电影叙事中的历史冲突⁽¹⁾
——谈《末代皇帝》

在我看来，电影《末代皇帝》中最扣人心弦的东西与其说是“一个人的命运”，或者说，“末代皇帝”溥仪的命运，不如说是一种“历史的命运”，更确切地说，一种历史冲突。这种冲突既表现为中国历史自身内部的冲突（这构成这部影片的“故事性”），也表现为东西方历史观念以至两种活生生的历史之间的遭遇（这构成这部影片的“叙事动态”）。权力、自由、个人、性格以至命运，凡此种种，莫不在这一冲突中卷入了一场可疑的历史剧，在其中扮演着暧昧不明的角色。有趣的事，在历史——在此意味着发生过的事情——中扮演了一个傀儡的爱新觉罗·溥仪，像命中注定似地，在新的历史境况——在此意味着一种意识形态或历史观念的交锋——中要再一次沦为一种叙事活动的傀儡。

这么说并非想让读者的耳边响起马克思的那句话（在说这句话的时候，他更像一个陶醉于充满神秘巧合的句法的寓言家，而不是一个审时度势的“历史唯物主义者”），因为情形有所不同：溥仪的确在真实的历史中和在虚构的银幕上出现了两次——这在某种程度上完成了一部历史——然而第一次是作为丑剧，第二次却是作为正剧。

我们不会天真到认为由于它的“内容”，这部影片已改变了它的“西方”性质：这是一部地道的西方影片，银幕画面无时无刻不在冲我们证实这一点。我们透过一个强有力的镜头看到一幅被拯救了的历史画面。这种画面从未由我们自己的历史本身所提供，但它也必定不能为任何外在于这种历史的什么东西来提供——我们无可选择地从银幕上接受的拯救因此变成了一种未必两相情愿的解决，变成一种强权。

促使我们意识到叙事的虚假性非真实性的东西正是历史，在此它意味着我们每个人的个人的历史、我们的内心记忆、我们潜意识中汇聚的零零散散的历史动机。我们不可能把这部纯粹西方的电影纯粹地当作西方影片来看，像看《一个国家的诞生》。我们在其中搜索的是一幅由这种叙事呈现出来的历史碎片组成的历史图景，这幅潜在的图景像一个白日梦，它瓦解了影片为我们设置的现实；用拉康的方式说，我们又一次被放入幻想世界之中。这种历史的幻想随着历史主体的成熟而面临“象征之林”，波德莱尔说它总是斜睨着眼睛注视着人们从它面前走过。这座“象征之林”便是“符号秩序”，再没有什么艺术形式像电影这样内在地把幻想之物和符号秩序结合起来了。然而在《末代皇帝》中，这种结合露出了裂隙，我们必须把这种裂隙之间的空间称为意识形态。

形式与历史的冲突——我们这样阐释《末代皇帝》的隐喻张力——必然使形式显形为历史的冲突，尤其当一种形式试图从自身出发去占有一种历史，或某种历史同样从自己出发去谋求获得一种形式的时候。意、英、中合拍电影《末代皇帝》作为一个历史事件正是以上两种企图一拍即合的产物。这尤其激发了我们的怀疑。

现在我们可以着手把从真实之物到幻想之物再到符号秩序的转移和替换同从丑剧到正剧的重复联系起来。两者在影片中的作用是相辅相成的，由丑剧到正剧为从真实之物到幻想之物提供了心理准备，而从幻想之物到符号秩序又为从丑剧到正剧确立了一种稳定的结构原则。如果把中国历史舞台同欧洲封建王权最甚的巴洛克时代的历史舞台相比（这为我们对“真实之物”的分析提供了一个模型），我们会发觉，东方舞台上并没有腐朽专横的国王与敏感忧郁的王子的明显区分，二者在皇帝身上合二为一，更确切地说，后者并没有作为一种明确的、成形的性格出现。这两个同样阴沉、腐朽、衰败的世界只在一点上不同，就是东方世界里甚至没有一种作为忧郁而存在的灵魂，这使得东方世界的废墟带上了一层永世不得超度的地狱色彩。忧郁泯灭在残暴、专横和乖戾之中，这甚至使得幻想也不可能了，历史成为没有梦幻的寂静长夜。我们可以很容易地在这个背景上安放溥仪这个末代皇帝，这个“末代”更多包含着一种幻想，并由此成为一种意识形态的东西。但在历史轮回之中，高祖与末世，只不过是同一出丑剧的主角。瓦尔特·本雅明为这种历史腐败的公演取了一个名字：Trouerspiel，意思是“悲剧”，但它并非希腊意义上的悲剧（Trag ö dg）而是字面意义上的“悲剧”，是丧葬的典礼，是死亡的行列。我们在影片的开始部分跟随幼小天真的溥仪目睹的正是一场死亡的仪式（慈禧之死）。

影片从一开始就有意识地把溥仪从这一葬仪中解救出来。一只蝈蝈象征性地为他准备了一个幻想的天地。拯救这位小皇帝（王子与皇帝的结合）的意图体现为给他提供一个灵魂，说得具体些，一个自我，这个自我使一种纯属臆想的主客观搏斗得以展开。令我们感兴趣的是摄影机如何把这个自我灌注进死亡之国的君主的躯壳之中。这种西方现代知识分子的移情首先把小溥仪作为它的第一双眼睛，一切不自由、病态、异化都作为这双眼睛的对象出现。这种人性与环境的本能对立由于一个西方人的出现而被照亮在溥仪的意识之中，这个人便是曾任威海租借地官员的苏格兰牧师雷金纳德·庄士敦。他使得溥仪的梦——古老中国的历史之梦——朝着一个日益明朗的境地发展。此后影片在很长时间里并没有从总体上超出一般的情节剧的范围，溥仪的意愿与历史的悲剧性冲突被处理成一种俄底浦斯式的悖反。在这个过程中，溥仪已越来越成为一个——哪怕是失败的——人，并在这个意义上成为一个英雄。历史冲突的结构改造了溥仪的意识结构，意大利导演对于这一主题的处理也许是整部影片中最轻描淡写的，如果不考虑那种有意制造的讥讽意味的话。影片对真实的历史冲突并不感兴趣，因为它本身便执行着一种新的历史冲突，这同影片的发展同步发展，最终成为一种符号秩序的意识形态斗争。溥仪，这个真正自由了的人——改造营生活只是促成这种自由的外在原因——以他那像孩子一样纯洁的目光抚摸着被红卫兵扭曲了的现实图景，抚摸着被今天的晚霞映红的紫禁城，在这幅画面里，除了西方知识分子的怀旧我们还能体味到什么感慨呢？除了一种对历史本身的怀疑和对生存投入的肯定我们还能梦想到什么更深远的图景呢？我们自身的历史被打断在一种现代主义甚至后现代主义的忧郁之中，而中国历史——在影片的最后——成为蜂拥而至的西方游客面对的一个古董般的龙位，它的空荡沉寂的存在似乎在冥想着以往发生的一个“人的故事”。

近代中国从来没有停止为自己寻找一种意识形态幻想，以此来调和赤裸裸的历史冲突，虽然这种冲突只有按它自己的逻辑才能解决。把历史冲突用一种外在这种冲突的历史的形式加以装扮或吸收不但是近年来历史题材的艺术作品的普遍趋势，而且也已渗透到当代艺术创作的意识中去。“人”与“艺术”作为调和历史的两块遮羞布同时也是从“寻根派”到“第五代导演”的战略同盟的两面大旗。这种往往表现为“生命的赞歌”的东西恰恰是弗洛伊德所谓的“死的本能”的体现，因为它总是指向与历史主体的目标相反的方向。电影《末代皇帝》无论是作为移情还是作为强权，都在它的叙事深层表达了这种死的本能，这种死的本能干扰我们从记忆中汲取力量。与影片叙事的异己性相对应的正是历史的差异性，这种差异性是我们无论如何无法回避的。

然而反过来，那种深层同时也可以是最表层，那种异己的差异性同时也可以是一种新的视界，只要我们能以本雅明所说的历史唯物主义者对待梦幻的方式对待这部影片：在清醒的时候利用它。我们时时会发觉自己站在叙事者的立场上注视自己的过去，也就是说，站在儿童，西方知识分子庄士敦和平常人溥仪的立场上注视封建葬礼，宫廷囚禁和政治狂热，我们发觉我们全部的同情落在了另一边。这或许有助于一种新的历史意识的觉醒和一种新的历史尺度的确立。

(1)　原刊于《当代电影》1988年第5期。