持整体结构完整性的同时，各部分内部均有简省的摘遍形式。[171]
例证二：宋曹勋《法曲道情》的结构为散序、歌头、遍第一、遍第二、遍第三、第四攧、入破第一、入破第二、入破第三、入破第四、第五煞，从整体上看，它与唐、宋俗乐大曲一样具有散序、中序（排遍）和入破三个部分，但每一部分乐段的遍数不论是与宋三十六段的《霓裳羽衣曲》相比，还是与宋王灼《碧鸡漫志》所载大曲的结构相比，均有所“简省”。与三十六段的《霓裳羽衣曲》相比，共“简省”了二十五遍；与《碧鸡漫志》所载大曲的结构相比，“简省”了“靸”“正攧”等结构段落，入破部分也由七遍减少至五遍。
例证三：从日本所存几首唐俗乐大曲的结构看，唐俗乐大曲传到日本以后在三部分结构上几乎均有缩减，因为它们虽然具有三部分的结构，但整体上已不再如唐俗乐大曲那样有数十段之规模，其第二部分“中序”和第三部分“破”的遍数普遍较少，如《春莺传》“中序”一遍、“破”三遍，《团乱旋》“中序”两遍、“破”三遍，《苏合香》“中序”三遍、“破”两遍。
从上述三个例证看，这些大曲在传承发展中，在保持大曲整体结构完整性的同时，内部各部分乐段遍数的“简省”，亦可看作是乐人对大曲进行的“摘遍”。当然这种“摘遍”是对原有大曲整体规模的“简省”和“裁剪”，而不是狭义的对大曲某一部分或某一结构段落的摘选。从另一层面看，之所以会出现这种“摘遍”形式，在某种程度上，是大曲的结构和大曲的结构思维方式使然，是乐人以大曲结构为规范，根据其时其地人们的审美好尚，社会的艺术需求，主动对大曲各部分进行的缩减。
如前文所言，俗乐大曲从魏晋时期的艳、曲、趋（或乱），发展到唐时的散序、中序、入破，再到宋时的散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催……，大曲“三部性的结构规则、音乐段落间的结构序列和结构段落间的音乐性格”这些特征在演变过程中渐渐积淀为一种音乐结构和音乐结构思维，这种音乐结构和音乐结构思维一旦形成和被强化，就获得了极强的稳定性和程式性。法国结构主义人类学家列维-斯特劳斯认为：“结构是要素和要素间关系的总和，这种关系在一系列的变形过程中保持着不变的特性。”[172]王次炤说：“任何事物的结构框架一旦形成就保持着它的稳定性，事物之所以为某种事物，对象之所以为某种对象，就在于它已形成了固定的结构框架。任何文化也一样，我们之所以称它为某种文化，就因为它有自身的结构框架。当然，结构的稳定性并不意味着结构的封闭性，结构也必将随着人类的社会实践再发生变异，但是这种动态性的变异并不会跃出结构框架的边界；结构的动态性不在于结构框架的变异，而在于结构内部框架内部诸要素的变异。”[173]正是在这一层面上，我们把缠令（达）看作是一种对大曲音乐结构原则进行的、抽象的摘遍，一种“高级形式”的摘遍。因为它“去繁就简”，以高度提炼概括的形式抽象地体现了大曲结构的核心特征。换言之，缠令（达）于唐、宋俗乐大曲而言，虽有变异，但只是结构内部、框架内部乐段遍数的多少和音乐曲调异同的变异，而唐、宋俗乐大曲原有的结构框架——三部性的结构规则、音乐段落间的结构序列、结构段落间的音乐性格，这些大曲的本质属性在缠令（达）中并未改变，这是我们将缠令（达）看作是唐、宋俗乐大曲摘遍的原因所在。
上文将缠令（达）最简单的形态与大曲进行比较，是为了让这种比较简单明了，以便更清楚地发现它们结构的一致性。缠令（达）既有几只曲调相联成套的简单形态，也有十余只曲调相联成套的复杂形态。复杂的缠令（达）的形态与完整的大曲形态在音乐结构上同样存在共性，而且还能体现大曲在其他方面具有的结构特征，如尾声的多段变奏形式，节拍和速度上“散—慢—快”的变化等。当然，大曲向缠令（达）的演化，或者说乐人们对大曲进行的选择和摘遍，是以体现大曲结构特征为原则，以一个相对简单的结构形态呈现的。因为唱赚在产生之初的形态较为简单，可能仅仅为前有引子、后有尾声、中间间用一两只曲牌的形式，后来才发展成大型的由多首只曲联合而成的套曲形式。因为，第一，陈元靓《事林广记》载有两套“唱赚”，一套保留了曲调名和赚词，另一套保留了曲调名和曲谱。这两套唱赚作品均是前有引子、后有尾声、中间间以数只只曲的大型套曲的形式。其中唱赚《愿成双》由【愿成双令】【愿成双慢】【狮子序】【本宫破子】【赚】【双胜子急】（即【双声子急】）和【三句儿】七首只曲联缀而成，唱赚《圆中圆》由【紫苏丸】【缕缕金】【好女儿】【大夫娘】【好孩儿】【赚】【越恁好】【鹘打兔】和【尾声】九首只曲联缀而成。这两套唱赚均有【赚】，而作为具有特定结构特征和节拍特点的“赚”，是绍兴年间（1131—1162年）张五牛所创造，因此，这两套唱赚应当在张五牛创造“赚”曲之后，距诸宫调产生的年代北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068—1093年）已有五六十年之遥，距唱赚产生之初则更为久远。根据事物发展的逻辑，唱赚产生之初当不会有结构如此复杂完整的大型联套形式。第二，诸宫调具有联套性质的单元是借鉴唱赚（缠令和缠达）的结构而创作，从早期诸宫调作品看，其标有“缠”或“缠令”的联套形式不仅少，而且简单，这从《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》中的“缠”或“缠令”，可窥其一斑。至元王伯成《天宝遗事诸宫调》，联套的只曲数量多至十八首，这也间接地说明了唱赚在产生之初的形式较简单。当这种简单的音乐结构形态经过乐人多次重复性的演奏实践，渐渐被众多乐人群体认可时，它自身就具有了音乐体裁的意义，并通过乐籍体系在社会上广泛传播。此后，乐人在创作和表演缠令（达）时会结合他种艺术元素，不断地探索不同曲牌联缀的规律，缠令（达）也因此在发展中从简单走向复杂，从音乐表现的单一性发展到丰富性，最终形成了成熟的曲牌联缀的结构形式。这种大曲在保持固有结构框架时内部诸要素产生的变化，以及因此而带来的外部表现形式的变化是在宋金时期完成的，完成的标志是金章宗时期董解元《西厢记诸宫调》的问世，因为《西厢记诸宫调》中已有成熟而复杂的曲牌联缀的结构形式。
当然，曲牌联缀体之所以在宋、金以后逐渐成为中国大型音乐结构的主流形态，从其本身内部的构成要素——曲牌来说，应得益于曲子在社会上的广泛流行。王灼《碧鸡漫志》云：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”[174]曲子繁声淫奏的社会环境，是曲牌联缀体在宋、金以后得以形成、发展直至成熟的音乐文化背景。杨荫浏认为，“宋人除继承了一部分前代的作曲方法之外，又会把多个曲子组合在一起，使之成为一个符合于艺术逻辑性的新的整体形式，以达到目的”，又说到，“若说唐以前的大型曲式，如汉后的相和大曲，唐代的大曲和法曲多是由一个曲调的反复及其前后的穿插变化组成的话，则从宋代开始，由多曲组合的新形式，就有着更好的发展条件，而前代和当时的民间曲子的创作，则是它构成因素的主要来源。”[175]杨先生观点与郭威《曲子的发生学意义》所论证的“曲子的母体意义”[176]主旨一致。其所言“符合于艺术逻辑性的新的整体形式”当是指缠令（达）、诸宫调、杂剧等音乐形式；“符合于艺术逻辑性”，是强调这些曲子的组合并不是无规律的拼凑，而是遵循一定的音乐结构体制和音乐发展逻辑，这种音乐结构体制和音乐发展逻辑，正是唐、宋俗乐大曲在结构上具有的引领性和规范性的意义。
由上可知，大曲对缠令（达）的形成和发展具有主导性和引领性。从发生的层面上说，大曲对于它们的形成和发展具有“母体”的意义。大曲作为一个成熟而复杂的大型音乐结构形态在两宋时期是客观存在的事实，在这样的情况下，如果别的音乐形式要想发展成为一个结构复杂庞大的音乐结构形式，不可能无视大曲的存在，不可能不受大曲的影响，不借鉴大曲的结构体制，“自为”地从简单走向复杂，从只曲走向异曲相联。
一个事物的形成往往并非只有一种途径，只受一种因素的影响，它往往有多种形成途径，由多个因素合力作用而形成。缠令（达）或许亦如此。前文我们主要是把缠令（达）看作是经由大曲摘遍而形成，是对大曲结构体制抽象化选择的结果。那么它们有没有其他形成途径的可能？在探讨这种可能性之前，我们有必要对学界认为缠令（达）与唐代转踏、联章等形式之间存在演化关系的认识加以辨析。我们认为它们之间存在演化关系的可能性较小。理由有三：
首先，唐代转踏，作为联章的形式，是一曲反复，虽然其文辞叙事具有顺序性，诸如春、夏、秋、冬，十二月等，但从音乐组织结构上看，由同一曲调反复形成的多个段落之间，没有结构上的意义。也就是说，这些段落之间在时间上没有有机的联系，没有相互作用的方式和顺序，而事物内部各构成要素在时间和空间上的有序性是判断该事物是否具有结构意义的前提。因此，我们认为，唐代转踏犹如民歌之分节歌，虽然可以根据表现内容进行多次重复，但这种重复除了段落数量上的多与少，演唱（奏）时间上的长与短之外，并不能改变其本身的结构。
其次，大曲排除自身结构上的循环因素之外，它与唐代转踏虽然在表面上有相似性，均由同一曲调的重复和变化重复而形成，但从结构意义上说，它们却有显著差别。大曲音乐重复时音乐性格会发生变化，如攧、靸、催、袞等音乐结构。唐代转踏曲调的重复无性格变化。这是其一。其二，大曲各段落间有确定的序列性，第二部分的排遍，以排遍第一、排遍第二等相称，第三部分的入破，以虚催、实催、袞遍、歇指、杀袞这些结构术语相称，这些结构绝无颠倒顺序之可能。从现存几首宋俗乐大曲，如董颖的《道宫薄媚》（西子词）、曾布的《水调歌头》（冯燕传）、史浩的《采莲》（寿乡词）看，绝不会存在排遍第三出现在排遍第一之前，袞遍出现在虚催之前的现象。任半塘曾将声诗联章与大曲进行比较后指出：“【五更调】五首联章、【十二月】十二首联章等，其十二与五之数有定，不容增减，此种定格，声诗联章有之，大曲联章所无；依声之疾徐、拍之缓促，有歌头、排遍、入破、彻尾诸程序，不容躐等，此种规则，大曲联遍有之，声诗联章所无”，[177]“联章与大曲之别，在乐而不在辞。联章之名，虽就辞订，实在其乐亦为同曲度者若干相联。大曲之名，乃从乐来，谓其用不同节拍之若干遍曲相联也（始缓终急）。大曲之辞有前后杂用五七言诗或长短句者；而在一套联章中，其各单位（有以十余首为一单位者）辞之句法必划一。（联章）其影响及于后世者颇远。如北宋之鼓子词、元曲之【百咏小春秋】等，皆祖于此。毛滂调笑一套末二首唱成破子；南曲中套式之一种，用两调回环重复而成，而末加尾声；皆兼采联章与大曲之办法，后世之变也。”[178]可见，任半塘认为声诗联章并非大曲，虽然均是同一曲调的重复，但大曲各段落在音乐性格上有“声之疾徐、拍之缓促”之别，在时间序列上存在“不容躐”的有序性。唐代转踏与声诗联章结构体制相同，各段落间亦无结构的意义。其三，同为由同一曲调重复而形成的多段体，大曲有明显的三部性结构特征，唐代转踏则没有。可见，大曲与唐代转踏有本质区别。
再者，大曲虽然在变奏循环的发展中已孕育了异调相联的形式，但如果一种音乐形式由数只不同只曲构成，这些只曲相互之间没有结构关系，没有音乐发展的逻辑顺序，没有音乐性格的规律性变化，且这些只曲的联缀既不遵循一个已经存在的曲牌联缀的规范和程式，又没有创立一个可供他种音乐形式效仿的规范和程式，则其依然不属于大曲体制范畴。如由不同只曲组成的异调联章和话本[179]，这些音乐形式内部不同的只曲之间，在音乐发展上无必然的逻辑序列，音乐内部没有结构功能，音乐性格没有有机的关联，因此，它们与曲牌联缀体的缠令（达）不属于同一系统，亦不存在演化关系。
由上可知，唐代转踏、声诗联章体现的是简单的音乐思维，同一曲调的重复只是量的积累；大曲体现的是复杂的音乐思维，从《诗经》《楚辞》出现专业音乐结构术语开始，到魏晋俗乐大曲三部分结构形态的初步形成，大曲一直朝着复杂化、精细化方向发展。因此，大曲与唐代转踏、声诗联章难以存在演化关系。缠令（达）作为大曲抽象的“摘遍”，在音乐结构上具有大曲的核心特征，与唐代转踏、声诗联章同样不存在演化关系。
虽然缠令（达）与唐代转踏不存在直接演化关系，但不排除其由宋代转踏演化形成之可能。因为宋代转踏一词一曲循环间用，前有勾队词、后有放队词的体制与缠令（达）两曲循环兼用、前有引子、后有尾声的体制存在类似性。但值得深究的是，宋代转踏的体制是如何形成的？
我们知道唐代转踏、联章的音乐结构是同曲调反复，这种自我内部量的积累不会引起自身性质的变化，但如果它们在结构的重复和量的积累的同时，积极寻求自身的突破，并主动借鉴、吸收一种社会上早已客观存在的、已经极其成熟的大型音乐形式，那么它就可能发生质的变化，突破原有结构体制的束缚，形成一种新的音乐结构形式。换言之，唐代转踏如果不是受外部因素的影响，不是借鉴大曲三部性以及循环变奏因素等音乐结构特征，仅凭其“独善其身”式的发展，难以形成宋代转踏的形态。下面这则材料，可以为我们对宋代转踏与大曲的关系，以及转踏如何利用大曲来发展自己、敷演故事做佐证。
《碧鸡漫志》曰：
宋代《拂霓裳曲》的音乐结构前文已有阐述，石曼卿取《拂霓裳曲》创作的转踏，其具体形式未可详知，但它由借鉴大曲结构体制创作形成可明。此外，毛滂《调笑》、洪适《番禺调笑》《渔家傲引》、曾慥《调笑》尾部放（遣）队之前均有“破子”，“破子”乐段无定数，“破”为大曲结构标志之一，这表明，宋代转踏与大曲有密切关系。肖鹏认为：“从词的体裁形式来看，转踏从唐大曲衍变而来，而大曲既可以视作词的前身，也可以视作词的近亲，它们都是‘长短其句’的音乐文学，在演化发展过程中有血缘关系。”[181]因此，我们虽然承认缠令（达）与宋代转踏存在密切关系，但宋代转踏实由大曲演化形成，这不仅说明了大曲对于缠令（达）形成具有重要作用，也说明了大曲间接演化为缠令（达）之事实。
以上我们对大曲在宋以降的演化，大曲与转踏、唱赚（缠令和缠达）关系进行的分析，是把大曲作为主体对象进行考察，赋予大曲人格化。其实，大曲本身并非生命体，大曲的发展和演化其实质是乐人对大曲进行的创造性改变。前文从乐人技艺行为层面对大曲向宋金杂剧进行了探讨，同理，从行为层面看，转踏、唱赚这些演化形式本质上是乐人主动选择、模仿学习的结果。宋俗乐大曲作为一种结构复杂、音乐表现丰富的大型音乐形态，其对它种音声技艺形式的影响具有优越性，那些唱踏歌、表演唱赚的乐人要想对踏歌、唱赚进行加工、提高，使其朝大型音乐结构形式发展，他们就不可避免地要学习、模仿大曲，学习大曲在结构上有益于踏歌、唱赚自身发展的核心元素。石曼卿取《拂霓裳曲》作转踏述开元天宝遗事，就是模仿大曲体制创作转踏的例证。唱赚（缠令和缠达）则是乐人们在综合借鉴、吸收宋俗乐大曲和转踏的结构体制形成的新艺术形式。这种新艺术形式通过乐籍体系的传承和传播，逐渐发展，最终形成真正的、成熟的异曲相联的音乐结构形式——曲牌联缀体。
由上述分析可知，诸宫调中以“套数”为结构的单元、北曲套数（散曲套数、元杂剧）和南戏，它们的音乐结构均是曲牌联缀体的形式，这种结构体制的初始形态是缠令（达），或者说是由缠令（达）逐渐发展形成。大曲向诸宫调、北曲套数（散曲套数、元杂剧）和南戏的演化，从“曲本体”而言，就是大曲向曲牌联缀体的演化。这种演化以两种方式进行：一是在保持大曲音乐结构核心特征基础上对大曲进行抽象性的摘遍和程式性的选择；二是唐代转踏、声诗联章以及宋代转踏借鉴、吸收大曲的结构体制，突破自身同曲反复的结构而形成。大曲这两种演化方式，在时间上并无确定的先后关系，或为同时并置进行。再者，我们对这两种演化方式分别进行分析，并不表示它们是在绝对隔离的状态下进行，然后“殊途同归”，最终都演化成曲牌联缀体结构形式。这两种演化方式之间理应存在相互交织的情形。从行为层面而言，大曲这两种演化方式，其实质是乐人以不同的音乐形式为主体和对象进行的变化性创造：第一种是以大曲为创造对象，对大曲进行变化性的再创造；第二种是以大曲为模仿对象，以唐代转踏、声诗联章以及宋代转踏为主体进行的变化性创造。不管是把大曲作为创造对象还是模仿对象，都不可否认大曲在演化过程中的引领性地位和主导性作用。正是在这一层面上，我们把大曲视为曲牌联缀体音乐结构的“母体”，把宋金杂剧、诸宫调、北曲套数、南戏视为大曲的衍化形式。