社会风景的寓言——对陈凯歌《孩子王》的批评阐释
社会风景的寓言(2)
——对陈凯歌《孩子王》的批评阐释
陈凯歌执导的第三部影片《孩子王》诞生于中国“文化热”的全盛时期。电影由西安电影制片厂出品，而后者正是“第五代”电影的发祥地。虽然这部影片在某些圈子里赢得了评论家的喝彩，但是普通公众对它却反响寥寥，即使不是彻底否定，也可以说是冷漠处之。与《黄土地》相比，它在国际上的反响相当糟糕，(1)在国内电影市场的发行量更无异于一场灾难。就这部影片的失败，一般看法认为，陈凯歌晦涩的影像表意方式和风格做派走过了头，甚至让最耐心、最具同情心的观众也敬而远之。许多人由此得出结论，认为80年代的电影新浪潮——它对风格毫不妥协的追求，曾经征服了各式各样的观众——正在走向末路，从而为张艺谋《红高粱》轰动一时的“热卖”留下了一个感伤主义的注脚。然而，这种看法没有道出的一点是：在一个日新月异的世界里——这个世界有着各种意识形态和文化选择，同时较少政治与思想意识的强迫，公众已经不必再去附和知识分子的强迫性的沉思与形式化，也不用再受文化精英自我沉迷的窝囊气了。相反，正如本雅明曾经指出的那样，公众似乎认为他们有权要求自己的形象通过新的媒介予以再现，这就像圣徒在中世纪的油画里得到了描绘一样。(3)在这个意义上，《孩子王》既是一种骄傲的盲视的产物，也是一种计划好的失败，这一失败践履了陈凯歌最初的现代主义英雄主义目标。由于沉浸在自己对于艺术风格的探寻之中，陈凯歌或许是最没有可能以一种让人容易理解的方式去表述公众欲望的电影人。当然，实际情况远为复杂。由于执著于较之自恋更为复杂的文化自我，陈凯歌似乎还深深地沉浸在红卫兵现代主义那个遥远的、积满尘埃的世界当中——一个如今很少有人仍会以为具有切关性的、萎谢了的乌托邦或是古拉格群岛。这个昨日的乌托邦理想虽然试图通过“文化”“启蒙”和“主体性”等关键词同80年代建立起一种道德和政治的相关性，但此时已经不同于“新时期”初期了，现代化进程已经不可逆转地进入世俗化、商业化、国际化和技术官僚化的轨道，由此，个人英雄主义的文化宣言对现实世界来说已经无关紧要了。因此，《孩子王》仍然是这位新时期重要的导演最少被讨论的代表作。
陈凯歌把视线从当下移开，并不意味着他对社会与文化领域正在发生的剧变视而不见。恰恰相反，《孩子王》在许多方面可以看做是在更深的层次上以一种更加微妙的方式去呈现这些变化的尝试；通过把最近的过去重新设置为遥远的时代——在这一时代里，对于集体自我的当代重建在历史错位的幻境中得到了探索，陈凯歌呈现了公众对于重新界定自身主体性的欲望。《孩子王》可以说表述了这一社会需求——陈凯歌将其理解为一种个体必然性，即再次构建一种统一性、意识以及主体的幻觉，由此来回应历史含义仍有待判定的“震惊”的涌入。但这种重建同时也是一个颠覆和解体的过程，一种在意象不断流动之中放弃瞬间性的中心的行为——这一意象流一方面把主体的轮廓勾勒了出来，使观众明确无误地感受到它的固执的存在；另一方面，却又把它架空和打散，拋洒在电影形象和符号的飘忽的瞬间之中，从而把它变成了一个不确定的或者说正在艰难地寻找自己的精神确定性的主体。作为陈凯歌早期作品的逻辑发展，作为现代主义运动内部所浮现出的社会主题所决定的进程，《孩子王》迎头撞上了后革命世界中普遍的松弛化或是去政治化；它使日常生活领域心生反感，这一领域萦绕着梦想与噩梦，却也受到了公众渴望改革所许诺的常态、世俗与发展的生活的庇佑。这一时期的集体欲望虽然需要其自身的神话（反叛、创新、自我、内在性等），但在基本的伦理倾向上摒弃幻梦，拒绝“噩梦”（如“文革”），向往某种“更高”或不如说更现实、更可靠的“普遍秩序”。最终，我们会看到，这种自相矛盾的倾向在一种全新的全球性中产阶级日常生活体制里将自己安顿下来，但在80年代，没有审美现代性或“形式自律性”的中介，知识精英依然羞羞答答，犹犹豫豫，无法一下子完成这种意识形态的过渡和自我克服。事实上，此种新时期大众和知识分子对常态、世俗化、不断提高的生活水准充满渴望和憧憬的生活，正是“社会主义经济改革”所许诺的。无论作为文学文本还是电影文本，《孩子王》都在这一背景下，努力把作为上一个时期精神遗产的文化创造力和崇高感转化为当前时代高度风格化、个人化的“艺术表达”和“哲学辩护”。为了这个目的，阿城和陈凯歌都自觉不自觉地自居为现代主义英雄和先知，并甘冒此种形象同观众相疏离和被大众拒斥的风险。在这一背景下，影片内容的政治性以及陈凯歌通过影像安排而引入的价值观念都变得清晰可见了。
在一篇引人争议的讨论《孩子王》的文章里——探讨这一主题少有的文章之一，周蕾将影片定位在文化复制的意识形态地带。在她看来，这一地带培育着一种男性的、知识分子的民族身份认同或“主体性”。(4)周蕾的观察是一个尖锐的切入点，它开启了一种以政治为导向而非纯然理论性的批评、解构式阅读。也就是说，周蕾的性别分析成为了理论媒介，或者说一种话语转义（trope），在这种话语转义中，我们可以找到关于中国文化与历史的整全性阅读。在周蕾的解读中，女性主义视野证明了它有助于揭示中国现代性与中国革命话语内部的压抑与暴力。它同样有助于使“后殖民”语境中的诸种经验变得真实可触，这些经验通过松动仍然为“普遍现代性”与“民族文化”所主导的象征性“世界秩序”，力求使自己获得政治与理论上的切关性。周蕾处身于某种理论话语之内，虽然这给她的论述带来了一种形式上和政治上的安全感和力度，但也让她在讨论中对一些基本问题视而不见，对此，我们只有通过一种细致的情境分析来予以补足。因此，当她将“第五代”的现代主义电影视作一种为男性政治权力和民族国家暴力所主导的“文化生产方式”来解读时，就无法看到这一“方式”内部的特殊辩证法；而正是这一内在的特殊辩证法，揭示了一个正在兴起的社会领域及其“文化政治”的复杂性和矛盾性。同时，也正是这些矛盾性和复杂性，使一种不同于欧美经典现代派，有自己特殊的历史、文化、社会和政治内涵的现代主义风格具有了一种持久的活力，并使之以一种艰难的方式，在种种极具暧昧性的历史时刻展现出深刻的创造力。妨碍周蕾的阐释发挥充分批评潜能的正是她的意识形态立场，虽说这一立场起初使得她的批评介入具有尖锐的穿透力。
尽管此文还有其他许多颇具见地的看法，但是周蕾的批评介入基本上是从教育机制的分析入手的，她似乎相信这一机制是此片的影像与意识形态建构的核心。在继续讨论这个问题之前，我想从两个更为简单也更加基本的假设出发，即《孩子王》首先是一部自传性作品，以及影片里的每个元素——从主题到意象到题材内容——根本上都是寓言性的。事实上，这两个维度之间的辩证关系，即我所说的电影本身的辩证法，源自以集体回忆录的形式将知青经验重建为一种关键性的框架，从而来理解正在进行中的社会与文化构形。通过建立这一想象性的意义核心与社会风景——在这一状况下，它往往以自然本身的意象出现——之间的寓言性关系，我希望以此来分析集体性自我的建构。如同我将在下面展示的那样，这一寓言空间的建构使影像视野得以表述自身对于政治（“文革”或是作为总体性社会[total society]的社会主义）、文化（作为形而上语言，作为美学，也作为社会权力与声誉，所有这些都通过影片里的核心意象——汉语字典——的使用暗示出来）以及仍待命名的第三领域（自然指涉着什么？什么是属于这一空间的意识形态与乌托邦？）的看法。沿着这一概念地形学的关联带，所有三个范畴都破坏着彼此的稳定，每一个都在一种寓言氛围中被一个直接的他者否定掉，但又随即作为一个“否定之否定”重新在象征的世界里浮现出来。寓言式的新陈代谢、单一言说行为的不同维度间的互动与辩证关系，构成了这一缓慢而安静的影片令人屏息的戏剧性。
一代人的教育和成长（Bildung）
《孩子王》讲述的是一个并没有太多戏剧性的故事——一个知青教师在云南山区所经历的人生沉浮。小说原作者阿城是一个知青作家，把它改编成电影的导演也是知青。(5)从社会学的观点来看，这部影片可以看作是“文革”一代的文化—影像自传。通过在影像现代主义工程内部展开自己的影像实践，同时怀着重建自身过去的个人冲动，陈凯歌筛除了当下社会环境所生产出的日渐增强的噪音，可以说如此为之，正是出于某种自觉的意识：赋予影片忧郁的灵韵以及特异的风格做派。自恋在影片中也起到了非同小可的作用，虽说它并非如周蕾似乎想要争辩的那样——即影片在严格精神分析意义上的决定性机制。
虽然因为公众的漠视使得这部电影边缘化了，然而它的影像特质却可以说是中国“第五代”导演的终极象征；就这一点而言，必须修正“失败”这一批评性的措辞。对于陈凯歌来说，公众的漠然正是他的作品能够预料的状况，而他那种可以忽略社会代价的艺术家立场，极好地证明了新浪潮实验所获得的自主性。在许多方面，《孩子王》都是第一部（可能也是最后一部）如此彻底地受到作者意识以及构建视觉空间以容纳社会自我的狂热与专注所控制的后毛泽东时代的影片。鉴于1987年前后社会状况更为严重的分化，《孩子王》不仅是“第五代”的逻辑延伸，更是一个可遇而不可求的关键时刻——一种对于集体经验的特定领域更深的、更为集中的探索转化了“第五代”早期电影所呈现的文化英雄主义。如果没有主体性与个体性神话所提供的价值强化，这一探索就是不可想象的。这一神话一旦建构起来，就成了社会领域的文化与政治探求的支撑点。这一辩证关系同时处在主观上渴求形式自律和形式上热衷内在性的中心地带。在《孩子王》里，被压抑的自我承认的冲动要把一个变化中的世界据为己有，在这个世界里，社会、意识形态与文化的可能性在一种影像意识面前浮现了出来。在这个意义上，影片可以看做是同时经历了“文革”年代以及新时期那一代人的私密内在性的形而上学设计。
知青经验的轮廓是复杂的，很难被某一种影像风格完全涵盖，但后者作为一种文化介入仍然凸显了特殊的感知与概念建构，这些感知与概念不仅对于拥有类似经验的人们，而且对于整个“后革命世界”都具有普遍意义。在《孩子王》里，电影的焦点或许是：被呈现的主体从一种有意铺开的富有哲学意味的意象世界——自然、文化以及以其最为物化的形式出现的或是由沉思的主人公自己创造的语言（比如说，汉字或是字典）的象征——中浮现了出来，这正如在《黄土地》里“第五代”自己从无尽的贫瘠风景的长镜头里浮现出来一样。在《黄土地》中，观者与延伸着的地平线之间强烈的视觉冲突，为聚集在小山坡旁表情沉默、喑哑的农民或延长的定格镜头捕捉到的粗大疤痕所强化——两者都是新的社会地貌的生硬的标志；在《孩子王》中，主体—客体的模式被一种更具自我反思性的视觉设置所取代，在这一设置中，社会性的焦虑被转化为一种文化性的危机。这与80年代后期中国社会总的思想氛围和精英做派是吻合的。
从“第五代”早期电影作品到新电影“成熟”之作的转变，的确近似于拉康对于镜像阶段的叙述。也就是记录于《黄土地》《盗马贼》以及一定程度上的《孩子王》之类影片中的激进的自我指涉，揭示出一种集体性焦虑——在刚刚开始从镜像—影像碎片中辨认出自己新生的自我的内部，力图以一种强烈的想象性方式，将社会与文化的身体部件拉扯在一处，并将碎片整合起来。考虑到它的社会历史指涉及内在动力这两方面（我们需要注意的是，这些都隶属于“历史性”[the historic]范畴），我将大多数新浪潮导演所保有的现代电影语言定位在“前语言”地带（虽然一些电影导演觉得这一术语刺耳）。换句话说，“第五代”的现代电影语言始终置身于一种以理想甚至幻想的方式将自身确立于现实秩序的搏斗中，它始终带有“初学者”和“伟大的业余者”的激情，为一种自我发现的表达欲望所激励，因此，它尚不足以以一种成熟老到的符号语言服务于既定的、异化的意识形态。而后者是拉康意义上的“语言”或“象征界”的基本定义。当然，这样讲并不是要无视甚至取消“第五代”电影本身所具有的特定的意识形态色彩和倾向性；而只是说，相对于自我塑形和自我表现的“语言习得”倾向，它们的意识形态操演性的倾向还是次要的，至少在分析和理解这些影片的构成法层面上看是这样。我此刻的立场就是将先前所使用的拉康模式化入对于影片及其社会历史状况更为具体的阅读当中。我更愿意让拉康的分析方法服务于一种更关注社会背景、切入当代中国现实和思想矛盾的解读方式。
到了1987年，陈凯歌所面临的最为迫切的问题，不再是在严格的技术性的影像摄制意义上建立一套语言系统，而是如何将一个形式上安全的空间插入隶属于社会历史领域的更大的文化生活语境之中。这是这样的一个时刻：对于现存学说的单纯不满已然不再是各种文化探索的主要驱动力了。相反，面对各种话语与意识形态相互竞争的泥潭甚至后革命公共空间的蜃景，领域中每一种可能的主体立场都必须或隐或显地确认它同新近刨开的历史经验土壤之间的有机联系，甚至是前者对于后者的所有权。社会风景的标志并不必然是话语的或是文化的；事实上，它们包含着一系列广泛的指示物：非国营经济的繁荣；在工作选择、社会流动或是参与各种组织协会方面更大的自由度；公众对于性及其他娱乐或刺激形式——诸如电视体育节目、西方理论的翻译及地理探险——的重新发现。如同新时期的文化生产所展示的那样，对于这一社会空间的政治追求，在一种审美或是哲学实验的意义上实现着自身；在这一实验中，并不是被寻求的客体而是对它的主体性感知获得了呈现。在这些环境中，一种关于“自我”的电影现象学或许可以充当社会寓言的镜像屋。
如果说周蕾将自己的论断建立在对于教学法（即学校教师或“孩子王”的首要活动）的细致分析与批评之上，我则想将自己的阅读重心放在有着多重含义的教育概念上。这里，我想援引产生于19世纪德国的一个伟大概念——成长（Bildung），它似乎抓住了身为中国现代主义标本的《孩子王》里所记录的个体、文化与社会指涉的复合体。如同陈凯歌的电影所生动表现的那样，教育（成长的第一层含义）并不只是教授他人知识；它首先意味着自我教育、自我发现，甚至是自我革命。这是老杆儿这个知青教师和他的山村学生们从第一天起就经验到的事实。老杆儿（意指“瘦削”）从未教过书（事实上他只是一个初中毕业生），他起初试图模仿自己学生时代（即在社会史上被称为“十七年”的那段想象中的快乐旧时光）的教学法，却受到了挑战，事实上是受到了他最聪明的学生与学校本身的物质条件双重的颠覆。第一堂课完全变成了一场课堂政变。老杆儿老师的身份从一开始就分裂了。一个摄录了这位教师两幅“肖像”的扁平纵深镜头将他的形象呈现在了银幕之上：上课前的老杆儿位于中景画面；黑板上是关于他的漫画，旁边写着“这是老杆儿”，显然这是此刻安静地坐在他面前的学生们的“大作”，而他在讲课时竟然一直都没觉察。就整部电影来看，常规的或传统的教学法呈现为老杆儿及其学生所实验的教育革命的根本对立面；在这场交锋当中，我们目睹了传统教学法的覆灭。因此，老师的双重形象预示着老杆儿作为老师的双重意识。教学法或文化的传播本身卷入了老杆儿自身的斗争之中：他必须摧毁赋予了自身教师职位以正当性与稳定性的权威，从而实现教学法首先得以成为可能的前提条件；他必须使自己处在危险之中，即戳穿教师的特权以完成他的教学任务；他必须把文化颠倒过来，使之对他的那些学生来说重新变得富有意义；最后，他必须诉诸一种大民主（radical democracy）以恢复具有建设性的教学秩序，这一秩序的社会目标已经不在他的目力所及范围之内，只是凭借一种朴素的道德准则和简单的做人常识坚守着。使这一图景变得尤为错综复杂的是：身为教师的老杆儿的最后一招悖论性地同时重新恢复了被革命狂热摧毁了的传统教育理念以及他自己试图逃避的激进的大众乌托邦主义。在我看来，似乎正是这一重新恢复或重生，使周蕾怀疑影片的政治意图与批判的真诚。然而对我来说，这一暧昧性或是含混性提供了一条关键线索，这一线索能够引导我们走向某种批判性的探究——即批判性地考察缠绕在寓言空间里的不同的社会政治与象征力量。通过卷入这一历史的泥沼，老杆儿这个被上级挑中的幸运知青、因为逃离了农场的辛劳而被室友羡慕不已的幸运知青——证明自己在内心深处依旧是一个红卫兵。毛泽东时代中国的社会构造经受了一种个体的震惊经验的探究并由其汇集在了一起，从而为一种电影的诗学乃至一种现代主义的叙事做好了准备。
因此，这部电影与其说关乎教学法本身，毋宁说是一个青年穿越政治混乱与文化蛮荒从而锻造出自己的道路的故事。整部电影可以看做由一系列挑战与回应所组成。正如老师的装备唯有一部《新华字典》，作为知青的老杆儿同样被化约为所谓的零度社会存在。没有任何社会生产、交换或组织（除了一种抽象的权威）的迹象；没有私人生活或公众文化的可感标记；没有任何个体灵感源泉的证据（除了一种与之并不相关的文化的程式化信息）。完全没有任何性生活，只有一种偶尔为秘密的、被压抑的自恋所补充的强加的集体性。这一被剥夺了物质、文化甚至身体财产与所有权的个体生活底线，正是此处问题的关键。这里存在着对于一位革命者来说最低限度的条件：正因为一无所有，所以可以拥有整个世界，甚至通过这个世界探知到一个扩大了的自我。对于老杆儿和他的同辈知青而言，这就是“成长”（formation/Bildung）的本质。在社会—意识形态领域所发动的彻底无产阶级化、它所带来的人的自我牺牲以及集体性乌托邦渴望，都在这部现代主义影片中找到了自传式的回声。“教育”被理解为一次探险、一场考验、一种成长和一代人的成年礼。这一切是独属于“文革”这代人及其时代的——虽然这种经验和审美的世界只能在毛泽东时代之后世俗化、国际化、专业化（以“电影语言现代化”等口号为代表）的条件下，以“艺术作品”的面目呈现出来。
值得注意的是，电影一开始并没有出现学校；也就是说，学校并不表现为某种先验的东西（虽然电影里始终存在着现身为汉字的“文化”，这正是一种无时间的结构），而是作为风景中一个未知的客体，好比古典文学中的寺庙或是小镇，在那里，旅行者将遭遇某种决定性的、宿命式的考验。这一风景的广阔视野一点一点地、耐心地聚合起来：从远处拍摄的微小人形正在自然风景里缓慢移动，一直延伸到远方高耸的地平线的泥泞的弯弯小道，面对着雾霭弥漫的树林一动不动的老杆儿，通往生活下一阶段的整个寂静的、幻觉般的旅程——所有这些开场意象都为随后展开的戏剧定下了基调，甚至预先闭合了它的戏剧发展。影片也没有结束于教学场景，而是结束于一段缓慢冗长的描绘：老杆儿缓缓离开，他走下了山（就像是无目的的漫游），然后遇到了神秘的放牛娃。包含着自然宇宙的主体凝视映射出觉醒的过程，这就如同汉字在自身的消极存在中封闭了老杆儿（和他的学生的）质询与介入的方式。两者都指明了藉由心灵之眼所看见的社会风景，甚至是这一风景先创造了这一心灵。这就是成长的第三层含义：一幅图景，一种世界图像（Weltan-schauung），这幅图像关乎“我”能够被确证的东西。通过一系列的相遇与自我发现，甚至自我解构，中国广阔乡村的黑暗存在——革命修辞背后的直露现实，自然、语言之外的乌托邦，社会物化视域之外的幽灵，站在世界入口面前的自我——在一种失败，一种逝去的青春，一部被蹂躏的个人史之中，在充满了集体热情与梦想之废墟的整个历史时代的光辉之下，被照亮了。构成《孩子王》成长进程基础的正是整个集体所经验到的严峻的社会考验与文化重建，而不是个体意义上的审美教养（cultivation）——就如同席勒在德国浪漫主义的脉络中所阐述的那样。换言之，成长一词表明了对于社会矛盾的寓言式吸纳，这些矛盾完全裸露在那一集体经验的主体立场面前。尽管电影中的文化主义冲动清晰可触，成长的活动却不仅仅是将主体性带入审美问题的一种方式，同时也将文化与审美范畴带入社会与政治问题，这种主体性正是在这些问题中诞生的。因此，《孩子王》里的困境代表了80年代后期文化现代主义的一般特征：如果说对于新的社会现实的寻求可能滑入将文化体制重建为一种意识形态机器的集体性劳作，那么，通过内在的（即是说，审美的或话语的）构建而力图超越社会状况与分化的幻想式努力，同时也将自身消解在同历史无尽的相遇之中——这一历史呈现为各种新旧意象。
因此，对于教学法中的说教主义的暗示应该说来自另一个源头：“第五代”想要向他人讲述那些未被讲述的故事、被埋葬的过去、不可或缺的真理的炽热欲望以及向他人传道授业的教学激情。在这个方面，陈凯歌是他那些“知青”同学最最声名远扬的发言人。这种极端的严肃掺杂着一种升华了的“现代主义感受性”，渗透在摄影机所捕捉到的风景里面。在教育人民的努力中（只要这一意指的观众仍在社会和政治的意义上存在着），自我的表达转变为关于自我中心论的令人心醉神迷的空间集合。在这个意义上，周蕾指出影像缝合的意识形态重要性，就是正确的。电影过于丰富的影像特征往往是社会文化失语症的症候，这一失语症在电影里常常投射为他者的沉默——沉默的学生、王福的哑巴父亲、拒绝交谈的放牛娃、字典中的汉字以及同主体无比接近甚至进入他白日梦中的永恒自然。因此，对于文化主体性的自觉建构将自身消解在了无意识的寻求之中，所寻找的对象正是自然历史情境和社会政治认同。陈凯歌在这一探索过程中并不孤立，这是因为80年代同样也是一种集体导向的历史时间向充满着焦虑与乌托邦希望的灵魂揭露自身的时刻。在我看来，一种凝视着无形自我的内省目光与一种寻找自然历史存在的外在需求之间的深层联系与深刻矛盾，似乎正是周蕾试图通过设置“女性身体”与“男性自恋”这一政治上的尖锐对立，以及激烈抨击中国教育系统试图强化一种“男性继承权”以复制出一种“民族文化”所想要传达的意思。(6)
陈凯歌探索集体空间的努力并没有发展为一种社会性的质询。相反，他以自己的典型方式（整个80年代后期先锋派文化生产的典型方式），选择了一条穿越文化与重建自我（对于陈凯歌来说，两者正是内在性的支柱）的艰辛迂回的道路。陈凯歌发动超越仅仅是想象之物的工程时所采取的原则，并不是一种有着物质现实与政治具体性的社会性原则——即便这些方面在电影里得到了刻意的呈现；相反，电影采用了象征主义的影像原则来最大化视觉的整体性与稳定性，却以最小化内在生活的社会客观性为代价。依靠这种隐密交换，陈凯歌的电影留在了现代电影语言媒介之内，它正是社会与物质环境的未完成性与抽象性以及主体性幻景的忠实再现——这种主体性从属于一个特定时刻的历史内在性（immanence）的理想。
《孩子王》对于汉语的再现——某种程度上，这也是一部关于语言或语言习得的电影——值得关注，它远远超出了教育过程中的语言运用。语言本身疏通同时又阻塞了原初语言（通过整个地区仅有的一本《新华字典》里的汉字，这一预言生动地表现了出来）与原始的自然世界（云南这一多山的边陲省份的边缘地带在大量准军事化的知青定居点建成之前，正是少数民族的聚集地）两者之间的短路。语言与自然之间最具启发性的关联，同时又是难以置信的压制真理的障碍。语言与文化的困境由此同时成为了中国革命与中国现代化唾手可得的象征。在这个方面，《孩子王》中语言与自然之间的短路，既是对于社会异化的含蓄批评，又是中国现代派代表人物所进行的理想主义的、一厢情愿的、意识形态性的斡旋。将这一立场化约为心理学或文化范畴，诸如“中国中心主义”和“越权行为”（transgression），并不解决问题。文化上的有形之物不过代表着社会上的无形之物；当两者都趋向于一种物质经验并栖居于一种特殊的意识形态空间之中时，它们之间的互动提供了主体性的幻觉性的统一体。周蕾对于“物质现实”的关注——这一“现实”化身为遭到历史以及集体压制的女性——提出了切入这一问题的方式，这种方式很有意义。然而，当她将自己对于电影的阐释扩展为对于中国现代性的全面批判时，她没能超越自己的起点，从而无法处理电影内容的社会历史复杂性与表征方式的寓言性本质。因此，她的某些阐释——诸如电影里的大男子主义或“厌女症”（misogyny）、阉割或是孩童的理想化，旨在巩固男性寻求文化继承者的自恋式幻想，似乎更接近于意识形态派生物（如同周蕾所承认的那样，意在搅起一种“更为深刻的动荡”），而不是对于电影文本的语境化解读。在我看来，周蕾对于《孩子王》里的“心智主义”（mentalism）的强调肯定是错误的，这不过来自她诋毁某种复制“中国民族文化”的“空洞的男性议论”的冲动；从而她忽视了这一事实，即对于“民族文化”的批评不能从对于一种新的生活方式的历史性建构（至于这一集体性的努力是否遭遇了失败，则是另一回事）中抽离出来。周蕾的文章所依托的体制化的后殖民—女性主义话语，同一个不仅属于第三世界而且属于社会主义的文本之间的隔膜——这个语境不仅关联于某个地方的霸权性文化传统，而且关联于直接的革命史——在周蕾对于《孩子王》的评述中，表现得特别明显而且富有教育意义。
自我的镜像：作为寓言的“风景”
在《黄土地》中，全景式的、凝视一般的镜头为我们呈现出了荒芜群山的模样，从而缝合出一种连贯的经验，甚至一种统一的意识，后者引发了这样一个问题：“谁在摄影机后面？”与之相比，《孩子王》使用镜像组合，与其说是一种胜利的宣言，毋宁说是某种烦乱意识的体现，从这一意识中折射出了变迁中的社会与文化世界。如果说《黄土地》里的历史首先是一种形而上学背景，那么《孩子王》表面上看来并没有历史的踪影，然而却依然可以感知到后者的存在——这一历史既包含着直接的集体记忆，同时也包括了对于激变中的社会、政治以及文化重构的生动感知。《黄土地》与《孩子王》里摄像机位置与运动的单调性（兴许这是本质性的个人特征），将两部分属于不同政治地形学的影片捆绑在了一起。在这一形式上的相似之外，区别可以说是非常明显的。沉思之眼在《黄土地》里宣告着观者的哲学式自由，而在《孩子王》里则转向了内在性——漫游在主体性的固有领地或是社会可能性状况的外部领域。在这儿，追求超验的残留冲动必须同时看作是处在想象领域之内却又不具有想象的可能性。换言之，伴随着自我—空间的现实化，我们必须捕捉住一种新的物质与意识形态基础之碎片的辩证构型。因此，对于建构自我世界的痴迷变成了依循社会以及文化上的象征之链来悬置甚至消解这一空间。
我在上面的讨论中所提到的文化困境（而非焦虑）创造了两个存在领域与两种意象系列的持续冲突。一方面是语言的世界，这一世界由文本组成（教科书、字典、原初语言的消极整体性，体现于学校规章的社会体制的法律）。无论怎样的不安与不满，教育者与被教育者（表现为老杆儿和他聪明的学生王福）在这个世界里有着被分派的安全位置。无论怎样不忠于这一世界，他们都隶属于前者。另一方面是维特根斯坦所谓“不可言说的”世界或海德格尔所谓“大地”，这一世界化身为——或者说暂时进入了由王福的哑巴父亲、放牛娃、牛、大山或是自然本身等意象所代表的脆弱不稳的世界。这一更为黑暗的领域似乎是意识形态内容的储藏室，是政治无意识的天然庇护所，同时也是解放性的荒野（wilderness），在这儿，主体性的空间之网使自己向各种游荡的幽灵敞开。然而，影片并未将任何反讽引进文化或是社会领域以呈现自身的异化结构；它也并未穷尽于我们对于自然风景中的社会乌托邦的承认。《孩子王》的激进主义及其根本的问题性存在于它的内在叙事动力机制，这一机制颠倒了表意等级：毕竟，陈凯歌的摄影机在不断告知我们，正是无言之物——大山、光影、动物、漂浮在文本中的幻觉般的声音、人、显然具有毛泽东思想意味的缺席的在场——决定了这一巨大空间的语法，语言与自我意识在这一语法中只是痛苦地生长着，它们往往把自己托付给了更伟大的存在，期待它的承认。我们不能仅仅从字面上来理解电影里的道家思想，虽说它在阿城小说原作中扮演着重要角色；陈凯歌似乎依赖于一种哲学直观，他利用哲学残余物为政治宣言与文化建构服务。这一征用促成了电影的“颠覆性”，这是种常常被某些批评家所曲解的特征，他们倾向于将“第五代”导演视为武装了现代媒介知识的政治异议者。周蕾将《孩子王》称为“颠覆性的影片”，依凭文化批评采取迂回战术，结果却不过根据这部电影“没有做什么”而看到它的缺失，即指出它未能拆解当代中国政治和文化中存在的“巨大的超个人的压迫”。而在周蕾看来，这是所有“对现代中国文化有话要说的人”都应该从事的事业。(7)然而，这一颠覆性并不局限于也并非纯粹展开在象征之链中，而总是牵涉到未知的与未命名的事物。在叙事层面上，老杆儿很难说是在与现存秩序做斗争；毋宁说，他如置身梦境一般凝视远方，倾听着那种“噪音”，即使他无法理解这一声音，这一声音还是剥夺了他简陋居所中的安宁——竹棚、教师、村庄、群山，最后是语言本身。
当然，老杆儿最初以为他是被派往学校教书的。当他意识到所有学生都没有课本时，便开始大谈学习中应有的严肃与虔敬，并且追忆起自己上学时候那种井然有序的老皇历。在那一瞬间，一种怀旧性的追忆似乎紧紧抓住了他，他回想起这样一个年代：所有事物似乎都各得其所，而法律只是简单地融入了日常生活规范。然而所有这些对于他的学生们来说并没有意义，他们只是充满好奇与怀疑地望着他。陈凯歌的摄影机位置未能赋予这一转瞬即逝的感伤主义太多的表现，因为老杆儿站在了黑板前，旁边是那幅题为“这是老杆儿”的不敬漫画；在这一戏拟式的双重呈现中，他严肃的说教轰毁了。老杆儿的两个形象乃至两重身份的重叠，表明了他的主体性处在精神分裂状态，随后他那种映现在破镜子里的双重形象也确证了这一主体性。这种双重性是政治性的也是精神分析式的，是集体性的也是个人性的。对于中国观众来说，“过去的好日子”的社会指涉对象并不神秘：即1949—1966年所谓的“十七年”，在那段时期，“新中国”欣欣向荣，不仅革命性的大众意识形态迅速扩张，官僚体制下的社会生活秩序同样发展了起来。老杆儿刹那间的越界——转向自己的童年时代，却遭到两个因素的阻碍而悬置了：一是他对于自己不合时宜的感伤主义所身处的物质与政治环境有所自觉，二是他那些用探究的目光看着他的乡村学生。正如影片始终表现的那样，老杆儿的位置——那些好奇的学生在他面前，他所不喜欢的自我形象则在身后的黑板上——暗示出他并不情愿去拥抱任何作为社会、文化体制的表意链所提供和保障的快乐。没有任何证据可以证明陈凯歌想要将老杆儿刻画为作为一种文化精英或精神贵族的红卫兵。老杆儿从头至尾对于政治（表现为学校大喇叭所广播的政治宣传，可以说是作为一种背景性的噪音）的冷漠与疏离，尤其澄清了这一点。老杆儿在本性上并不激进；相反，他决定听从规则来复制一个已然失效的体系；这并不是因为他担当起了传承民族文化的责任，而是源于他的某种罪孽感：他占有了文化，他必须要为“山区孩子”不能识文断字的状况负责（以及他反常的禁欲主义，甚至是自我牺牲）。这些在惊人的物质匮乏条件下幸存下来的孩子对于教育有着盲目的信仰，而老杆儿却目睹了现存环境中教育的极度脆弱、无用与欺骗性。从一开始，老杆儿古怪的教学方式——抄写——就至少有三层“教育”含义：（1）克服物质短缺（只有老师一个人有教科书）；（2）以他所能采取的最诚实、最客观的途径传播与开发现存文化；以及（3）彻底拆解这一文化—符号整体，像收集船沉之后所遗留下来的小碎片（汉字）那样，通过在新的生活土壤中散播它，同时凭借新的社会主体（农民的孩子）对于它的挪用，使之获得救赎。这些层面一步步地在影片的叙事推进中出现；事实上，这种设计正是这一叙事推进的核心——如果说还不算是《孩子王》唯一的戏剧性线索的话。
虽然也有一些不耐烦或疲倦（一个学生离开了自己的座位，以夸张的姿态打呵欠、伸懒腰），总的来说学生在抄写时显得颇为积极。然而，每一个拍摄写满汉字的黑板的镜头都紧接着一个表现周围环境的空镜头：精疲力竭的老杆儿面对着空荡荡的教室，或是远眺着贫瘠土地的开阔天空——低水平线压迫着这一土地，正好同《黄土地》里的高水平线形成对比，这种天空被镶嵌在壮丽黄昏之中，最终与老杆儿的孤独身影融合在了一起，后者以一种令人陌生的溺爱方式摇荡着自己空荡荡的衣袖。抄写的场景与开放、空寂的镜头之间明显而持久的交替，以两种方式获得实现：一是老杆儿凝视自己的镜中形象时朝它吐唾沫的精神分裂瞬间；另一个则是受到广泛讨论的“超现实主义”片段：所有学生都点着蜡烛拼命地在抄写，而老杆儿渐渐陷入了一种幻觉，仿佛四周萦绕着漂浮在时空暗夜中的人声。在第二种进程之中，曾经的庇护所裸露了自己令人不安的甚至如鬼魂萦绕般的空旷。然而，这一毁灭性的瞬间却是建设性的，它期待着甚至预示着自然，也就是历史视域的躁动不安。这种不安在视觉上表现为一个几乎无法遮风挡雨的简陋竹棚（注意伫立在竹棚中央的巨大树桩），同时也呈现为老杆儿及其知青朋友的那些脆弱家具——他们以压碎这些家具为乐，最后是学校自身的建筑设计，这一设计使人与自然相互联系同时又令其相互分离。无论老杆儿的社会与政治意识怎么不成形，他在这所乡村学校里还是变成了信奉毛泽东思想与实践的人。不过，陈凯歌在社会乌托邦与风行一时的政治狂热之间谨慎地划了一条分界线，这一策略体现在：影片对于充斥在作为抄写对象的文本之中的政治陈词滥调保持了绝对的中立与冷漠。(8)当下的日常世界与一直延续到当下的“文革”时代之间社会性的、批判性的距离，由此在摄影机与观者之间建立了起来，就仿佛两者默默地达成了一种协议。
毋庸置疑的是，并不是“文革”本身，而是集体经验自身通过这一异常时刻——新时期的持续展开在这个时刻塑造了一种受到变化了的社会空间所限定的自我意识——向一个青年敞开了。蜿蜒在雾霭弥漫的群山间的小道，或是在老杆儿及其同行者面前铺开的荒原，由此成了一种集体仪式，以及一种社会政治成年礼的膜拜意象。而这个新的、在80年代后期的中国浮现出来的社会政治领域正是因为其政治—经济秩序的不清晰，才获得了一种“文化”上的神秘色彩，才有可能被作为一种审美期待的理想而受到膜拜。“第五代”电影自传的自我反思性（self-reflexity）并不仅仅存在于这一环境之中；如同戴锦华所指出的那样，它存在于“对其创作的历史窘境的自指与自陈”。(9)回应一个消逝了的时代的理想与幻灭的不懈努力，以及与后革命时代社会变革及文化混乱的不断斗争，都加深了这一困境。这一困境的影像式呈现藉由主人公梦幻似的、空寂的沉思，以及我称之为看与被看对象之间非缝合性机制的独特的摄像机运动而成为可能。这一延伸进幻觉领域的自我指涉绝不是“自我”：破碎的镜像；超现实的、不可理解的阅读或是嘈杂的朗诵声；放牛娃神秘的沉默不语；环绕着沉思者的雾霭弥漫、回音袅绕的群山；老师那种往往不可预料、不可控制的身体运动（如同他摇晃空袖管的动作）；或是突然出现在黑板上的生造汉字“
”。这种借由反诸“自我”的文化内省而打开外部社会风景的寓意可能性的辩证法，则是新时期现代派文艺自身独特的历史可能的最好示范。
对于集体自我形象的这一幻觉式重建，通过一种独特的影像机制将自身置于社会风景之中。《黄土地》里时而重复时而跳跃的蒙太奇——正是它模糊了已然一闪即逝的叙事线索——在《孩子王》中则变成了漫长而详尽的镜头，这些镜头自信地停留在某个单独的视觉细节上，逐渐发展出自己独特的节奏。前者刻意使用的三原色以及遍布的、极为宽广的阴影，在后者中被贯穿影片始终的光与色的细腻区分取代了；前者重建一种民族问题——体现于“黄土地”本身——的彻底象征主义，却被一个为无名存在所征服的闲散的、梦幻般的、沉思的自我扔进了背景里。精致描绘的影像叙述似乎是对缓慢与闲散的视觉补偿，正是这种缓慢与闲散决定了影片的观看方式。电影一开始，一个拍摄山脚下小村庄的延时镜头——这个镜头一下子涵盖了三天三夜，就暗示着这种交易。在《孩子王》视觉世界的技术性建构中，至关重要的正是它在看与被看对象之间形成的独特的叙事机制。影片的高潮时刻之一，对于向外眺望的老杆儿（以窗子为视觉框架）的特写，紧跟着的就是一个对于满月的特写——生硬的180度跳轴的结果；与这些意象同时出现的，还有混杂着寺庙钟声与当地民歌的无法理解的人声。当这些噪音伴随着沉重而痛苦的呼吸声逐渐变得震耳欲聋时，我们在银幕上却看见老杆儿的双手在急速翻着字典。突然，一切都止息了，老杆儿站了起来，走向门口。他置身于打开了的门中，那张疲惫的脸庞被微弱的烛光照亮了；随后，我们看见了聚焦于一只漂亮牛犊的反打镜头，它迅速转过身去，跑出了画面。这一正打／反打镜头的组合正是《孩子王》摄制中的组成要素，事实上，它发展为早期“第五代”电影所没有的一种特异语法。如果说《黄土地》里的空旷风景总是对于民族问题／幻想的重新创造，而且通过这一重造，宣告了摄像机背后新的观者的到来，则在《孩子王》中，作为两种现实之代表的观者与被观者之间期待已久的对话，成为了视觉表征的核心。
如同《孩子王》中所展示的看／被看对象机制的独特性，正在于其表意循环的未完成性，在于它挑逗而又具有建设性的寓言生产，在整部电影里，正是对于远方的凝视，或毋宁说是“回应了他的凝视”的远方界定了老杆儿。沉思作为一种根本性的姿态向观众提出了周蕾所描述的问题：“当我们的目光追随着他时，他看见了什么？如果说个体的目光是对于集体凝视的回应，他的目光又回应了什么？什么是与这一目光相联系的更大的领域？”(10)周蕾接着考察了这种视觉遭遇战如何导向与他者融为一体的幻觉。所以这些被视为缝合的进程，形成了她所界定的男性自恋的民族文化。由于持有这样一种结论，周蕾并未真正打开她在上面提出的问题，而是将它们置于一种已然封闭了的主观化的循环圈。
陈凯歌的看／被看对象影像技法的有意思之处在于：对象通常并不是严格意义上的对象，而是一个试探性的、暂时的视域融合领域，在这一领域中，寻求逃避自我认同、“情绪”或心境以及意识形式的主体遭遇了感知与力的世界。这是经典的黑格尔的环节，主体占有了他者的同时也被客观世界占有了；他的独立其实是他的依附性。自然风景作为“看”的终极“对象”，必须在这一具有建设性的依附性框架中获得理解。这个意义上，《孩子王》所生动描绘的知青生活的禁欲主义、怀疑主义以及苦恼意识，得到了影像媒介在技术上的再确认。
如果我们继续对无数表现沉思主体的镜头里的特定看／被看对象机制进行考察，就会发现对象或是老杆儿所凝视的远方，其实并不真正是导向统一的自我神话想象空间的组成部分。因为距离，并不是“对象”本身，而是某种接管了视觉对象的习惯性范畴，意指着任何严格意义上的对象性（objectivity）之外的更大存在，意指着一个任何意识形态的或“文化的”图式化都必然在其中被征服的领域。喑哑、微笑着的农民，不信任地瞪视着老杆儿的放牛娃，黑暗天空中的满月，沉浸在落日余晖中的炊烟袅袅的群山，这些全都完全符合本雅明称之为“灵韵”的历史与审美维度。就这一外部存在而言，《孩子王》在忧郁的激进主义（melancholic radicalism）方面可以被视为一部寓言影片，正如本雅明所定义的那样：
如果说在象征中，毁灭被理想化了，自然之神圣化了的面貌在救赎之光中被瞬时揭示出来，那么在寓言中，观者则面对着作为僵化、原初风景的历史之弥留之际的面容。关于历史的，从一开始即不合时宜的，忧伤的，失败的一切，都表现在这张脸上——或毋宁说是死亡之头颅上。尽管这一事物缺乏一切“象征式”的表达自由，一切古典的匀称，一切人性——然而，正是在这一形式中，人对自然的屈服才最为明显，它意味深长地产生了不仅仅人类存在之本质这一谜一般的问题，而且还有个体的传记性历史性。这是寓言式观看方式的核心。(11)
陈凯歌在电影里并没有追求如此定义的寓言，甚至以之作为影片再现的目标，而毋宁说寓言是一种通向审美目的的不自觉的方式。这一审美目的受到了80年代后期的社会思潮以及与艺术作品的体制纠缠在一起的“自我”话语的限定，后者正是展开中的现代主义暗中追求的目标。这一历史性错位使得《孩子王》中寓言的功能复杂化了。影片中，摄像机所捕捉到的一切都成为了另外的一步——迈向搜寻自身集体性、社会性的起源而非重建私人、个体诞生地的自传。正如陈凯歌在一个变化了的社会里寻找着一张熟悉的脸、一种承认的记号，老杆儿在寻找回望他探询式注视的对象——他的学生、放牛娃、微笑着的农民或是连绵起伏的群山。在这两种情形中，我们都看见对于个体经验与集体生活之间更深层联系的渴望与想象。关于自我的寓言的象征性功能，即通过迷失在无中介的他者世界中而达成的二度集合，让人想起本雅明在《德意志悼亡剧的起源》中关于寓言的论述。对本雅明而言，寓言本质上是“思辨性的”，因为“它实际上被用来提供一种黑暗的背景，以使象征的光明世界得以凸显出来”。(12)如同本雅明告诉我们的那样，寓言的视角不仅“宣称自身超越了美”，(13)而且将自身呈现为“神话的发展”。(14)在这一点上，《孩子王》可以说意在提供一种关于自我的统一外表——处于这一统一性似乎在物质与政治意义上都最不可能的状况下。它追求超验的内在冲动不能因为它寓言式的零乱与碎片化而被忽视。但本雅明所谓理想主义的、象征化的思维方式与寓言之间症候性的“对立深渊”，被私人与社会、个体与集体两方面之间彻底的共时关系跨越了。然而，这一审美解决指向着一个超越它自身的领域。从这方面来讲，《孩子王》在客观意义上是自我毁灭、自我批判的。当利用有效的视觉幻象服务于寓言的目的时，更大的社会实存的潜在存在将缝合的进程扭曲到几近破裂的程度。这一寓言式的挪用也许能解释为何放牛娃、村庄或是树桩的意象对于周蕾来说看起来像是“自然的梦境”，(15)以及为何她说老杆儿有时让人感到惊讶，仿佛他身处白日梦之中。
震惊与白日梦的领域正是新的社会空间通过寓言来准备再现自身的处所和媒介。《孩子王》里所呈现的自然迷人的一面，可以看作是对尚未出现在摄像机面前的社会事物的替代与补偿。但视域的敞开或空旷自身就是一种历史能指，在集体欲望之中激活了新老意象与观念。摄像机运动的背后似乎有着——以脱离原来语境的方式借用弗雷德里克·杰姆逊的观察——“对于其思想客体内部之不可比拟的距离的自觉”。(16)自然或文化上不可言说之物的颠覆性，带有伪装了的毛泽东理想主义的气息，因此是一种召唤性结构，可能的社会经济选择以及包含着意识形态动荡的新生公共文化等诸种戏剧填充了这一结构。在这个意义上，《孩子王》继续着实现史诗性叙事的努力——这次是在某种自我反思（self-reflexive）的层面，以及实现一项为80年代后期微弱然而日益可辨的社会情境所强化的规划。尽管一种集体性的未来此时尚未进入视野，它却已然隐含在感知与想象的特殊方式之中。只要一个名的世界（a nominal world）（影像现代主义）与社会—意识形态力量及律令的世界之间的结合仍是偶然的、多面的以及寓言性的，那么实验主义的介入就注定会是历史与文化潜能、可能性及冲动无意而又微妙的记载。因此，陈凯歌古怪的沉思姿态正是一种意识形态暧昧性的审美标记，主体立场或形式策略在这一暧昧性中必须被发明出来，从而悬置这一文化空间里的社会分化与矛盾。
本篇前面部分所指出的《孩子王》中的寓言式新陈代谢，大致可以图示如下。组成了电影影像深度的三个现实领域（列在A栏中），在意识形态与电影导演所运作的话语策略的世界中（B栏），有着自身的立场对应项：
A B
社会—政治现实 政治异议
文化大革命 幻灭
知青运动 犬儒主义，抑郁和消沉
生产队与学校 个体渴望与私人抱负
官僚机构 轻蔑
宣传 怀疑，倦怠
反文化 文化拜物教
文化 审美
识字，学习过程，教学法 去政治化
字典 意义
社会威望与福利 体制化
知识 栖居
个体精英 主体性
经典，学科 超验性
自然 乌托邦
荒原 颠覆
放牛娃，动物 反主观主义
无，不可言说之物 历史
智慧 去体制化
人民 大民主
幻觉，自由 革命
如果我们承认，在《孩子王》中，那种将文化建成为意义与形式的超验体制的激情，不断因为某种幻觉性的凝视而分心，并最终让位给这种凝视——一种对于最辽远与最无言之物的幻觉性凝视，那么，我们也许可以来面对“第五代”电影所呈现出的中国现代主义的核心矛盾之一。从它内在的精英主义与审美主义来看，这一现代主义可以看作是对于社会主义日常生活，尤其是对于“文革”的政治回应。它汇入全球资本主义的反讽之处正在于：它不得不以文化的方式来抓住现代世界的物质与政治权力，以及它不得不采取一种审美英雄主义的姿态（用现代派造“社会主义现实主义”的反，用个人主义“艺术家”形象造官僚主义与市侩主义的反）来进入中产阶级日常事务的常态，而后者在其自身的历史性中，却早已不再具有任何英雄主义和史诗色彩了。但即便在这一带有强烈反讽意味的姿态中，我们也应该看到并欣赏孕育在“第五代”电影美学中的历史起源的丰富性，它所包含的幻想、理想及创造力。令人惊奇的是，这种幻想和理想的语法和逻辑虽然尽数渗透进80年代中国现代派文艺所追求的种种“物化”形式（诸如对“艺术作品”“文化”“艺术家”等社会范畴的神秘化），并由此同一种个人主义“自我意识”形成了泛政治联盟，但它却依旧能够曲折地表达出一种无法压抑的乌托邦渴望，一种认同社会底层、认同无言自然的“反抗者”的勇气，以及一种对文化和意义的整体性和崇高感的无我的追求。尽管这一乌托邦在文化的寻觅之旅中，每每表现为“空白”“缺席”和“失语”，但它的在场却被一种不厌其烦的现代主义影像表意系统明白无误地确定了下来。留给读者的问题自然是，这种乌托邦理想的社会能量和形式创造力究竟来自改革时代，还是来自它尚未来得及埋葬的“文革”时期。也就是说，从一种形式研究的角度出发，我们最终面临的仍然是一个社会史问题。或许只有当我们把那个时代的社会理想设想为80年代现代派“形式自律性”的核心内容，才理解它的革命性潜力和历史意义。因此，这与其说是在文化建构的艰辛过程的终点，艺术家决定回过头来赞美“前审美”，毋宁说是逃离革命的努力以及这一努力的绝望姿态，有效地使革命成了这一现代主义的想象逻辑与生产方式不可或缺的、构成性的存在。
如果说一种革命时代的唯意志论和对人的“主观能动性”的强调在“第五代”导演青春成长期具有一种潜移默化的作用，那么现代主义的话语姿态最终会向它力图用审美来超越的物质与政治现实暗暗致敬，一点儿也不让人觉得奇怪。“第五代”导演敢于打破固有审美习俗和常态化电影语言规范、但却刻意追求心目中的“现代世界电影语言”最高标准的“颠覆”和创新姿态，同他们成长时代的反权威却又崇敬最高权威和精神领袖的社会心态之间，也不啻具有某种神似。与此相似，这里所关注的审美并不仅仅是一种普遍意识形态必须经历的形式修正，而且也包含着它在表征领域中不断延续下去的社会条件。这一位置的变迁应该回溯性地揭示出：在转化社会生活的能力以及创造一种现代的、非资产阶级生活方式的英雄式努力方面，中国革命和中国社会主义虽然并没有直接给“第五代”导演提供本土化的“现代世界电影语言”资源，但它们在激进的社会变革中形成的经验、意识、勇气和自信，却仍不失为一种间接、隐形的精神遗产，它在新时期“中国新电影”的实验、突破、自我形象构建过程中都会以这样或那样的方式，在“第五代”导演具体的思想动机、艺术行动和审美决定中曲折地发挥作用。不论陈凯歌如何反复宣称对于“文革”年代感到“愤怒”，具有反讽意味的是，正是形成于这一时期的社会意识形态提供了乌托邦的支撑，提供了批判性地面对新生社会空间的斗争时所必需的自我一致性或自我认同。《孩子王》是一部自我检验的影片，是对集体性过去的个体凝视，它宣称自己是对于一个不确定的时代、一种充满忧虑与兴奋的生活的毅然沉思。置于凝视之眼（老杆儿像是一个被自身的意识所瞄准的摄像机）前的一切，都是主体力量的小小戏剧化。有趣的是，电影选择汉语与教学法（从孔夫子一直到毛泽东，两者都是中国文化的代表）作为新的自我感觉、新的历史感知的试验场。很难断定到底是当下的情绪在老杆儿所凝视的群山上投下了幻影似的色彩，还是老杆儿自己的情绪面对着文化与生存间的深渊，将他的寓言式观点投向了自然——这一自然代表着正在到来的世俗世界的缺席。
这一不确定的时刻揭示了80年代后期文化政治与特殊的文化生产方式内在的歧义性。从影像上来讲，电影通过从主体的视角展示一个自我指涉与自我反思的空间，重新确认了或内在化了现代主义的话语领域。然而在寓言的意义上，一旦这一自我的空间获得了形式化，它就成了知青一代——“新中国”一代的社会经验的象征性重建。随同一种现代主义内在性的有意的影像焊接或缝合，在新旧之间的某个地方出现了一种梦幻似的风景，出现了一种被压抑的、消退了的（但仍然十分有力的）过去与一个将要应对的迫近了的世界之间的幻觉式混合。多少有些反讽的是，作为一部从革命狂热中觉醒过来的影片，却在回溯历史时获得了一种政治切关性——从过去之中找到了对抗正在到来的商业化浪潮的防御姿态（这也是对陈凯歌的“精英主义”指控的画外音）。《孩子王》不仅可以视为通过无意地、自恋地一瞥毁灭了的青春，有意地闪回了社会噩梦；同样地，我们也应该视其为对于未来社会挑战的象征性的、意识形态上的预演。由于驻留在革命—后革命的断裂之中，《孩子王》凭借寓言的工程将不同的社会力量纳入到自己的影像构造之中。在忧郁的凝视之内，某种高于主体的、令人渴望的、鼓舞人心的甚至是解放性的东西总是在场的，正如在自我的局限领域之内，某种成长中和形成中的东西总是清晰可触的。这一成长赋予了电影某种根本上积极的生活姿态，而这可以看作是陈凯歌民族神话的一个更为私人化的版本。面对极为艰难的物质与政治条件，这种对于文化与历史的信心成为了始终笼罩着影片的忧郁的朦胧基础；它微妙地反映了新时期躁动不安的乐观精神。
(1) 1988年戛纳电影节上，几个法国新闻记者聚集在当地一个咖啡馆里给陈凯歌颁发了非官方的“金闹钟奖”——“最乏味的电影”的象征。在国内，这部电影则被视为陈凯歌的探索已然贫乏的征兆。
(2) 选自作者英文著作Chinese Modernism in the Era of Reforms, Book Two, Chapter 10.Durham: Duke University Press,1997.何翔译，朱羽校。
(3) Benjamin, Walter.“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Illuminations，pp.217—252.我给出这一类比的条件正是世俗化的进程，以及由之而来的本雅明称之为艺术作品的“膜拜价值”被其“展示价值”所替代这一状况。中国影像现代主义的延续与转化同样提供了一个研究“灵韵的历史性消逝”的有趣案例：当特权性现代主义的私人诞生地并入了从新的历史空间演化而来的大众情绪时，一个过渡社会的混杂与异质性及任何一种社会—意识形态体制化的未完成性，都使这个世界为迎接“寓言”做好了准备。
(4) Chow, Rey. “Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige's King of the Children”. Cinema Obscura, no.25—26[1991]，pp.9—41.
(5) 事实上，《孩子王》似乎意在成为知青一代的文化陈列橱。引人注意的是，瞿小松是电影配乐的作曲者，瞿自己也曾经是一位知青，他是80年代晚期新浪潮音乐的代表人物之一。
(6) Chow, Rey. “Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige's King of the Children”. Cinema Obscura, no.25—26[1991]，p.15.
(7) Chow, Rey. “Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Ghen Kaige's King of the Children”. Cinema Obscura, no.25—26[1991]，p.36.
(8) 在这儿，这些文本的内容相当重要，因为它们将不可避免地成为中国观众眼里的焦点。此外，作为“抄写的抄写”，它们凸显了影片所处理的政治潜文本的张力。
(9) 戴锦华：《电影理论与批评手册》，科学技术文献出版社1993年版，第26页。
(10) Chow, Rey. “Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige's King of the Children”. Cinema Obscura, no.25—26[1991]，p.16.
(11) Benjamin, Walter. Origin of German Tragic Drama，p.166.
(12) Benjamin, Walter. Origin of German Tragic Drama，p.161.
(13) Benjamin, Walter. Origin of German Tragic Drama，p.178.
(14) Benjamin, Walter. Origin of German Tragic Drama，p.166.
(15) ④Chow, Rey. “Male Narcissism and National Culture: Subjectivity in Chen Kaige's King of the Children”. Cinema Obscura, no.25—26[1991]，p.26.
(16) Jameson, Fredric. Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press,1992，p.168.杰姆逊关于演生自“现代主义／后现代主义断裂”的空间的界定与重构，自身包含着后革命中国的文化情境与本雅明的寓言概念——以及比格尔从先锋派艺术作品出发对于它的阐释——之间所需的理论中介。