创伤、叙事与记忆——评田壮壮的《蓝风筝》
创伤、叙事与记忆(1)
——评田壮壮的《蓝风筝》
本文考察20世纪90年代早期中国大陆“国际电影节获奖影片”对历史的意识形态化使用。在我看来，诸如陈凯歌的《霸王别姬》、田壮壮的《蓝风筝》和张艺谋的《活着》，都认同后革命时期的基本假设，进而通过建构基于民族创伤和遭受创伤的个人生活的对抗性叙事（counter-narrative），来解构社会革命和理想主义的“宏大叙事”（grand-narrative）。通过分析《蓝风筝》的电影文本我们可以看到，此前“第五代”导演普遍求助于指向“当下”的视觉本体论或视觉神话学，这一本体论或神话学反过来将过去关乎“人性本身”或“艺术本身”的情节剧发明出来，而不是去探究20世纪中国社会变迁和日常生活的复杂性。这些电影中的一些片段仍然引人注目，但这并不是因为那些处在表层的新的形而上学和反历史的结论，而是因为新的电影语言的视觉和叙述逻辑虽然从市场化和全球化时代的意识形态立场出发去“再现”毛泽东时代中国日常生活的种种“集体创伤”，但最终却没有提出任何简单的“愈合方案”。这样，这些电影就在导演的主观意图之外，“客观”甚至“意外”地捕获了社会主义日常生活世界不可化约的复杂性。
90年代中国出现了一大批个人与家庭生活题材的电影，它们往往都以中国革命和社会主义现代性的政治史为背景。在这些展映于各类国际电影节并且流通于商业市场的获奖电影之中，最引人注目的就数陈凯歌的《霸王别姬》（1993）、张艺谋的《活着》（1993）和田壮壮的《蓝风筝》（1993—1994）了。它们一同代表了某种文化与思想倾向，也标志着这一倾向达到了高峰——即寻求某种关于过去之创伤经验的电影叙事，或者更准确地说，通过对于创伤的后革命式净化（catharsis），寻求对于民族记忆的视觉性重建。在这些电影中，由于创伤解构了大写的历史，一种新的稍具本体论意义的个人生活、寻常生活与审美化的生活便浮现了出来，从而填充了由于缺乏历史过往所造成的空洞。这些电影曾被禁止公映，却得到了西方评论界的赞美，而且时常成为西方媒体评论当代中国社会和政治发展的视觉依据乃至标准。因此，这些史诗或反史诗电影为我们理解“第五代”导演不稳定甚至可谓深奥的美学风格提供了一个切入点，借此它们也尝试使公众意识到，就中国现代性的历史经验展开文学、电影和知识上的讨论时，这些电影可以成为共同的参照点。
在细致分析电影之前，我需要先交代一下这些电影文本据以生产的一般意识形态和社会语境。中国90年代早期，融入全球体系的期待——凭现在的事后聪明看来，在经济上这一期待并未被打断——突然间在政治上和意识形态上猛然一下子遭受了挫折。在海内外自由主义者眼里，正是全球风向的改变造成了苏联解体，并且催生出了市场、消费以及自由资本主义的形而上学。伴随这一切的，正是自由世界称之为“历史终结”的这种得胜后的忧郁感。新时期的“自由主义知识分子”私底下承认了这一挫败，他们已经通过恢复与国际意识形态体制和象征秩序之间的联系来重新为自己定位。鉴于“普遍历史”的概念提供了某种规范，人们可以借此来反思中国情境，它也承诺可以用后革命的感受性、审美、道德等去缓解创伤经验。
诸如“自然法”或者普遍秩序这样的概念在中国的现代性话语中根深蒂固，历久不衰，而它们的当代内涵，比如发展主义，则深深地植根于全球消费和全球资本之中。如果大众情绪或意识牢牢地建立在去政治化、世俗化的基础上，建立在将个人日常生活从集体性的乌托邦方案之紧身衣中解放出来的基础上，那么资本特殊的平板化和无时间性，有时会引发十足的解放感和兴奋感。70年代末中国的“开放”创造了这样一种历史形势和社会政治形势（亦是断裂）：融入“普世”和“自然”的预言，本可以成为某种集体激情——一种反乌托邦的乌托邦。在西方后工业社会中，追求物质利益和社会自由被体制化为现世的要义，鉴于具体的物质关切会在史诗、美学和本体论中获得恰当的形式，严肃的思想观点、艺术表现，以及哲学性的颂扬本应该随这一追求一同来到。发达的公共论争的缺席，其存在的不可能性（更不用说政治话语了），成了80年代文化领域得以形成的可能条件之一；而在1989年之后的中国，曾经仅仅是幻想或“审美”性的东西则日益找到了自身的政治语词（如果说还不是哲学语词的话）。“生活应该是怎么样的”，关于这一问题的系统性看法通报出、也激发起某种久被压抑的渴望：即在充斥着社会动荡和革命幻想的年代里渴望常态。换句话说，被称为解构革命中国之目的论式的宏大历史的，正是某种后革命的目的论，它仿效西方，追求永无止境的发展和普遍人性。这种新的理想主义（伪装成对常态的追求）促使文学和电影作品去寻求本真的历史与时间经验，寻求处在变化（或不变）之中的生存的本体论意义。恢复完满的过去（或缺乏这一完满的过去）的第一步，就是对抗主流话语所创造的集体事件之幻觉。中国的自由主义知识分子如此为之，使得以下这一点变得更为清楚了：重写历史就是使过去在叙事上投合于当下记忆与想象的政治。
为了部分地抵消、缓释西方发起的意识形态攻势，中国开始将自身的正当性单独建立在经济发展、社会理性化和秩序维护的主导性角色之上，而且采取的是一种守势。中国社会主义长期以来被迫在跨国资本主义的地盘里同后者展开竞争。邓小平1992年视察南方推动了强而有力的市场化，中国迅速走入了自己的新发展阶段。中国与西方、传统与现代之间的二元对立，不再能够捕获大众的热情，也无法捕捉大众的想象。主体性和个人创造性的神话，为某种碎片感和无助感所取代，自然史含含糊糊的支配力也胜过了这一神话，这一自然史现在不仅是政府的徽号，也成了商品的“标识”（logos）。80年代形式上的成就——实验小说、新浪潮电影、先锋派艺术运动、彻底的哲学语言、严肃的思想话语风格，当然首先还是备受推崇的美学体制——在新的环境里似乎仅仅成了无用的剩余物。甚至曾经最为激进的西化姿态也只落得多愁善感的下场，因为社会主义国家如今正坚决地带头融入全球化。值得注意的是，在最宽泛的文化领域里，国家的转向催生出了某种本土主义情绪，也就是说，在资本和消费所创造出的多中心和多元文化的同质化、标准化时代，催生出了追求“中国性”概念的需要。
商业化和主流干预的合力正在关闭现实的或想象的公共领域，这一公共领域一度只为新时期的自由主义知识分子而存在。在某个很快就被重新定义了的文化生产空间里面，人们看见的是知识上以及意识形态上真切的混乱与困惑。西方理论的前任学生现在成了“新汉学”和“新儒家”的热心鼓吹者，过去的“知识分子”或者“哲学家”则求助“学术”来找灵感，他们为了享受实证主义和经验主义那种更为牢靠的快感，不再去呼吸“理念”的稀薄空气。当新自由主义的经济学日复一日地宣讲急进市场化和私有化时，它那些人文学科和社会科学的盟友就不那么走运了，后者发现自己被宣判为：得进行一场永恒的堂吉诃德式的战斗。中国知识分子苦苦寻求道德上的确定性和象征性的特权，最后只能把死人树为新的偶像。于是刮起了一股令人瞠目的崇拜陈寅恪之风。陈寅恪是一位传统的史学家，一直活到共产党执政时代，他受到了90年代中期那些自由主义和保守主义知识圈的膜拜。就在那部相当畅销的传记作品——《陈寅恪的最后20年》成了精英知识分子日常话题的时候，电视情景喜剧、个人化的散文（例如“小女人系列”）、流行音乐、好莱坞大片、时尚杂志，以及麦当劳，也已静悄悄地完成了对于当代中国文化风景线的占领。
现代主义，或者可称之为后革命时代中国文化精英的象征体制，现在必须在“市场社会主义”环境中重新寻找自己的栖居之所。在思想话语普遍瓦解时，叙述与风格上的调整正在起步，新的意识形态立场和视角也正在形成。我们所讨论的这些电影摄制者组成了一个精英群体，它处在用自己的“专业”方式来回应上述状况的最佳位置之上，也就是说，用上了切合这一特殊领域的物质资本和象征资本；其实也正是这一群体创造出了这个领域，它也归属于这个领域。所谓“第五代”导演的代表作，即中国80年代新浪潮电影体现出了某种电影语言，这种语言凭借现代主义形式的捷径，在跟国际化的象征语法与意识形态保持一致的时候，也吸收了地方的和民族的语汇。
历史剧一直是共和国电影产业的主流类型，较早一批表现民族创伤经验的作品，例如1987年谢晋的电影《芙蓉镇》，说的也是同一个社会时期，比如“文革”，而且用的是同一种电影风格，其特点是在史诗里混合了一些情节剧元素。然而，“后1989”的电影潮流看上去却与“伤痕”文学传统，以及“文革”后早期的中国电影传统没有太多关联。它们强调电影风格上的丰富性、可看性，强调纪录片风味和历史真实性，这表明这些获奖影片下定决心要跟早些时候的现代主义里程碑作别，例如《盗马贼》（田壮壮，1984）、《孩子王》（陈凯歌，1987）等，执著于为“文革”之后中国新的社会经验创造意义系统。情节剧作为谢晋式的“社会主义人道主义”的正途，镶嵌在现实主义和中国电影一直以来的创作传统之中，却受到了“第五代”导演的挑战。当90年代“第五代”“老将”也采用了情节剧模式的时候，情节剧就不再仅仅意味着补救高峰现代主义中“叙事”或“讲故事”的不足。在一个日渐兴起的消费社会里，超越现代主义的姿态作为一种文化激情，具有极其明显的形式意义和意识形态意义。假使有一种可称之为中国后现代主义的东西，那么它所要终结的不是现代性，而是革命年代和激进主义。情节剧和史诗的并置暴露出某种不间断的努力——即将新一拨地方性象征资本输送到提供评论、消费、认同和庇护的国际网络之中。情节剧若能保障史诗的可消费性，那么史诗就能为情节剧提供政治和美学上的增补与升华。就这样，中国的“新浪潮”电影在90年代的转型，成了中国民族经济和世界资本市场之间迅速建立合作的寓言。
以上提到的三部电影都有一种包裹不住的欲望，即想要重建集体记忆，重写民族历史。这一欲望发现自己在情节剧里对象化了，而情节剧这种再现模式又跟“第五代”导演特有的影像风格做派纠缠在了一起。当这些电影专业化的视觉特性符合了全世界观众的口味时，电影故事“政治性”的一面就给那些异常丰富的色彩、形象，以及闻所未闻的故事加了点儿可靠的后现代真实性，甚至还加了点儿颇具自满意味的道德中肯感。换句话说，我们在观看这些电影时的快感，部分来自无意识地受邀参与这个创造民族记忆及其“历史”意义的短暂过程。当然，只有这一记忆及其意义反映了我们栖居其中的全球意识形态的时候，我们才能理解它。所以说，看这些电影的最大乐趣，涉及凭借联系创伤和影像来参与创造灾难记忆的过程。在这个意义上，制造创伤自身就是后革命时代的文化事件。因此，真正的创伤与其说是有待重新体验的视觉性恐惧，不如说是某种发现与震惊的瞬间。在这个瞬间，一种关于过去的叙事和图像最终隔着历史的距离被提了出来。正是因为这段距离，以记忆为形式的过去突然在道德和意识形态上变得让人难以忍受了。在这里，使得“创伤经验”在情绪上，有时是在生理上变得可能的，正是两种时间性、两种历史范式的重叠。某种无时间的震惊或苦恼瞬间分开了这两种时间性、这两种历史范式，它们甚至被封印进了这种瞬间里面，而后者就是创伤的作品自身。换句话说，对于当代那些心态相当激进的观众来说，这一创伤作为某种震惊被保存了下来。当他们与过去重新相遇的时候，这种震惊产生了。为了创造一个“记忆”的同质空间，具体的历史经验从这一过去里被抹除了。有个美国的团体在评论《蓝风筝》时自卫性地——然而也是正确地提到，电影里的政治事件得以再现的方式，并不是大多数人经验这些事件的方式，甚至不是那些直接卷入或深受其害的人经验它们的方式。(2)对于后革命时代一个活得安安稳稳的市民来说，这整个给出了某种令人宽慰的保证，担保这一观看行为多少掌握了关于“实在界”（the real）的线索，或者不如说它凭借后革命时代的净化发明出了“实在界”。当“严肃的”电影制作仅仅只是作为生产审美快感的平板、同质的空间起作用，它记录下的关于创伤记忆的创伤经验就在个人苦难和集体灾难骇人的地形上玩起了过山车。说得简单点，在闲暇的电影里，有待超越的政治与大写的历史，是恐惧和视觉快感的唯一来源。一位美国影评人在看过《霸王别姬》之后，说她感到“情绪上枯竭”了。(3)自从看了《蓝风筝》，罗杰·艾伯特（Roger Ebert）认为他现在更透彻地理解了那句广为流传的中国古代俚语：“宁为太平狗，不做乱世人。”(4)
在这些电影里，个人创伤是潜在的历史内容有待生成的场所。也就是说，只有在空洞的、创伤的瞬间充斥着个人性的、亲密性的经验时，只有当个人开始通过记忆的编织为创伤带来叙事形式时，历史才开始显现。尽管这三部电影都搭建了政治语境供人接受，说它们无非是将个人经验用作政治谴责，那就过于简单了。不如说，这些影片不可否认的力量和施加催眠术的魔法正在于它们将个人经验处理为自主性的，也就是说，这一力量和魔术正在于无功利的审美领域。或者也可以这样来说，这些电影政治上的尖锐性恰好通过以下方式实现了：即坚持自己不应该被视为某种政治控诉，而更应该被看做关于生存之终极意义的本体论思辨。就它们执迷于描述和评价亲密性、寻常性、世俗性和普通的东西（《活着》和《蓝风筝》），或是痴迷于精神分析和审美性的东西（《霸王别姬》）这一点来看，这些电影的本体论狂热表现得非常明显。“疯魔”正是《霸王别姬》贯穿始终的主题，世事变幻在电影中得到了极大渲染，在道德上也得到了评判，或者更准确地说，是在政治上得到了评判。假如电影有意给出一种元历史批评，那么它正是通过个人日常生活的亲密互动来展开的。正是日常生活瓦解了官方关于现代中国民族历史的言说所强加给人们的时间性。在电影对于“不变”的呈现里，有爱，有人的尊贵，有求生的基本欲望，有压抑不住的追求自由和快乐的渴望，等等，与之相对照，现代性和革命这种“变”不值一提，转瞬即逝，更别提其中的暴力了。《霸王别姬》中轻浮的异域风情和高度风格化的特点，《活着》与《蓝风筝》有意为之的平淡乏味感，质问了以革命的名义让整个民族做出牺牲的正当性。在这些新的创伤类型中不顺从的、具有潜在颠覆性的东西，正在于它与此种真正的生存之融合，在于它对于让-吕克·南希所谓“不可牺牲之物”(5)（unsacrificeable）的沉思。
就如俗语所说，那些回到犯罪现场的总是受难者。在《蓝风筝》《活着》和《霸王别姬》里，重写过去和探究意义都是打着受难者和幸存者的旗号进行的。因此，如此被感知的历史就不再是一个过程，而是某种断裂：它成了静止的历史。同样，如此被经验的时间再也没有了生命的丰富性，而是作为某种震惊的永恒瞬间被捕获。这一过去渴望有某种形象、某种叙述模式和某种文化形式来将自己永恒地化为记忆。尽管这一记忆在非常个人性甚至私密性的领域里得以重建，它还是如本尼迪克特·安德森所说，“浸透着民族想象”。它提出了某种有意义的历史，而这一历史正是潜藏在无意义的政治事件序列之下。对于这一方案来说，牺牲和创伤是经验的特权模式，这些模式为意识形态上的迷失承诺了心理和形式的解决方式。换句话说，我们必须从字面上来理解创伤和牺牲，即将其寓言式地理解成某种普遍悲观主义和挫败感的产物。因为这种对于历史本真性和时间经验的特殊爱好，此后的当代中国电影编年史成了总的思想斗争和政治斗争的一部分，这种斗争为的是建立一种新的时间秩序，建立新的“常态”观念和（日常）生活的反乌托邦意义。在它看来，中国的（生活）世界正是凭借这一生活的意义留住了救赎的希望。只要关于过去的记忆在道德、意识形态和象征上被固定在有待复辟的经验统一体里面——而且这一复辟竟至如此程度：暗示出某种超越革命反常、无情时刻的想象，那么建构布满谜样伤痕的个人记忆就是处于西方凝视之下的发明而已。旨在续写民族历史的审美投资找到了进入国际电影节和国际发行网络的途径。凭借这些东西的中介，潜在的创伤经验以世界电影之视觉景观的形式获得了意识。
对于这些电影更具批判性（同时也是更具同情感的）的解读，必须批评它们看待历史和个人经验所依托的那种本体论。这一再现模式的问题与其说是它直接的意识形态局限性，还不如说是它有意要用既有意识形态立场的占位空间里的物质性和客观性来超越自己的立场。通过唤醒对立于意识形态、政治、社会运动以及所有集体性疯狂那种极度的非理性与反人道的东西——即那种常态的、不变的、不可化约的东西，视觉景观和情节剧自我封闭的世界向彻底世俗化的消费世界敞开了怀抱。移情于普遍性进步及其标准价值、主张和假设，巩固了那种对于有意义、有秩序的历史进程的渴望。通过在历史的废墟上打上一道忧郁的亮光，无时间性的创伤瞬间与蔓延着的无时间性的“此刻”厮混在了一起，这一“此刻”就是所谓的“历史终结”。如果说“洞开”的伤口排斥了指向未来的斗争，那么创伤所指向的就不是不同历史经验与时间性那种富有生产性的紧张关系，而是“此刻”同质化的常态性。当这一“此刻”回眸望去的时候，过往时代中国的文化纪念碑在修成之前似乎就已经崩裂。在这种交换之中，物化获得了一种奇特的活力或者说动力，资产阶级世纪“同质的，空洞的时间”（本雅明）克服了自身内在的同质性和空洞性。关于这一历史想象和审美赋值的政治经济学解释与感伤主义毫不挂边：资本主义不仅征服了空间，也征服了时间，恰如它侵入、吞并新的版图一样。自由主义意识形态凭借冒险进入时间与记忆犬牙交错的地域而重获青春。通过展映创伤来重建记忆的方式，嵌入在某种创伤性的承认之中：普遍历史和人性中没有它的立足之地。对于民族历史的批评充斥着对于落后、反常和匮乏的焦虑，因此成了某种全球性的寓言。
《蓝风筝》（1993年东京电影节最佳影片奖，1994年纽约电影节批评家协会奖），是田壮壮在90年代拍摄的第一部也是唯一一部电影。尽管电影的主要部分1992年之前就已经在中国摄制完成了，后期制作却是一年后在东京完成的。在《蓝风筝》1993年摘得东京国际电影节最高奖项之前，国内未予上映。当此片入围1994年纽约电影节的时候，它在美国引发了评论界的关注。田壮壮和张艺谋、陈凯歌是同班同学，在整个80年代的中国电影圈子里，他一直站在“第五代”导演大胆革命的前线。在拍摄《蓝风筝》的时候，田壮壮再次与摄影师侯咏合作。侯咏曾经参与田壮壮好几部重要作品，比如1985年的《盗马贼》和1984年的《猎场扎撒》。由于毫不妥协地跟戏剧化的电影叙事方式分道扬镳，创造了某种建基于客观现实或物理现实之“物性”（thingness）的电影语言，这两部电影广受好评。如果此种荣耀的确可以归之于田壮壮的早期影片，那么《蓝风筝》则构成了对于他自己早期风格的彻底告别，甚至可以说是反转。这是因为这部电影无论从哪种意义上看都是一部情节剧，一部有着史诗野心的情节剧（即希望人们将之视为史诗），或者更准确地说，这部史诗的本体论或者“本真性的行话”恰恰来自情节剧的世界，来自后者模式化的对白、流俗的心理学，以及看待记忆、政治和集体史的惯常智慧。值得一提的是，女主角（吕丽萍饰演的树娟）和男主角（李雪健饰演的李国栋，或者“叔叔”）都是90年代早期大红大紫的明星，他们在当时一些热播的电视连续剧里担当过要角，比如《渴望》《编辑部的故事》，这两部戏都出自王朔的手笔，而王朔本人则是1989年以后流行时尚市场里大反英雄主义的文化英雄。这样的演员选择揭示了导演的某种意图：让观众和整个故事“贴”得更近，让他们同电影产生亲密的感觉。换句话说，新兴的中国城市中产阶层家里的起居室，某种程度上说就是一种想象空间，正是在这个空间里面，展开了对于中国革命的元历史批判，或者说作为创伤经验的民族事件的再现亦在其中展露自身。
《盗马贼》的世界就像许多“第五代”导演的代表作所表现的一样，决绝地远离人口稠密的世俗世界及其日常政治，从而别有用心地拓展其看待文明边缘的视野。不同于前者，《蓝风筝》却选择了北京——这个中国的政治中心——的日常生活作为故事展开的环境。不同于《盗马贼》里青藏高原的蛮荒一片，不同于这种高峰现代主义自我指涉的宇宙，北京熙熙攘攘的居民区里的“干井胡同”搭起了《蓝风筝》的舞台，在这个舞台上，错综复杂的个人、社会和政治关系在情节剧样式里汇合在了一块儿。然而，我们首先应该注意到的是，干井胡同是反历史的：从视觉上没法判断它到底属于哪个历史时期。即使电影的内容相当具体，可是就人们的穿着、交通工具和建筑风格等来看，实在没有任何时间性的踪迹可寻。相反，在这个场景里看到的任何事物——从传统风格的居民大院，北京烧煤的冬天里家家冒着浓烟的烟囱，驴子拖着的大车，到街道上玩耍的儿童——招致了某种无时间感。引人注意的是，冬天是这部电影里唯一的季节，遮盖了整个时期。这是普通人的北京，是永恒的中国乡间与脆弱、单调的中国城市一次奇怪的相遇，是一个免受历代王朝兴衰及其当代变种影响的地方。在电影里可以看到一堵照壁树立在干井胡同的开阔处，上面用红色颜料画着一些难以辨认的人物。时代的标记在这里无足轻重，纵使很快这个时代就将在这里加入自己的等级秩序，诸如早晨的广播新闻、政治口号和标语、群众游行、政治集会、锣鼓和红旗。
尽管干井胡同本身相当单纯和朴素，却总是让人想起无尽的世俗生活世界，它潜伏在一切变化之下，在这个世界里，任何目的论的强加都是徒劳。它是大自然的子宫，对于它来说，历史的诞生是一个需要抵抗的创伤性时刻，也正是通过这一抵抗，它才被人们记住。正是这一有机的整体被一次又一次席卷而来的政治风暴刺穿。因此那些不变的东西成了某个宁静而被动的场地，灾难在这个场地之上演出着道德戏剧，演出着一幕幕故事。如果这两极相遇，那么这个当代中国生活情节剧式的场景就必须依据自然历史的忧郁来把握，正是这一忧郁支配了《盗马贼》中的自然景观。两者在寓言上的相似性，暴露了《蓝风筝》电影叙事之政治—本体论设置：它致力于揭示躲藏在“变”之风暴下的不变，作为社会和政治模式转向之基础的无时间性，以及作为现代性和革命之基础的历史“缺席”。
影片一开始就呈现出的寓言意味随着故事的开展不断得到强调。新婚夫妇所住的房间空无一人，寂寥无味，这第一个镜头就留下了某种视觉残渣。这幅画面也在不断提醒观众，隐藏在琐碎的装饰之下、掩藏在个人生活易忘的放纵之下的政治经济学的真理内容。男女主角精心挑选的结婚日子，3月8号（国际妇女节），在政治上极其无知的女房东蓝太太看来，只不过是一个双数吉日。这样的误读，虽然无关紧要，也没有引起什么人的注意，却揭示出社会仪式和政治禁忌的密不透风的规范世界，同世俗世界的盲目、顽固和稳定之间细微然而关键的差异。电影一开始所设置的两种人物就已经挑明这种差异。一个人物系列由蓝太太这样的人组成，他们身处政治领域之外，被限定在无关紧要的自然状态之中，老人和孩子是这个领域里的主要成员。另外一个人物系列由以下这些人所代表：他们的整个人生都消耗在集体生活及其社会组织的常规化运行和维护之中了，如党内官员、工作单位里的小干部、街道积极分子，等等。然而电影的主角却基于这两者之间，他们无法预料即将到来的灾难，也不懂得躲避灾难的方法。刘云蔚天真地响应了号召，满腔热情地给党提意见，却因为这个而被告发。铁头的父亲韩少龙被打成“右派”，仅仅是因为他的松懈与健忘——即在不恰当的时间去了次洗手间。树娟的小弟树岩因为过于骄傲、不守规矩被下放到了遥远的乡村。这种惩罚自始至终伴随着他，包括与一个乡下姑娘毫无乐趣的婚姻，以及他那破碎了的雄心。朱瑛，文工团里的漂亮女演员，因为拒绝与某个神秘“领导”跳舞，被迫转业到工厂劳动，最后还被投进了监狱。树生（树娟善良的大弟）曾在国民党军队干过，因此无法入党，最终被从部队里清除了出去。女房东蓝太太的儿子则发现无论怎样努力证明自己配得上这个新社会，都无法改变世袭下来的阶级地位。阶级路线的僵化给人以这是个永不改变的等级森严的社会的印象。而法律从来没有被明文张贴过，表明了某种“无法”的原始状态，在这一“无法”状态下，惩罚一定是神秘而武断的。这部电影是献给小人物的无辜的，献给他们的个人癖好、他们的无助、他们朴素的希望，即希望能过上一种不受干扰、自给自足的生活。无意识地“抵抗”宏大的东西和英雄性的东西，这带领他们走向了必然的不幸，走向灾难的袭来，也揭示出寻常生活本身的真理。周蕾在解读《活着》的时候，质疑了这样一种生活哲学，认为这是一种犬儒主义的隐忍和苟活态度，显示出道德勇气和独立人格的缺失，暴露出一种孱弱、自保的集体伦理。(6)出于不同周蕾将电影《活着》作为当代中国一般社会政治和伦理现实的隐喻和象征，为此不惜犯文艺批评的大忌，即将它直接、透明地简化为道德立场和政治态度。这表明有些海外中国文学电影研究者仍旧未能摆脱将当代中国文化生产视为一般社会条件和意识形态的简单折射、视为一个铁板一块的政治共同体的直接的文化表象的积习。无论《活着》在多大程度上带有1990年代的印记，它的文学版本和电影改编在相当程度上，并且在最关键、最重要的意义上，已经是经过八十年代形式创新、形式自律性和作者自觉的洗礼和中介的艺术作品。因此，对于它的批评分析，有必要耐心地进入其文本、形式和审美空间内部，方才有可能触及和破解它的社会经验和社会意识形态编码。这种编码的复杂性，不是非黑即白的政治立场、价值观对立或居高临下的道德评判所能够处理，因为它贯穿于作品题材内容和形式构造的肌体之中，最终通过作品在其社会关系和艺术史关系的总体中的位置、通过它在自身艺术创作手法和方式对这种关系总体的“调和”和“突破”中方才可得到恰如其分的阐释。
当下时刻同某个更为神秘的、持续而来的历史发生了令人尴尬甚至有些喜剧性的重叠，一旦这一重叠恰到好处，电影就极其迅疾和紧张地发生了明显的转向，朝向了某种令人窒息的灾难史，转向个人和家庭生活被侵犯、破坏的编年史。观众看见新郎和新娘中间挂着张毛泽东像，他们朝这位伟大的舵手致敬，这一仪式代替了传统中国人向天地、爹娘磕头的礼仪。新婚这样唱道：
在祖国和平的土地上
生活天天向上升
青年人怀着远大的理想
老年人越活越年轻
我们工人劳动最热情
生产纪律日日新
农民已经组织起来
年年都是好收成
我们热爱和平，从不侵略别人
也不容许侵略者破坏人类安宁
50年代一直被视为中国社会主义的黄金时代，它似乎有一种特殊的仁慈和自发性的日常文化，这是流行的怀旧看法，但观众在电影里看到的，却仅仅是令人生厌的陈词滥调。在电影里，私密性和亲密性是不被允许的，甚至看上去也并不让人快意。就连故事叙述者铁头的出生也因为斯大林的死亡而推迟。新婚夫妇之间互表亲密的时刻是在道德和政治权威缺席下秘密进行的，而且始终得提防着别人。值得注意的是，人们自发求乐的心愿，或者说他们从不曾熄灭的逐乐意志唤起了古老的、传统的和民间的东西：传统的婚服、红盖头、背媳妇等。新郎捉弄新娘的一句“谁啊，进来！”确实吓到了红盖头下面的新娘，他们顿时爆发出一阵大笑。可是这一亲密时刻的玩笑与欢娱，全然以对于这种自我纵容的不正当性有所认识为前提。
在某种意义上，电影里的这个家庭是理想的、具有“代表性”的：不同辈分、不同职业、不同政治倾向的人构成了多种个人立场和阶级立场的大杂烩，颇有点儿现实主义的味道。然而《蓝风筝》对呈现卢卡奇意义上的历史运动场面不感兴趣。相反，它凭借耐心地展示情节剧的因果性，始终聚焦于家庭的衰败。在这一因果性说明中，创伤成为了法则。这个家庭总是会搞聚会，经常在祖母那儿聚在一起吃晚饭。挨过了一次次政治风暴，餐桌旁的家庭成员越来越少，而忧愁和恐惧却越来越多。家庭聚会的传统肇端于满满一屋子人庆祝树娟和少龙的婚礼，却结束于树娟和她母亲——两个迷惘而绝望的女人充满眼泪的谈话。尽管一再遭到政治风暴的冲击，祖母的房子仍为年轻人保留了一处避难所，这是一个超验的“家”，随时可以回来（也为藏匿“继父”这个“现行反革命分子”遗留下来的钱财增加了个安全的地方）。与祖母的房子相比，树娟的住所在“叔叔”——她的第二任丈夫死后，最终被遗弃了。镜头再次扫过空旷、荒芜的房间，通过回到房间的原初状态，电影的整个循环也随之结束。唯一看得见的残余物只是地上的一些废物和垃圾，它们是无辜的人们遭受痛苦的暗示。这儿看不到任何意义或救赎。最后唯一徘徊在垃圾堆边上的是蓝太太，是那个对谁都不造成伤害也无足轻重的女房东，而她自己也正准备永远地离开这里。
衰败的家庭和社会生活的编年史保留下来了某种关于国家政治事件的细致索引。与此同时，国家政治事件本身亦从它们对于寻常生活所施加的影响，以及它们令人惊异地被寻常生活所吸纳这两个方面得到再现与铭记。电影分成了三段：“父亲”“叔叔”和“继父”。每一段与民族历史上的特定时期相联系：1957年对知识分子进行思想改造，三年困难时期，以及“文化大革命”。父亲们的死刺穿了铁头伤痕累累的童年记忆，这一记忆反过来化作某种框架，借此国家大事以不顺从于正统史学的方式展露了出来。从“私营工商业改造”到“反右运动”，从可笑的全民参与消灭麻雀到“文化大革命”，电影一直保持着某种节奏，我们可以视之为杰姆逊所谓“民族寓言”概念的文本例证。这一节奏有规律地在创伤性的个人经验和关于民族灾难的记忆之间摆动。与其说为了讲述个人生活的故事就必须要讲述关于民族情境的故事，毋宁说在《蓝风筝》里，如果不说明无辜的个人之创伤经验，解构民族历史神话就是不可能的。在这里重建民族记忆涉及私人和家庭空间；批判超凡事物在俗常领域里得以展开，批判乌托邦的神话则在世俗性的日常生活中找到了自己的切入方式。
正如我在上文中提到的那样，干井胡同代表了日常生活的地下领域，政治可以摧毁它，却无法从根本上改变它。影评家罗杰·艾伯特曾经比较过《蓝风筝》和陈凯歌的《霸王别姬》，后者对他来说“包裹着京剧那种奇异的性别风味和个人伪装”。同时他正确地指出：“《蓝风筝》里的人却从来不会去看京剧，他们只是待在自己房间，然而，就算社会抛弃了他们，他们的生命仍然是温暖和荣耀的。”(7)《蓝风筝》的世界是由这些物和事组成的：鸽子鸣叫着飞过冬日的天空；豆汁铺子后面的小胡同；照看小孩子；多放个碗到桌子上，等待某个朋友来吃晚饭；邮递员来回送信；人们庆祝新年，等等。这些卑微生命的被动姿态脱离了公共空间，虽然每个人都卷入了政治运动的风暴之中，或用艾伯特的话来说就是“都有点疯了”。无法预言的政治风向变化同不变的人性价值、需要之间差异迥然，这使艾伯特怀疑《蓝风筝》“能够打动人们的某种情感，如《阿甘正传》所做的那样”。(8)这部电影创造出某种距离，这一距离横亘在不算遥远的往昔之日常经验与本体性的、普遍的、不变的，确切地说是知识和政治空间之间。
电影给出的东西远比描述对于暴力和恐怖的无言忍受要多得多。它有时会给制度性的恐怖一个特写。在树生去监狱探望朱瑛那一段，正／反打镜头缝合了一层又一层的监狱铁栅和朱瑛那张扭曲了的脸孔——后者表现出无辜和无名的恐惧。电影里最为神秘的场景同时牵涉到了权力、阴谋和惩罚最为专横与冷酷的形式。在这个意义上，树生的眼疾绝非意外。电影让人最难以忘怀的场景正是飞机维修厂的大门突然打开那一瞬间，倾泻而入的阳光使树生或者说陈参谋目眩迷离。他独个儿静静地站在那里，微小而紧张的身体完全敞露在压倒一切的光明之中，他举起双手，徒劳地想要阻挡那种光亮。他这个朱瑛的爱人，后来告诉后者自己的眼睛将来或许会瞎掉，还开玩笑说，眼睛的“筒状视野”会让自己只好好地望着她一个人。事实上，树生被政治权力的紧张性和无所不在搞得十分迷惘，这一权力对于他来说过于强大也过于残酷，令他无法忍受。朱瑛的命运为这种权力之盛行做了注脚。电影里另一个关涉暴力的生动画面也与树生有关（或仅仅是对暴力的暗示）。树生部队里的一个战友听到自己被打成“右派”时突然倒地。与此同时一个红墨水瓶也被打碎在地上，我们不禁会猜测：那地上一大摊红色液体究竟是瓶中流出的红墨水，还是尸体中流出的血。这一悬疑的瞬间有其自身的象征意味：对于惩罚的恐惧和焦虑远远超过了暴力本身。医生给树生的建议是避免背上太多的压力、焦虑和沮丧，可是在那样一个“乱世”里，这个建议本身成了反讽。因此树生注定会变瞎，因为他禁不住要看看周围正在发生的事，也不得不接受它们。他所能感受到的正是“有些东西不见了”。他紧张而痛苦的姿势，试图阻挡从飞机厂巨大的滑门中倾泻进来的光线，成了所有分享他那一处境的人的寓言：作为经典的精神分析意义上的刺激过度，这一震惊导致了身心两伤；这也是活生生的经验的创伤时刻在时间里凝冻。正是这种绝望的抵挡和徒劳的抗拒所带来的无意识、无力的姿态，处于《蓝风筝》视觉—象征世界的中心位置。
与此同时，诸如此类的情节剧时刻也为揭示这部以缓慢著称、颇具反戏剧性的电影机制提供了一个线索。说它缓慢，不是说叙事展开得慢。正相反，这部电影在情节剧的伪装之下，给出了一部包罗万象的史诗，其中有许多跳跃和留白，观众如果对那段特定时期的社会历史不太熟悉，就会有一些理解上的困难。事实上，试图跳脱出情节剧模式的正是某种史诗视点，这一视点与国家大事令人目眩的进展同时展开，它尝试在凝固的框架中捕捉某个创伤瞬间。在讨论扎普鲁德（Zapruder）拍摄的肯尼迪遇刺影像时，玛丽塔·斯特肯（Marita Sturken）告诉我们，影像与历史断裂的创伤事件恰好同步的时候，它们就能在建设民族意义的过程中扮演核心角色。她指出，“十二年来，公众所看到的扎普鲁德影片只是一系列定格的图像，它代表着历史作为一系列单帧画面在慢速中滑行，它仅仅提供所发生事件线索的碎片。这是一个秘密的影像，它躲避着视线，因而占据了神圣的地位，仿佛它掌握了这一事件的基本线索……仿佛真理就存在于这一帧帧画面之间”。(9)通过引述本雅明的《历史哲学论纲》，斯特肯进一步阐述道：“静止的影像具有一种特殊的权力：即在它所捕获的时间里唤醒已经发生过的事情（what-has-been）；静止的影像似乎具有了目的的灵晕。正是静止使照片成为……‘我们记忆的神秘墓穴’。”(10)以此看来，《蓝风筝》里大量的缓慢时刻显露出了某种冲动：想要将电影情节剧式的流淌凝结为一系列静止的影像，从而创造出某种超历史的、本体论的图像，或者说创造出世俗世界和普通人日常生活的意义。电影的缓慢并不在于叙事节奏，而在于摄影上的悬搁和时间性的延拓。如此被保存、捕获，甚或被发明出来的记忆，作为一系列定格画面而存在，它们等待着某种形而上学的静观。在电影一帧一帧的画面之间创造出某种本体论真理，正是“第五代”导演老去的激情所向往的东西，他们最初的目标就是通过现代主义的“雕塑意识”（sculptural consciousness），通过反戏剧性的风格，当然首先是通过曾经风靡世界的巴赞式摄影本体论，拆除老套的社会主义现实主义的叙事与蒙太奇构造。从审美上来说，在《蓝风筝》中，重写历史的史诗抱负全然是情节剧的反面。即便情节剧被接纳为政治和文化规范，即便反历史的情节剧步调成为电影唯一的展开步调，昨日现代主义的暗中冲击还是表现出了它们的颠覆性。那些茫然迷离的时刻总是试图固着在人们的意识里面，与其说它们是萦绕不去的创伤形象，不如说是过去不可化约的寓言丰富性，就好比普鲁斯特式的非意愿记忆。现代主义的残余不仅干扰了情节剧的展开——正是它铭刻了电影摄制者过时了的主体性；它也在审美领域保存生活经验真正的复杂性、张力和矛盾，而这一生活经验正是政治威胁着要消灭的东西。最终是这种影片里的缓慢催生出更加崎岖、更加真实的静止中的历史画面。以此来看，本体论的激情成了自己辩证的对立面：它们不仅代表了物化和幻想，也代表着乌托邦渴望。
主体性领域的打开可以引领我们去追踪电影多重的寓言意义，这一意义会分别表现为幻想、意识形态、自恋和怀旧。对于不变之存在的本体论凝视把自己从民族历史的机械时间中解放了出来。然而，静止的画面不仅是“我们记忆的神秘墓穴”，它们也通过保存某个永恒的瞬间，为怀旧敞开了记忆。《蓝风筝》里的悖论和悖论性的美正是影像的二元性：同时是创伤见证和怀旧记忆的承载者。在树娟和李国栋（“叔叔”）相爱时，即使爱情嵌入在罪恶和背叛之中，它却开启了未来之门，这是因为通向未来最为稳妥的方式就是拥抱现在，这也是爱的本质。当田壮壮无意间“越界”的时候，即走向用“人类学”的方式记录50和60年代北京的日常生活时，他无疑正处于最佳状态。这种热情让人联想起他早期的散文电影，联想起他所拍摄的青藏高原和蒙古草地上高度仪式化的生活。《蓝风筝》这部见证式的电影忽然走神的瞬间，将再现的政治拉入了我们的眼帘。在怀旧之中，父亲们的死在某个不同的意义上成了创伤。铁头对于少龙的印象一定是模糊的——如果他有那种记忆的话。铁头与“叔叔”的友谊虽然温暖，却依赖于某种事实：叔叔看上去不像父亲，更像是一个可以依靠的朋友。铁头与继父的关系以憎恨开始——是出于恋母，也是出于阶级身份（铁头看到妈妈在吴雷生家就像个佣人，吴显然是一个地位颇高的官员），以反叛结束——铁头在“文革”伊始青春反叛意识懵懵懂懂地觉醒了。如果说母子关系建构了真正生存不变的状态，即家庭和无条件的爱，那么这个家庭的创伤经验就不仅仅在于它面对国家政治时的脆弱，也在于它永远需要一个父亲的形象。父亲形象的脆弱和不稳，突出了这样一个事实：母子关系才是永恒的，只有它才能对抗电影里所表现时代的中国社会政治风暴。
对于田壮壮和红卫兵一代的其他成员来说，父亲地位的压迫性有待被年轻的力量克服，这种力量由某个更高权力，即大写的父亲或“父亲之名”所授予，正是这一“父亲”（之名）独自规定了历史的意义。在《蓝风筝》里，意愿记忆的构造聚焦于外部暴力的不合理性，这揭示出某种违背意愿的举动，即重新体验创伤性的寻找——寻找内在化的秩序，寻找权力和理想。这儿留下了一个道德问题：一个人是否有权侦测另一个人的精神伤口，进而分析它，评判它。然而，人却拥有一切权利，甚至是道德责任去调查、分析，去评估被提议的治疗方案。但是人们也应该问一下，这一升华和移情的设计到底出于何种意识形态和政治目的？神话或幻想的创造出于谁的利益？说《蓝风筝》是一部令人钦佩的电影，是因为它没有提供轻飘飘的净化和直接的抚慰，很少心理剧的成分，也没有表现文化上的异国情调（正是它把震惊引入到商品世界之中）。《蓝风筝》用一种现代主义的风格与新的政治狂热，尝试呈现某种“本然”的生活状态。然而后一种努力也制造出问题，这个问题在最近一批中国获奖影片那儿表现得尤其突出（《蓝风筝》当然可以归入此类），当然，在中国和后冷战世界一般知识和意识形态环境里面，这一问题变得更加显眼了。通过呈现某种被歪曲了的“本然”生活方式，《蓝风筝》期待着某种新的“法则”，我们可以在经济（即资本主义）社会的“自然法”那儿找到这一法则的内容或含义。
在对于弗洛伊德《摩西与一神教》的解读中，凯西·卡鲁思（Cathy Caruth）认为，巩固犹太人集体记忆的，与其说是关于回归的创伤，不如说是关于出发的创伤。(11)在解读电影对于现代中国民族历史的重写时，我们也可以说，现代中国的创伤与其说是对于历史的厌倦，与其说是关于现代性的忧郁，不如说反映出这样一种知识分子的集体焦虑。创伤性的东西从来不是幸存者对于已逝时代痛苦的无法释怀的记忆，而是对一种尚未清晰化的未来及其“疗救”和“愈合”的期待。针对这种来自未来的“时间压力”，一种新的时间性被结构出来，决定历史价值的等级秩序。(12)在这个意义上，新中国电影的叙事逻辑，颇具反讽意味地回归到社会主义现实主义“新旧对比”的方式上来——其实在谢晋电影里，这种电影叙事法已经十分完美了——尽管两者为截然相反的意识形态和政治效果服务。按照这种有意的新旧对比，敞露在生存哀悼之中的创伤性过去，本应该在坚决拥抱新的普遍性——市场、消费、私有财产，以及与经济底线联系在一起的自由幻想——之中找到自己充满活力的起源，而不是在夸张而伪善的历史事件中找源头，但我们在田壮壮克制甚至平静的镜头运动中，却看不到任何沾沾自喜的满足。
(1) 本文的初稿曾经在纽约州立大学石溪分校和科罗拉多学院做过陈述，时间分别是1997年10月和1998年4月。我要感谢王斑和蒋红的邀请，以及对我文章的点评。此文的修改版发表于《当代中国杂志》（Journal of Contemporary China）2003年第12期。修改定稿为作者英文著作Postsocialism and Cultural Politics，Chapter 7.Durham: Duke University Press,2008.中文版为张屏瑾译，朱羽校。
(2) “毛主义”国际运动关于《蓝风筝》的评论。Maoist International Movement. “Lan Feng Zheng(1993). ”Review of The Blue Kite.us.imdb.com/Reviews/33/3359.
(3) 洛佩兹·麦克阿利斯特关于《霸王别姬》的评论。McAlister, Lopez. “Review of Farewell，My Concubine. ”HERS，December 1993.www.mith2.umd.edu/WomensStudies/FilmReviews/farewel-lconcubine-mcalister.
(4) Ebert, Roger. “The Blue Kite.” Chicago Sun-Times，September 16，1994.
(5) 参见Nancy, Jean-Luc. “The Unsacrificeable.” Yale French Studies，Vol.79[1991]，pp.20—38。
(6) Chow, Rey. “We Endure, Therefore We Are: Survival, Governance, and Zhang Yimou's To Live.” South Atlantic Quarterly，Vol.95[1996]，pp.1039—1064.
(7) Ebert, Roger. “The Blue Kite.” Chicago Sun-Times，September 16，1994.
(8) Ebert, Roger. “The Blue Kite.” Chicago Sun-Times，September 16，1994.
(9) Sturken, Marita. Tangled Memories: The Vietnam War，the AIDS Epidemic，and the Politics of Remembering. Berkeley: University of California Press,1997.请特别参看第一章关于扎普鲁德（Zapruder）影片的讨论。
(10) Sturken, Marita. Tangled Memories: The Vietnam War，the AIDS Epidemic，and the Politics of Remembering. Berkeley: University of California Press,1997.请特别参看第一章关于扎普鲁德（Zapruder）影片的讨论。
(11) Carush, Cathy. “Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History.” Yale French Studies，Vol.79[1991].
(12) Habermas, Jürgen. “Conceptions of Modernity: A Look Back at Two Traditions.” Postnational Constellations：Political Essays.Ed.and trans.Max Pensky,p.132.