“现代电影语言”的生成——“第五代”电影的意识形态审美化策略
“现代电影语言”的生成(1)
——“第五代”电影的意识形态审美化策略
与“第五代”电影的实践相平行，并且为它提供了参照系的，是一种理论话语。电影实践与这一理论话语之间的互动在改革时代创造了“现代电影语言”。在本篇里，我主要关注的是电影新浪潮是如何直接或间接地通过“现代电影语言”的概念来界定自己的电影实践，并反过来通过这种实践确定了“电影语言”本身在“新时期”的社会性理解。这一影响与反影响之网形成了某种物质语境，在这一语境中我们得以从理论以及批评的角度来处理意识形态冲突。这并不是说，关于电影语言的讨论需要成为“科学的”讨论，也不是说，我们主要应该从方法论角度来看待这一讨论。相反，“现代中国电影语言”概念从它可获得的象征资源那里演化而来，但却由此而提供了另一种角度来考察一个特殊的历史时刻，这一历史时刻通过电影领域，经由特殊的影像现代主义的中介得以折射出来。
“现代世界电影”的概念
“第五代”导演及其理论领域的同道强烈地渴望建立某种自给自足的表意系统。后一个群体主要包括电影剧本的翻译者、西方电影理论与电影史的研究者，以及有理论旨趣但未必身处“电影界”的批评家。早在1979年，一些电影导演以及批评家已经期待中国电影的新进范式能够决定性地重新定义落后的、传统的中国电影。影像突破这一想法在张暖忻和李陀《谈电影语言的现代化》一文已有体现，文章正是以一连串提问开始的：
在分析我们的电影为什么落后于形势的时候，可以从另一个方面（这个方面常常被人忽略）提出问题：我们在有关电影艺术的理论研究方面状况如何？我们有比较系统又比较先进的属于我们自己的电影美学吗？我们电影艺术的实践，是否有明确的美学理论做指导？还是带有很多盲目性？我们对近年来世界电影艺术在理论和实践上的发展，有清楚的了解吗？我们应该不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西？如果把我们电影艺术的理论和实践完全同世界电影艺术的发展割裂开来，采取一种“闭关自守”的姿态，这是正确的吗？这样做能否促进我们的电影艺术的发展？等等。
这一连串的问题，是无法回避的。特别是由于目前我国电影的落后局面，我们更应该正视这些问题，无论从理论上还是实践上，努力对这些问题给予回答。(2)
这些问题当然是修辞性的，可是张暖忻和李陀要求的却是实质性的回答。他们面对的是那些开始拥抱开放视野却又迷失在蛮荒之中的电影导演，正是物资和符号“贫困”阻碍了后者。他们表明了某种新的立场，它关系到重新定义既存的语境。某种意义上，他们为此后数年间中国电影语言现代化的理论与实践定下了基调。
中国新浪潮电影将自身构想为电影新观念的承载者或化身，在某种程度上，这一点也得到了承认。然而，这一电影新概念到底是什么，却仍旧模糊不清。“第五代”导演从来没有尝试去回答这些问题，也没有因为要为这些问题提供答案而烦恼：理论阐述并非他们的强项（即使陈凯歌似乎常常对中国历史、古典文学和道家哲学有所提及）。他们的电影观念是实践性而非理论性的；他们的想法往往随意取自可以弄到手的外国电影，而且在有意挑战老一代电影导演的影像符码以及与不同的文化、思想和政治潮流进行斡旋的过程之中得以成形。这一电影领域里随机性的自我定位而非任何产生于内部的想法或规划，使“第五代”导演可以自由地、有时不负责任地从任何可以弄到手的东西那里获得启发。在这个意义上，新电影本质上——即是说，在语言上——是一锅大杂烩，也是一场审美政变，其目的正是同时置身于权威性的官方话语和西方电影所导致的影响焦虑之外。它是由“第五代”导演自命为民族新电影立法者的幻想串联起来的现代主义拼贴画。作为在电影生产领域出现的一种挑战性实践，“第五代”导演似乎总是做好了颠覆既存秩序的准备，同时又接受更高的权威——不论是现代主义艺术的体制，还是新出现的社会主义市场经济所带来的大众意识形态。
我们可以从两个角度来处理语言结构与其历史环境间的关系。首先，文化生产碎片化和物质条件（社会主义市场经济的兴起），使“第五代”电影导演得以从自身直接的传统中解放出来，并且重新使自己定位在一个仍有待于探索和定义的开放空间当中。其次，精神空间与象征空间在一种特殊的文化与心理环境中彼此相连。
第二点需要解释一下。年轻一代电影导演在“文革”期间经历的经验性创伤，跟在电影学院观看特吕弗、黑泽明或塔尔科夫斯基时所体验的形式—技术震惊，在心理—寓言层面上是可以互相交换的。这两种经验一同激发出寻找属于自己的语言的冲动，这种语言能够让人觉得既现代又熟悉。这些不断交换的心理经验的不同层面或维度，创造出一种复杂的机制，在银幕上它可以看做是“第五代”导演隐藏的“签名”，对于我们理解电影语言来说也至关重要。从物化的传统表征方式中脱离出来的斗争，成了一种政治、审美和个人事务。(3)在关于这一先锋群体的“审美彻底性”的激烈争论中，正在进行重新编码工作的意识形态含义在一些电影批评家那里得到了强调。对于姚晓濛来说，只要所谓“语言结构”（the linguistic）被视为“现存”的意识形态结构，中国新电影在本质上就是“反语言”的。他这样写道：
在反语言性间，存在一种颠覆性和革命性的东西。如同拉康所阐明的……即使语言是集体的和客观的，它的语法规范却导引着人无意识地服从社会秩序。在经典[中国]电影中，巧妙的语言技术似乎使观众经由幻觉退回到想象界。然而，中国新电影寻求颠覆传统语法，将观众置身于想象界与象征界之间令人困惑的地带，由此使对整个象征性秩序的批评式反思成为可能。(4)
“第五代”电影对中国经典电影符码的颠覆，肇端于80年代政治与经济体制改革这一更大的语境。在社会转型的过程中，“第五代”电影不仅“颠覆了”旧的象征秩序；作为改革的隐在支持者，它也积极参与了关于新现实的意识形态话语的缔造。
即使话语自由一般而言更具意识形态性而非现实性，它仍在“第五代”导演的作品中随处留下了可见的踪影，在他们的创造性中烙下了自己的标记。“第五代”导演在文化上对于自己所继承的专业传统（电影上的社会主义现实主义）的背离，在意识形态上其实是对现状的不满，是寻求新的精神空间以及社会可能性的反叛举动。当“第四代”电影导演仍然试图发掘前“文革”式的语法构造来表达社会主义—人道主义的怀旧时，新一代导演却已经开始拥抱形成中的社会领域及其文化的、审美的可能性了。对于后者来说，现代主义不仅是一个美丽新世界（brave new world）的路标，也是一种表现机制，“第五代”导演凭借这一机制得以将自我形象——他们的精神创伤、被压抑的记忆以及扭曲了的生活经验——强加给经由审美介入得以被感知和建构的世界。影像那种前语言的深切情感——姑且这么说吧——使得每一位“第五代”导演都成了现代世界电影创新传统热心且具奉献精神的学生。
各种“现代电影语言”组成要素的概念传遍了80年代的中国社会。对某些人来说，现代电影语言意味着一种视觉语法，正是随着改革的展开而出现的激动人心且令人瞠目的工业社会规定了这一语法，后者也是对于前者的一种回应；对其他人来说，它不过是电影制作上的技术化与专业化，无非是用作为国际风格的“现代主义”来取替第三世界电影的褴褛外观而已。许多人相信，现代电影语言有着可为一般人使用、识别以及接受的特征，同时又为本土性的、个体的原创性保留了一席之地。
然而，“第五代”电影导演并没有朝这些方向发展。针对这种自由主义的乐观主义与普遍主义（或它在中国语境中的对应物）背景，他们作为更有自我意识、准备更为充足的群体脱颖而出。从年代上来看，先锋派运动兴起于更具政治性的（即是说受到国家保护和支配的）环境之中，中国的好莱坞在这一环境中还没有成为可能。文化主义——在这一“主义”当中，自我在表达方式中的完成被视为人类活动的最高价值而非政治上的正统论与生产上的专家治国论——仍然统治着80年代早期的思想界。鉴于新兴的社会主题仍然晦暗不明，而表达方式还十分单一化，形式主义不单是风格做派上的问题，也是在意识形态常规与视觉俗套的网络中探索和构造新的视觉情境、新的想象性主体的必要事业。我们可以从电影入手来把握德勒兹所谓的“纯粹状态中的极小时间”：形式空间被创造了出来，从而审美地表达历史的变迁。隐含在新电影语言当中的理论变迁，与中国现代主义这一文化政治同时到场。通过摆脱社会主义现实主义这一表征模式，新浪潮导演们有意识地丢弃了作为时间建构的深度模型的蒙太奇。由于不愿意再接受“扁平的”现实，他们选择了另一种深度模型，在很大程度上，这一方面源于安德烈·巴赞的电影本体论，另一方面则来自克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论。由于“第五代”导演很少谈及理论，对他们作品中不可否认的理论要素的探究，就必须从80年代中期关于电影语言的批判性讨论入手。
把巴赞和麦茨对立起来，这对西方读者来说也许十分难以理解。对于某些人来说，将影像现代主义建立在“现实主义”理论的基础之上，或许也显得非常奇怪。但是在中国，巴赞的名字从未与现实主义相提并论，因为现实主义让人不假思索地想到社会主义现实主义和主流影像编码，而这正是年轻一代导演竭力想要避免的标签。翻译家和批评家同时有意地回避“现实主义”一词；而巴赞理论的标志是“电影本体论理论”，或者简单地说，“长镜头”理论。对于80年代早期和中期的创新者们而言，“本体论”着眼于有待镜头来揭示的隐蔽（隐藏的）现实。如同我将要解释的那样，这一行为之所以被视为具有“现代”或是“现代主义”意味，正是因为它既在电影中投射出一种新的视野，也从外部挑战了主流的表征模式。巴赞和麦茨之间的区别在中国语境中似乎被夸大了，这可能正是中国新的电影生产与批评话语过快的、不均衡的发展所导致的结果。当新浪潮致力于揭露“深度现实”以及在自身风格中培育新的本真性时，针对它的批评话语已然开始仅仅将象征主义视为能指了——也就是说——视为意识形态的符号。麦茨的理论恰恰适用于这一关键性的变迁，有时则被提出来挑战巴赞的理论权威。
“新电影”纪录片式、本体论性以及实验主义的概念逐渐成形的过程——有时经由一种创造性的曲解——值得引起我们的注意。1985年，《世界电影》（一份半月刊，发表国外剧本的翻译以及历史、批评和理论作品）连续两期连载了崔君衍的长篇论文（崔的西方电影理论研究在中国电影界颇具声誉），文章低调地命名为《现代电影理论信息》。文章的缘起，是1984年夏，三位美国电影理论家受中国电影艺术家协会的邀请，在一个暑期班上作演讲。(5)崔君衍并未对这些演讲进行选择性转述，而是将自己的文章发展成一篇针对关键理论问题的系统性评论，诸如“现代电影意识”的兴起、安德烈·巴赞、电影符号学，等等。(6)他的目的正是“为了叙述的完整……希望这些信息能够传达给读者，引起更多的思考和反馈”(7)。由于当时根本没有对于现代西方电影理论的系统性译介（更不用说讨论现代西方电影理论的著作了），另一方面也是由于这份期刊的权威性以及影响力，崔君衍对于西方电影理论历史发展的阐释遭到了去语境化的阅读，电影导演和批评家们将文章所论视为已被证实的、得到普遍接受的价值及判断的客观知识。在这里，崔君衍的描述与阐释可以当作个案来研究，这些表述正是某种语境的代表，“现代电影语言”的概念就是在这一语境里成形的。
在题为“理论是灵感的养料”的章节中，崔君衍向读者简略地描述了西方电影理论从《第七种艺术的美学》（卡努杜，Lisiotto Canudu,1908）开始，中经爱森斯坦、巴赞、克拉考尔，直至麦茨《想象的能指》（1982）这段令人目眩的发展史。文章的战略核心毫不含糊地定位于电影观念的“传统”和“现代”范式区分，一种带着“科学”腔的区分。在电影生产领域，崔君衍提供了美国电影1975—1985年间的鸟瞰式概览，并给出了这样的结论：“一方面是现代电影进入好莱坞电影，另一方面是传统叙事中包含着现代性，现代性元素渗入通俗影片中——这就是美国当代电影创作的辩证法。”(8)
在将诸如《克莱默夫妇》及《金色池塘》归入“传统电影”的范畴（可能是因为一些中国电影批评家把这两部电影挑出来作为“电影现实主义”的例证）之后，崔君衍紧接着就给出了“现代电影”的定义：
就叙事方式而言，“现代性”包含两层含义，一是叙事结构的“开敞性”，一是表述内容的“启示性”。重视观众的参与，这是西方现代传播媒介的重要特点。现代观众不应当是被动的消费者，而应当是银幕面前的积极的思考者。现代人的思维模式是不仅要了解发生的事，而且希望独立地探索它的内在含义。(9)
对于崔君衍而言，拍摄“现代电影”的美国导演包括科波拉、斯科塞斯、库布里克、尼古拉斯·雷、罗伯特·阿尔特曼，等等。有趣的地方与其说是崔君衍对于现代电影的阐释，毋宁说是植根于中国语境的现代电影的概念，崔君衍的文章正反映出了这一语境。在这个意义上，崔君衍的文章可以看做是“前理论的”电影评论家和批评家的观点的理论重构。比如说，评论界对于“第五代”电影开山之作《一个和八个》的赞美，很大程度上集中于陌生化（estrangement）的政治与审美效能。在这一个案中，八路军的一位指导员被组织上怀疑是叛徒，上级把他和罪犯关在了一起。一开始他是这些罪犯的监督者，最终却带领他们参与抗日。电影在这儿使观众转变为反思者，督促他们去思考：共产党员被剥夺了正当性和可靠性时的道德意义。对于陌生化的强调，正当化了“现代”的外在技术性特征，诸如电影非常规的画面构图以及灯光的运用。对于邵牧君——80年代中期最有影响力的电影批评家——而言，《黄土地》的力量既不在于它有着“油画般静美”的视觉新鲜感，也不在于它的技术维度——融合了现实主义与象征主义、蒙太奇与长镜头，而在于“它第一次在中国银幕上用完整统一的风格形式对中华民族的历史负担进行了真正严肃的思考和批判”。至少在新浪潮的早期阶段，审美创新自觉或非自觉地与社会政治关怀联系在一起，人们也是这样普遍认为的。吸引了后来批评家注意力的“符号学”意义还不是主要问题。影像现代主义好似一阵重新激活了物化的表征形式的凉爽微风。邵牧君尤其激动地指出了那些早期“第五代”电影中的“一个罕见艺术现象”：“从《黄土地》中，我看到了平常很少看到的一种艺术现象：艺术家真正处于创造主体的地位，不再沦为表现某种流行观念的工具。”(10)这里，对于新的电影语言概念的寻求提供了另一种语境，人道主义“主体性”观念在这一语境中被表达了出来。
在“现代电影”概念（这正是崔君衍文章的核心）内部，一种隐藏的对抗被勾画了出来：一方面是巴赞的电影本体论；另一方面是由艾柯和麦茨开创的对于电影的符号学理解。崔君衍以极大的热情描述了后者，而实际上是在暗示，后者体现了更为“先进的”电影概念，它使不同领域（语言学、人类学、心理学、哲学、社会学、神话学，等等）得以在电影空间里汇聚到一起。很明显，符号学，连同马克思—阿尔都塞的意识形态批评以及拉康的心理分析，对于80年代后期的新浪潮及学院电影批评（主要是电影界的两份权威性期刊：《当代电影》与《电影艺术》）产生了巨大影响。(11)但是电影批评家们所倾慕的这些尖端理论，并不必然能够助“第五代”电影一臂之力。相反，巴赞的理论植根于诸如意大利新现实主义这样的动态性电影运动之中，在许多方面，它似乎与“第五代”电影有着更为紧密的关联。在崔君衍的概念地形中，它不过体现了“现代”电影概念中更为“传统”的部分，“确立电影自身的特性”。(12)
在崔君衍的描述中，巴赞的理论体系是由三部分组成的连贯整体：电影影像的本体论、电影起源的心理学，以及电影语言的进化概念。不论崔君衍的阐释多么学究气，在中国文化变迁的一般语境和电影生产革命的特殊语境中，它的意义很大程度上在于提供了一种抽象性质的“视觉意象”（在这一意义上，崔君衍的技术是真正的理论蒙太奇）。题为“巴赞：新体系”的部分值得细读一下。巴赞的电影影像本体论，主张“惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，既就本身而言富于启发性，也服从某种外在的文化—政治的征用，从而为新兴的社会意识提供了空间。在巴赞对于作为本体论概念的“真实”的寻求中，人类的在场被摄影的技术可能性所“取代”，后者提供了一种新的现实，一种“贴近”真实的乌托邦瞬间（a new concept of the“closeness”to truth as utopian moment）。对于“第五代”电影导演来说，这一“理论”唤起了对于“现实世界”的“影像的”以及意识形态的介入，这一世界长久以来一直被禁锢在官方钦定的“社会现实”版本中。在这一过程中，被取代的东西当然不是产生于新的复杂的社会关系之中的“自我意识”，而是作为电影“主观”方面的现实主义物化。因此，对于“第五代”导演而言，巴赞的“总体电影的神话”(13)不仅是关于客观性神话，它也指向了某种形而上学空间，这个空间容纳着躁动不安的新的社会关系。在其最极端的状态下，这一现代主义的冲动产生了一种反社会和反历史的趋向，它作为一种自我沉迷的风格做派反映在了自己的形式当中。从这一点上看，《黄土地》可以说受到了一种超历史冲动的驱策，从而要去呈现出中国生活的形而上学图景，电影摄制的形而上学维度就栖居在这一图景之中。只有通过第二道阅读（secondary reading），它在社会变革的特殊时刻与现代性的遭遇，方才演化为一种压倒性的“诗意”电影的哲学内涵。对于形而上学的痴迷，似乎支撑了邵牧君对于《黄土地》的赞赏。（我并不想说，在中国语境中对巴赞的利用本质上是形而上学的，因此在政治上及审美上很成问题。相反，“第五代”导演通过自己的实践对于巴赞理论的任意阐释，在建构当代中国影像现代主义的过程中有着具体的、动态的方面，我会在下面的章节中详细地探讨它的意识形态的内容。）如果说所有三个领域——本体论的、心理学的、进化性的——中，（新的主体性的）意识形态性的自我主张都在发展壮大，某种健康的、富于建设性的事物也同样产生了出来，它直指巴赞电影本体论的核心：对于摄影力量的乌托邦式庆祝——这种力量可以“裸露现实”，也可以在视觉领域中呈现出同自身历史状况相遇的集体经验。
当然，这些变化与革命化中国电影以应对历史情境的文化与政治要求，以及与仍旧不可见的或是隐蔽着的现实紧密相连。如果这就是本体论的含义，那么，这一本体论空间连同它的心理表征和进化论式的表达，为“第五代”导演提供了他们着力探索的视觉空间的结构。
在他的《摄影形象的本体论》中，巴赞写道：
摄影的审美特质应当在它裸露现实的力量中寻找。它并非为了我，而在客观世界的复杂构造中，分离出这里潮湿人行道上的一个倒影，那里一个孩子的姿态。只有消极的镜头，剥离掉客体身上所有看待它的方式，那些层层累积的先入之见，我的双眼覆盖于其上的精神尘埃与污点，才能将其所有原初的纯粹性呈现于我的注意力之前，由此而获得我的爱意。藉由摄影的力量，我们既不知晓亦无法知晓的世界的自然形象，自然终于不再仅仅模仿艺术：她模仿艺术家。(14)
崔君衍没有错过这一段落，它回应着“内在的”，即对于新的中国电影语言的搜寻，它在社会意义上受到了多元决定。此外，他一改自己简洁的、技术性的文风，将“先入之见”这个词汇译成了一个略显滞重的短语：“习惯看法和陈旧偏见”。这一笔点出了新兴电影话语的靶的，而且显示出1985年前后“现代”“实验”电影的关键所在。
我们可以借助巴赞对于穿透严密构建起来的官方话语的电影透明性或直接性的阐释，来考察“第五代”的美学。凭借透明地呈现现实，即通过让摄影、影像的维度接管一切，躲在摄影机背后的人成功地维持了他／她视觉世界的政治暧昧性与语义多样性：因此我们需要探讨新浪潮电影的“不透明性”。与此形成对照的是，在流俗看法中，社会主义现实主义正是通过强加作为视觉俗套的媒介不透明性，赋予了单一透明的政治意义以特权地位。电影观念的变迁表明了中国现代主义处在某个重要关头，这一现代主义作为文化语法恰恰是从这种视觉（和社会）不透明性演化而来的。当社会图景变得日益“清晰”时，“第五代”电影自己也成熟了，从而倒退成为某种更加明确的电影类型与意识形态符码。改变了的正是现实自身的概念；那种强加的、天真的现实主义的信念——即我们可以凭借某种方式捕捉到作为整体的生活本身（这种信念在现代中国的历史语境中本身全然是现代的建构）——已经丧失了。新电影的最初时刻在以下方面可以说是独特的：即它不断努力将自身经验与这一变迁相关联，将自己的标签经由再现的行为彻底烙刻在新现实之上。这个意义上，“第五代”导演也许是首批将表征既作为体制又作为问题性来把握的电影导演。通过同这一体制／问题性进行搏斗，“第五代”使自己的社会文化构造同关于“变化”的具体表述缠绕在一起。站在体制化了的现代主义（它的动机绝不纯粹是“中国的”）的门槛上，“第五代”电影不仅将表征视为异化，而且从更加本质性的意义上说，出于80年代中国令人欢欣鼓舞的乐观主义精神，它还将表征视为自我的表现，视为某种挪用。这一植根于某种无可置疑的集体感而非个人英雄主义的强烈信念，在仍然带着“第五代”标签的90年代中国艺术电影中却明显地消失了——尽管这些电影在各种国际电影节上获得了巨大的成功。
“第五代”电影这一纪录片式、本体论以及实验性特征的结合，以及在建构现代电影语言的过程中对它们的平等相待，指明了80年代中期中国新浪潮电影的内在需要与矛盾——多方位的关切，同时迸发却互不兼容的激情，以及它尝试去适应的多维现实。“第五代”对媒介自身的探索，经常被理所当然地视为它的审美实验主义的核心，然而，这种探索却从来不能分离于它那种执著于揭露“更深”现实的社会—政治冲动；或用另一种方式来说，中国新电影符号学上的复杂性倾向于在本体论领域拆解“当下”的内在形式，这一本体论领域投映出某种视觉模式。尽管这构成了“第五代”电影观的基础，早期“第五代”电影的革命同样也热衷于捕捉客观世界原初的、未被加工的质地和物质性的“记录”。不过，只要“记录性的美学”致力于社会主义现实主义俗套之外的另一种表征方式，它就只不过是以反叙事的形式替代了已有的叙事，这一情况预示出1987年之后的影像虚构与电影语言规范之间的竞争关系。
这些矛盾解释了为何巴赞的中国“学生们”从未将他的现实主义理解为对于客观世界的被动反映。相反，它被当做一种寓言性路径：一种土生土长的现代主义通过命名新的观看与建构经验，从社会世界（充满了常规和异化的世界）中救赎出“客观的”或“物质性的”现实（克拉考尔语）。从这一点上看，任何进入后革命中国的“客观性”，都必然意味着一种文化—意识形态断裂。自然、过去、小说和现代主义，都是某种审美揭示的组成部分，而这一审美揭示也是一种政治事件。
弗雷德里克·杰姆逊在谈到巴赞的（也是克拉考尔的）现实主义与法国电影学派的关系时，提出了如下的看法：
这一现实主义因此并不确切地是“自然主义”……即使电影摄制中自然主义的某种特定意识形态——与民粹主义和活力论相似的自然主义，比如让·雷诺阿电影中的例证——似乎尤其适合于这些电影理论家们所寻求并赞赏的现实—效果。由此，“本体论的”这一词汇，作为跨越唯物主义与唯心主义对立以及强调——尤其在海德格尔那里——单纯物质性（本体的）与物质世界短暂地吻合于存在本身的那一时刻或事件两者之间根本性的区分，显得尤为合适。(15)
杰姆逊的评论不仅在社会与视觉性物化方面开启了一个辩证的空间，而且为80年代中后期所谓“文化热”期间，知识界痴迷于海德格尔这一现象提供了认知性线索。(16)
我们可以说，正是一种双重运动的结构开启同时守卫了“第五代”电影的审美世界：一方面是（传统中国电影）老的视觉俗套被淘汰后遗留或暴露了赤裸的空间；另一方面，历史新事物的意象已然根据一种独特的、明白无误的“现代”形式与技术符码得以建构了起来。“第五代”电影代表作以更高的现实主义的名义（摄影本体论）在视觉上废除了社会主义现实主义的规范，而在新的视觉情境中，新的视野所遭遇到的新的现实，则在大自然的边缘地带（黄河、青藏高原、蒙古草原、云南山村，等等），在古老的、神秘的、乌托邦式的元素中成形（比如，张艺谋《红高粱》里所呈现出的古老风俗，或是理想化的——虽然是转瞬即逝的——前现代集体劳作的自足性）。田壮壮，这位《盗马贼》和《猎场扎撒》的导演，大概比任何其他“第五代”导演都更好地体现了这一基本的反社会和反文化倾向。80年代中期，旧的社会体系正处于解体之中，新的现实还远远不是可被视觉化的图景。因此，绝大多数“第五代”电影并不直接“涉及”当代生活。“第五代”导演有意地将镜头从当下未经中介的社会动态中移开，他们首先关注的是想象性自主中的审美性自我形象，而这一想象性的自主无非是社会内容的某种折射，即社会内容被吸入了风格化的单子当中，发生了变形并获得了形式。凭借“本体论转向”，“第五代”电影在物质现实的重新发掘以及意象的构建之中捕获了新兴的社会关系。“第五代”导演想要确认的是：自我形象或审美性的自我理解可以成为某种媒介，不可见之物凭借这一媒介能够变得可见。如果黄土地上赤裸裸的山丘已然成为处在过去与现在十字路口的中国的寓言性形象，那么，这一形象赖以呈现的特异的风格做派，必须指明摄像机运动背后个体性主体的活动。
在这个意义上，“第五代”导演的电影机制既是“自我指涉的”，同时也向日常世界中具体的社会政治指涉敞开。“第五代”导演敏锐地意识到了媒介的潜能，同时强烈地关注着自己的话语空间。他们渴望建立起一种个人化的意象构造。对于他们而言，要成为现代主义者，就得先获得超越直接物质与政治状况的自由，能够在一个为了创造而创造的世界中进行创造，即拥有“形式自律性”。然而这里仍然有着一个悖论：每当“第五代”导演开始探索这一自由时，他们就会被迫将注意力集中于先前眼睛未能看见的“物质世界”的细节。他们越是决意挪用物质的维度来为象征体系服务，风格的领域也就越受到材料的密度与强度的决定，这一材料在视觉上得到了记录和转化。银幕上所实现的密度与强度唤起了而且解放了社会、文化和政治的想象力，使它们不再可能受制于主体介入的领域。因此，栖居于细节之流而非玄虚的形而上学领域的中国现代主义，被各种期待、阐释以及显见的篡夺所淹没，这些因素使得现代主义的玄虚的审美与文化精英主义在当下的社会—政治结构中只能干着急。
在“第五代”得以发展的具体语境中，自主性与指涉性之间的冲突导向了某种影像层面的独特隐喻系统：缺失时间之流的隐喻（某种截然不同的时间框架偷偷潜了进来）和深深依赖于哲学或审美“深度”的隐喻（对于社会—意识形态性图景的发掘）。这一系统反过来使“文化”成了“第五代”导演的核心问题，他们极其想要获得的正是结构主义语义学。具有反讽意味的是，“文革”的强烈社会—心理经验提供了一种牢靠的内部经济来支持对于超历史性神话的寻求，彻底的历史主体在这种神话里能够感到自得其所。单单出于这一原因，蒙太奇作为一种影像观念就不得不被“禁止”，造成这一情况的部分原因似乎是因为它与特定时期（及其社会主义现实主义的官方形式）之间具有基因性关联，部分则是因为某种留存下来的信息——让人产生不快的联想——任何对于现实的介入都不可能不带有政治倾向。因此，巴赞的概念被拿来用作一种理论性的清除：消解日益遭到怀疑的社会主义现实主义理论及其实践源泉——爱森斯坦—普多夫金传统。可以说，当代中国的电影影像本身带有一种历史幻觉的特性，由一种社会进化论的逻辑所暗中支配。透过这层社会进化论的帷幕，拥抱长镜头、拒斥蒙太奇就不仅仅是一种电影语言内部的技术性选择，而是标志着一个新的现代化起点，它暗示了走出由黑格尔—马克思主义历史观所支配的电影叙事，更隐喻着从行政政策和意识形态宣传的陈腐形式中摆脱出来而达到某种“审美自律”的社会性欲望。只要国家在社会世界中仍然居于主导地位，“第五代”电影的审美迷狂就注定是一种政治性迷醉，一种对于新空间和新领地的渴望。巴赞的“长镜头”原则出人意料地使中国电影语言的革新者们得以用一种痴迷的眼神来看待新兴的现实，一种审美—政治空间将在这一现实中宣告自身的出现，同时，新的风景、新的自我，乃至新的媒介也会出现在这一现实当中。
在考察这一风景之前，值得将“第五代”与它在现代世界电影中的导师们——意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影、黑泽明以来的日本电影发展史，以及令人生畏的好莱坞电影工业（诸如伯格曼、安东尼奥尼及塔可夫斯基之类也应归入这一列表）——作一个简短的比较。考虑到“第五代”的语义性晦涩，它复杂的影响、迅速的发展，以及首先是它根本方案的未完成性，这一影像现代主义可能是一个如同它的许多样板作品一样复杂的研究对象。然而有趣的是，“第五代”先锋们从未试图将自身列入现代世界电影大师的行列——虽说他们从不缺少傲慢。然而似乎有一种审慎的文化政治使他们心甘情愿地臣服于现代电影的偶像。中国对于西方现代主义的感知和应用，总是趋向于比处在自身历史语境中的西方现代主义更宏大、更崇高、更不易接近。正如“文化热”中的中国哲学家们可能将海德格尔在意识形态上认同纳粹这一论点消解为不过是法国或英美反对德国思想及德国民族（他们似乎对于这两者都有颇多同情）的阴谋，对于新浪潮电影导演及电影批评家来说，现代世界电影是敬畏性沉思的神圣对象，因此能够免于世俗社会—政治含义的约束。中国现代派恰恰在这种纯粹的审美框架中找到了自己的肖像。
“第五代”导演与他们的导师们拥有语境上的相似性，这一点十分明显。他们都回应了某个乌托邦时刻，历史在这一时刻驶向了新的航线；新兴的现实正是某种可以被捕捉并汇入新的政治前景的东西，当然首先是汇入一种新的语言。在这个意义上，他们都是乐天派。在新现实主义那里，这一政治前景是后法西斯时代的意大利，或一般而言的战后欧洲；对于法国新浪潮而言，它是60年代所投射出的可能性。就自身而言，“第五代”的革命所创造的中国新电影与正在进行中的改革紧密相联，正是后者迅速开启了朝向可能的未来的视野。但是“第五代”电影中到处可见的形式主义与精英主义气息在新现实主义那里不是问题，而它的本体论追求与审美构成主义则与法国新浪潮在某种程度上相抵触。某种意义上，作为与历史相遇的视觉政治（the politics of visual encounter）之核心内容的社会现实在中国新电影那里，无论就影像的还是政治的方面而言，都更为抽象和自我矛盾（并非说它不只是想象的空间）。后革命中国意识形态上的歧义性和社会变迁令人晕眩的节奏，使得致力于创新的中国导演们面对这一革新过程的内外压力时显得更为脆弱。强烈的解放感与实验感连同80年代的社会情绪，向那些中国电影现代化的实践者施加了一种错误意识，这种意识关乎空间进程而非历史进步。审美见习期似乎是“第五代”必须经历的阶段：为了进行自我教育，以及赋予难以捉摸的经验以形式；同时，他们必须寻找形而上学的视点，以在一种更高或更深的层面上安顿这一令人震惊的经验。
风景、自我与媒介：新电影的种种发现
若想用机械的、说明性的方式编撰“第五代”电影的符码索引，倒并不十分困难，这一索引看起来也并不会特别具有新意或创新性。它的组成要素包括情节线索的碎片化或极小化，动态的“非常规”的摄像机运动，出乎寻常的摄影角度，使用超16毫米摄像机以“接近”对象，大胆的聚焦与极端的画面构图，通过静止拍摄、重复、跨越轴心的跳跃等手法有意打破蒙太奇潮流。所有这些手段在“现代世界电影”中其实只是常规性甚至标准性的方式，“第五代”正是竭力想要成为这一电影大家族中的一员。这样一来，我们应该如何看待“第五代”的影像摄制术（cinematography），并将之视为中国影像现代主义的建设性组成部分呢？我们如何将这一“审美革新”不仅解读为一套多少具有“现代”意味的电影观念或技术，而且还是一种集体经验的象征性构成呢？
要回答这些问题，必须对中国新电影从中演化而来的文化与政治形势进行考察。事实上，“第五代”语言作为某种社会体制的形成过程，已经给出了对于自身形式特征的阐释。如同上面所描述的那样，延续下来的过去与势不可挡的“当下”交织在了一起，这促使“第五代”必须使用一种全新的语言来适应剧烈的经验调整与重建。这一“语言游戏”得以展开的社会空间深深栖居于某种“交叠”之中，这一交叠不仅在历史意义上，而且也在地理与象征性意义上得到了规定。这一空间既是压抑性的，同时又是解放性的。作为被压抑经验的表现工具，“第五代”的主体性依赖于两种资源：一、对于当下社会变革新鲜的乃至常常是反叛性的感知，以及由此感知所塑造的新兴经验；二、如今已然辽远的“文革”记忆，在这一记忆当中，昙花一现的乌托邦瞬间铭刻着永久的创伤，激情及其滥用标记了这一青春时代，伤痕也是从这一时代遗留下来的。当这些内在能量的源泉寻求当代意义上的自我表现时，一种普遍的语言就成为必要了——这一情形下，也就是现代主义语言——它不仅要超越官僚主义话语所构成的直接政治环境，也要在一种全球语境中，即对比于西方来看待本土性的、下层的中国现实。作为“第五代”审美与政治宣言的《黄土地》，同样也是中国影像现代主义体裁的原型（archetype of the genre）。考察这一电影文本的视觉特性（这一文本绝非纯粹“审美”行为的产物），将为考察作为审美系统的“第五代”电影铺平道路。
上映于1984年的电影《黄土地》改变了当代中国电影制作与接受的版图。新鲜的摄像机与叙事运动让观众再一次确认了一个正在变迁的世界的躁动经验及感受性，也为新时期的观众提供了期待已久的替代性的视觉空间，这些观众长久以来一直失落地发现自身形象在视觉俗套所主导的电影里总是缺席的。观众们在这部电影中遭遇的正是震惊意象的洪流，这些意象敞露在严密控制的、缓慢的时间运动之中：反常的高水平线，银幕上极度不均衡的构图常常被贫瘠山丘的坚硬地貌、黄河、农民们毫无表情的脸以及光暗之间引人深思的对比所切割；极简主义的表演同斯坦尼斯拉夫斯基主义所倡导的夸张表演截然对立；设计、服装、灯光、音响以及其他技术领域大大提高了质量，这些元素都被用来消除先前中国电影摄制中盛行的文学—戏剧影响。作为年轻一代电影导演摧毁传统叙事模式的首次系统性努力，《黄土地》不受故事线索或情节的束缚——更不用说塑造典型人物的正统现实主义的规范了。简单说来，电影讲的是一个在抗日战争中被派往山区搜集民间传说的共产党干部的故事，他“启蒙”的努力间接导致了自己房东女儿的死亡。这部电影改编自一篇短篇散文（而非短篇小说），它把自己定位在讲故事领域之外，相反，致力于创造一种所谓的电影诗。《黄土地》以其“通过彻底、独特的风格来反思并批评中华民族的历史负担”的明确目标，在电影导演作为知识分子介入社会的思想旨趣同“第五代”界定新的电影范式的关注之间找到了平衡。这一范式的话语空间至少在三个方向上展开了突破。
风景的发现
首先，电影语言的突破导向了“客观”维度，并由“更深的现实”所界定，这一现实正是电影所带来的视觉奇观。对于这一超越了官方话语的神话之网所包含的更深现实的寻求和建构，正是电影创新的本体论基础，而这一基础绝非客观。这一本体论再一次由于表征领域内的激进变革而成为可能，它被理解为主体性介入的领域以及“纯粹状态中的极小时间”的影像化实现。反过来，一种令人眼界大开的现实的形成，作为一套新的影像原则所带来的视觉密度的建构，组成了“第五代”革命的形而上学而非物质性的领地。如同这一流派的支持者们所主张的那样，新电影作为一个整体带来了中国电影史上前所未有的视觉“真实性”：无论是翠巧一家人居住的黑暗窑洞（《黄土地》），还是雾气笼罩的清晨、静谧而辽阔的草原上升起于小部落村庄上空的炊烟（《猎场扎撒》），抑或是北京胡同的迷宫、传统住宅院落饱经风霜的前门（《弧光》），这些场景作为视觉体验的可能性，都以一种外科手术式的精密与无情暴露了包裹着历史当下时刻微弱不明意义的物质对象或社会存在的细致纹理。这一视觉现实较之在时间或文化的宏大结构中安置一种自我形象的直接的规划，更多带来了时间（发生的过程）从语言（在它最为官僚主义、体制性的意义上）中的解放，带来了特殊时代的生活经验的重建。
的确，“第五代”的力量铭刻在它重新定位历史的行为之中，救赎作为失落经验的过去的努力得以成为可能。对于开放的风景以及改头换面了的生活方式的发现，那种“人类学的”（如同在《黄土地》和《红高粱》中）、“民俗学的”（如同在《盗马贼》和《猎场扎撒》中）处理提供了这样一种线索，即当代中国现代主义通过遭遇当下实现了自身，恰恰是审美（或更恰当地说，社会与文化的）陌生化为之准备了这一遭遇。这种创造不仅直接地回应社会变迁，而且间接地试图在审美和思想领域确立一种永恒的当代性，这种努力之所以能够成功，原因在于在“第五代”的摄影机前面出现了一种新的可感现实，透过镜头，种种令人震惊的前现代甚至史前史的（如《盗马贼》里面的大自然）或传统文化的（如《黄土地》里中国农民的生活世界）“形式的缺乏”作为“影像本体论”的基本元素填充了现代主义银幕的形式空间。我们甚至可以说，正是“史前史的世界”构成了人们所热烈期盼的中国现代性的深层内容。在这个意义上，后革命中国的这类审美，无心地提供了对于毛泽东时代中国——农民革命所助推的现代（和社会主义）政权——的寓言式赞颂。
在“第五代”早期作品所带来的一系列视觉突破中，他们更像是先锋派而非“现代派”，即致力于“陌生化”影像陈规所遮蔽的“客观”世界。“第五代”的长镜头所带来的“客观性”之所以给人力量和灵感，不仅由于它外在于画面与摄像机运动，也在于感知性本身承载着一种精神的——即历史的——空间。通过使“物质世界”屈从于心灵之眼所注目的时间，用本雅明的话来说，“第五代”电影中的风景不断对人的凝视投以回报的目光，因此将自身建构为知识、意义、微弱的童年记忆、挫败了的爱情或是虚度了的青春得以在其中完整保存的灵韵的源泉。然而，这一风景的呈现所摧毁的不是时间性本身，而是铭刻于一种特殊表征模式中的时间叙述——官方的社会主义现实主义话语。这一风景对影像空间的捕获，通过“纯粹状态中的极小时间”，把一个渴望自我表达的历史时代带入了表象的世界。
“第五代”所发明的现实与社会—政治潮流密不可分，不可见的世界正是凭借后者得以在个体经验面前展开自身。这也就是为什么几乎所有“第五代”电影或多或少都是“公路片”的原因。正是顺着黄土地山丘河谷间的蜿蜒小道，中国西北农民生活的“人类学”真实将自身开放为一种“风景”。它征服了顾青这位来自延安的民歌采集者（《黄土地》），同时也征服了隐去踪迹与之同行的电影导演和带着敬畏心观看影片的观众。在穿过茂密的热带森林与多雾的河谷的旅途中，“广阔的世界”展开在老杆——一位来自北京的山区村庄小学教师——面前（《孩子王》）。田壮壮以一种渲染着宗教虔诚的纪录片形式呈现出了通往拉萨的朝圣之旅（《盗马贼》），它在象征意义上正是强加于“文革”一代的流放经历，一种集体性的成长小说（Bildung Roman）中迈向世界的流放之旅。当陈凯歌将他的摄像机瞄向“黄土地”时，我们所看到的永恒的黄土高原上宛若人类划痕的纤细小径的确是不可缺少的。(17)
这些风景随同摄像机作为可触知的存在出现了，“第五代”导演通过将摄像机运动插入视觉事件看似自然的脉络中完成了这一过程，社会主义现实主义的“零度”剪辑缝合起了这些事件。“第五代”影像摄制术的特征，正是将沉思的摄像机之眼导向开放的风景，把意象转化为客体的生硬技术。这一技术被用来将社会寓言的爆炸式复杂性传递给仍在集体性地想象自身的观众。在《黄土地》接近片尾处那个激动人心的片段中，摄像机在穿越震撼的腰鼓舞场面时故意制造出的粗犷、颠簸的运动正是确保镜头的流动与“自由”的增补性运动，这一运动不为那种敬畏“自然的”时空结构的惯例所约束。陈凯歌（及其摄影张艺谋）以这一运动使得他的镜头切入观众所看不到的日常生活纹理（以及它所封存的历史内容），从而暗中努力实现表征上的去神秘化。反蒙太奇、反文学与反戏剧倾向作为“第五代”语言的构成性要素，内在地联系着集体经验以及变迁中的社会领域，产生出新的、陌生化的视觉—认知经验。骇人的贫穷与蒙昧将农民们生硬粗糙的脸打磨得凹凸不平——正如自然无情地雕琢着黄土高原的贫瘠山丘——因而被“重新发现”为“现实的语言”。他们是被某种神话形象所遮蔽的“黑暗存在”，这一神话正是：作为“转变历史的决定性力量”的农民，或作为现代社会主义国家的中国本身。正是反思中国现代性与中国革命的意识形态环境，而非“人类学”研究，支撑着社会风景的“发现”。为了将电影“安全地”置放于（时空的双重意义上）遥远的处所，陈凯歌仍然需要一种审美风格与哲学沉思来减弱或平衡其改写中国革命与中国现代性历史经验的政治色彩。陈凯歌除了在“现代化中国电影语言”的旗帜下进行艺术探索之外，为了回应后革命时代对于文化与审美自我实现的公众渴求，他不得不着手设计一种叙事来“专业化地”处理新时期体制下的现代化社会工程。因此，我们可以在电影中看见一种极为个人化的正反打镜头运动，这一镜头运动将士兵、女孩、她的父亲以及她的弟弟以某种方式进行切割，从而对于改革的隐在称颂通过顾青政治引诱的成功获得了实现。我们可以在令人震惊的腰鼓舞场面中，看到对于转变中国社会的有组织的集体性力量更为直露的赞颂。对延安革命化了的农民阶层活力的正面性的、鼓舞人心的再现，很快就被后一种再现抵消了：即描绘农民迷信的故作沉思状的忧郁画面。在电影结尾，两者形成了尖锐的对比，这构成了“第五代”摄像机面前的“黄土地”的内在张力。
自我的发现
“第五代”电影里的风景暗示着一种“主体性内面”（subjective interiorly）、一只藏在摄像机背后观看“奇观”的心灵之眼、一种可以视为社会文化性格与政治声音的“意识”。出于这一原因，那些电影界的功成名就者们明显恼怒于“新电影语言”，他们立即提出了这个问题：“谁藏在摄像机背后？”这一问题同样也困扰着试图捕捉新电影“主体”的“第五代”的同情者们。
反讽的是，如果说现代主义在80年代可以看做是建构“艺术作品”半自主性领域的方式，显然它在电影语言方面的实践常常被视为某种“主体性”的体现。这一解读模式揭示出中国现代主义与新时期意识形态之间的共谋关系以及对抗关系。在这点上，“黄土地”作为一种物理现实，不仅旨在成为存在之澄明，而且也是寓言层面上的神话创造或集体自我的构建。“第五代”电影摄像机所捕捉到的风景不仅是社会意义上的地理发现，也是一代人的文化（和政治）自我的发现。
我们可以将新电影的主体性视为置于电影客观化过程、建构新的视觉情境以及培育独特风格过程之上的签名。西北中国的壮丽风景成为一整套特殊的审美—政治立场与倾向的标志，它指向着一系列的个体幻想、集体欲望和民族焦虑。在《孩子王》中，风景被还原为明亮的背景，自我的黑暗轮廓在这一背景上凸显了出来；一系列自我的肖像呈现了出来，好比主人公被置于窗框之内、破碎的镜子之前，或是自己的戏仿形象之旁——诸如黑板上老师的漫画形象。如果说陈凯歌偏爱使用原色（《黄土地》的色调以黄蓝红为主）、大片的暗影与强烈的明暗对比，以及表面上极其粗糙但却颇为“精确的”艺术设计，从而以丰满透明的物质性来呈现世界，那么，这一粗糙的物质性最终是一种文化—意识形态创造、一种技术性构建。(18)一旦新的电影语言从视觉俗套的意识形态整体性中剥离出意象的世界，它就为一种人与世界之间的不同的想象性关系奠定了基础。张军钊的《一个和八个》与陈凯歌的《黄土地》都寻求在旧经验模式的消散过程中安顿下一个新的焦点和一种主体的呈现，支离破碎的新经验可以通过指向这一主体凝聚起来。社会存在的去蔽从来不是自我揭示的过程，而总是出现在特定的沉思者面前，并且是为这个特定的沉思者而出现的展开过程。这一沉思者总是将自己置身于一个意义的荒原，这种安排不但呈现了一个孤零零的自我，也呈现了这个自我赖以出现的社会条件，这样，自我及其环境就作为历史的新生事物而被同时表现出来。这种现代主义表象逻辑的辩证法，在史蒂文斯（Wallance Stevens）那首著名的《坛子轶闻》中以一种近乎理论的方式表现得淋漓尽致，(19)在早期“第五代”电影里，我们也可以看到同样的“有”和“无”之间的意象转换，由此，一种新的社会现实和审美主体性把自己建构起来。海德格尔式艺术作品概念即将艺术视为一种建筑，存在的事件在这一建筑中得以被保存和形塑，这几乎在所有“第五代”电影中都能找到生动的展现。《孩子王》里那间坐落在野山间的竹棚（学校和住处），《红高粱》里毗邻野高粱地的酒厂，《盗马贼》里穿越西藏高原无情的自然世界的朝圣之旅，《边走边唱》里黄河边或是孤庙旁（盲艺术家就住在那儿）的酒铺：所有这些孤寂的建筑都充当着某种内在性的居所，无名、黑暗的存在在向它倾诉；所有这些人的装备都烙着社会行为的印记，并且使新的社会经验地带变得可见了。这一审美特性在“第五代”那里是如此明显，以至于因为遭到大范围的模仿而轻而易举地成了80年代晚期文化主体性的标准意象。因此，我们在电视系列片之类的流行意识形态产品中目睹了自然与历史之间庄严崇高的对立，我们也在徐克的功夫片中看到了“新龙门客栈”反抗着无情的戈壁滩和王朝政权的血腥更迭。
媒介的发现
影像突破所指向的第三个维度是媒介自身，这一维度呈现为一个视觉和话语空间，其他维度正是通过这一空间得以实现。导演们所寻找的“影像实在界的深度”（depth of photographic real）可以说是一种本体论转换，它允许影像变迁在一种新的视觉情境中、一种从物化了的传统话语挣脱出来的迷失了方向的时空整体中来重构自身。紧跟着《黄土地》缓慢开场的婚礼场面，陈凯歌采取了一切手段来消解事件的“自然”流动或单纯想象性连贯空间的常规韵律：通过重复插入对于一群围观农民（大约两分钟内出现了六次）、垂着红帘的大门、祭祀桌的静止拍摄，以及对于面无表情的司仪若干突然的正面特写。甚至在单纯运动中，比如当参加婚礼的人群列队而过时，情节线索也被消解为一连串复杂的隐喻形象：一个几乎完全被他吹着的黄铜小号遮住了脸的小号手、一面几乎填满了整个画面的表面极其粗糙的锣、一只载着婚礼聘礼的毛驴、人群中摇摆不止的严丝合缝的红花轿、女人悬摆着的穿着精致红鞋的双脚（古典文学中经典的色情意象）。(20)在这儿，影像不再只是摄像机运动的补充。它不是一种视觉透视，而是以自己的规则重组了“现实”的表意结构。从始至终，陈凯歌从未倦于提醒观众，视觉意义是从电影文本，而且仅仅从电影文本中才能被捕获。在这一不留情面的（和妄自尊大的）方式中，陈凯歌给他的观众上了现代主义的一课：审美不是品位的问题，而是一种体制。
这一更为影像化的新位置从未掩饰它重新界定作为体制的中国电影领域的抱负。新一代的自我形象通过并入国际现代电影的象征领域（出于各种原因，以前的几代人都被挡在了门外）实现了这一雄心壮志。80年代初期，1949年之前中国电影的丰富而异质的遗产，长久以来不是被丢弃一旁，就是被吸收进电影摄制的社会主义—现实主义体制。这不仅仅是因为社会主义艺术工作者们为审查或是转化那一遗产付出了实质性的努力，更重要的是，急剧的社会变迁和社会主义日常生活已然确立了的领域（即使总有个人和社会性的不满）已经使得观众和电影导演在很大程度上疏远了那些表征（如果还不是完全不相干的话）。然而，导演们也有机会从这些早期作品中获得一些艺术的和意识形态的启示来帮助他们在新时期进行自我定位。西方电影作为一种标准或是参照系较少受到时代的影响，却仍然处在政府严格的控制之下。大多数进口的外国电影是平庸的商业产品（比如日本的侦探片）和严肃的古典作品（比如《战争与和平》和《悲惨世界》）。苏联的影响再也没有能够恢复到50年代的水平，虽然苏联电影不论新老，都在受过教育的观众中很受欢迎。国际电影创新的潮流以及大量跟从意大利新现实主义的电影流派，引入了作为艺术形式的电影概念，这是普通观众，甚至在一定程度上职业的“艺术工作者们”先前所不知晓的（或不喜欢的）。电影作为意识形态斗争的关键手段，曾经积极地介入了“文化大革命”，为新时期留下了渴望看到新事物的观众。他们寻求着“消遣”（对于本雅明来说，消遣隐含在作为现代艺术形式的电影之中，作为“聚精会神”的对立面，产生出许多审美和政治意味）。他们同样寻求某种世俗意义上更为人道与具体可感的事物。对于现世享受的社会性憧憬与补偿革命年代损失的集体意志，为审美探索和形式实验提供了巨大而持久的欲望能量。就此而言，媒介被视为一种形式体制，守卫并延续着新时期作为第二次解放（第一次是1949年的“解放”）所许诺的自由、愉悦和享乐。
影像摄制的特性决定性地使陈凯歌及其同路人同“第四代”导演区分了开来，后者也在探索一种新的电影语言——在现代主义者看来，这一探索却局限于对选择性聚焦、闪回与闪进、多重曝光以及非共时独白的幼稚使用，正如同他们仍然忠诚于社会主义人道主义那种“过时”的信仰。“第五代”电影则不再试图强化基于电影的注视／对象（或正打／反打镜头）机制的视觉性质的中国电影经典编码。明显展露于《黄土地》中的“第五代”编码尽其全力以打断、悬置和侵蚀全知叙事与密合的想象空间的进程。“谁在摄像机背后？”——迷惑而恼怒的观众提出的那个问题——正是“第五代”导演有意促使人们提出的问题。通过搅扰人们的窥淫癖，通过悬置同想象空间中的元素相认同所产生的所谓替代性满足的视觉源泉，“第五代”电影引进了一个新的焦点，一种新的视觉情境，以及主体性介入的一项新维度。在这样一种审美颠覆或革命中，创新者的社会—政治责任，即受到物质与象征性匮乏所烦扰的彻底的政治性领域的圈套，突然成了从事作为社会实践一部分的审美重建的艺术性资产。换言之，旧的与新的、国内的与全然异国的元素的交织，使“第五代”得以将自己的“落后”转化为一种寓言性的优势，从而现代和现代主义的生产不再只是可想象的，而且被转化为存在之澄明的处所，并创造出了一个舞台，在这个舞台上，历史版图将在新的认知构型中获得命名。
在现存象征性秩序的断裂中，尤其是在表征领域中，当然更重要的是在任何意识形态倾向的一般真空状态中，“第五代”在后革命社会的地平线上以文化英雄的形象出现了。并不让人感到奇怪的是，出现在颇具神话氛围中的这一团体通过投身于一种借来的但也是想象和重新发明出来的象征性资本网络，从而在面对复杂的社会关系时进一步神秘化了自己的立场。现代主义者热情赞扬了“第五代”，而普通公众也对之表现出了友善宽容，这说明了两点：首先，电影实验至少部分地回应了公众对于新事物以及对于正当化自身社会心理经验的耐久形式的需求；其次，在秩序得到了重建之后，伴随着指向民族复兴的迅猛发展，出现了一种体制性需要：创造能够满足全球竞争标准又带有独特中国特色的文体与风格——这是一项主流和正统电影导演们直到80年代后期仍未能完成的任务。换言之，“第五代”不仅有意识地回应了想要获得更广阔的视觉空间的大众渴望，也有意识地回应了文化现代化的民族规划。现代化中国电影的历史情境以及超越直接社会语境的政治、文化和代际需要，支撑着对于西方影像现代主义技术与审美观念的吸收、运用及阐释，后者不再特别地被视为“西方的”东西，而是已经成为当代中国电影所面临的内在情境的一部分。从这一点来看，选择再现穷乡僻壤或是文化边缘可以视为“第五代”的一种策略，即在历史的以及彻底当代的、全球的双重意义上来应对现代。
我们同样可以从电影新浪潮的文化起源的角度来看待这一影像现代主义的社会内容。虽然这一代电影人被视为在本质上是“反文化”和“反传统”的，但是他们的社会经验却牵涉诸多传统与文化的影响。“文革”期间的个人经验（包括他们在上山下乡时期与偏远乡村的俗文化以及各种亚文化的接触），使“第五代”较之中国主流文化更为接近和关注边缘及下层。“第五代”电影就如同“寻根文学”（某种意义上说，这也是知青文学的一类），其中的自然被一再召唤为人类与文化的资源，从而提供了一种人们需求着的栖居空间来反思社会经验以及超越理性的想象性自由。陈凯歌改编自阿城短篇小说的电影《孩子王》就是这一类精英主义的反文化主义——姑且这么说——的最好例证。大自然以无法状态或人类意志的形式同样在张艺谋的若干电影——诸如《红高粱》和《菊豆》——中扮演着关键角色。
“第五代”与西方现代电影的突然相遇构成了文化空间的另一个维度。除了社会上一些未获命名的反叛，即“文革”结束后的政治无意识之外，现代电影符码作为象征性秩序在意象世界中挺立着，没有遭遇什么挑战。作为施加在既存表意结构之上的新能指，这些西方影响触发并解放了民族戏剧一整套被压抑的寓言，而后者也反过来将这些符号挪用为历史想象的可能性。
“第五代”电影的视觉新鲜感也使渴求着表现自身并解决自己内在矛盾的主体性位置——摄像机背后的眼睛——的在场变得可以触知了。在这里，我们必须面对造成了这一视觉革命的复杂性的裂缝与矛盾。从社会主义现实主义向国际现代主义／后现代主义的变迁，意味着一种文化与意识形态的产业联合，而传统视觉俗套的打破则带来了存在之澄明，从而将视觉上（及社会意义上）全新的现实呈现在裸露之眼面前。与之类似的是，当艺术先锋派的商业化宣告了充满政治意味的审美实验的终结时，一系列叙事形式的回归则在形式上促成了对于改革时代变迁着的日常世界更广阔、更灵活和更多样化的表征。
反讽的是，作为社会问题性的中国在潜文本层面的出现，同它作为那种独特的、唯一的革命性的社会经济与意识形态语境自我定位的终结，恰相吻合。就当代中国影像现代主义而言，这一变迁被捕获于“第五代”的审美特性之中，它揭示了与一种更广阔的时空在意识形态以及经济上的汇合。“第五代”电影运动正如“文革”之后大多数创新的文化实验一样，繁荣于这样一种意识形态环境之中：即新文化运动以来的中国现代性或中国启蒙方案的发展被视为某种失败的实验。在这一环境中，大多数中国知识分子所认可的“历史选择”，却在以“文革”为巅峰的狂热的废墟中遭到了强烈质疑。人们本以为资本主义与社会主义的规划已经超越存活了数千年的根深蒂固的封建主义，然而他们在80年代那个历史瞬间却相信这一封建主义挨过了中国现代化两个历史时刻对之的否定。对于大多数中国知识分子和作家来说，中国现代性的规划似乎从未到位。因此，在“文革”的庞大废墟中，人道主义者、文化马克思主义者，以及致力于建设文化、美学与哲学领域的激进现代主义者所组成的联合战线悄悄地复活了“第二次启蒙运动”。“第五代”的立场并没有特别偏离那一流行意识形态。它同样也以文化—审美体制的实现为目标。通过这一体制，“对我们民族精神状态的哲学反思”（陈凯歌语）能以一种不受官僚主义政治与物质—文化的贫乏状态（可实际上，反思恰恰是在这种状态中展开的）所阻碍的方式展开。
“第五代”偏爱影像化的建构，从而悬置了叙事；这种形式探索使得一种叙事分析——不仅仅是分析它的直接情境，也是分析它同革命年代的联系——成为可能。这一分析必然质疑这种影像美学或显或隐地提出的想象性解决。对于表征和批判两者来说，神话的社会发生是必要的物质条件与政治前提。在这个意义上，“第五代”所属的文化主义的现代主义是一种人们期待已久的起源现象，这一起源打破了话语与表征领域的物化与单调性。
除了构成“现实语言”的影像特性基础的意识形态松动之外，“第五代”所拥抱的审美现代性也来自与外部世界之间愈发频繁的交流。首先，先锋实验追求一种新的电影语言，当《黄土地》和《红高粱》成为经典时，它也成了一种新的准则。其次，一种符码系统通过将自身的文化与意识形态内容写入种种风格性虚构，寻求着与客观世界的和解。这一过渡时刻可以在若干1987和1988年的“第五代”电影——这一时期正是新浪潮电影生产的顶峰，这些电影的焦点由乡村转向了都市——中辨认出来。第三个阶段的特征则是短命的现代主义与正在兴起的日常世界的融合，在这个过程中，中国新电影将自身重新界定为多样化与分化的世界里无数讲故事人中的一个。如果说这最后一种变化的文化与政治含义仍然不甚明了，它的影像构造却带着后革命社会的特征，似乎同时是暧昧和多彩的、矛盾而令人愉快的，在文化上显得多样而在意识形态上却表现出同质性。
如果我们将《红高粱》视为一个里程碑——它分开了现代主义话语激进的铸造阶段与新电影随后延伸到更广阔的社会与象征领域的阶段，那么，“第五代”电影运动的短暂历史可以说是举足轻重而非昙花一现、意味深长而非浮光掠影。就1987年后席卷了电影领域的所谓娱乐片而言，我们可以回溯性地看到这一现代主义体制在文化和影像上的重要性，也会发现这一体制的形式苦行背面的社会寓言。流行文化和精英主义都是这一影像现代主义的有机组成部分；特别是流行文化召唤着“第五代”电影导演们进入日常世界以及迫切需要新型消费产品的市场。现代主义作为文化生产的强化模式，演化为肉体享乐与政治快感持续的、“自足的”社会表征。这一象征性空间在革命年代是不可想象的，因此可以说是对于后革命时代世俗世界的社会需求作出了有意识的回应。在我看来，似乎正是这一文化剩余价值而非表征的严肃性，揭示了中国新电影的另一维度，即它的商品化潜能，正是这一潜能唤起了针对国家之外的新生主流的意识形态批评。显然，“第五代”的审美突破并非来自建立形式体制的文化主义诉求，而来自使得一系列变动与修正成为必需的社会、文化以及意识形态力量之间的互动。在“电影现代化”这一通道中，正是正在展开的现代化瞬间产生了文化激进主义潮流（据此而被看做现代主义）。这一现代主义的历史任务正是既生产一种社会风格，同时又延续自身的审美意识形态。意识形态在这儿不再是中国特色而是全球特征了，原因就在于消费社会结构性地产生并维持着这一意识形态。就某种想象性的未来被设定为民族目标而言，批评家们可以暂时将这一意识形态视为“知识”。环绕这一“知识”，某个特殊时期以一种被认为是科学或审美的方式组织了自己的经验。在这一视野中，我们可以将“第五代”或新电影的二元性视为一种时间宣言和空间症候。新浪潮电影的“存在理由”正是同时将个人的、地方性的或民族的经验转化为投身全球象征性网络的跳板，并将现代的、国际的电影语言作为资本来使用，从而发展土生土长的、内在本位的现代性文化。
只有当革新中国电影语言的运动接近完成的时候，我们才获得了一种立场，从而可以来批判性地考察“第五代”导演对于巴赞的本体论现实主义的现代主义挪用。在我看来，这里的问题不在于他们为寻求一种“更高的现实”而试图主观地进入现存的象征性秩序，也不在于他们批判或敌视作为历史话语的社会主义现实主义。就这一介入或批评实现了启蒙规划或反对异化的新阶段的普遍要求而言，两者都可以得到积极的评估。这一规划在陈凯歌的电影里仍然表现为一个主导动机（leitmotif），贯穿了整个“第五代”电影领域。但是，我不那么相信90年代以后已然象征化的场景所负载的对于历史、自然、传统、文化以及人类社会的本体论的、有时甚至是形而上学的态度：空旷贫瘠的风景将天空挤压成一条狭长的线（《黄土地》）；一个年轻人在雾气弥漫的野山里对着母牛讲解汉字（《孩子王》）；西藏的冰河上漂流的死羊或朝圣路上燃烧着的巨大风车（《盗马贼》）；绝望地在猎人马匹前挣扎的受伤动物（《猎场扎撒》）；令人屏息的颠轿场景（伪造的风俗！），酒红色天空下舞动着的高粱地里发生的强奸，以及从前的草莽英雄、如今的主人以胜利者的姿态向酒桶撒尿却酿出了前所未有的好酒（《红高粱》）。
我想提出的问题牵涉到新的象征性秩序，后者作为一种常规约束着这些视觉能指和历史场景，“第五代”遥远而默然地回应着这些在“物质现实”中被感知到的场景。“第五代”电影中令人震惊的因素——同时作为影像风格与社会话语——正是影像摄制的布置对于电影叙事、本体论沉思对于纪录性表征，以及主体性图式化对于客体领域的自发动力的凌越。这一等级导致了应对直接的社会事件的冷漠和无力——即使历史因素经由风格化的、常常是寓言式的空间的中介而被复原。即便神话或形而上学也是一种社会产物，但在我看来，这指示出神话在社会变迁时刻所拥有的力量。与意大利或法国影像现代主义相比，“第五代”作为一种晚到的（以及第三世界的）现代主义，往往寻求着作为普遍语言的现代主义的形而上学空间之中的镜像。只要这一现代主义关于自身的幻想不仅是一般意义上的意识形态，而且是一种特殊的意识形态，即体现为象征（及经济）权力更为发达的秩序，对于这一现代主义的阐释就需要同时拥有有力的形式分析和彻底的社会政治解释。杰姆逊关于法国电影中的现实主义概念的探讨，再一次提供了一个富有启发性的参照系。他这样评论道：
这个纵深镜头，因护壁上的灰泥和庭院中的石块而呈现着粗糙的肌理，被雨划出斜纹（如同这类影像时刻中常有的），揭示着作为“化身于”物质与居所的社会过去的某一特定时刻的，不仅仅是存在中的，同样也在历史时间中的法国乡村；风景亦是如此：对于德勒兹来说构成了电影中法国流派最根本要素的那一河水的独特而尖锐的历史性，以及柳树，或是两侧长着榆树的空荡荡的公路，甚至是寂寥的田野的历史性，不仅仅是有一些“法国气”——因为是由雷诺阿拍摄的——更是某一特定时代的，现在久已消失的法国，甚至，如同在《游戏规则》（1939）中的，某一特定社会阶级的法国。(21)
被“第五代”电影的纵深镜头弄得模糊不清的东西正是当下时刻——这一当下作为同中国日常世界（及其奇特的神话）相遇的视觉真实性——的粗糙的肌理。这并不是说当代社会被一场审美奇袭完全改造或遮盖了。事实上，即使作为神话，“第五代”也开启了作为存在之澄明的现实新维度，这一情况作为一种历史发展在本质上是革命性的。然而即便如此，影像“突破”就其历史可能性而言仍然是一种失败的表达。作为一种实验，“第五代”电影运动为我们带来了这样一个世界，它仅仅是被扭曲地、抽象地转化为影像经验。正如对于《黄土地》或《红高粱》的标准评论所指出的那样，它的形式结构往往以一种主观主义的方式展开——不论是理性地反思本能生活，还是敏锐地捕捉这一生活。某种文化的主体性压制了当下社会领域的“物质现实”，有时甚至取代了后者，这一主体性宣布了自己的想象性领地，从而形成了第二次得到建构的空间，并将自身开放给了意识形态批判。相对于中国台湾或中国香港的新浪潮电影，(22)没有哪部“纪念碑式的”“第五代”电影以一种世俗然而批判性的细察，聚焦于以个人形式显现的直接的当代日常世界。较之他们的台湾同行，“第五代”的风格密度和过度控制的节奏，揭示出一种根深蒂固的焦虑：唯恐丧失受保护的视角，生怕处于形式的庇护之外，畏惧面对着以不受防卫的异质性而呈现的裸露现实，或让自身跟随摄像机的漫步穿过破败无形的街道（如同侯孝贤的电影所表现的那样）。这一区别当然与不同地缘政治的可能性状况有很大关系；它同样凸显了中国大陆更受困扰的、多少更为沉重的现代性规划。
在反叛性时刻，“第五代”是激进地反语言的，因为陈旧的语言指示着对于真理的遮掩和锁闭。使真理显现因此变成了新电影影像学的终极目标。通过抵制一般意义上的象征秩序，通过维持内在现实与其可读性之间的缝隙，这一审美运动无愧于作为文化（和政治）激进主义的现代主义的称号。对于我来说，反语言似乎是现代电影语言的全部。然而这一语言——或任何革命性语言的深刻悖论性——正是它追求一种真实的、富有感官性的粗糙质感的画面，从而将视觉洞察力带入一种自足的影像语法。在这些象征中，语言本身以瞬间性的真实以及历史为代价，宣布着自己的权威。到了80年代初期和中期，新浪潮从中发展而来的社会现实及其政治含义都还十分含混和抽象。中国现实的直接外观绝没有壮观到可以满足现代主义欲望的程度。因此，决意以一种仪式性的严肃作为补偿的“第五代”转而诉诸神话。乡村风景在早期“第五代”电影视觉品质中的主导地位，因此可以看作是后来出现在“边缘性的”第五代电影——诸如《最后的疯狂》（周晓文，1987）、《太阳雨》（张泽明，1987）和《给咖啡加点糖》（孙周，1988）——中的真正的当代都市场景的反面。当“第五代”主流出于风格的目的渴望发明一种视觉真实（它反过来成了社会—意识形态“内容”），日常世界种种富于历史意味的事件则淹没在了政治以及象征性的暧昧当中。
如同他们在文学领域的同盟——寻根派作家们，第五代导演发现大自然是一个象征性大本营，在赢得政治安全与审美效果的同时，可以从中发动一场旨在捕捉躁动不安生活的文化进攻。然而，这一影像现代主义的未完成性正在于它不愿或是无力超越审美—人类学的硬壳——他们在里面感到十分自如。通过把自己提升到一种形而上学的位置，“第五代”使自身限制在视觉的仪式之中。因此，它所提供的当代中国图景更多是仪式性的而非社会历史性的。“第五代”将当代生活视为并且呈现为人类或文化物种内在的、自然的关联性抽象，而非廓清新的存在领域的特定实践过程。
然而，如果我们将它视为具体社会关系——如果尚非阶级关系——之内的实践，这一未完成的现代主义将告诉我们更多关于它自己的信息。“第五代”的特殊寓言使本质上不同形式之间的重叠交汇聚到了一起，并为一种无名的然而不可否认的具体现实腾出了空间。现代主义的审美结构想要成为正在兴起的社会文化自我的表达，从而转变为关于产生它的那一情境的勉勉强强的叙事。在这些残余与震惊中，电影类型的内在视野仍然是神话性的，而且有着极强的自我意识。但是，就这一神话的认知、表征及批评功能而言，它在意象上的过剩对于社会欲望来说可谓耳目一新——甚至是解放性的，因为它在同新的社会领域不期而遇时，带来了一种新的影像逻辑。作为对于中国改革的拐着弯的认可，“第五代”电影不仅通过提供欲望与享乐的能指在新的电影语言中赋予了新时期意识形态以理性形式，更为重要的是，这种新的影像逻辑为成形中的集体经验提供了自我建构的想象空间，在这一空间里，关于自我形成的叙事，以及这种叙事所对应的潜在的政治性，都变得生动可感了。因此，低调的或是夸张的色彩、光影间的戏剧性对比、非常规的视角与取景被调节为能够描绘当代的、具有社会具体性的风景。只是在这一风景的缺席中——以及在对于这一缺席的自觉中——黄土地的连绵不绝才占据了整个银幕。贫瘠的山丘、河流雕刻出的深深疤痕，无言的农民毫无表情的面庞，所有这些都不仅是中国式的，而且是某种特定的社会想象在某一特定历史时刻所捕捉到的中国。
(1) 选自作者英文著作Chinese Modernism in the Era of Reforms, Book Two, Chapter 8. Durham: Duke University Press,1997.崔问津译，朱羽校。
(2) 张暖忻、李陀：《电影语言的现代化》，侯建平译，收录于Chinese Film Theory：A Guide to the New Era，edited by George S. Semsel, Xia Hong, and Hou Jianping.New York: Praeger,1990，p.10。
(3) 在《‹黄土地›：西方分析与一个非西方文本》一文中，丘静美（Esther C.M.Yau）指出：“《黄土地》从现代主义立场对于中国文化与历史进行了批评，它的力量来自于将资产阶级民主视为替代性方案的主张，这一主张显然处于潜文本的层次而且是非批判性的；正是……文本中的这一构造吸引着全球知识分子。”见Film Quarterly，Vol.41，No.2[Winter 1987—1988]，p.31。
(4) 姚晓濛：《中国新电影：意识形态的观点》，甘阳编：《中国当代文化意识》，三联书店（香港）有限公司1989年版，第200—201页。
(5) 他们分别是加利福尼亚大学洛杉矶分校的尼克·布朗，他所作的演讲题为《西方电影理论史与当代电影理论的问题》；南加利福尼亚大学的罗伯特·罗森与贝韦尔力·哈斯顿，他们的演讲分别题为《从社会学的角度来分析电影语言的表现与发展》与《50年代的美国情节片》。
(6) 然而，崔君衍并非仅有的、甚至也不是第一个将当代西方电影理论引介到中国并试图将之转化为生产性的介入手段的研究者。例如，周传基——一位北京电影学院的教授——翻译了巴赞的《摄影本体论》，这本书早在1979年就在电影界流传开来了。周传基还与李陀合写了论证巴赞作品的理论重要性的文章。它对于电影界的影响——更多是对批评家而非那些从影片中吸收“理论”的年轻一代导演——凭借崔君衍的文章在更大的范围内、以更为精巧的方式被再生产了出来。
(7) 崔君衍：《现代电影理论信息》，《世界电影》1985年第1、2期。引文摘自发表于《中国电影年鉴，1985》（中国电影出版社1987年版）的删节版本，第635页。
(8) 崔君衍：《现代电影理论信息》，《世界电影》1985年第1、2期。引文摘自发表于《中国电影年鉴（1985）》的删节版本，第636页。
(9) 崔君衍：《现代电影理论信息》，《世界电影》1985年第1、2期。引文摘自发表于《中国电影年鉴（1985）》的删节版本，第636页。
(10) 邵牧君：《论‹黄土地›》，《光明日报》1985年7月25日。
(11) 阿尔都塞、拉康、麦茨、艾柯和弗雷德里克·杰姆逊的文章能够被译成中文，主要还是新浪潮批评家们的推动。他们背后有文学批评与哲学领域的同盟者的支撑。在80年代后期，这些“理论”在《当代电影》与《电影艺术》上的出现，较之任何其他现象，更容易被视为中国电影批评新流派形成的标记。它的成员基本上由北京电影学院的年轻教师与中国电影（艺术）研究中心的年轻研究员们组成。
(12) 崔君衍：《现代电影理论信息》，《世界电影》1985年第1、2期。引文摘自发表于《中国电影年鉴（1985）》的删节版本，第637页。
(13) Bazin, André. “The Myth of Total Cinema”. What Is Cinema ? Berkeley: University of California Press, 1967，pp.17—22.
(14) Bazin, André. “The Ontology of the Photographic Image”, What Is Cinema ? Berkeley: University of California Press,1967，p.15.
(15) Jameson, Fredric. Signitures of the Visible. New York: Routledge, 1992，p.186.
(16) 对于“文化热”的讨论，可参见张旭东：《改革时代的中国现代主义：作为精神史的80年代》，崔问津等译，北京大学出版社2014年版第一章。关于那场文化实验中对于海德格尔所谓“在场”的讨论，可参看第一章第三部分：“阐释学的政治”。
(17) 根据李陀的回忆，陈凯歌要他的剧组成员花费了数小时来回在山丘上踩踏，以让这条小径“变得可见”（当他们到达现场时，那儿并没有小径）。
(18) 20世纪80年代初期，当国产胶片的使用在中国导演中仍然盛行时，“第五代”导演已经意识到了进口的高敏感度的胶片的重要性，这些胶片使导演们可以在自然光线下进行拍摄。事实上，对于柯达高敏感度胶片的使用正是生产诸如《黄土地》或《红高粱》这些精致而有启发性的电影文本不可或缺的条件。光与影的微妙表达与分化，在视觉上将“第五代”电影从极度依赖人工照明与过度化妆的传统戏剧化倾向的电影区分开来，从而扮演着战略性乃至决定性的角色。对于进口胶片及其他设备与技术的采用乃至完全依赖，成为中国新电影的直接标记。
(19) 《坛子轶闻》（Anecdote of the Jar）：
我把坛子置于田纳西州
它是圆的，立在小山顶。
它使得散乱的荒野
都以此小山为中心。
荒野全都向坛子涌来，
俯伏四周，不再荒野。
坛子圆圆的，在地上
巍然耸立，风采非凡。
它统领四面八方，
这灰色无花纹的坛子
它不孳生鸟雀或树丛，
与田纳西的一切都不同。
（飞白译）
(20) 在影片的第二部分，即当女主人公结婚的时候，整个运动以完全相同的秩序重复了一遍。
(21) Jameson, Fredric. Signatures of the Visible. New York: Routledge, 1992，p.186.
(22) 这里我想到的是侯孝贤和杨德昌的台湾艺术电影，以及吴宇森、徐克及成龙的香港商业片。