作为政治寓言的人道主义——重读《芙蓉镇》
作为政治寓言的人道主义(1)
——重读《芙蓉镇》
从小说到电影
《芙蓉镇》是古华在1981年创作的小说，发表后立刻引起轰动，翌年获得第一届茅盾文学奖。这一届文学奖的评选时段是1977—1981年，即“文革”结束后的第一个四年。同时获奖的长篇小说还有魏巍的《东方》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、姚雪垠的《李自成》（第二卷）、莫应丰的《将军吟》以及李国文的《冬天里的春天》。在这份名单里，古华是唯一的“四零后”作家（至今仍然是茅盾奖历史上最年轻的获奖者）；相对而言，名单上年龄最大的姚雪垠出生于1910年，算得上是前清人士了。小说《芙蓉镇》在当时虽也可被归类于广义的“伤痕文学”“（平反）右派文学”或“反思文学”，但其文学影响显然不是这样的标签所能涵盖的，事实上，这部小说的文学含量也远远超过了其他几部同时获奖的作品。今天，除了当代文学专业的研究人员，恐怕已经不太会有谁出于个人兴趣而主动阅读其他几部作品了，但《芙蓉镇》中的人物、情节、道德说教，甚至一些对话、描述和语言风格上的细节，仍然会不时被人们提及；也就是说，这部小说多年以后仍然保持着自己在文学、社会和意识形态上的话题性。
小说《芙蓉镇》虽然自出版以来就受到读者的欢迎和喜爱，但公平地讲，持续围绕在它身上的存在感和影响力，应该很大程度地归功于电影改编。这部同名影片由谢晋导演，1986年完成拍摄，第二年在全国上映，未删节版长达164分钟。尽管在审查、宣发、出国参评等环节上不无坎坷，但这部电影依然毫无疑问地获得了当时中国电影业界和电影市场的高度认可。以下一连串荣誉是可以说明问题的：电影《芙蓉镇》获得第七届中国电影协会金鸡奖（1987年）最佳故事片奖与最佳导演奖提名、第十届大众电影百花奖（1987年）最佳故事片奖；姜文获得百花奖最佳男演员奖与金鸡奖最佳男演员提名，刘晓庆则一举成为两个大奖的双料影后。加以在海外斩获的战绩，《芙蓉镇》一度成就了“文革”后中国电影史上罕有的盛况。(2)这以后，当人们再讲起《芙蓉镇》的故事，就很难再把小说与电影区分开来——事实上，如今谈论和分析这部作品，恐怕也只能把两个版本放在一起，因为电影在很大程度上覆盖了、强化了小说，在审美和意识形态的双重意义上把后者由一部重要的文学作品扩大并提升为一个社会现象和文化现象。与此同时，谢晋作为一个“（电影）作者”、谢晋电影作为一种社会文本或“社会性象征行为”，也远远超出了单纯的电影史和电影批评的范畴，而获得了某种独立的地位和重要性，足以成为一种历史化、理论性批评分析的对象。所以，本文将以谢晋的电影为主要文本和分析对象，在电影的叙事中切入问题、展开讨论，只在需要援引文字补充时才参考文学原作。下文中提到的《芙蓉镇》或“作品”，除非特别注明是小说，所指皆为电影文本。小说文本可以说是作为电影文本的辅助说明被使用的。
一般结构特征
在我看来，电影《芙蓉镇》有以下几个结构性特征：
第一，它几乎完全是通过二元对立的逻辑建构起叙事和风格的空间——善与恶、美与丑、人性与非人性、理智与疯狂……。这种二元对立法则不但体现在作品总体上的人道主义价值观念和写实主义—情节剧的美学构架上，也反应在最微小的故事细节和人物形象设计等方面，比如“日常的”经济导向与“非常的”政治导向、普通人物身上的勤劳和懒惰、女性人物图谱内部的女性化的和非女性化的倾向……。这可以说是谢晋电影一般手法的延续，从“文革”前“新旧对比”的主题（《女篮五号》《红色娘子军》《舞台姐妹》等）到“文革”后（如《天云山传奇》《牧马人》）里贯穿的拨乱反正、“噩梦醒来是早晨”的总体叙事倾向，都有这种创作手法的体现。
《芙蓉镇》则是两种主导性叙事逻辑与电影风格结合得比较圆融的一部作品。这种明确的价值、道德和审美倾向性不但同“文革”后“人道主义”和经济主义意识形态主流具有内在的一致性，也符合导演本人长期形成的、高度成熟的情节剧—写实主义的电影风格。这种艺术风格上的相对成熟和意识形态—价值系统的高度清晰决定了电影的大众接受程度及社会性影响。某种意义上，《芙蓉镇》可以被视为40年代上海左翼电影所奠定的进步的、批判性地介入国家社会生活的思想主题与好莱坞黄金时代情节剧—明星制相结合的电影生产模式的最后一部代表性作品。自《芙蓉镇》以后，中国电影尽管在艺术和商业上都不无重大的惊喜和斩获，但却再也没有、恐怕也不可能有可以在全社会范围里产生广泛影响并引发深入讨论的作品了。(3)
第二，这是一部高度类型化或典型化的电影。在80年代后期看这部电影，普通观众仍可能被它的人道主义情节剧—明星制带来的影像魅力所吸引，或沿着电影符号空间内部的“愿望满足”路径接受电影的审美升华，这既同当时的文化—影像消费的物质条件有关，也是由于当时全社会范围总体上的“后文革”“新时期”的“改革共识”，客观上为这部电影在意识形态上的接受与认同确定了坚实的社会基础和前提。在《芙蓉镇》的七个主要人物中，谢晋明确地突出男女主角的绝对重要性。根据摄制组当事人回忆，谢晋曾说过，“胡玉音与秦书田的塑造，是影片成败的关键”；“而胡玉音在片中是最重要的”。(4)这可以说是继承了“在所有人物中突出主要人物”的革命现实主义电影戏剧的表现手法。(5)
类型化和典型化不一定是脸谱化，但在今天，当我们稍稍拉开一点距离来看这部作品时，或许可以比较清晰地觉察到，银幕上那些充满人性的、符合人情常理的、美好的人和事，尽管有导演老练的调度拿捏和演员自然而到位的表演，但以一种相对客观与超然的、分析性的标准来看，仍然是高度类型化的，也就是说，它们都是某种观念先行的创作理念的结果，是某种主导观念、概念、价值和情感的外化和演绎，是某种被认为是不言自明的正义、公理和人性本质的“理性的感性显现”。这种观念先行的形象演绎与情节剧结构本身的以主要人物外部行动和内心冲突为中心的戏剧性原则相辅相成、相得益彰，并由作品内在的二元对立原则而得到进一步加强。可以想见，这种外在或外化的典型化手法，一旦同内在的基于二元对立原则的戏剧冲突设计结合起来，会给电影语言系统带来怎样强烈、鲜明、具有感染力的戏剧效果，而这种效果又将如何在观念、价值和意识形态上有意无意地表达特定的认同，并担当起特定的承载与再现的功能。
这就过渡到这部作品的第三个结构性特征，即它的明确而强烈的价值取向和意识形态倾向性。(6)可以说，《芙蓉镇》是一部带有非常强烈的教谕性质的情节剧，一部力图让人思考、督促人摒弃某些价值而认同另一些价值的娱乐片，一部知识分子代表全社会应有的正确的意识形态共识而拍给大众看的严肃电影。之所以这么说，是因为《芙蓉镇》在一部电影里为观众提供了系统的关于人性及其对立面的辨析，从而不但对80年代后期的“当下”具体的“改革”和“人道主义”意识形态有所介入甚至给予臧否，而且触及了这个“当下”的历史正当性、相关的社会本体论乃至“人性”的价值基础。可以说，电影《芙蓉镇》的成功和它的巨大影响，正来自它在情节剧的结构内部，沿着导演电影美学、戏剧观念和道德思想本身的逻辑，不自觉地完成了从宣扬“改革”和“人道主义”的“载道”之作向有效介入人的本体论政治的“言志”之作的过渡。而这种带有强烈情感色彩和反思倾向的意识形态立场，又通过前面提到的那种价值与审美领域的“二元对立”原则和叙事及形象塑造中的典型化手法得到了进一步的加强。
第四个特点是诉诸大众的观赏性、娱乐性。正因为这部电影的价值指向和道德指向非常明确，而且往往带有强烈的教育、宣传和引导性质，所以它的人物设计和叙事发展就一定要借助外在形象的感性丰富性和强烈对比，同时通过深层社会心理、价值取向、审美趣味乃至前在的政治诉求，去诉诸、呼应、撩拨、激发和“贿赂”观众，在此过程中明确和完成电影符号结构内在的意识形态编码。这也就是通常意义上的“寓教于乐”。这个“乐”尚不是充分商品化时代和大众消费社会意义上的乐，即所谓媚俗的、“娱乐至死”的“乐”，而是旨在提供社会情感和公共道德意义上的认同、升华，从而在重建“善恶”、“美丑”、“理性与癫狂”、幸福与苦难、人性与非人性或反人性之间的本体论意义上的终极区分的过程中生产一种社会性、政治性的集体满足。换句话说，这个“乐”应该在写实主义电影风格的范围内被理解为属于高级文化层面和艺术范畴的审美愉悦，其本质是有着严肃的社会内容和思想内容的感性形式。
这种满足既是“引人思考的”，又是感性的、诉诸欲望和欲望实现的。作为这种集体性道德选择和价值认同的审美报偿，观众可以在观影白日梦的象征空间中得到一个好女人的爱情，一个好男人的才华、浪漫与忠诚，一个建立在诚实的劳动基础上的财富积累和“家”，一套正常、安稳、为普通人追求他们小小的、无辜的幸福而设计安排的政治秩序和社会秩序。与此相反并形成鲜明对照的则是，坏女人和坏男人走到一起，过度政治化的人物不但失掉了自身的性别特征和吸引力，在生产和财富积累意义上也是“不育”的、枯竭的。所以电影《芙蓉镇》里“快乐原则”的实现必须通过坚决的、不带任何妥协的否定和排斥一种反人性的、过度政治化的社会观念和人生意义来增强其自身的戏剧效果、审美吸引力和内在道德政治强度。换句话说，这里的“满足感”和审美愉悦否定性地来自那个有待被否定、克服、超越的对立面，即那些同日常生活里的人性常态处于永恒的紧张和挑衅关系中的外在的异己性因素。谢晋电影的巨大成功，在于把人性的道德对立面在人性原则及其感性外观的影像表现中变成一种喜剧元素，进而使其在这种人性的严肃的、不妥协的自我再确认过程中灰飞烟灭、永世不得翻身。
最后两个特征需要稍作展开，因此分别单列一个小节。
想象的共同体
第五，《芙蓉镇》可以说是“文革”后最后一部由知识分子主导的、略显越权地“代表”国家或时代性意识形态主流向全体大众发言的故事片。这个想象性的大众也包括作为其组成部分之一的知识分子群体本身，甚至包括作为其政治意志的表达的国家本身。这部电影生产的体制性因素以及制作过程的每一个环节，都具有同国家体制磨合（但这个过程并不总是顺利的、和谐的）、(7)与想象中的“人民”同呼吸共命运、在知识分子群体内部取得广泛协商和共识的特点。(8)于是，这部带有高度的谢晋个人风格的影片同时具有了某种容易辨识的集体创作色彩和时代性。
从这一点看，谢晋电影创作的流程，客观上成为好莱坞模式（公司管理层集体决策、制片人制、创作过程外包、广泛征求专家咨询，等等）的晚期社会主义对应物。这种集体性不一定对应一个有组织的写作班子，毋宁说它是某种社会主流或社会共识的意识形态编码和再现，是一个社会性文化生产过程和组织，其所反映的不仅仅是纯粹的个人趣味和判断。古华在当时虽然也是优秀作家，但尚不足以像谢晋这样，能够从电影工业的国际体制内部，站在社会心理和知识分子意识的结合点上，借助电影这样具有大众媒体和“艺术作品”特性的文化生产方式，通过意识形态编码、审美中介和叙事安排，把某种呼之欲出的集体政治无意识呈现为具体的银幕形象，从而不但推动、制造了某种社会性的思想性和准政治性议题，而且在电影语言的符号秩序内部，为这种争议预先设定了答案。
电影《芙蓉镇》在全社会范围里引发的热烈反响和广泛认同，可以说正是它的追求目标；反过来讲，电影产生的各种效果，也只有在这种全社会性的传播、接受和讨论空间里才有可能实现。在这个意义上，谢晋的《芙蓉镇》也许是当代中国最后一部预设了自身符号空间同国家主导的社会空间完全重合、同位，并且相互渗透的电影作品。与此同时，谢晋本人作为一个在具体的文化社会空间里占有明确、固定位置的老一代电影导演，在新时期快速的社会文化更新的节奏下，特别是在“第五代导演”带来的新的电影语言冲击下，在“朦胧诗”“寻根文学”甚至“先锋小说”带来的新的语言感受力和语言伦理的环境里，在文艺批评和文艺研究领域里日益活跃起新方法、新理论、新观念的氛围中，似乎也不得不寻求一种新的风格升级和审美创新，以在新的文化、趣味和批评眼光中保持自身创作的质量和标准。(9)所有这一切都要求、甚至从电影生产逻辑的内部逼迫谢晋寻求同当时文艺界、文学界和知识界的广泛的对话，以取得并确认一种意识形态共识和审美标准上的前期认可。这是一种经过艺术生产和意识形态编码加工而形成并放大的知识分子内部的“同语反复”。
今天这些环境和条件基本上都不存在了。回头看，《芙蓉镇》可谓是谢晋个人电影创作的高峰和断后之作，这位与新中国同行的大导演和“电影作家”（film auteur），此后好像再也没有拍出任何重量级作品。但所谓“谢晋模式”(10)的意义恰恰在于，它是一个面向大众的知识—思想话语，这同40年代左翼电影有一种继承和呼应关系：一方面当时的左翼电影是知识分子话语，另一方面它们又是通过影响媒介而面向大众，它有类似于“类型片”或“商业片”的效果。在这个以介入事关国家民族社会文化重大问题为己任的电影生产和消费循环中，或许正因为谢晋的高度艺术化、个人化、充满激情的“越俎代庖”，“官方”的位置反而变得暧昧而尴尬，甚至被极大地外在化、边缘化了。这部电影在其生产和流通过程中，从早期选题、摄制、审查，到公映、参加国内外电影节，再到被舆论媒体接受并引发讨论，在各个环节中都遭遇到一些障碍和麻烦，一度连小范围的内部学术讨论也被叫停，就是一个旁证。这些外部的“折腾”虽然没有最终影响电影的制作和发行，但却仍然可作为一个重要的提示。这部电影同它共享、同位占有的想象性的社会空间、思想空间和政治空间之间的关系事实上远比这些外部麻烦更为复杂、深刻。或许正是因为这种“共享”和“同位”关系，《芙蓉镇》对它在创作意识层面上认同、肯定并力图通过反思和批评加以完善的制度及其历史合法性和道德正当性的冲击，也远比最苛刻的电影审查可以剪除掉的细节来得更为激烈。当“第五代”导演大举进入“现代电影语言”和“集体无意识”的内部风景时，中国电影在介入社会性思想议题的意愿和能力上，在思考的政治性和历史性方面，事实上都是从谢晋的立场上后退而非前进了。
喜剧而非悲剧
第六也是最后一个结构性特征在于，《芙蓉镇》虽然就导演的主观意图而言是在追求一种悲剧风格和效果，但就其整体戏剧结构、戏剧效果和戏剧与现实的关系而言，客观上却具有一种喜剧的基调。最终，是喜剧性而非悲剧性成为电影情感升华、道德反思和审美愉悦的主要渠道和手段。
谢晋在其导演手记《悲剧，对一个时代的反思》中，曾谈到在电影中营造悲剧性的意图：
《芙蓉镇》是一部震撼人心的、严峻深沉的悲剧，一部现实主义、象征主义结合的令人思考的悲剧，一部歌颂人性、歌颂人道主义、歌颂美好心灵搏斗的抒情悲剧。(11)
显然，导演是在一种接近社会常识、是非标准、与“文革”后集体心理情感相呼应的日常语言的意义上谈论“思考”和“抒情”的“严峻深沉”的悲剧底蕴。拉开一个历史距离看，这种“悲怆”无疑是80年代中国政治气候变化和波动在“改革派”知识分子内心世界和主观感受上的投影。这种忧思焦虑的主观感受像一张纸的一面，它的另一面则表现为“歌颂人性、歌颂人道主义、歌颂美好心灵、歌颂心灵搏斗的抒情悲剧”。(12)当市场经济、消费社会和资本主义全球化逐步到位后，一旦那种颂歌式的抒情失去了目标或关联性，电影的“悲剧”色彩也就随之变得模糊起来。《导演手记》中特别提到姜文扮演的秦书田这一角色应带有“悲中幽默的性格，”并指出这“很大程度上决定了影片的风格。”(13)谢晋虽然极富洞察力地抓住了“悲”（悲剧、悲情、悲苦、悲愤）和“幽默”这一对矛盾在影片中的对立统一，但却似乎并没有料到这部电影在完成之际仍由其内在的喜剧性占据了主导地位。这不仅是因为电影的大团圆结尾或其中对反面人物的喜剧性的夸张设计，而是基于更深层的作品同它所处理的材料之间的关系，以及同作为电影表现对象的现实在其自身的历史中的变化之间的关系。
《芙蓉镇》的喜剧性来源不是导演主观上追求“悲剧性”的意图所能阻挡或抑制的，因为它归根结底来自作品——包括电影作品和文学作品——对普通人生活世界的内在正当性和生机的肯定和信心；来自它们对所有同这种正当性和生机对立的种种因素，特别是时代性政治因素的荒诞、内在脆弱性和癫狂状态的洞察和不屑；最终来自对这个普通人的生活世界的自我修复能力、劳动—积累能力、滋生繁衍能力以及这种生活方式自发的、难以遏制的追求欲望满足和节日欢庆气氛的体认和赞赏。正如亚里士多德在《诗学》里把喜剧定义为“总是模仿比我们今天的人坏的人”，(14)《芙蓉镇》正面人物所代表的人道主义道德审美原则尽管在导演主观意图中被抬高到“悲剧”境界，但究其具体的历史性价值理想而言，却是一种回到地面、回到日常生活、回到物质和“欲望满足”意义上的“追求幸福”的集体诉求。在这个水准上重新建立起来的社会领域中的人，在其戏剧空间里对应的必然是一个“低俗的”、不求完美但却无可指责的“感性的人”的喜剧形象，而不是那种因高贵的性格的坚定性而在抽象或神性的原则冲突中被撕裂的“大写的人”的悲剧形象。如果这种普通人日常生活世界是《芙蓉镇》戏剧“主角”或“英雄”的共同体的、史诗的、风俗化甚至泛自然化的背景，那么这个背景同时也就规定了他们的“人性的、太人性的”喜剧本质。姜文突破剧本框框自行设计的很多被导演归于“幽默”的表演细节，恰恰提示、印证、强化了人物自身的喜剧性和人物表现的喜剧性，即这个人物所汇集的社会材料、社会经验和现实结构本身的喜剧性。
小说中“秦癫子”形象自亮相起就带有强烈的喜剧性。比如他要求大队党支书把他头上的“右派帽子”改作“坏分子”帽子，为此主动坦白交代，说自己“没有反过党和人民，倒是跟两个女演员谈恋爱，搞过两性关系，反右派斗争中他这条真正的罪行却没有被揭发，所以给他戴个坏分子帽子最合适。”（第一章第六节，“秦癫子”）。这种主动承认“生活作风”有问题、自居“坏分子”的态度自有其更为深刻的政治性象征含义，这一点我们后面还会谈到。但他在小说和电影里的出场（姜文的表演在此完全忠实于文学原著里的细节描写），在身体动作和语言表述上的表演性，已经为一种喜剧性的颠覆和一种关于人性定义的更深一层的抵抗和解释权争夺做好了铺垫：
每逢大队要召集五类分子汇报、训话，只要叫一声：“秦癫子！”秦癫子就会立即响亮答应一声：“有！”并像个学堂里的体育老师那样双臂半屈在腰间摆动着小跑步前来，直跑到党支书面前才脚后跟一并，来一个“立正”姿势，右手巴掌平举齐眉敬一个礼：“报告上级！坏分子秦书田到！”接着低下脑壳，表示老实认罪。黎满庚和大队干部们起初见了他的这套表演颇觉好笑，后来也就习惯了。“秦癫子，竖起你的耳朵听着！晚饭后，全体五类分子到大队部门口集合！”“是！上级命令，一定完成！”他立即来一个向后转，又像个体育老师那样小跑步走了。
（第一章第六节，“秦癫子”）
胡玉音和秦书田其实是一对“浪漫喜剧”和“讽刺喜剧”的主角，他们都是普通人而非“王侯将相”，他们的戏剧性来自他们对于财富、爱情、幸福、安全的小小的、合情合理的追求以及在逆境中仍然不能熄灭的乐观精神；他们在观众中引起的观影／观剧效果是希望他们安好、快乐，因而同“必须在观众身上引发怜悯和恐惧”、令他们“景仰”、但却自身带有“足以导致其毁灭的个人错误和决断”的悲剧英雄大相径庭。(15)
与此对照，《芙蓉镇》里所有的“反面人物”尽管令人厌恶，但却并不是纯粹的恶的体现，而是闹剧式的、丑角性质、最终是可笑可怜的形象。如果一定要追究《芙蓉镇》里的悲剧因素，就古典悲剧包含的诸如“悲剧的认知”（Anagnorisis，即对命运力量的突然认识）、“悲剧的过错或失误”（Hamartia，即酿成最后灾难的命运错误或大意）、“悲剧的狂妄”（Hubris，即悲剧英雄的过度傲慢、企图心和过分行为）、“悲剧的复仇”（Nemesis，即所谓冤冤相报）和“悲剧的反转”（Peripateia，即带来胜败形势逆转的拐点）等等因素看，(16)倒是《芙蓉镇》里的主要反面人物，即在运动中当权的、整人的、过度概念化、政治化的“革命派”“左派”王秋赦、李国香，事实上更具有上述经典意义上的悲剧性。准确地说，他们被导演不自觉地分派了更多的悲剧成分，虽然这种悲剧性更多的只是在角色本身的“片面的主体性”意义上方才成立，而在小说和电影的整体性喜剧效果里最终仅仅是作为“可笑的”东西，通过“做人”意义上的彻底失败和“被历史抛弃”的最终结局而获得其道德训诫意义。
应该看到，客观和结构意义上的喜剧性，事实上是由导演对经历了“文革”的中国社会和中国人的某种“常态”和“本性”的重建企图所预先决定的，它与传达一种关于普通人生活世界生生不息的世俗乐观主义。及其内在的韧性、自尊和“对幸福的追求”这个总体精神追求和审美目标是高度一致的。这种追求固然具有思想的性质，但归根结底来自一种情感、道德、习俗和文化的“不言自明”的确信，因此带有一种价值体系和意识形态的特征。相对完成后的艺术作品的结构上的客观性而言，“悲剧”作为导演对《芙蓉镇》故事的和艺术家自我形象的主观理解，最终只能退居次要的、辅助的，甚至更多只涉及情感渲染和常识性是非判断的外在因素。因为观众看到，尽管男女主人公所体现的“人的本质”和“历史发展的大势”在剧情中被导演为一种人与不幸的命运的搏斗，但这种或可被称作“命运”的超自然力量，作为一种外在因素，最终不过是一场历史的闹剧和过场；也就是说，它是偶然而不是必然，是特殊而不是普遍，是一种无妄之灾而不是一种基于自然正当和人性本位的常态和规律。但这样一来，“悲剧”也就因为其中那个对立面自身的孱弱和缺乏普遍性而被削弱到不成其为悲剧、反倒蜕化或“上升”为一种“普遍人性”为自己肯定自己而自导自演的喜剧了。《芙蓉镇》虚假的悲剧性，或在“悲剧”外表下的喜剧本质，在风格层面反映出小说和影片深层的价值观和意识形态立场。这一方面同80年代后期的社会文化思想氛围有关，但更内在的原因则来自《芙蓉镇》小说和电影在其道德和审美实质中处理和表现革命、政治、人性、历史和日常生活的内在动机，以及由此而来的同上述意识形态范畴形成的特定关系而决定的。这一点我们还会在后面的更为具体的电影文本分析中进一步展开。
常态与非常态
无论小说版还是电影版，《芙蓉镇》戏剧性的展开都是以一种风俗化、准自然状态的日常生活常规为基点的。这种非历史化、非政治化的“常态”作为一种意识形态和审美预设，为随着人物形象、叙事情节和戏剧冲突而不断明晰化、尖锐化的价值领域的“二元对立”提供了稳定、坚固、更容易博得读者／观众同情与认可的一极，同时由此将其对立面放在了某种不自然的、武断生硬的、由外在于人性和日常生活形式的抽象教条主导的“秩序的挑战者”的位置。古华在小说第一章（“山村风俗画”）第一节（“一览风物”）里做了这样的描写：
芙蓉镇街面虽小，居民不多，可是一到逢圩日子就是个万人集市。集市的主要场所不在青石板街，而在街后临河那块二、三十亩见方的土坪，旧社会留下了两溜石柱撑梁、青瓦盖顶、四向皆空的长亭。长亭对面，立着个油彩斑驳的古老戏台。解放初时圩期循旧例，逢三、六、九，一句三圩，一月九集。三省十八县，汉家客商，瑶家猎户、药匠，壮家小贩，都在这里云集贸易。猪行牛市，蔬菜果品，香菇木耳，懒蛇活猴，海参洋布，日用百货，饮食小摊……满圩满街人成河，嗡嗡嘤嘤，万头攒动。若是站在后山坡上看下去，晴天是一片头巾、花帕、草帽，雨天是一片斗篷、纸伞、布伞。人们不像是在地上行走，倒像汇流浮游在一座湖泊上。(17)
这段文字里虽然出现过一次“旧社会”与“解放初”，但这样的时间标记与其说突出了历史变化，不如说将一种社会政治意义上的转折与断裂湮没在了一幅没有时间感的山村民俗画中。聚焦于农耕社会集镇生活形态突出了物产、风俗和人情的节日气氛，也确立了一种循环往复的非历史时间。而对山村集市的刻意描画，则进一步把自然经济性质的劳动和交易交换建立在一种人类学观察水平上的社会风俗框架之中。在芙蓉镇上经营米豆腐摊子的女主角胡玉音不仅因为自身女性化的容貌体态成为自己小本生意的活招牌，就连她的经营思想也带有经济范畴之外的风俗和伦理性质，比如小说告诉我们，“‘买卖买卖，和气生财。’‘买主买主，衣食父母。’”这是胡玉音从父母那里得来的“家训”。（第一章第一节，《一览风物》）然而到小说第三章《街巷深处》（1969年），读者看到的已经是一个彻底被政治标签格式化的小社会，在本章题为“新风恶俗”的第三节里我们看到：
如今镇上阶级阵线分明。经过无数次背靠背、面对面的大会、中会、小会和各种形式的政治排队，大家都懂得了：雇农的地位优于贫农，贫农的地位优于下中农，下中农的地位优于中农，中农的地位优于富裕中农，依此类推，三等九级。街坊邻居吵嘴，都要先估量一下对方的阶级高下，自己的成分优劣。只有十多岁的娃娃们不知利害，不肯就范。但经过几回鼻青额肿的教训后，才不再做超越父母社会级别的轻举妄为。(18)
在电影中，由于外景地选择、摄影美工设计等因素，那种平静、和谐、与世无争的生活形式和生存状态无需专门占用叙事时间，而是被戏剧化地浓缩为一组蒙太奇长卷，集中表现胡玉音和丈夫二人起早摸黑做米豆腐卖钱、集腋成裘地购置宅基地并起楼的过程。但小说和电影之间的呼应是显而易见的，其一致之处，就是某种自然或自然化的社会节奏与行将出现的外来的异质性力量之间的对比。只不过在小说里，与即将主导小镇生活的政治运动相对照的是一种民俗意义上的自然经济的自发性集市贸易；而在电影里，则是在这种集市交换活动背后的私人的、以家庭为单位的艰辛体力劳动和资产的长期积累。可以说，谢晋版《芙蓉镇》在这个问题上更为深入地进入了社会主义政治经济学的内部矛盾。我们后面还要回到这个问题。
在这种“常态”与“非常态”的影像对比背后是一系列价值观和审美领域的二元对立。但这一切最终围绕着并服务于一对核心矛盾，这就是在“文革”中达到高峰并被归谬化的唯物史观、阶级斗争、社会运动逻辑同一种非历史的人的概念和非政治的生活概念之间的尖锐的、难以调和的对立。根据电影叙事结构中确立的命名体系，前者是一种丑剧化、闹剧化的“折腾”或跟老百姓“过不去”的抽象概念和原则，包括反右运动、社会成分划定（如“黑五类”的划分认定）、“文革”、李国香领导的保卫土改成果（“二次土改”）、铲除资本主义尾巴，一直到电影最后王秋赦变疯，敲着锣在业已恢复常态、一片祥和的芙蓉镇街道上独自呼喊“运动喽！运动喽！”的道德训诫和警示。与此相对立的那一面就是平实安稳的“过日子”，包括其中暗含或公开宣扬的正常的七情六欲和对私人领域里的安全、自由、财富和幸福的追求。“过日子”这个概念虽然很“低”很“俗”，但对沉迷于以“现代性普世主义高级文化”为蓝本、在社会主义国家框架内推动开放与变革的80年代主流意识形态及其文艺表述来说，却是非常重要的奠基性的观念和价值。
这种观念和价值内含于“文革”后社会政治转向，可以说是邓小平复出并在政治上重新掌舵的真正的社会基础及集体想象和诉求的核心内容。经过“文革”后几年的过渡期，这种社会基础和社会想象在相对老练的文学作品中找到比较流畅直白的表达，则是一件水到渠成的事情。《芙蓉镇》发表于1981年，它的成型和成功同这种社会基础和社会心理中日益增长的自然正当性、道德自信和审美自信是分不开的。电影《芙蓉镇》酝酿于1985年，拍摄于1986年，公映于1987年，在1988年间相继获得各种国内外奖项并成为行业评论、学术研究、媒体公共讨论的话题。这个时间差几乎涵盖了整个作为改革开放第一个十年的“80年代”，它既让电影摄制过程受到一些干扰和掣肘，但也使它得以更为系统、深入地在新的高度和强度上、凭借更为充分的“审美自律”去反思、回应那些作为“新时期”社会心理和意识形态基础、但在“上层建筑”领域受到质疑、抵抗、挑战甚至有组织的官方批判的种种问题和矛盾。这种回应的方式一般并不对改革时代具体的经济发展、社会变化和意识形态冲突予以直接的或“立场、观点”意义上的置评、表态甚至抵触，而是在全新的电影语言的缔造与经营、具有视觉冲击力的风景的“发现”和构建，以及对摄影机后面的艺术家主体性和创造性的肯定等“唯美的”“非政治化的”方式表现出来。更具体地讲，“第五代”对贯穿八十年代中后期、内含于中国改革开放进程的各种矛盾、紧张、冲突和两难选择一律采取了漠不关心或“不争论”策略，而是在“现代化”“思想解放”“改革”“创新”“走向世界”等时代性倾向、政策、口号的合法性庇护下，专心致志于自己审美目标的实现、从而以更专业、更现代、更艺术、更受到国际标准认可的“本土艺术家”身份，一举改变了当代中国电影体制的代际格局和美学标准，超越或者说回避了“社会主义现实主义”原则，象征性地完成了同“世界文明主流”和“当代标准”的“接轨”。
以“老百姓过日子”为核心的“常态”观念并不仅仅是一个日常生活领域的俗文化观念，它同时具有知识分子思想性“高级文化”论述的理论性和政治性，在一定程度上，也包含国家意识形态正统论述根据其自身政治和政策需要所提供的支持、鼓励、默许和容忍。“常态论”就其内在结构而言，同当时的人道主义话语以及日后以伦理学、政治哲学面目出现的、同某种普遍性相呼应道德本体论和历史本体论之间有着深刻的关联。在革命、社会主义国家的正当性论述范围内，关于常态的期待和想象合情合理地提出了“革命之后人应该如何生活”的问题。然而，这个问题一旦被提出，就不会停留在它最初的社会、政治和思想框架内，而是势必要进入有关“生活本身”和“人的本质”的领域，在其中通过一系列二元对立范畴的辨析，形成强有力的价值指向和社会心态动能，随即作为个人和集体性的观念和情感力量，反过来作用于社会主义日常生活空间和社会政治空间。在此，一种与生活和人性的常态大体合拍、体恤民情、让老百姓过日子的“好政府”可以是但并不一定总是社会想象和反思逻辑的终点。如果在有关人性本体论观念和国家及其历史合法性根基之间出现了一种结构性的对立，那么就意味着相对于自然正当意义上的常态（比如对财富、欲望满足和幸福的追求）政治国家及其意识形态体制就自然而然被归置在一个“非常态”或者“变态”的地位。《芙蓉镇》认同并戏剧化的“改革开放”的主流价值观在80年代后期国家意识形态空间内部却遭遇种种抵制和批判以至某个程度上陷入尴尬境地，原因正在于此，因为“过日子”与“折腾”、人性与其社会性异化、具体感性的生活与抽象、无情的阶级分析和政治立场—功能指认都既可在特定的、局限的历史框架内加入并助力一场持续的“拨乱反正”和“解放思想”，也可以泛化、激化为对所有“（政治）运动”和整个强加于社会生活领域的国家意识形态机器的深层的、价值本体论和情感本体论意义上的怀疑和拒斥。
这种作为日常生活常态和人性本质的“过日子”虽然植根于某种价值本体论的翻转，但在文学形象和电影影像中的具体表现却是十分感性的、具体的。除了山村小镇的自然风俗画呈现和在电影片头特别加以渲染的日常劳作、经营和积累之外，对女主角“米豆腐西施”胡玉音的女性化气质、感性吸引力和情感特质的着意刻画也构成电影的一个内在结构性要素。小说和电影通过各种细节向读者／观众表明，胡玉音既是性感的、甚至有些招摇的，但同时又是传统的、本分的、日常的：她代表了传统乡村小镇上的（尽管并不是农民的）道德伦理、传统生产方式和生活方式，也代表了传统的价值和信仰。而与此相对，代表非常态、概念化、政治化的“折腾”和“运动”一方的女性角色，国营商店经理、县商业局科长、后来的政治工作队队长李国香，则处处显示出一种观念先行的概念化思维，以及不讲人情世故的“男性化”色彩，即便在“女性化”心理表现（如对退伍军人、粮站主任谷燕山的单相思和不得法的追求）方面，也是自我中心的、进攻性的。胡玉音的思维、语言习惯、衣着和身体动作都是个体化的、传统的、保守的、感性的、女性化的；而李国香的则正相反，举手投足、一言一行都体现出一种组织化的政治思维，讲的是一种脱离日常生活世界的抽象的官话，穿的是“列宁装”，身体语言（包括眼神）则是果断、尖刻、咄咄逼人但却因生硬而显得尴尬别扭的奇特混合体。胡玉音和李国香的扮演者刘晓庆和徐松子对各自角色的把握、设计和拿捏都极为出色，(19)可以说充分贯彻了导演的戏剧表现意图。通过外貌特征和“内心世界”在这两位主要女性形象身上的对比，一个亲切而无辜的“生活世界”和一个陌生而充满宰制欲的“政治世界”之间的难以调和的矛盾被充分外化为生动的形象。
常态不仅是感性的、性感的，而且同时也是勤劳务实、从事生产的、积累性的。与此对照，非常态则变成一种纯然外来的、抽象的干预和扰乱，它像一种不合理的税收和徭役，被强加在一种乡村生活的自然化、风俗化的社会肌体之上。特别需要指出的是，这种自然化、风俗化、感性化甚至女性化的生活世界，同时被赋予了一种生产性和经济学属性，这通过小说和电影的叙事、戏剧和视觉形象效果，在潜意识层面上反过来促成了经济范畴本身的自然化、人性化以及同欲望—欲望满足逻辑的融汇。在表象的世界里，属于常态的人物系列（包括无名和不露脸的“沉默的大多数”）都是忙忙碌碌于自己的小营生、小安全、小幸福的“俗人”，他们向往的只不过是一种安稳富足的生活。相反，非常态或政治世界里的人物虽然能量十足、不停地“折腾”，但却都是不从事生产的、不创造财富的“懒人”或“零余者”。从内在与常态范畴的“勤劳／懒惰”的二元对立出发，还可以进一步引申出一种价值判断、道德判断和审美判断，即在“政治世界”里讨生活的人，其本质不仅是一无用处的，而且还带有不同程度的无耻、丑陋和贪婪，他们的人性是不自然的、扭曲的、甚至是邪恶的。
拿王秋赦作例子来看：无论在小说里还是在电影里，这个“土改根子”都懒惰、好色；家里一片狼藉、肮脏不堪；电影里有一个特写镜头，给观众展示一个可以拿在手上把玩的木雕女菩萨，“吊脚楼主”显然把它用作一个见不得人的性玩具。这个在政治化的阶级谱系里的“雇农”（“黄金无假，麒麟无真，他王秋赦是个十足成色的无产阶级”），实则是一个常态社会或自然社会的边缘人，一个标准的“痞子”或流氓无产者。(20)然而，这样一个人物却仍然抱有强烈的权力欲，善于见风使舵和巴结权势，惯于寡廉鲜耻地不择手段。观众从电影叙事和电影影像学语言中得到的明确的信息就是：这些不事生产的人本身的品格都是苍白无力的；他们只是因为躲在一个巨大的、由抽象的概念、符号和“辨别敌我”的逻辑构成的行政机器后面方才显得威风凛凛、咄咄逼人。这就是在“文革”后期被普通人鄙夷地成为“吃政治饭”的那种人；他们的彻头彻尾的工具性质同芙蓉镇由风俗决定的普通人和具有内在人道主义精神的男女主角形成了戏剧性的对比。王秋赦为李国香所用，李国香为更高的隐形的权力所用，但他们也都是随时可以被抛弃的工具和棋子。这就是在“文革”后期被普通老百姓鄙视地称为“吃政治饭”的那种人，其形象在“文革”结束后最初几年的文学和影视作品里比比皆是。从今天的历史化、中立化的角度看，这种底层或边缘人的政治野心，在以土改和社会主义工商改造之后，实际上也是一种在社会地位和政治权利上追求翻身和“承认”的欲望。但在《芙蓉镇》里，王秋赦这样的人则从一开始就被固定在“二流子”的社会范畴内，其经济、社会、政治、道德、文化、审美和人性实质在小说／电影的自然—风俗化结构中完全被非历史化和空洞化。因此他们不是也不可能是一种“继续革命”（比如“二次土改”）的主体和先锋；无论以什么抽象的名义再来多少次“运动”，二流子最终只能是二流子。《芙蓉镇》也并没有突出王秋赦这样的社会存在的客观性及其可能的主观上的真诚和激进性，而是把他描绘成一个彻头彻尾的小人和机会主义者；这种描绘是整体性的、贯穿社会、道德和审美各个范畴的，也就是说，王秋赦这样的人物不仅在价值理念和价值判断上是纯然负面的，在感观层面也令人感到不愉快、厌恶。其中的类型化甚或脸谱化手法所产生的视觉效果和意识形态暗示作用是极为强烈、极为有效的。对于普通读者／观众而言，这就是一个不近人情、不事生产的政治世界所带来的人格扭曲和人性异化的活生生的写照。
“算算经济账”：劳动、积累与财富的合法性
电影《芙蓉镇》虽然一开场就已经把平静的山村集镇置于“无逃于天地之间”的时代政治和意识形态框架内，但在具体的戏剧情节展开的意义上，那种外来的、生硬的概念体系和政治逻辑对自然社会常态的暴力切入和打击，则是由李国香对胡玉音的突然造访体现的。这两个女性人物之间的对峙和冲突为前面谈到的那种“常态”与“非常态”之间的感性对比和形象反差提供了历史的、社会的、政治经济学的实质。可以说这一幕是电影《芙蓉镇》叙事发展中出现的第一个戏剧紧张，它把整部电影导入了一个矛盾和冲突逐渐激化、高潮迭起的情节剧节奏中。在此我们看到的，常态化的、自然的、人性的、“自在而非自为”的生产方式和生活方式一旦暴露在一种由理论指导的社会分析和价值批判的严厉审视下，就只能显得无处藏身、无从辩驳。
这种戏剧张力的表层是李国香与胡玉音女性形象上的反差和对比，因此仍然是前面分析过的常态与非常态、自然与不自然、生活世界内部与外来抽象概念之间的结构性对立的具象化；但深层的、原则性的冲突却是李国香代表的政治思维要来给胡玉音所代表的“过日子”的生活领域“算算账”。观众心中都明白，这并不是会计学意义上的加加减减，而是一种高度概念化的、直达阶级成分认定并因此具有严峻的政治后果的社会分析。电影里这一幕的台词几乎一字不差地照搬自小说，将这次“算账”的严肃性和紧张感完整、生动地再现出来：
“你每圩都做了大约五十斤大米的米豆腐卖。有人讲这是家庭副业，我们暂且不管这个。一斤米的米豆腐你大约可以卖十碗。你的定价不高，量也较足。这叫薄利多销。你的作料香辣，食具干净，油水也比较厚。所以受到一些顾客的欢迎。你一圩卖掉的是五百碗，也就是五十块钱，有多无少。一月六圩，你的月收入为三百元。三百元中，我们替你留有余地，除掉一百元的成本花销，不算少了吧？你每月还纯收入两百元！顺便提一句，你的收入达到了一位省级首长的水平。一年十二个月，你每年纯收入二千四百元！两年零九个月，累计纯收入六千六百元！”
胡玉音怎么也没有料到，女组长会替她算出这么一笔明细账来！她的收入达到了一位省长级干部的水平，累计六千六百元！天啊，天啊，自己倒是从没这样算过哪……真是五雷轰顶！她顿时就像被闪电击中了一样。
“小本生意，我从没这么算过账……糊里糊涂过日子，钱是赚了一点，都起这新屋花费了……李组长，我卖米豆腐有小贩营业证，得到政府许可，没有犯法……”
“我们并没有认定你就犯了法、搞了剥削呀！”李国香还是一副似笑非笑的脸色，“你门口不是贴着副红纸对联，‘发社会主义红财’吗？听说这对联还是出自五类分子秦书田的大手笔。你不要紧张，我只不过是来摸个底，落实一下情况。”(21)
从起早贪黑地磨米粉、一碗一碗地卖米豆腐到置地、搬砖、盖房，胡玉音小两口不自觉的日常积累通过李国香的“算账”大叙事完成了一个“从量变到质变”的飞跃，使二人一步跨进了新生地主阶级或资产阶级的行列。片头渲染的小生产者吃苦耐劳、一心一意建设自己的小康生活世界的努力，在政治逻辑面前顷刻间土崩瓦解。更为严重的是，胡玉音小两口似乎全然没意识到，由于房子是建在从“土改根子”王秋赦手上买来的土地上，所以这份资产和家当，可以说已经不是建在芙蓉镇的土地上，而是矗立在农村土地重新私有化和新一轮社会不平等的基础上了。李国香“算账”的要害并不在于点出胡玉音小两口经营米豆腐摊“每月还纯收入二百元”“达到了一位省级首长的水平”，而在于在这种商业经营和财富积累的终端点出了农村贫富分化问题和土地再分配问题。至此，矛盾已经从经济范畴激化并过渡到政治范畴。小说《芙蓉镇》对此作了充分的说明：
歪斜的楼屋，荒芜的院子，使李国香组长深有感触，感到自己的责任重大啊，解放都十四、五年了，王秋赦这样的“土改根子”还在过着穷苦日子，并没有彻底翻身。这是什么问题？三年苦日子，城乡资本主义势力乘机抬了头啊。不搞运动，不抓阶级斗争，农村必然两极分化，还是富的富，穷的穷，国变色，党变修，革命成果断送，资本主义复辟，地主资产阶级上台，又要重新进山打游击，搞农村包围城市……当李国香在楼下火塘里看到王秋赦的烂锅烂灶缺口碗，都红了眼眶掉了泪！多么深厚的阶级情感。(22)
随着抽象的概念和政治思维的引入，这种社会实质和阶级识别上的从“量变”到“质变”的飞跃同时也是从“合法”到“非法”的坠落。蚕食土改成果、逆转集体化进程、积极践行商品经济和自由财富积累、最终成为新的土地占有者和剥削者的种种“名分”或“帽子”，都像是为胡玉音小两口量身订制。由此继续上纲上线，二人的经营甚至可以被指认为是加速贫下中农失地和土地再集中的行为，是直接动摇土改成果，动摇土改成果也就是破坏共和国的合法性根基。而这一切竟然只是以“小本生意”“糊里糊涂过日子”的方式达到，更进一步说明所谓自然经济、日常生活常态和对于“幸福生活”的想象本身就内在地具有政治意味和政治后果，因为它每时每刻都在生产出一种新的社会存在和法权主体，而作为这种社会存在和法权主体的自然人或“常态的人”，同革命和社会主义国家所致力于培育的“新人”是格格不入、针锋相对的，因为他们抱有对于人性和生活本质的完全不同的理解，他们的社会行为也必然是从这种观念、价值和意义的系统出发的。对农村贫富分化、阶级分化的了解在李国香身上不但引起了认知概念层面的改变，而且也带来了情感层面的改变；而以情感层面或“阶级感情”为中介，社会经济范畴内的差异就直接上升为阶级意识和阶级斗争，一种日常生活的常态就已经从属于“区分敌我”的政治的逻辑。
这里还有一个连带的小问题值得注意。在《芙蓉镇》的四个主要人物——李国香、王秋赦、胡玉音、秦书田——里面，李国香和秦书田是广义上的知识分子，也都是外来户；王秋赦和胡玉音则都是本地农民。故事和电影重新组合20世纪中国文艺和政治的大元素，做得非常到位：以前社会主义现实主义或革命大众文学的政治主体和文艺主体实际上是李国香和秦书田的结合，只要他们站在一条线上，就有革命知识分子，就有从外部引入的社会变革的革命性因素。无论是以工作队的形式还是以启蒙知识分子的形式，其主体都是李国香和秦书田的结合。但是，这两个角色在这部电影中是截然对立的：虽然都是外来者，但在知识分子内部，他们处在完全的对立状态。而在农民和本地人一边，“土改根子”和“米豆腐西施”的组合基本覆盖了社会学意义上的中下层农民和“小生产者”阶层，但实际上，王秋赦和胡玉音两个角色却也处于全方位的对立状态。在戏剧性层面上和社会象征层面上，李国香／王秋赦组合与胡玉音／秦书田组合的冲突既反映了现实社会经济和价值—审美观念上客观存在的真实而具体的对立，也暗示了这种对立早已摆脱了正统的阶级分析和刻板的社会学标签，而是结构性地纵贯并穿行于社会各阶层，跨越了阶级、经济、社会、文化和性别差异，因此迫使读者和观众不得不在一个有关“人性”的更为总体和本体的意义上，也就是说，在一个全新的、更为“普遍”的概念范畴里去理解和表现。
生命政治的翻转
《芙蓉镇》强烈的政治性只有在这个新的总体性、本体性范畴内才能被有效地分析和探讨。如果我们只是在当代文学史和电影史断代意义上简单地把古华和谢晋的文本定义为“伤痕文学”或“平反右派文艺”，仿佛它们的艺术抱负和意识形态冲动真的不过是在文艺领域内配合和呼应国家政策层面的“拨乱反正”，为“十七年”时期相对“自然”或“正常”的生活正名，进而表明一种支持和呼唤“改革开放”的社会态度和知识分子向往，就会在一个泛泛的“正确”读解中失去对这部作品不同寻常的意识形态构造的批评的辨析。而正是这种深层的意识形态构造以及它所包含的矛盾冲突的深刻性和激烈程度，决定了这部小说、特别是谢晋的电影改编的匠心独运的戏剧框架和审美感性外观。
《芙蓉镇》在上述几个方面走得远比一般读者直观感受和接受的更远，因为它在意识形态、价值、情感和审美等基本范畴内否定和颠覆的并不仅仅是“文革”或以“文革”期间“极左”意识形态所主导的无休止的、过度的“以阶级斗争为纲”的政治运动，而是这种政治和意识形态体系赖以成立的政治经济学基础和人性本体论基础。在直观的政治经济学层面上，作品所质疑的不是集体化、公有制和计划经济体制内部的“左”的倾向，而是土地改革及其赖以实现的社会动员、阶级划定和社会参与的正当性。与此相呼应，作为正面价值存在的“具体的抽象”是私有经济、私人劳动和财富积累的自然正当性，而不是社会主义经济体制的理性化的常态。事实上，后者只有在退为无关痛痒的背景时才有意义，或者说，只有当它不直接妨碍和打断自然经济基础上的日常生活节奏时才暂时地、有条件地具有善的性质。当然，这种在生产方式或所有制的深层设定的自然正当，在小说和电影里都并没有直接地或者有意识地、明确地将矛头对准国家的自然正当性和历史合法性。但小说特别是电影又的确在叙事、戏剧性、形象和形象化表现／再现的空间里，把那种同“经济人”（homo economicus）所体现的人性本质相适应的社会、道德、伦理、情感和审美规范细致而鲜明地表现出来了。比如粮站主任、退伍军人谷燕山是一个正直的、外表看很有男子气的形象，政治女性李国香对其勾引不成，狼狈受挫之余，只能在日后的政治运动中“水到渠成”地从王秋赦那里得到了补偿性满足。这里我们看到，作为国家从中获得其创制合法性的战争暴力的人格化的这个“北方大兵”，本身因战伤而导致了性无能，更为重要的是，即便谷燕山有性能力，在道德、审美、趣味意义上，他也同样会拒李国香于千里之外，这在小说里已经通过对退伍军人的新婚原配妻子的自然、女性化外貌的寥寥数语的描写中暗示给读者了。(23)这个小小的细节同样具有阻断社会基因和审美基因的延续及传递通道的作用。而正如我们前面提到的，李国香与王秋赦的结合，如同胡玉音和秦书田的结合，都通过叙事结构加强了某种自然秩序的“本应如此”的正当性，并进一步通过视觉形象的对比性的调度安排得到加强。
《芙蓉镇》在革命合法性空间内部带来的道德颠覆和价值颠覆甚至远远超过了“第五代”电影或寻根文学、先锋文学在当时业已带来的新一轮冲击，因为同后者客观上把自己确立为新的社会现实的象征秩序从而“面向未来”“面向世界”，对“算旧账”不感兴趣的总体态度不同，古华／谢晋的思考、情感和想象则与他们所表现的那个刚刚成为过去的历史世界和社会—意识形态领域同位、同构、休戚与共：他们仍然在这个社会思想空间里生活和思考。相对于80年代日新月异的社会变化和文化更新，谢晋的电影美学（或所谓中国电影里的“谢晋模式”）未免显得有些“落后”“不时髦”。这一方面固然同电影改编同小说从酝酿到发表之间五年左右的时间差有关；但更重要的是，如果古华的小说还带有“新时代”初期那种“噩梦醒来是早晨”的斩断过去、拥抱当下、展望未来的欢欣的乐观主义，那么谢晋的电影则在艺术创作的政治无意识层面，执著地试图显示和论证，那个刚刚离去的历史时代其实并没有真的离去，它仍然潜伏在“改革开放”时代的社会土壤和社会心理深处，时刻有可能卷土重来。
可以说，把这个“过去”问题化、悲剧化、非时间化，正是谢晋电影《芙蓉镇》戏剧结构和审美风格最内在的仪式感、艺术激情和象征意志。这部分可归咎于80年代后半期随着城市改革而出现的政治和意识形态领域里的一系列紧张，以及由此而来的政策及宣传、审查上的紧缩和反复，但更为“内在”的原因，则是谢晋电影风格固有的情节剧模式、“新旧对比”结构和“为人民代言”的社会介入态度。然而，让《芙蓉镇》从类似的“反思文艺”作品和“社会介入”格式中脱颖而出的，不是对于政治、国家、“运动”的一般性、政策性反思，甚至不是这种反思所达到的所谓历史深度或理论深度，而是电影大刀阔斧地将文学文本中业已包含的戏剧冲突一举推向一个新的道德强度和审美强度，从而形成了这部电影作品的这种谢晋式“悲剧反思”哲学问题和戏剧极点，即一种在人性本体论空间内部的“人与非人”的辩证转换和存在的斗争。
当秦书田、胡玉音因“非法同居”被抓起来站在台上被批斗的时候，谢晋的电影语言是革命偶像学和形象学的翻转、挪用和无意识的戏仿。两个“黑五类”“坏分子”像革命烈士被绑赴刑场前一样站在雨中，在声讨和口号声中交换诀别前的深情的注视和最后的嘱托。胡玉音那时候已经怀孕。秦书田对她说：“一定要活下去，像牲口一样活下去。”小说里这样描绘这个场景：
秦书田、胡玉音被押在宣判台上，态度顽固，气焰嚣张，都没有哭。几年来，他们已经被斗油了，斗臭斗滑了，什么场合都经见过，成了死不改悔的顽固派，反革命修正主义路线的社会基础。秦书田不服罪，不肯低头。胡玉音则挺起腰身，已经耀武扬威地对着整个会场现出她的肚子来了。劣根孽种！审判员在宣读着判决书。公检法是一家，高度一元化，履行一个手续。民兵暂时没有能按下他们的狗头。
胡玉音、秦书田两人对面站着，眼睛对着眼睛，脸孔对着脸孔。他们没有讲话，也不可能让他们讲话。但他们反动的心相通，彼此的意思都明白：
“活下去，像牲口一样地活下去。”(24)
在这句话后面，小说还追加了一句“放心。芙蓉镇上多的还是好人。总会熬得下去的，为了我们的后人。”但对于电影来说，这句话不仅纯属多余，而且背离了这个戏剧冲突场景的终极指向。电影虽然给了同情的、无奈的芙蓉镇群众几个镜头，但突出的无疑不是社会化的人性世界的持续，而是中断自然生活常态的那种无产阶级专政国际机器的肃杀和严厉，以及在这种强大的、威严的敌我矛盾辨识和判决下两个无望的小人物的最后抵抗。谢晋电影中并未强调男女主人公的外在态度、姿态和表现是如何桀骜不驯（“态度顽固，气焰嚣张”；“死不改悔”“不服罪、不肯低头”；“耀武扬威”等等）；更没有暗示他们对这种无休止的斗争已经习以为常、见怪不怪，在经验层面形成了一套应付自如的办法（“被斗油了，斗臭斗滑了，什么场合都经见过”）。恰恰相反，这个场面的视觉空间里的仪式感和悲壮感为一种突破常识、经验和一般的社会化的人性价值的震惊做好了铺垫。这个震惊来自经验世界、常识世界甚至理性世界的崩塌，来自一种新的存在本体论、意志论和价值观的突然降临。在这最后的抵抗中，人的存在已不再能仍旧以人的方式、人的观念和人的尊严为基准，而是只能以其反面，即以非人性、动物性或“牲口”般的存在为参照了。在这个微妙而重大的区别里，我们看到那种所谓的“谢晋模式”沿着自身固有的艺术套路进入到一个远远超越了它原有的社会意识形态框架和审美压抑的领域，甚至长驱直入地探入一种关于生命政治的存在本体论的内在的辩证思维。(25)
“像牲口一样活下去”在此已不再仅仅是控诉非常态的、抽象的、概念化的政治对自然、常态状态的人性所施加的暴力的压迫和疯狂的摧残，因为显然“牲口”已经不再是一般人道主义和人类中心主义社会规范和“文明本身”意义上的“非人”范畴。恰恰相反，“牲口”在这里已经关键性地、辩证地转化为人性和人的存在的最后条件和最后形式；也就是说，“牲口”或概念意义上的“非人”业已被“人”的概念内在化为自身本体论意义上的生存。“像牲口一样活下去”并不意味着一种“低于人”的苟活状态，而是由人的存在本体论内部结构性的“例外状态”所激发出来的存在的强度和真理内容，而这种真理内容和强度在平日一般只是隐藏在常态的暧昧、优柔和自我迷信之中。这样的过渡取消了而不是加强了或仅仅在反讽意义上逆转了人／非人的二元对立，因此它具有一种思想和生命层面的解放和自我启蒙意义。这种固有二元对立的打破带来的是对生存状态和生存本质的一种全新的认识和领悟。它不仅仅提供了一种“活下去”的办法和形态，而且是真正地、实实在在地带来了一种关于“活着”的全新的概念。
这种自我启蒙也带来了一种命名和价值的颠覆，对此我们在下一小节再进一步讨论。这里我们需要留意的是一种在人的范畴和非人范畴之间建立起来的流动性，以及这种流动性在叙事和戏剧性空间里带来的某种概念性的“情节”。在《芙蓉镇》里，“活”或“活下去”的生命政治的存在本体论正是通过男女主人公对“人”和“人性”社会化范畴的出让、退避和重新占有的剧情发展建立起来的。具体说，一旦高度政治化和概念化的外部环境使得“人”和“人性”的自然或常态化范畴不再具有任何实质性（尊严、权力、自由、情感需要、欲望满足、基本的物质保证，等等），一个更具有存在强度的本体论意义上的新的“人”的概念就已经在“活下去”的意志和选择中被激活、启动并行动起来。它的单纯的理性行为只能是放弃这个“人”的范畴而在非人、动物或“牲口”的范畴内恢复和重建自身，此时“牲口”这样的“非人”范畴也就失去了它在常态下的本来的实质（作为人的范畴的对立面、作为一种低于人类生存基准线的“苟活”，等等），而在一种例外状态下被一种外来的、新的生存意志及其理性严格性和政治强度所充满，由此获得其新的实质。或者说，“牲口”在此成为一种更高、更具有本体论的实在性和政治强度的人性概念的流放地、庇护所和反攻的根据地，在这个“低于人”或“非人”的范畴里，人性重新获得了一个在具体的、偶然的社会政治结构之外和之上重新认识自身历史实质和价值实质的机会。
这样一种外化、对象化和异化投射既是被迫的，也是主动的。它不但标志着“人”和“人性”概念本身的极端、纯粹的政治形式和理性形式，同时也在具体的历史转折的意义上，为再次到来的“人性的复归”，即从它的流放、压抑、异化、压抑状态和“成为非人”的例外状态向一种新的规范和常态的复归提供了新的历史经验和精神财富。这种内在于人的范畴的内在区别和外部空间一旦建立起来，从“牲口”或非人范畴在新的历史条件下的复原带来的就不再是也不可能是原来的那个人道主义的人，而将必然成为带有不同的道德和政治实质的不同的存在者了。这个人性概念的游动和扩展是电影《芙蓉镇》的艺术奥秘和意识形态编码。它甚至不受谢晋本人固有的政治意图和审美意图的影响，而事实上在电影的戏剧结构和符号结构中被客观地实现和构建出来。
人与非人间的往复运动
直观地看，这种本体论的移动是对“政治动物”范畴里的、由具体的社会结构和权力关系界定的“人”的全盘拒斥；不言而喻，这也是通过放弃“人”的资格、以“牲口”自居而退出一个完全被政治教条下的无情斗争占据的社会领域和价值领域的策略。这里的辩证逻辑及其意识形态的颠覆性是显而易见的：当人的自由意志最后以放弃人的社会政治属性和文化标识作为人性自我保存（self-preservation）和自我尊严的最后选择时，人性的本体论真实就已经迁移到一个非人的范畴里；一如当无休止的空洞教条的政治斗争掏空、瓦解了常规政治范畴内部的矛盾的具体性和历史实质时，真正的界定“人”和“生存”本质的冲突和矛盾，即那种存在的政治，就转移到最低限度的经济领域、即一种动物水平的生存范畴里去，并在那里等待、孕育、发展出一种能够打破既有社会框架和概念框架的新的矛盾统一体。
当一切人的东西都变成了非人的东西，非人的东西就变成了人的东西。这个戏剧瞬间的意义绝不仅限于谢晋刻意营造的人道主义的“严峻深沉的悲剧”，因为它的具体的历史的、政治的含义只有在人性本体论实质重返一个自然的、常态的社会—政治空间时才能够被全面把握。当秦书田回到芙蓉镇和胡玉音团聚，当芙蓉镇恢复了当年的尘世生活的韵律，我们可以想见，在这个看似“复原”的社会空间里，对新的“常态”生活充满向往的芙蓉镇的男男女女在概念上已经不再是自然的、由风俗决定的传统的中国人，也不是由共和国早期社会主义经验决定的作为“革命接班人”的那种政治化的“新人”（他们在《芙蓉镇》里都作为负面形象和中间形象出场和结局），而是业已从“非人”范畴中获得了有关人性的政治本体论扩展和强化的、经济学—生物学意义上“新新人”或“新时期人”了。在具体的社会经济和社会政治意义上，当被政治社会驱赶进“动物”范畴里的人重返社会领域、重新占据“人”的符号空间和想象空间的时候，这个“人”就已经摆脱了原有政治范畴和道德范畴的束缚和界定，而变成了严格意义上的“经济人”，homo economicus；因为就其追求幸福、安全、自由和自足的“欲望满足”而言，“经济人”或抽象化的中产阶级的神学原型其实正是动物——这在欧洲中产阶级兴起的知识谱系里面是非常明确的。(26)从中世纪、文艺复兴一直到启蒙时代，“经济人”概念的历史实质，就是以在大地上生存的动物肉身及其自我保存的生命意志为名，把人从上帝之名和神性秩序中解放出来，变成为自己的最高目的，这个最高目的反映的是一种具体的、特殊的市民阶级价值观和意识形态，再经由一种生物／生命—经济理性话语体系予以进一步明确和规定的。
在这个意义上，“像牲口一样活下去”这个自我宣言和爱人间的攻守同盟，既是一种具有实际可操作性的生存技术，也是一种有关人性本质的顿悟和自我启蒙。在这个意义上，谢晋的《芙蓉镇》客观上回应了“新时期”知识思想界内部一种若隐若现、不绝如缕的诉求，那就是在“后革命”氛围中以补课的方式建立欧洲市民阶级人本主义的政治教养、经济学思维和道德基础。这当然也包含了对整个20世纪中国革命的重新理解。以反思文革为切入点，对于某种特定的意识形态来说，不过是通过一种历史叙事再次回到一场未完成的资产阶级革命的现场，以谋求在一种新的“人的本质”的基础上探讨和想象一种新的有关未来历史发展的社会愿景。
就导演的主观意图而言，这种有关人性的重新定义当然是“介入社会”、直面当下的，但《芙蓉镇》的值得关注之处在于它往往超越了导演的意图和审美风格而获得一种更为深层的哲学和政治哲学含义。作为这两个层面或面向的连接点，谢晋电影借以表现新的人的概念以及同它相适应的历史观念的情节剧叙事技巧应该成为一种批评分析的聚焦点。在《芙蓉镇》里，这种技巧简单明了，行之有效，这就是一个“从人到动物”再到“从动物到人”的戏剧和寓言的双重往复运动。在单纯的戏剧形式意义上，这种双重往复运动可以说是早期谢晋电影“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”的升级版；而如果早期版本是正面的、肯定性的，因此具有审美和价值上双重的主流特色，那么晚期版本则显然是批判性、否定性的，它只在审美层面仍然保持其主流特色，但在意识形态层面，则已经同国家的官方论述形成了一种暧昧的紧张和对立关系。更具体地看，作为社会学起点的“人”是一个“政治人”—不是亚里士多德“人是政治动物”意义上的政治人，而是在当代政治国家和泛政治社会下被过度规范、压抑以至垮塌的人性范畴。它与其说捍卫人的“更高的”道德实质，不如说排斥具体的人的基本属性和作为“自为的”（而非仅仅“自在的”）人的最为基本的政治，即存在的自我保存和追求幸福的政治。因此这种政治逻辑不但是反欲望、反经济的，而且究其实质也是非政治化的、反政治的形式主义教条和抽象，因为政治范畴赖以成立的内部矛盾在这里脱离了它们在具体的物质环境和社会环境中的形成条件，因而无形中把“政治性”的社会实质让渡给了一个原本是非政治性的“动物”范畴，从而促使电影男女主人公在“活着”、牺牲品、赤裸的生命、存在的零度这样同具体当下的社会政治形态截然对立的非历史、反文明的生存状态中去重新寻找人的定义和存在的政治的出发点。
与此同时，电影《芙蓉镇》的结尾已经展示出那种“从动物到人”的复归运动。在落实政策、拨乱反正的表面情节之下，我们看到“非人”范畴早已不限于电影开头再现的那种“牛鬼蛇神”“黑五类”等用于阶级识别和剥夺政治权利的标签，而在一个新的历史出发点上成为一种最低限度的经济范畴（包括劳动、生产、积累、流通、消费、财产与财产权）、社会范畴（社会地位、社会交往、社会资本、日常生活、公共性、私人生活、性别特征，等等），它们规定了即将被重新占据、充满、具体化和实质化的“人”的范畴及其内在的新的政治性（所有权、政治权利、价值观、对新的政治秩序期待和参与，等等）。在“经济人”对于“政治人”的最后的胜利的意义上，《芙蓉镇》不是一部朝后看的“反思”电影，而是一部同它在其中被生产和制作出来的具体的社会历史时代对话的前瞻性作品。对于从动物界地下层重返人间地表的那一代人来说，反思过去固然重要，但同样重要的是那种支撑着“向牲口一样活下去”的信念的对于未来美好生活的向往。“我们的后人”当然是要生活在一个人的世界，而非鬼或“牲口”的世界。这个“活下去”的概念可以直接引申到余华的《活着》（1993）以及此后流行到今天的种种关于“生存斗争”的说法和观念设定。出人意料的是，在谢晋这里，我们能为这些当代生活哲学的内在困惑找到更为鲜明、更为激烈的政治寓言。相比之下，90年代以来的“生存哲学”反而更像是淡化了的通俗版，似乎在市场经济的大环境里，“活下去”也已失去了它的本体论意义上的内在紧张，而只剩下职场竞争、商品消费、房屋贷款、教育、医疗等日常领域的常态化的疲惫了。值得记住的是，在80年代后期，在一个更为“陈旧”的观念和审美体系中，“活下去”却曾带有一种历史主义未来学远景的含义；它曾深入到人性本体论最深层的冲突和辨析中去，甚至一度触摸到有关人性本体论的新的政治强度和道德强度。
语言游戏与意义争夺
前面提到，就导演主观意图来说，《芙蓉镇》应该是一部深刻反思“文革”（乃至“十七年”）“左”倾错误和对人性的摧残、带着充沛人道主义感情的“悲剧”作品。“像牲口一样活下去”这样的“人鬼之辨”作为电影戏剧高潮，无论就情节发展和电影语言表现手法而言，还是就悲剧定义内部的“伦理冲突”“性格冲突”而言，本身也的确可以说是带有一定的悲剧色彩。然而，如果把电影《芙蓉镇》作为一个艺术作品整体性地看，这个接近“崇高”的审美概念的悲剧场面只是一幕甚至一个瞬间。虽然它在作品的政治寓言结构里占据着中心位置，但却无法覆盖整部电影占主导地位的情节剧性质以及内在于情节剧戏剧结构和表现手法的喜剧色彩。这情节剧性质在胡玉音—秦书田的爱情婚姻主线、李国香—胡玉音的阶级斗争（以及女性间客观上的竞争关系）主线、李国香—王秋赦的分分合合主线，以及王秋赦—秦癫子之间的管理／被管理、人／非人主线中都显现为压倒性的戏剧性因素和叙事动机，并在各自的线索里发展出各自的喜剧式的多样性和差异性。在所有这些线索之上，我们看到男主角秦癫子完全是一个喜剧角色（姜文的扮相设计和即兴表演出色地把这种喜剧性展示在银幕上）。对于这个右派坏分子的种种古怪的、逗乐的表演，大队干部或许只是觉得“好笑”，但群众的眼睛是雪亮的。他们不但知道这个“坏分子”是本镇的“学问家”，也对他的真实面目、或者说他外表之下的复杂性和“内在性”有着精准的观察和结论。小说第一章单辟“秦癫子”一节，对此做了细致的交代：
有的人讲他伪装老实，假积极，其实是红薯坏心不坏皮；有的人讲他鬼不像鬼，人不像人，穷快活，浪开心，活作孽；也有的人讲，莫看他白天笑呵呵，锣鼓点子不离口，山歌小调不断腔，晚上却躲在草屋里哭，三十几岁一条光棍加一顶坏分子帽，哭得好伤心。还有民兵晚上在芙蓉河边站哨，多次见他在崖岸上走过来，走过去，是想投河自尽？又不像是要自尽，大概是在思虑着他的过去和将来的一些事情……(27)
借助群众的口吻，叙事语言把这种复杂性或内在性定义为“鬼不像鬼、人不像人”的“穷快活、浪开心、或作孽”。这不但为这个人物形象确定了基调，也在电影影像符号学层面上为“人与鬼”“人与非人”乃至“像牲口一样活下去”提供了一个重要的侧面补充说明。虽然做鬼的岁月是艰苦的、痛苦的、甚至使人徘徊在自杀的边缘，但这个被打入且自愿自居在“鬼”的范畴里的“穷快活、浪开心”的人却笑到了最后。他和他得到的女人一起，一锤定音地提供了《芙蓉镇》人性本体论的最终阐释。我们在此需要补充的是：这种最终阐释本身以及它所对应的历史想象和政治诉求，都需要一个喜剧的结构，而不是一个悲剧的结构。
《芙蓉镇》的喜剧性特质的决定性因素并不在于电影中几个讽刺性的小品段落或演员的喜剧化表演，而是贯穿于电影叙事，同上面分析过的那种生命本体论的内在的政治性紧张相呼应，在符号、意义界定和解释权争夺上展开的严肃的游戏性。相对于那种悲剧性的“从人到非人、在从非人到人”的生命本体论政治，我们在《芙蓉镇》里可以看到一种喜剧性的符号游戏和意义争夺的政治。小说和电影里一个有意思的细节是，正如李国香所正确指出的，芙蓉镇里所有的宣传其实都掌握在“黑五类”手里。革命标语都是秦书田写的，甚至连字体都是他定的，因为他有文化，也擅长书法。从电影开头姜文貌似认真地请示村干部，写标语要用仿宋体还是楷体，这个喜剧的调子连同它逐渐彰显出的政治寓意就已经确定下来。在芙蓉镇，政治语言在符号层面早已被充分空洞化，其宣传上例行公事“掌握”在专政对象手里，被后者在一个双重的意义上夺走了实质和“真理”：一方面，与秦癫子作为一个被管制的脑力劳动着的日常工作相对照，芙蓉镇意识形态和宣传领域的领导者在凭借权力和暴力无偿役使和享有他人劳动时，逐步失去文化思想和符号领域的生产力和领导权，变成脱离生产实践、技能和组织的颓废者，越来越深地陷入自身空洞和无能的自欺和白日梦中。
在此，黑格尔的“主人与奴隶的辩证法”获得了经典性的理论示范意义。就两种独立、对立的主体性和自我意识通过一种通过否定对方来肯定自己、在对方的臣服中获得自己存在的客观性“承认”而言，这种“生死搏斗”无疑也是“生命政治”的一种表现形式。但黑格尔“主人与奴隶”特殊的辩证意味却更接近于马克思主义“劳动创造历史”的基本教导，因为奴隶的存在虽然在整体上被笼罩在主人的权力阴影下（“死的恐惧在他的经验中曾经进他的内在灵魂，曾经震撼过他整个躯体，并且一切固定规章命令都使得他发抖”），但恰恰这种被宰制、支配、被征服者占有其劳动价值的地位以及随之而来的强烈的自我意识，却使得奴隶进入到一种“一切固定的持存的东西”都在其中“变化流转”的“纯粹的普遍的运动”，因为奴隶不得不为主人工作、服务，因此“在这种过程中在一切个别的环节里他扬弃了他对于自然的存在的依赖性，而且他用劳动来取消自然的存在。”黑格尔“对主人的恐惧是智慧的开始”这个论断不仅仅是基督教“对上帝的畏惧”的简单翻版，而是在表述一种积极乐观的近代观念，即人通过具体的劳动完成对自然、对自身的自然属性（包括种种不合理的社会状态和权力关系）的克服与超越。因此黑格尔“主人的真理在于奴隶”论断准确地讲应该是“主人的对象构成他自身的确信的真理性”，或“独立的意识的真理乃是奴隶的意识。”(28)
另一方面，在符号生产的特殊领域，由社会权力和主流政治—道德体系确立的表意体系则在秦癫子的私人生活领域和私人语言里剥夺了实质、篡改了意义，在纯粹戏谑化过程中变成了自己的反面。在《芙蓉镇》里，这是一场政治社会条件下的小小的“智慧的起源”，但它所象征的却无疑是黑格尔意义上的那种“纯粹的普遍的运动”；在这种隐形的但却是不可遏制的运动中，自由与不自由、现象与本质都在发生变化。名与实在社会空间和符号空间里的位置在悄然对调、互换。与那种从人到鬼、再从鬼到人的往复运动相仿，当一种政治语言的社会性和严肃性在私人领域通过种种偷换、嫁接、创造性误读误用而被翻译成一种玩世不恭、但同时却更符合一种更高、更具有经验实质和表意功能的符号和意义体系时，一场认识领域和价值领域的颠倒和颠覆就已经处于完成状态了。当这种不具有合法性的“私人语言”从私人领域重新进入公共领域时，整个社会经验和政治观念的结构都将随之改变，新的语汇、新的叙事、新的形象、新的道德出现了，它们对应着一种已经具有事实性的潜在的现实，一种新的社会主体，以及对世界的重新界定、描述和阐释。
在故事里，这种喜剧性的语言游戏出现在“像牲口一样活下去”的悲剧瞬间之前，在情节上是主人公受到刑事惩罚的直接导火索，在寓言层面上，则通过引入“人鬼之辨”而为那种富于生命哲学的存在本体论意义做好了铺垫。在古华小说第三章题为“人和鬼”的第七节里，我们看到被打成“黑五类”男女主人公打算结婚，但村里干部打起了官腔：
他看了看秦书田呈上的“告罪书”，仿佛碰到了政策上的难题：“两个五类分子申请结婚……婚姻法里有没有这个规定？好像只讲到年满十八岁以上的有政治权利的公民……可是你们哪能算什么公民？你们是专政对象，社会渣滓！”
秦书田咬了咬嘴皮，脸上再没有讨好的笑意，十分难听地说：“王支书，我们、我们总还算是人呀！再坏再黑也是个人……就算不是人，算鸡公、鸡婆，雄鹅、雌鹅，也不能禁我们婚配呀！”(29)
在这一幕里，秦书田的自比牲畜家禽尚没有上升到生命政治的本体论高度，而是被有意保持在词语游戏的层面。最后他只得到了“两个狗男女，一对黑夫妻”的对联作为批示，算是组织上表明的态度。知道这个结果后胡玉音坐在灶台边哭，但秦书田却颇高兴。他指出，“一对黑夫妻”，不管它黑的白的，反正咱们是夫妻了。这里电影版本与小说版本几乎一字不差，足以显示这个段落的重要性：
“玉音，你先莫哭，看看这对联上写的什么？对我们有利没有害呢！”秦书田边开导边把对联展开来，“大队干部的文墨浅，无形中就当众承认了我们的关系。你看上联是‘两个狗男女’，下联是‘一对黑夫妻’，横批是‘鬼窝’。‘一对黑夫妻’，管它红、白、黑，人窝、鬼窝，反正大队等于当众宣布了我们两个是‘夫妻’，是不是？”(30)
在此读者和观众明确无误地看到了“文革”激进意识形态在语言层面的失败：“敌人”抓住的是实质，就是我们两个现在可以住在一起了，无论黑夫妻还是红夫妻，反正我们是夫妻了。垄断政治正当性的官方语言，在被剥夺了政治权利的“五类分子”的私人空间内部被完全空洞化。随着这种符号秩序的颠覆，一种新的生活实质和新的关于生活的理解占据和占有了意义和意义解释的舞台。随着这种玩世不恭的智慧和语言符号层面的游戏性的展开，不但“意义”脱离了空洞的指涉框架而在一个新的阐释空间里重新找到了具体性和实质性，一种新的关于“人”和“人性”的定义也已把一种压迫性、控制性的生命政治不动声色地转化为一种抵抗、反对、超越这种控制体系的思想的自由和行为的自主。这种对自由和自主性的喜剧式的获取为随后而来的“悲剧性”表述（“像牲口一样活下去”）做好了铺垫和准备。这种地下语言或意义生产机制经由一种坚定不移的对生命的肯定而闪耀出人性的光辉，而与此对应的则是官腔、政治八股的非人性。后者虽然受权力保护、占据社会公共领域的表面阵地，甚至由于它同刑罚条列的同构性而能够给“专政对象”带来实质性的伤害，但其实却是完全空洞化的，只能沦为被戏仿的对象，在它所力图规训、教育、控制的对象那里被无情地拆解、回收、挪用。影片里秦书田的结婚申请书写法，为这种游戏提供了一种格式，诸如“黑五类”在共同的劳动和改造过程中产生了一些“正当要求”“公猪母猪、公狗母狗也要让人家交配”等等，不一而足。显然，这种自我作贱的喜剧性颠覆，同自我拔高的悲剧性英雄口号“像牲口一样活下去”是同一枚硬币的两面。两者共同的实质，是完全剥夺了其价值对立面符号系统的意义，而将“人性”的阐释权牢牢掌握在那些已经被政治社会逐出“人民”乃至“人类”范畴的“黑五类”手中。
主角的多元叠加与历史时间的断裂
与秦癫子“阳奉阴违”的坚韧主体性形成对照的，是原来的村支书、胡玉音的第一个相好黎满庚。在电影里，他是一个忧郁、优柔、意志薄弱、能量不足、精神涣散的人。电影一开始，他那种做一天和尚撞一天钟的管理方式，无形中让镇上的宣传工作徒有其表；对此他似乎视而不见，或者根本无所谓。观众或得出结论说这是一个对自己为之效力的体制失去信心的干部。然而剧情里交代的更为具体的原因，则是他失掉了爱的对象。他想得到胡玉音而得不到；得不到不是因为苦苦追求而不得，也不是光荣的失败，而是因为他如果同富农的女儿结婚的话，就不能入党。换句话说，黎满庚的失败，来自他仍旧身陷官方政治语言表面意义，并最终在其阶级成分认定、社会地位标识和政治身份进阶等一整套符号体系面前胆怯了、退缩了。作为政治社会中“人民”或“人”的一员，黎满庚的选择固然是“理性”的，但他的生活也因此被剥夺了爱欲的满足和幸福的源泉。电影通过一些一带而过的影像细节告诉观众，黎满庚作为一个对体制自身的正当性已经产生高度的不解、怀疑和反感的基层干部，在习惯、认识和情感层面大体上同普通老百姓站在一个水准线上。如果把黎满庚比做一个在政治和爱欲范畴里都被“去势”的人，我们就能够进一步欣赏电影男女主人公的经典人道主义意义上显示出来的生命力、勤劳、乐观、积极进取，甚至在被剥夺了“人间”居留权的时候，他们也能够毫不犹豫地在一个低于人的、非人的地下层继续活着、欲求着、希望着。这种由爱欲、劳动和对幸福的追求所驱使的存在方式，不但使得“黑五类”的生活富有能量，也让他们能够“苦中作乐”，找到乐趣。即便当做“人”的表面阵地丧失殆尽，也要“像牲口一样活下去”，坐等明天。然而对于满庚这样的“体制内干部”，“明天”却已经永远失去了，也就是说，“明天”已经在符号、意义、价值和希望的层面像一个器官一样被摘除了。
如果我们以这个次要但却关键的“中间人物”做一个客观中立的参照点，我们就能充分欣赏在两对男女主人公之间展开的竞争和斗争是如何地全方位，又具有怎样的总体性。事实上，正如前文对这部小说／电影总体结构一般特征的分析所提示的那样，这部作品具有一种多元叠加“过度决定”（overdetermined）的主角结构，就是说，它的四个主要人物事实上都具备作为故事的一号主人公的可能性，作品大可以围绕这四个中的任何一个来组织和结构叙事、表现和象征寓意空间。胡玉音—秦书田这对男女一号同李国香—王秋赦这对男女二号之间有着严密工整的冲突—对位关系（两对人物各自内部的主从关系也显示出不确定性，因此值得探究），而且其中有着不同的、特殊的一对一的关系和冲突，比如秦书田同李国香的冲突，或王秋赦同胡玉音的冲突。所有这些叙事结构和象征符号结构内的关系都不仅仅只有单纯的形式意义，而是都能为作品阐释带来新的角度、开辟新的分析的可能。换句话说，《芙蓉镇》的故事本身可以有四种讲法或变奏，它们都围绕一个共同的主题和情节线索，但却各自展示出不同的历史、经验、情感和道德寓意的内容或这些内容的不同的侧面、不同的构造和强度。
李国香—王秋赦组合在欲望和意志的层面上同样是活跃的、生动的、充满能量和个人野心的。但在关键的符号—意义层面，我们看到他俩的意识和行为总体上是教条的、刻板的、被一种过度政治化倾向预先格式化的。李国香在面对胡玉音时的政治经济学“算账”不可谓不犀利，但与此同时，在女性身份和女性形象这个符号层面，李国香却失去了感性具体性和伦理亲和力，在“芙蓉镇”的世界里成为一种中性化的、外来的、抽象的异己性力量的体现。这种抽象性和概念化特征，在李国香同王秋赦之间的性挑逗过程中，构成了对他们主观上认同并在实际行动中依赖的政治语汇的客观的、无意识的戏仿，即以生硬的、言不及义的政治语言（“形势”“汇报”“阶级斗争动向”“阶级感情”，等等）作为私人情欲表达、试探和挑逗的密码和委婉语（euphamism），尽管它在电影里被极为老练地展现为一种欲盖弥彰、令人作呕却又让人忍俊不禁的明码呼叫。这种“政治人”之间在语言和言语行为上的“公款私用”和“假公济私”，是《芙蓉镇》喜剧因素的另一条平行序列。
此外，李国香这个人物形象本身也是一个喜剧因素的凝聚点，其核心是这个女性形象内在的、结构性的生硬、尴尬和别扭；而所有这些同被社会习俗和主流意识形态接受的女性社会性征和审美期待相左的个人特征，在电影叙事和影像结构中被有条不紊地转化为李国香所代表的那种“左”倾的激进主义政治观念同常态化的生活世界肌体之间的系统对立和冲突。这其中的戏剧性能量和创作空间也为饰演这一角色的演员提供了得天独厚的施展机会。李国香为胡玉音“算账”那场戏，小说中的小节标题叫作“女人的账”，谢晋这位擅长表现女性的导演，自然不会放过这个暗示。在这场戏里，胡玉音的“女性化”的勤劳贤惠和“糊里糊涂过日子”与李国香的“去女性化”的政治经济学定量分析和定性分析互为表里、相辅相成。而在李国香同王秋赦的情欲戏中，李国香虽然作为领导和“恩人”是主动者、处在居高临下的位置，但她同时却又是“女性化”的，只不过这种女性化因为自身的生硬、别扭以及王秋赦这个机会主义的欲望满足对象而在电影牢固确立、反复加强的人道主义道德审美框架里变成一种可笑、可悲、略令人产生审美愉悦意义上的尴尬和反感的暴露性表演。
相对于这个“女配角”，“女主角”胡玉音的表演空间其实是很有限的，事实上是受到人道主义的传统女性形象和女性想象的先入为主的制约的，尽管刘晓庆在这个相对公式化的女性形象的狭小空间里依然出色地实现了导演的意图。在此有必要指出，胡玉音虽然被谢晋确立为电影《芙蓉镇》的头号主角，但却是四个主要人物中唯一完全缺乏喜剧因素、也缺乏戏剧深度或丰富性的角色。原因似乎也很简单：这位“米豆腐西施”“芙蓉姐子”作为人道主义观念和导演的“严峻深沉的悲剧反思”意图的载体和工具、作为人道主义人性内容的正面体现，本身的形象塑造反倒只能是相对概念化的、扁平的、单向度的。因此，这个人物形象的感性特征、社会道德内容和情感感召力，并没有能够从电影叙事中的人物具体的行为、动作、内心冲突中获得情节和象征性的意味，而只能依赖于对政治事件对普通人的冲击的一般性理解、最终依赖女演员自身的明星效应，比如外貌、个性、观众接受和消费期待的种种“前理解”等偶然因素来实现。胡玉音被谢晋先入为主地设定为一号主人公、整部电影的核心和戏剧成功的关键，理由在于她是故事中所有人欲望投射和日常“窥视”的焦点：黎满庚思而不得的前女友、黎桂桂的贤妻、秦书田的爱人、王秋赦白日梦的对象、李国香的竞争对手、谷燕山乃至所有芙蓉镇居民对之抱有好感和同情的“芙蓉姐子”。可以说在《芙蓉镇》戏剧结构和意识形态符号系统中，胡玉音是一个奖品性质的结构性设置，谁得到它（她），谁就在这场关于“人性”“人道”和“幸福”的意义的有奖竞猜中成为胜利者而得到象征性的奖赏和回报。
电影《芙蓉镇》的叙事语码和风格语码并不复杂，就导演自身的意识形态认同和主观情感认同来说，也并不具有太多政治上的挑战或颠覆性。然而这部电影在一个相对简单明了的人道主义情节剧框架里面，却处理并彰显了一种更为复杂、更具有政治深度和强度的本体论转换和符号—意义转换，从而在总的艺术效果层面上获得了一种直达“人的本质”的审美的、同时也是政治性的隐喻和寓言效力。这种隐喻和寓言不但涉及生命政治的存在的本体论，即那种成为“活着”的基础的人的观念，同时也从这种观念出发，对种种同人的本体论价值相适应的经济、法律、政治和文化制度作出了初步的勾勒。胡玉音的女性亲和力和追求幸福的愿望或许只不过是人道主义观念下的情节剧和明星效应的套路定制，但这个人物形象在电影叙事结构中的寓言功能却直接在政治经济和法的层面确立了家庭劳动、财富积累和所有权的自然正当性；正如她与秦书田的美丽村姑与落难公子式的俗套爱情故事超越了肤浅的人道主义意识形态，在情节剧的戏剧冲突高潮中触及了生命政治的本体论层面的辩证法。
一旦劳动、财富积累、土地所有权和社会—政治权利再分配这些问题从一出人道主义情节剧的感性表象背后走到前台，《芙蓉镇》主要人物中的最后一位——王秋赦的形象也就在意识形态空间里获得了一个明确的位置和符号学解释。这个在土改中分得土地、又在随后的“自然而然”的贫富分化过程中失去了土地的人，在“文革”带来的激进政治运动中冲在第一线，成为李国香的搭档。但他所代表的那种“第二次翻身”在小说和电影中都被断然处理为一种同生活世界的自然正当性、风俗传统以及更为深刻的人性概念冲突对立、因此注定不能长久的闹剧性过场。事实上，只有在王秋赦这个人物身上，谢晋主观上刻意追求的那种人道主义的悲剧的深刻才有所附丽，因为只有这个人物最终突破了喜剧或闹剧的戏剧表层而进入到与文明相对的“癫狂”领域，从而在具体的社会辨别和人性归属上被打入了另册，被真正地被固定在一个“非人”的、“鬼”或“幽灵”的位置上。
相对于胡玉音和秦书田的团聚以及男女主人公“从此幸福地生活在一起”的童话结局，王秋赦因变疯而永远从常态世界中被剔除出去或许是一个更为重要的象征事件和时代标志，因为它从反面更具体地预设了“新时期”在日后行将展开的历史内蕴和道德实质。(31)与李国香不同，王秋赦虽然投身于激进的政治运动、不惜与整个自然社会为敌，但并没有国家官僚系统内的正式身份，因而也不能受到这个系统的保护或宽容。他是一个真正的赤裸裸的献祭品或牺牲品，如今更须作为癫狂的样本被放在进步的历史时间的祭台上示众，借以警示和阻吓一个疯狂年代的借尸还魂。他的存在的肉身意义上的“实”同秦癫子名字中“癫”字这个“名”恰好构成了一对戏剧性的所指（signified）／能指（signifier）间的对应、借用、转移和归位关系。(32)每一个“新时期”都需要借助这样一种驱魔仪式，以便通过制造一个新的历史断裂来否定和克服上一个历史断裂，从而把自身确立为自然、常态、人性的历史秩序和价值秩序。在此，新的生存权概念和新的所有权概念的相互作用、相互结合，一同产生出新的人的理想和它的社会存在本体论层面的合法性基础。基于这种“后革命”时代人的社会本体论，一种新的劳动方式、分配方式、消费方式乃至新的文化领导权也逐步到位，继而以人性、理性和法的名义，一道将一个“非人性”“反理性”“无法无天”的旧社会（即特定革命时代语言里的“新社会”能指）打入谬误、疯狂、黑暗和邪恶的领域并使其永不得翻身，被永远锁定在一个停滞的、无限自我重复的封闭的时空和精神状态之内。这种特定时间的循环带来的是一种真正的、不可弥合的历史断裂。在小说和影片的结尾，我们看到对“文革”政治语言和政治逻辑的符咒性质的终极性戏仿：
“吊脚楼主王秋赦发疯后，每天都在新街、老街游来荡去，褴褛的衣衫前襟上挂满了金光闪闪的像章，声音凄凉地叫喊着：
“千万不要忘记啊——！”
“‘文化大革命’，五、六年又来一次啊——！”
“阶级斗争，你死我活啊——！”(33)
小说接着写道：
王疯子的声音，是幽灵，是鬼魂，徘徊在芙蓉镇。镇上的大人小孩，白天一见了王疯子，就朝屋里跑，就赶紧关铺门；晚上一听见他凄厉的叫喊，心里就发麻，浑身就哆嗦。已经当了青石板街街办米豆腐店服务员的胡玉音，听见王疯子的叫声，还失手打落过汤碗。(34)
从王秋赦到王疯子的戏剧性转变不如说是一种意识形态编码和时间叙事学意义上的历史写作（historiography）合流的结果。通过把激进、造反、抽象的概念思维和政治思维打入与文明截然对立的“癫狂”范畴，通过人与非人（鬼魂）、正常与非常的区别和辨识，小说和电影（在电影版里简化为王秋赦敲锣喊“运动喽！”）都把一个革命的符咒变成了一个反革命（counter-revolution）的符咒，以用来像如来佛的五指山一样压制和震慑一切可能出现或回潮的社会领域的重新政治化和激进化。王秋赦变疯也把激进政治秩序内部逐渐显出的疲惫、枯竭、教条化和空洞化一举变成了一种内卷式的突然崩塌，进而变成一场后革命的欢庆场面，即一个“送瘟神”的仪式。(35)沿着“新时期”和“后新时期”的历史轨迹，倒回去看，我们看到的是“继续革命”的幽灵在财富增长和日常生活领域在商品世界里的重新常态化过程中被驱散。这种“后革命”时代的社会自我一直在通过这样的自我训诫来获得一种否定性的动力，一种负面意义上的历史时间的起点。这个起点需要通过一个绝对的断裂和虚无来确立新的时间节奏和肯定自身的价值本体。革命时代的图腾通过“人性”和“人道”的转换，变成后革命时代的“禁忌”，而这种禁忌同样具有先前“无产阶级专政”所具有的一切威严、不容挑战和惩罚异己、将它排斥出人性范畴的意愿和能力。从这个并不隐晦、但却往往被掩藏在光天化日之下的禁忌出发，“新时期”有条不紊地将“人”的合法性，连同它所涉及的社会地位、法律保障、和政治本体论“意义”通过商品生产、私有财产和同它们相适应的新的社会规范、伦理、生活方式一道系统性地构建出来。
2020年9月28日于纽约
(1) 本文根据作者2009年12月25日在上海大学“1980：场域和历史关联”学术研讨会上发言的录音整理稿修改而成。
(2) 《芙蓉镇》在海外获得的奖项包括：1988年第32届西班牙巴利阿多里德国际电影节（Valladolid International Film Festival）“评委会特别荣誉奖”（Special Mention from the Jury）；第26届卡罗维发利国际电影节（Karlovy Vary International Film Festival）大奖“水晶球奖”（Crystal Globe）等。在“第五代导演”在国际影坛崛起、陆续得到主要国际电影节奖项之前，这是一份亮眼的成绩。
(3) 电影的这种社会效应在90年代中后期开始逐步由电视连续剧取代。
(4) 顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第109页。
(5) 这一传统最为极端的表述是“文革”期间围绕“样板戏”制作形成的所谓“三突出”戏剧手法。即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。在剧情和戏剧冲突上结构上的刻意安排之外，还具体到舞台美术和电影摄影设计，包括把正面人物放在画面或舞台的中央，打正光，反面人物在角落打底光或背光等。
(6) 古华在自述性文章《话说‹芙蓉镇›》中介绍了这部小说与1978年全国性的“实践是检验真理的唯一标准”大讨论、中国共产党第十一届三中全会的召开及“实事求是、解放思想”路线的执行等“文革”后重大历史转折的共生关系。据作者介绍，小说初稿完成于1980年七八月间，1981年十一月修改发表。因此，它不妨被视为此前“二三十年来（作者）对社会和人生的体察认识、爱憎情怀、泪水欢欣”经“文革”后头五年全社会范围里的创痛反思和“思想解放”氛围的滋养孕育出来的果实。参看古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第203—204页。
(7) 古华的长篇小说发表后引起广泛关注，北京、长春、广西等地的电影制片厂都有意将其搬上银幕，北影厂准备让王好为执导，刘晓庆主演，但剧本没能通过。北影厂另一位导演水华也有意愿拍摄该片，但北影厂却没有同意。由于种种原因，这些拍摄计划最后都搁浅了。1985年，经陈荒煤穿针引线，在上影厂厂长徐桑楚支持下，谢晋顶着各种流言，决定投拍《芙蓉镇》。拍摄过程中曾遭遇到一些干扰和“折腾”，对此导演本人的反应是：“我的每一部片子几乎都经过折腾……现在拍《芙蓉镇》又开始折腾了，但有一点我却感到特别的欣慰，我的所有这些经过折腾的片子都跟人民群众所关心的重大问题息息相关的，我的片子说出了中国人民的心声，揭露了中国社会中尖锐的现实矛盾，所以它是有生命力的，是打不倒的。”参见顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第113页。
(8) 为了使剧本更加完善，制作方特意于1985年在长沙召开了《芙蓉镇》改编学术讨论会，与会的陈荒煤、康濯、徐桑楚、古华、董鼎山、李陀、黄健中、阿城、许鞍华等电影艺术界人士，在招待所里足不出户呆了七天，为改编出谋划策。据当事人回忆，陈荒煤在会后说这个会在电影界是个首创。值得一提的是，这种围绕电影生产和电影评论的“学术讨论会”形式很快被“第五代”导演复制，在80年代最后几年中成为“中国新电影”及其在学术界、文学界、评论界的同盟军联手制定舆论和思想性议题、阐述电影美学和社会文化观念的一个平台。参见顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第108—109页。
(9) 在《芙蓉镇》编剧的人选上，谢晋没有找合作过多次、彼此非常熟悉的李凖，而是选了比自己低一辈的作家阿城。这个选择可谓意味深长。以《棋王》（1984）一鸣惊人的阿城不但凭借文字和文学感觉在“知青文学”“寻根文学”中独树一帜，他的《孩子王》已于1987年经由陈凯歌执导改编为电影，以其强烈的实验色彩和个人化风格在国内外电影批评界引起一定的重视。显而易见，谢晋的这个选择带有“代际合作”的考虑，也带有在“写实主义戏剧—电影模式”和新的“现代派”或“世界电影语言”之间互通有无的意图。可以想象，谢晋对自己的电影语言风格仍然持有高度的自信，同时对“第五代”电影的叙事和营造戏剧性的能力则会存疑、持保留态度。据《大师谢晋》记载，谢晋觉得自己和李凖之间太熟悉，这样的合作“好像有点近亲结婚的味道。而谢晋希望这个本子要有一点出人意料和别出心裁的东西，虽然这势必会和他以前的创作风格有所不同，而这正是他所希望的。”顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第108页。
(10) 所谓“谢晋电影模式”最早由朱大可1985年7月发表在《文汇报》上的一篇文章提出，随即在电影批评和电影研究界引发了一系列讨论。其主要观点可以大致归纳为：谢晋的电影善于处理政治与文艺的关系，但煽情有余而理性反思和现代意识不足，总的来说是一种大众审美；一种精心打扮的意识形态迎合和政治服务；一种“电影儒学”；一种中国语境下的好莱坞神话。参看倪祥保：《三十年后“谢晋电影模式”再思考》，《当代电影》2016年第9期。
(11) 顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第112页。
(12) 顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第112页。
(13) 顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第114页。
(14) Aristotle, Poetics, II，translated by S.H.Butcher, introduced by Francis Fergusson. London and New York: Macmillan,1961，p.52.中译参照罗念生译文。
(15) 参看亚里士多德《诗学》，第六章“论悲剧”。
(16) 参看亚里士多德《诗学》，第六章“论悲剧”。
(17) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第2—3页。
(18) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第100页。
(19) 徐松子的表演在专业领域显然得到了更高程度的欣赏和认可，她也因饰演李国香这一角色而获得1988年卡罗维发利国际电影节最佳女配角奖。
(20) 王秋赦的基本特征还包括：他是一个“连父母亲都没有出处”的外乡人和孤儿；不会种地；没有文化；常年住在破庙和祠堂里面；因尝“翻身”滋味而和逃亡地主的小妾上了象牙床，断送了政治前程；在土改中分得好田好地好房产，但因好吃懒做坐吃山空。有理由怀疑，古华是把阿Q作为“土改根子”的文学原型。王秋赦在“文革”前过着朝不保夕、依赖救济、近于乞丐的生活，但经常把“人民政府、衣食父母”“念在嘴里、记在心上”。他“也晓得感恩，”积极参加历次政治运动，为上级工作同志鞍前马后，“打铜锣、吹哨子、喊土广播、敲钟、跑腿送材料、守夜站岗、会场上领呼口号”。总之，“本也是政治运动需要他，他需要政治运动。”参看《芙蓉镇》，第一章第四节“吊脚楼主”，第19—24页。
(21) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第63—64页。
(22) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第52—53页。
(23) 比如小说中对谷燕山新婚妻子一笔带过的交代：“解放初，他结过一次婚。白胖富态、脑后梳着黑油油独根辫子的媳妇也是北方下来的”。古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第38页。
(24) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第157—158页。
(25) “生命政治”（biopolitics）在西方语境里有不同的概念内涵和发展脉络，此处指的是福科最初在《性史》第一卷《知识意志》中提出、日后在法兰西学院系列专题讲座中进一步阐述和发挥的概念，即那种直达生命肌体的肉体、生物、生理层面，对之施加积极影响，谋求“管理、完善、繁衍，使生命从属和臣服于严密的控制和全面调节”的那种社会力量和政治权力。福科认为，相对于传统的“主权—司法—话语”权力系统，生命政治代表一种对肉体生命整个生物性存在过程及其社会条件的更为系统、深入、无所不及的生死予夺及彻底改造的裁定权、戒律权和规范权。与此同时，“生命政治”概念也应该包含个人和集团针国家、资本、市场所掌握的“生命权力”所进行的激烈抵抗。本文主要在后一种（即抵抗）的意义上使用这个概念。参看，Foucault, Michel. “History of Sexuality，”The Will to Knowledge：History of Sexuality Volume I，translated by Robert Hurley.New York: Pantheon Books,1978，pp.135—139.
(26) 虽然“经济人”术语和概念只是在19世纪后期出现（比如约翰·穆勒的政治经济学著作里）被频繁使用，但它无疑在英国古典政治经济学学中已经出现。亚当·斯密在《国富论》中就把人的利己本质作为一种经济理性原则同利他、互惠的道德原则并列。Homo economicus在拉丁文文献中可以被追溯到更早，一般被认为是同home faber（制造工具的人）、homo sociologicus（社会人）等并列的基本属性，直接从属于homo sapiens（人类）。“经济人”的特定含义是一种经济理性和功利思维，即运用一切必要手段，去追求和获得物质／金钱意义上的利益、安全和幸福。本文强调的是这个概念所包含的广义的、历史长时段中的“人本主义”含义，即这种“经济理性”同一种新的近代意义上的生命哲学和存在本体论之间的重合，而非在直接的当代新自由主义意义上的“利益最大化”“成本—收益计算”和“市场调节”等技术和教条层面使用它。
(27) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第34—35页。
(28) 参看黑格尔：《精神现象学》第四章“意识自身确定性的真理性”第一节“自我意识的独立与依赖：主人与奴隶”。参看黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第126，129—130页。
(29) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第150页。
(30) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第三章第七节。
(31) 据与会者李陀回忆，在1985年长沙作品暨剧本改编讨论会上，阿城坚持一个与众不同的看法，认为电影《芙蓉镇》的主人公应该是王秋赦，剧本应该以这个人物为核心来结构和组织情节。不能不说这是一个别出心裁、但很有见地的看法。谢晋从得心应手的情节剧—明星制和人道主义情感氛围考虑出自然不会同意，但他最后仍然请阿城出任联合编剧。作者在此感谢李陀为本文的写作提供了这个重要但鲜为人知的细节。
(32) 在古华的小说里，王秋赦也是一个“色癫”，曾因迷恋地主小妾而断送政治前途，也一度“迷上了卖米豆腐的芙蓉姐子”。（参看《芙蓉镇》，第52页。）就是说，王秋赦在欲望对象和（未能实现的）欲望满足意义上，也同秦书田构成了一对结构性的“叙事组合”。谢晋电影版略去了这些情节和人物形象上的枝节，但仍然在影像叙事范围里保留了这个象征性的戏剧框架。
(33) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第195页。
(34) 古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第195—196页。
(35) 参看古华《芙蓉镇》结尾章节“一个时代的尾音”中的如下带有“文革”后时代气息的描写：“‘芙蓉姐子’抚着小军军稚气的头，在担忧：‘王疯子冻不死，饿不死，还有好长的寿啊？’黎满庚的女人‘五爪辣’也在问：‘难道他剁脑壳、打炮子的王疯子还想当镇长、支书，赶着我们去做语录操，去跳忠字舞？’本镇大队党支部书记黎满庚说：‘疯得活该！我们是新社会，有党领导，王秋赦这色人物终究成不了气候。教训深刻啊！’镇委书记、‘北方大兵’谷燕山正在忙着治理芙蓉河、玉叶溪，他没有发表这方面的言论，只打算立即派人把王秋赦送到州立精神病院去治病，叫做送瘟神。”古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第196页。