叙事、文化与正当性——《秋菊打官司》里的重复与寓言
叙事、文化与正当性(2)
——《秋菊打官司》里的重复与寓言
现代主义及其来世
80年代后期以来，张艺谋成了众所称道的中国电影人，成了世界电影界的一个品牌。在声名鹊起之后，他的作品如今开创了一种中国电影艺术家鲜能达到（或许谢晋除外）的路径：即其全部作品都被看成是带着他特有电影风格的独一无二的影像世界。确乎无疑的是，这种声誉代表了一种固有的美学等级的顶点，而它受到了当今文学批评、电影研究以及文化研究名义上而非实质性的批判。随之而来的是，电影创作者自身的坚持得到了默许：即这些电影只能在它们自身所创造的世界范围内被阅读，同时这样一种阅读首先需要抗拒任何一种将视觉与审美要素分解成直接的社会经济要素的企图。(1)
我并非一上来就拒斥这种现代主义的神话学（它在今天已不再是一项具有挑战性的知识任务了），相反，我会使用诸如自主、自由和创造性这类概念的残余价值，来追踪和重构错综复杂的机制和程序，正是它将经济、社会和文化—意识形态因素编纂进电影文本，同时我也会在必然被政治化的生活世界与其必要的审美再现之间建立起某种批判性的距离。此种距离虽决定于艺术生产的本性，却首先听命于历史分析的逻辑。人们绝不可能在不经“形式”领域（在此处指的是视觉和叙事意义上细微的电影操作）迂回或中介的情况下，就对张艺谋90年代几部电影的“内容”所包含的历史多重决定因素和政治上的复杂性——这一“内容”在这儿从属于某些更加一般性的问题，即传统的连续性和再创造、社会主义的经验以及当代中国的政治本性——进行分析。
张艺谋的作品除了可以为审美与政治、形式与历史之间的辩证法提供又一个例证之外，必须被视为某种双重颠覆：既反对意识形态驱动下的中国“表象”，也反对保护电影现代主义的欲望，即将之作为个体创造性的普遍语言来保护。注意以下一点会十分有趣：虽然现代主义美学（象征主义、审美强度、文体创新和自我意识，以及形式自主或自我指涉等等）对于张艺谋在国际电影节上相对于其他角逐者取得竞争优势来说显得至关重要，也在他“再现”中国主张中扮演了非同小可的角色，但是这一美学的核心无法再局限于某种影像本体论（photographic ontology），这一本体论试图捕获后毛泽东时代中国改革的历史时刻之“物理真实”。毋宁说，在张艺谋90年代的作品中，本体论维度已经与政治维度天衣无缝地结合在了一起，我们不能在行政政策和政治教条的意义上理解这种本体论，而应该以正在兴起的日常生活的主流意识形态来理解之，这种意识形态受到了国家主导下的中国社会大转型——即转向市场——的规定。
高峰现代主义风格上的获利，即只能由一小部分中国精英作家和获得国际承认的电影人来享受的得来不易的半自主性，如今面临着某种社会和形式上的挑战，即如何通过艺术节奏和形象来表达复杂的历史境况和新兴的日常生活世界，前者需要与后者产生共振。这同时意味着面对来自现代主义形式空间内部的压力，也就是说，用更为精细和柔和的叙事来代替早期“第五代”电影（典型如陈凯歌的《黄土地》[1983]、张艺谋的《红高粱》[1987]或《活着》[1994]）纪念碑式的视觉雕塑。这些往往被错误（或误解）地称为“中国后现代主义”的新叙事机制，呈现出某种范式变迁和新的集体性感受（collective sensibility），这一感受植根于所谓“社会主义市场经济”条件下的中国日常生活。对于这种新的集体性感受形式、风格的阐述，并不仅仅关乎当代中国文学和文化在美学和哲学上的创新性，而且也确实提供了一种反思某些思想和政治议题的方式，这些议题与某些更大的语境联系在一起，即民族国家相对于全球帝国秩序、共同体和文化相对于流行的普遍性修辞、历史连续性相对于断裂性以及主权的独一性相对于抽象和交换的一般性。带着这些问题，我将转入到对于张艺谋1994年的获奖电影《秋菊打官司》的分析。
日常生活的文化政治
《秋菊打官司》基于新写实派作家陈源斌的《万家诉讼》改编而成（发表于1991年）。(3)在文学版的标题中，“万”字既是一个普通的姓氏（所以我将其译作“The Wan Family's Law Suit”），当然也有“上万”的意思。凭借这种“谐音”的小把戏，这一标题就有了“无数的诉讼”之意，虽说张艺谋的电影有着掩人耳目的休闲电影说法，但是在它独特的敏感背景中，这一意义从未付之阙如。张艺谋和文学原作的处理都不是随意的。90年代成熟繁荣的市场经济逐渐发展起来的数年中，中国的文学市场和文学生产力几乎处于全盘崩溃的边缘，而张艺谋却在全球电影市场中迅速走红，他为了确保生产流水线的高速运转，迫切需要稳定的原创电影剧本供给，因此他被文学界授予了“整个中国唯一一位小说读者”的称号。张艺谋在90年代初对于中国文学界的支配程度使他能够同时雇佣多位著名作家为他撰写和修改同一个电影剧本。
张艺谋虽说曾有把文学文本改得面目全非以实现其电影设想的前科，但这一次他却十分忠实于“万家诉讼”这个故事。它简单的主题和叙事结构聚焦于倔强、重复、矛盾以及多样性和独一性之间的辩证法，而这些也构成了张艺谋电影改编版本的形式风格和道德主旨。电影讲述了这样一个故事：一个叫做秋菊的农村妇女因为丈夫在与村长的争吵中被后者踢了下身，决心讨回公道。电影的戏剧主旨几乎全部来自秋菊不停地走远路向上级申诉——同时不断受挫——以求公道的行为，因为她对调解、妥协以及下层官员的裁决都感到不满。电影有意识的纪录片风格标志着“第五代”电影语言的重大转折。这种风格使电影从强迫性的审美和哲学高度上走了下来，转而去表达诸如乡村正义与治理、一般性的中国法律政治改革等重大社会问题。它延续了“第五代”导演以人类学、社会学的热情和严肃观察中国乡村生活的传统，不过，致使《秋菊打官司》与《黄土地》分道扬镳的却是这样一个事实：经过现代电影语言风格化处理的乡村生活，已不再是根本性政治批判和哲学批判的美学基础了（批判传统或国家的政治文化）。相反，乡村或农民生活作为一种自在的存在（being-in-itself），即作为某种自身具有历史本质和道德本质甚至具有审美自足性的生活形式，占据了电影屏幕。早期“第五代”导演的“落后”诗学（poetics of backwardness，即在乡村生活的物质贫困基础上进行影像现代主义的风格试验）（这正是他们电影的核心特点），在这儿被一种日常生活的叙事形式所替换，后者的审美自主性并非人们以现代主义的名义为之奋斗的事物，而是植根于历史和物质的特殊性和具体性，正如影片中那些被镜头一扫而过但却十分醒目的“红辣椒”所暗示的那样。观众可能会注意到，这些红辣椒在使用价值（即由质量和用处决定的价值）与交换价值（市价），以及交换价值与审美价值之间存在着完美的和谐。当被吊在屋外进行晾晒时，它们是农民生活形式“自足”的象征；而在市场上被卖掉时，它们换来了现金，为秋菊一次又一次寻求她自己所理解的公道提供了资助。作为日常的生活必需品和物质生产的标识，红辣椒正是手工劳作和乡村生活的内在审美构造物，乃至成为中国农民隐而未显的道德尊严，成为桀骜不驯和永不折服的标志。
在纯粹形式的意义上，这部电影是一个（普洛普结构主义叙事学的）教科书般的例子——伴随着出人意料的迂回曲折，通过一种喜剧式的方法，电影以女英雄克服艰难险阻的形式展现了一个人实现自己目标的延宕过程。伴随着表面上没完没了的延迟和重复，每个细节在进入完成了的叙事结构之前，都在悬隔状态中获得了自身的生命。在这种过程中，纪录片风格那种粗犷的、“无中介”的视觉细节（即这部电影的拍摄手法）完成了某种象征整体。也就是说，所有服务于形式主义意义上的叙事设计的东西，同时也为“内容”服务。这种内容的日常性（everydayness）和世俗的具体性，因为受到了更大的社会政治背景的多重决定，自身成了推进叙事发展的动力。
如果从某种简单的、具有误导性的观点来看，这部电影无非就是一部以庭审判决为高潮的法制剧。然而，法制主题的核心却有其自身的歧义性甚至颠覆性。整个故事纯然的焦点和强度，催生出某种寓言式的升华，仿佛电影里的每一事物都意味着另外一些东西。这部电影的中心情节（即一个农村妇女独自求助国家机器以求公道）引发了一系列不同的连锁反应（这些反应又引发了另一些问题）。如果这部电影是关于社会的（不）正义和（非）合法性的，那么它几乎不可能避免国家对立于社会、官方对立于非官方、现代性对立于传统、城市对立于农村诸如此类简化了的主题，即那些在当代中国的流俗媒体和学术书写中仍占统治地位的二元对立。然而《秋菊打官司》并没有落入这些二元对立的无聊俗套之中，这一事实使它的批评者很不舒服。一些人只是模模糊糊地表示，这部电影（以及作为当今中国日益获得成功的电影人的张艺谋）可被解读为对于中国国家的某种认可，因为它呈现出当代中国日常生活世界的某种稍显仁慈的（至少是安稳的和可改善的）形象。这样一种“透明”的解读忽略了文化文本的复杂性，并与之缺少共鸣。尽管如此，我们也可以想见，许多来自极右派和极左派的批评者——他们出于截然不同的理由，不愿承认社会主义在世界历史格局中的名义上或实质上的任何正当性——将会发现自己的意识形态框架在处理张艺谋的电影叙事的纯粹性和复杂性，以及由电影延伸出的潜在的文化政治时，显得十分不适应。
在继续分析这部电影的核心问题以前，先让我们来看一看它的开场方式，这会为我们捕捉张艺谋艺术风格和文化政治的重大变化提供一个线索。《秋菊打官司》的开场很自然地让我们想到了张艺谋的第一部电影《红高粱》（1988）。也就是说，两部电影的开场镜头大相径庭。众所周知，《红高粱》以刺激感官的、带有窥阴癖的特写镜头开始，巩俐被困在花轿里，周遭是含情的大红色。这幅引人注目的景象明白无误地宣告了张艺谋的到来，他创造了“第五代”的另一种审美和政治维度，即以情欲、暴力和哲学—神话学的过剩为特征。这种审美维度不仅作为一种客观化的社会欲望符号而存在，而且也作为一种易辨认的（其实是令人难忘的）视觉原型和电影标识而为张艺谋的许多电影所承继。赤裸裸、过度审美化的人脸可以读作后毛泽东时代中国世俗化进程中不甚精细的“蒙娜·丽莎”。它揭露了一种社会景象（实际上是一种社会欲望），通过遮掩在所谓“现代电影语言”的审美面纱之下——在这里即是镜头（在巩俐和她的欲望客体即赤膊的轿夫）间来回切换——一种标准的好莱坞手法将欲望主题与其“欲望客体”缝合了起来（这里透露出的信息是：人在欲望开始之前并不是一个主体！）。这种震撼性的视觉效果很大程度上只限于中国经济改革的早期。在今天的电影批评家迟钝厌腻的眼中，此种画面在形式意义上值得注意之处是其情境的排他性，即花轿内的场景（一个完全封闭的空间）及其持续不移的视觉焦点和同质性，即女人的脸、大红色及其象征性统一，这赋予了此种拍摄顺序近乎商业意义上的视觉快感和可靠的高峰现代主义色彩，更不用说通过尽情宣泄白日梦而暗含着的反叛性了。回溯性地来看，后毛泽东时代早期文化的政治本体论需要此种高度聚焦和完全排他的视觉情境，以完成旨在清理社会欲望的美学—哲学建构。(4)
《秋菊》的开场（同样很具震撼性）可被解读为某种不同种类的清理或社会去蔽。它通过耐心而迷人的社会学—人类学观察揭示了——说得更准确些是展开了日常生活的具体性和不可化约性。我们或许记得，《秋菊》的开场与那些关于中国农村小城镇生活的纪录片在视觉上十分相似。不像上面说到的《红高粱》里的场景，在那儿，摄像机深深地刺入日常世界的物理构造，而且真切地“内在于”花轿，不断在欲望客体之间移动（这让人联想起本雅明那个著名的论断：摄影是外科医生在切割人体，而传统油画只是巫医在人体周围搔首弄姿），相反，《秋菊》的开场则从一个固定的隐藏机位拍摄，摄像机的呈现建立在自身假定的缺席基础上，说得更确切些，它安全而不引人注目的存在处于这个场景之中，或者说成了这一场景的一部分。观众所看到的东西，这种凭借臆测中处于被动状态的摄像机呈现出来的东西（这一摄像机试图捕捉完整的世界），正是普通乡村集市上川流不息的人群。这个镜头持续了两分钟之长（一动不动的固定镜头，镜头里“什么都没有发生”），在这两分钟的最后十秒里，巩俐出现了，可是起初并未引人注意。画面里的是一个农村孕妇和小姑子（由业余演员扮演）一道，用手推车推着受伤的丈夫去治病，她完全混入了背景之中。巩俐并非凭借镜头放大的方式走向前台，却是在耐心的、从容不迫的长时段拍摄之下，以最没有“自我意识”的方式接近了隐蔽的摄像机。与此同时，小镇集市上大量闲散走动、漠不关心的人显示出了生活的纷乱状态。电影随即以一系列水平运动的镜头将主人公从其他人群中凸现出来，由此，故事的叙事系列开始了。如果说开场镜头宣告了电影的纪录片冲动，那么随后的镜头则使它的情节剧意图清晰地展现了出来。通过此种方式，与人群正面遭遇的镜头被一连串描述川流不息的日常生活的画面所替代，日常生活的无定形性和不可化约的偶然性构成了电影形式上的特征。换句话说，曾经将主角分隔出来的摄像技术手段，同时也意味着将她平整地、更加牢固地压回到平凡世界的镶嵌画中，她本来就属于这个世界，很难与芸芸众生区别开来。
有人或许倾向于认为此种不作判断的临时视角将使张艺谋能够以某种表面上看来更具同情性的眼光来看待中国（政府），仿佛它从内部观之应被看作一束既冲突又共存的道德文化符码，而从外部观之则是日益兴起的、重构中的社会领域的一名参与者。以此看来，电影中的李公安、村长以及市公安局局长等配角就不能仅仅被看成是冷漠和抽象的现代官僚组织，而必须被看作是一个完整但内部分化甚至断裂的调停者，它自身的生计和价值判断都植根于日常生活的具体性之中，植根于这一总体性的内在矛盾之中。对于这些人物来说，对于为之着迷的观察者张艺谋来说，根本不存在一个外部的优势地位，可以藉此来再现、更不用说来规约甚或揭露他们的生活世界，相反，只能设计一种视觉框架，特殊生活形式的直接性、强度和独一无二性可以藉此以自身的叙事和情绪节奏来发现自我、表达自我。对于那些对中国某种社会现实感到不耐烦的乌托邦式新自由主义者而言，张艺谋的电影看起来肯定像是在为这种现状辩护，在他们看来，这种现状对于轮廓鲜明的自由市场体系来说（这一体系包括私有产权的法律体系和议会民主程序），显得呆滞、混乱和落后。就如上控告而言，张艺谋或许确有罪咎，但是那些现实的和潜在的批评者都容易遗忘这样一个事实，即张艺谋的电影同样对于那些传统观念者具有颠覆效果——他们反对改革，支持旧有的制度，支持幻想式的中央计划经济，而且时常未经中介地、冷漠地、往往十分残酷地介入社会空间。事实上，对这种空想的绝对主义，正是张艺谋那些关乎“社会主义市场经济”的日常世界里普通人生活的电影提出了质疑。针对文化生产过剩，兴起了一种新的视野和新的文化政治，它成为张艺谋电影叙事中隐秘的社会性指涉。
合法性对正当性
在《秋菊打官司》里，我们必须注意的是，叙事所追寻的“终点”，即核心争议并非是法条主义语词意义上的正义，而是某种先于它的事物，该事物形成了它的历史和道德的前理解，并构成了它的社会、政治乃至文化的（如果可以这么说的话）基础。其中的冲突与对抗不应被描述为一种原始的、自发的市民社会（人们不该忘记这个概念在黑格尔—马克思的原意中指的是资产阶级社会）遭受现代化官僚国家的法律冷酷无情的强加，也不应反过来视之为中国的社会撒手不管（至少持续了几十年）的混沌落后、不可能走向现代化的乡村世界，也就是说，无法进入包含实在的或程序性的法律的商业社会形态，而法律说明的是建立在私有财产之上的新的社会经济契约。《秋菊打官司》中具有欺骗性——欺骗性在这里构成了剧作本身，并为整理该剧的叙事难题提供了线索——的地方在于，电影戏剧性的焦点正是法律制度，或者说，以喜剧的方式展现了一个头脑简单的农村妇女不断地错失这一法律机制，这就像她在现代大都市里迷了路一样。但对于这部电影仔细而有效的解读必须建立在这样一种朴素的观察之上，即这部电影绝不关乎形式的、工具性的（法律和意识形态）程序和规则。在《秋菊打官司》中，法律的（甚至是法条主义的）主题服务于绝非法条主义、实际上是反对抽象一般性和可交换性的真理内容。在张艺谋的电影中，法律不能理解为法律法规，它甚至也不是文化—心理学意义上的幼稚理解（即“无意识”），或用更加老练的知识行话说，拉康的“象征秩序”（它将文化性归于法律性，虽然仅是“隐喻性的”(5)）理解下的文化。相反，法律在这里意味着先于法律规则的东西，它植根于某种另外的事物，并且是这一事物的表达。后者尚未在形式主义的意义上语言化，但却像语言一样被结构起来。
我想通过突出一个细小然而却十分关键的翻译问题（我们可以说，作为一种被翻译过来的现代性，中国现代性的所有问题实际上都源于翻译！）来导入我的分析。随着这部电影在国际上发行，获得了翻译意义上的“来世”，问题出现了。这部电影的关键词是“正义”和“道歉”，这是秋菊决心要得到的两种东西，电影叙事也围绕这两者展开。尽管英文字幕将关键词径直译作“justice”或“apology”，而且经常相互替换，仿佛它们是可以互换的，但实际上，秋菊在整部电影中始终固执地重复的，却是“说法”这个词。这个词表面意思和潜在含义不是法律性的，而是道德性的，不是推定性的，而是劝说性的，不是威权主义式的，而是社群主义式的、共识性的，不是判断性的，而是描述性的（说得更准确些，是叙事性的）。实际上，这个词更接近于“解释”的意思，因为“说法”在字面意义和日常习惯上的意思，正是事情在得以讨论、谈论之后，最终以不加强迫的方式得到理解和接受。“说法”的道德—文化意义正是向他人解释某些事情并让他接受的方式；这就意味着，政治—法律秩序必须建立在一个缄默的协议之上，即得到那些听取解释的人的同意。
很明显且很重要的是，英文字幕的翻译本身就是一种误译，因为它巧妙而准确地预期到了当代中国语境下普通中国观众理解“说法”的方式（即将其看作“正义”和“道歉”），捕捉到了这一方式——将其“翻译”了出来。这种观察依据中西社会或“伦理”的虚假对立和冲突，霸占了任何阐述“文化”（文化在这儿仅仅作为受到革命和社会主义形塑的中国人道德和政治特质的速写）的意向。就这种细致的语用学考察看来，秋菊首先要求的，正如村长的故事提示我们的那样，并不是抽象一般法意义上的正义，不是那种平等和无差别地适用于所有人的正义，而是由她直接的生存环境所规定的某些价值，这一生活环境继续在为她提供意义上的依托。这么说或许并不算是学术上的夸张：秋菊的官司并非一场法律诉讼，而是确保意义与价值、保证理解，甚至是存在的世界的一致性与完整性的一场阐释学斗争。她不是为了起诉，而是为了治愈自己，她最想治愈的是自己内心的平静，一种适当的正义观念和个人尊严虽说是必要条件，但远非充分条件。
这部电影与“法治”观念格格不入，现代化国家为了建立自身的政治正当性引入了这一观念，可是它在哲学上的正当性却历史地存在于资产阶级对于无差别的抽象一般性的追求之中，这种一般性建基于交换价值以及作为产权之社会形象的普遍个人。秋菊的丈夫为什么与村长打架？这一方面跟中国农村地区模糊不清、纵横交错的不动产所有权状况有关，即在政府和成文法之间存在着一片灰色地带，另一方面跟毛泽东时代积淀下来的农村文化、日常实践以及平民是非观相关甚大。这部电影的戏剧逻辑完全超越了法制领域，但这并不意味着戏剧张力的展开可以脱离法条主义的逻辑。这部电影覆盖了秋菊在所有下层乃至省一级政治机构（因此体现了它的日常意味，如果不是诙谐意味的话）的斗争，真正促使所有角色最终认真对待秋菊的官司的，却是秋菊可能并且事实上已经威胁他们说，她要越过地方的相对自治性和规范继续上告。
在电影里，某个邻居用诙谐的方式点出了这种可能性，虽说只是一闪而过而已。他跟庆来开玩笑说，得把两腿夹紧防止再被踢到，因为如果那样的话，秋菊一定会一路告到北京。一个农民到北京向最高权威上诉的权利及其现实可能性，揭示了个体与超越规则、规章和正当程序的绝对主权之间具有至关重要的联系。(6)就纯粹形式的方面来看，这倒跟中国农民信赖善良而仁慈的皇帝有些相似，即跟古代中国“告御状”这种民众行为颇为相似。但中国革命和社会主义现代性的历史及社会意识形态密度，给了这种信仰某种新的本质（至少在理论上是这样），即维持了高于法律的主权，这就是毛泽东的“大民主”和“无产阶级专政”思想所隐含的核心内容。我们可以在这里发现作为电影的喜剧技巧以及知识与理论复杂性之根源的叙事设计：秋菊觉察到了基层政府的无法状态（lawlessness），在那儿法律、程序和规范具有支配地位，她始终在与之抗争。可是，她所诉诸的，却是更高级别政府的法治，即（从定义上讲）外在于而且高于法律、界定后者道德政治章程的主权领域。换言之，她在寻找道德本质意义上的正义，可是往往那里仅仅只有程序和实在法意义上的正义；她在法律根本不存在的地方寻找法律，也就是说，法律仅仅作为被主权的绝对概念所形塑、激活，但同时又被消解的东西。这就是秋菊不停歇的申诉之旅注定要失败的法哲学原因。
这部电影没有反面角色，也没有愤愤不平地谴责体制的任何无法状态。在这个意义上，这部电影并没有从正面攻击体制。然而，它却把现代国家体系的全部理性法律基础放置在更深的层次之上，用知识上、政治上更为有力的方式对之进行审判。这里的反讽意味有三方面。首先，农民没有能够了解国家将法律体系现代化的良苦用心（即用它来保护他们的权利），因而国家感到十分失望。其次，国家没有能够了解农民无法清楚表达出来的道德政治规则（它构成并且巩固了现实和实质的秩序），因而农民感到十分失望。最后秋菊对于正义的寻求注定会失败，这是因为总体性的、无差别的、法条主义的正义并不是她想要的东西，也没有办法解决她的问题。可是，这些已经是现代理性社会和国家组织所能提供的全部东西了。人们可以说，她的失败是一种结构主义者的失败，因为秋菊自己就是某种无意识斗争的症候，她在与自身的语言化作斗争，与这种正在生成的自在的语言作斗争，这种语言常常呈现在物化与异化的状态之中。这就是观众为什么在观看整部电影的过程中既感到开心又感到失落的原因，这就像秋菊的目标既不太低也不太高一样；她既不算和善，也不是无情，既不过分宽宏大量，也不过分冰冷绝情，既不要求过多，也不是什么都不要。她的固执和倔强把电影里的人物和看电影的观众都快逼疯了！
从某种程度上说，这部电影戏剧和哲学上的复杂性，被“说法”这个词语言上的歧义性完完全全捕捉住了。“说”（讲话、谈话和谈论等）字与“法”（法律、方法、方式）字的结合造就了如下三种语义可能性：（a）“在法律意义上谈问题”；（b）“一种说明和解释的方式”（上文已讨论过）；（c）“谈论或评论法律”。人们可以看到，这部电影的戏剧和哲学展开实际上遵循了这样的方式，即“说法”的意思从a发展为c：电影以法律问题开始，即某种可以察觉到的不公，随即转向了对于解释的需要，最后又变成了对于法律及其限度的评论和反思。这已经远远不是翻译的问题了，然而，翻译的艰难（指“说法”）成为生活形式和价值冲突之多样性的隐喻，这种多样性总是宣称自己对于意义和诠释提出了挑战。它证明了，将语义翻译得清楚精确是不可能的，更不用说去翻译这种农民习语（即“说法”这个词）的实际意义了。从某种意义上说，《秋菊打官司》这部电影显示出一以贯之的努力，试图通过考察“说法”这个词在不同日常情景和语境下的使用情况，来确定它的意思中后期维特根斯坦式的对于“语言使用”的试错实验。在这些语境下，要求一种“解释”（它逐渐为我们所理解）使得对于真理的寻求在一个更大的语境里活动起来，这也是试图说明某种尚未得到定义的事物，它先于象征秩序存在，却是像语言一样被结构起来的事物。因此，女主人公在电影里所面临的困难，与其说是法律秩序所造成的困难（这种法律秩序被视为抽象、一般的规范），不如说是某种当代中国日常生活的价值体系，这一价值体系正携带着自身根本性的道德和政治自我理解进行着斗争。
在电影叙事当中，决定性的冲突发生在城市里面，以城乡之间、形式程序法与乡村不成文的道德伦理规范（同中国社会主义政治遗产混合在一块儿）之间，以及现代理性和理性所欲克服的东西（包括“民众习惯”“社会风俗”“自然正当”或“传统”，但又不限于这些）之间的遭遇表现了出来。在这里，现代国家的官僚政治—法条主义机制，试图在抽象然而还有那么点具体性、非人格化而且尚具社会“责任”的方式中表达出自身。对于民众智慧（即自由媒体付之阙如情况下的“公共舆论”的替代物）所付出的努力之解读，给这出戏剧增添了另一份喜剧性的曲折。“工农旅社”那位年长的经理很自信地、而且事实上很明智地预测秋菊将会打赢官司，因为据他观察，政府（它在推进法治进程中的角色鲜为人知）需要输掉一些“民告官”的案件，从而使公众确信此次政府是动真格了，要开始一视同仁了。然而，最终秋菊输掉了官司，这个事实恰恰表明政府事实上比民众智慧所期盼的还要公正、还要认真地执行了法律。政府尽管对秋菊怀有同情——这种同情体现在市公安局长身上——但对法律程序也无能为力。这一次，法律体系似乎决心独立于多管闲事的政府官员、个人情感和道德倾向，按照自身的逻辑进程运行下去。
但这种治愈，即真正伦理和道德意义上的解决，只能在乡村生活的范围内才能完成。如果说秋菊在寻求“公道”的过程中有那么一个情绪转折点的话，那就应该是村长在除夕之夜救了她和她娃儿命的时候。对于村长来说，那不过是作为邻居和长者应尽的义务，跟他和秋菊之间正在进行的法律诉讼毫不相干。但是这种日常生活价值体系里的和谐时刻，提供了法律框架之外的叙事解决。新年的到来，正如男婴的诞生一样，绝不仅仅是个巧合，因为节日和秋菊孩子的诞生强调了共同体、相互依赖性和再生性。然而，影片的结尾却是一种夹杂着悬而未决之冲突的和谐状态――乡村共同体内部的“前现代”和谐状态与现代实证主义理性蔓延之间的冲突；一种文化上根深蒂固的、先于法律的正义观与必定抽象的、过度编码化的现代法律现实之间的冲突。正是在这种总体性的意识形态或者说文化政治的框架中，某个错置的诉讼“开动”了不同的价值、文化和社会行为体系之间的根本矛盾、冲突和共存状态——这一冲突是喜剧而非悲剧，它的表现方式是纪录片风格，而非现代主义样式。
当然，这不过是观察使用价值世界同交换价值世界之间历史冲突的另一种方式。显然，马克思主义关于使用价值的经典定义，不仅立足于物的“物理有用性”，而且强调“每种有用物都是许多属性的总和”。除此之外、马克思还指出：“物的多种使用方式是历史的事，因而为有用物的量找到社会尺度，也是这样”。(7)而在另一方面，交换价值被理解为“生产中所有固有的人身（历史）依附关系的解除，同时就是生产者全面的相互依赖”。(8)秋菊要讨一个“说法”，这个要求（先于并超越其法律含义）必须在全球化条件下社会主义中国的结构性变迁和生产方式发生分化的社会经济语境中进行理解。在这种语境中，生产者的相互依赖关系、他们的生活形式的整体性及其价值体系（建立在历史中形成并得到理解的多种多样的物之“有用性”之上），正在被更为总体化、抽象和实证主义式的资本主义交换价值体系所侵蚀。在这种日益拉大的差距之下，农民的正义概念，正如我们在电影中所了解到的那样，不如“法律”严格和刚性，可是比它多了几分苛求却少了几分灵活性，因为它所蕴涵的惩罚来自更高、也更为内在化的权威。因此，对于像秋菊这样的人来说，问题并不在于法律体系不现代或不够现代，而是它抽象、自治、非人格化或“中立”的样式太过现代了，以至于扬言要将自己从规定它们的日常生活具体而未表达出来的价值体系中分离出来。在这个案例里，秋菊之类的人不知道国家与法律之间有着某种“现代”的区分，而这一点凸显了内在于现代正当性和主权话语的历史和哲学上的歧义性，甚至是混乱性。当代中国对于这一歧义性或混乱性来说并不是例外，而是一个恰当而贴切的例子。
重复与独一性：进一步思索日常世界和人民主权的自我肯定
观众最后逐渐开始理解，秋菊“讨个说法”的固执行为并不是真理内容，而只是一种故事的叙事手法，一种无须自我解释的展现集体情境社会政治纷扰的叙事手法。这种将不可见的东西变得可见的过程十分微妙，又充满歧义，然而却并不具有误导性。随着女主人公持之以恒的诉讼之旅的展开——在行政诉讼中达至顶点，影片所揭示的主要对象，并不是当今中国政法官僚机制的运作方式，也不是这一体制中许多官员暧昧不明的性质，更不是那些来自乡村的朴素农民。我们应该记得，案件的最终裁决（对村长进行两周的行政拘留）是一个迟来的裁决，它基于新的医学“证据”，即X光拍摄显示庆来肋骨骨折，从而使原先的争议升级到“轻伤害罪”。没有比这条新的司法证据的出现更坏的时机了，实际上，它看起来来得十分荒谬，至少从当时已经趋于和谐的村庄共同体角度看来恰是如此。X光照片到头来成了某种哲学分化的神秘提醒（如果说不算隐喻的话），这种分化正是发生在合法性和正当性这两种大相径庭的语言体系之间。作为孤立的、“更深的”和抽象的事实之“负片”影像（negative picture）和镜像（mirror-image），X光照片说的是技术和法律程序的实证主义语言，但对于仍然生活在前技术（pretechnological）、前法条主义世界（pre-legalistic）的农民来说，它是一种不可见和不可理解的语言。它记录了一个完全外在于、独立于农民生活世界（Lebenswelt）的领域里所发生的事件，记录了另一种逻辑。农民参与这个世界的唯一方式就是语言模仿和文化仿造，在集市上给不识字的农村人“代笔”写诉讼状的老人做的就是这个。诸如“严重违反了计划生育政策”“有意谋杀”和“国法难容”——这些都指向村长踢庆来下身这一事件——这些对于极为精确的法条主义—行政措辞极为夸张的模仿，抓住了抽象法律规则与村民生活其中的日常世界之间喜剧式的又颇为荒诞的差异，后者根本无法在前者之中找到再现自身的东西。承诺施予所有人（曾经是如此遥远，不可企及）的法律和正义，终于向这个农村妇女敞开了，只是传递给她的信息跟她原先所希望得到的大相径庭。可以理解的是，那些习惯于、禁不住从中国的任何事情里面都简单地读出支持政府或反对政府信息的人，对此肯定感到迷惑和失望。而且还有许多人和他们一样，试图去推断张艺谋的这部电影是否只是赋予了国家某种常态感，从而为之辩护；或者相反，去推断秋菊故事出人意料的曲折和转折，是否事实上揭示了某种复杂的、尚不确定的混合力量，这种力量在当今中国正在发挥着它的作用。然而，很少有人能够就这样一个事实进行争论，即在独立的、非人格化的法律（主义的）程序同当今中国在秋菊那样的人身上实际起作用或不起作用的规则之间，存在着某种矛盾。因此，法条主义意义的正义并非这部电影的主旨所在，这点已经很清楚了。
由是观之，女主人公“讨说法”的欲求，必须被看作是在社会—知识上寻找意义的寓言。这种寓言建立在这一事实之上：当代中国的发展可以被理解为现实的，甚至是合理的——倘若那些不合理的事情（比如腐败）根据同样的道理必须被看作无理的，甚至是“非法”的话。因此，这部电影的深刻性并不在于它展示了中国法治的不完善状态。事实上，电影对于现代法律结构在改革时代稍显仓促的推行报以总体上来说还算积极、至少是理解的态度。进言之，具有批判性和煽动性的是这样一种事实：它以某种方式将戏剧性强度彻底地置于法律和政治的结构性差异之中。后者（政治）不再局限于政党政治这种狭隘的含义，而是涵盖了价值判断（建立在某种特殊生活形式的基础之上）一直到道德勇气和主张（通过它来正当化和捍卫这一价值）。
这种不可见而且尚未表达出来的框架早于法律和法条主义的秩序，并构成后者真正的基础。它以秋菊固执地拒绝任何前法律秩序与法律秩序、不成文法（正是这一不成文法掌控着秋菊的世界）与精巧然而非人格的法规（正是这一法规保证了现代社会平稳而抽象的运作）之间任何抽象或形式上画等号的方式，坚韧地在正在崛起的金钱社会里存留了下来。如果我们将这种不成文法理解为农民生活世界的自我主张（而不是自我否定），那么这部电影戏剧性的活力和哲学的可能性就只能来自这样一个简单的认定：它并不关乎法条主义意义上的正义，而是关乎植根于乡村共同体独一性（而非一般性）的“自然正当”意义上的“是与非”。
电影开头部分有这么一个场景，秋菊的丈夫发怒说：“有人管他”，英文字幕在翻译时又犯了大错，译成了“正义将会实现”（justice will be done）。按照“有人管他”这一表述，《秋菊打官司》最终所要传递的信息，或者说它的核心冲突就成了以下情况：那种实证主义法律概念对于中国农民来说十分疏远，他们只相信某种统辖他们日常生活世界并且指导他们道德政治生活的不成文法意义上的正义（和平等）观念。这种不成文法不容易在现代法律—社会—政治结构的象征秩序中找到自身的表达形式，可是出于某种原因它能够被转化成某种相关的集体性乌托邦理想，从而得以在现代世界里流通。这种看似不可能的沟通之寓言形象，凸显于市场中反复叫卖红辣椒的场景，凸显于秋菊在现代大都市和现代官僚机构的迷宫里找路，也凸显于普通群众在社会肌理里保存下来的“翻译”机制。顺便说一下，所有这些场景都使张艺谋对于秋菊故事的视觉建构具有了完美的电影意义。在电影结束的时候，秋菊依然不快乐，但那不是问题的关键。一旦成文法意义上的社会规范和不成文法意义上的道德伦理规范相脱离——合法性与正当性之间的差异暗示出了这一点——在社会关系和日常生活中表现出来，她就再也不会感到快乐了。但是张艺谋在电影结尾似乎暗示，甚至快乐的不可能性实际上也不是问题的关键——只要这里的主体不是资产阶级个体，而是嵌入集体、由集体所建构起来的个体。与更广大的社会存在一起存在的世界中的存在（being-in-the-world）并没有改变秋菊所面对的生活情境，但人民主权概念的在场或留存，或许可以改变这一情境被接近、认可乃至被改造的方式。
对于这部电影的社会—伦理分析可以具有，也的确具有某种同曲折的或“不发达的”资产阶级自我观念相平行的动向。就性别认同而言，秋菊的主体性不断地遭受挫折，甚至遭到否定。只要我们联系张艺谋对于生产（往往按照前资本主义的技术和手工劳动予以视觉化，这里则展现为研磨红辣椒的特写）和生育（庆来受伤之后这得打上一个问号了）的痴迷态度来看，秋菊的怀孕似乎成为她的女性特质和性别诉求并不那么隐讳的暗示了。但是秋菊的决定和行动并不完全基于对家庭的考虑，也不是受家庭驱使，比如她不是总能得到丈夫的支持。毋宁说，她的个体自由意志是性别认同和性别问题的讨论基点。在这种语境中，秋菊对于男性中心主义体系的挑战、她诉诸法律（如福柯和拉康所定义的那样）的失败，并不受她的无意识结构、受挫的欲望规定。恰恰相反，电影就秋菊的无意识欲望并没有给出什么暗示：这里没有主体内部的永久分裂、自我同欲望的分离。相反，在电影里，秋菊的欲望是由社会、政治多重决定的：讨个公道；要个说法；坚持某种道德构造的有效性（正是它塑造了秋菊，规定了使她获得地位、身份的社会秩序）。在《秋菊打官司》中，这是一种前资产阶级的主体性，结果它被过分社会化和教化，因此否认了那种内在分化、异化的主体自我空间。
日常行为和普通人的伦理领域内的不成文法，有时跟同样没有定型的国家组织及其政治法律规则天衣无缝地融合起来。这些规范最终不可避免地催生出当今中国日常现实的主权和正当性的意义。《秋菊打官司》并没有认可或是谴责国家与社会之间彻底的融合，它只是以一种同时具有自然主义和风格化的电影语言，揭示了国家的法律—政治规则同日常领域的道德—伦理规则杂居在一起的状态。这种美学里面隐藏着的政治有着迷惑人的纯洁感，正如90年代的中国“独立”电影生产的半自主性被证明更能展现尚未得到表达和尚未理论化的政治经济现实。我们与其不加批判地使用“独立”这个词，不如理解它对于真实的政治经济现实的反讽意义，正是这一现实规定了它的依附性和处境（以及国际观众眼中那种拥有“独立”地位的电影的虚幻身份）。因此，对于卡尔·施米特所定义的政治概念——即为了某种生活方式生，并且愿意为之死的意志——迷惑人的“文化”运用，可以在生活形式领域中找到例证。由此看来，对先于法律之事物充满冲突的形式化，正是张艺谋的电影在全球化时代中国社会文化发生大转型语境下的政治意义所在。
像电影史上很多伟大的作品一样，《秋菊打官司》具有混合着缓慢与沉闷色彩的诙谐与爆炸性的能量。这种能量可以被视为某种形式设计的结果，即建立在有意为之的重复与变化之上的设计。我们应该记得，张艺谋从“第五代”导演中脱颖而出，正在于他从那种知识上的苛求、创作者的自我沉溺以及过剩的风格主义中摆脱了出来。他背离于“第五代”导演，最终增强并巩固了这一运动的美学象征，而且为之赢得了国际声誉，可这一事实并没有减损张艺谋所有电影追求直接的、具有视觉效应的、带有强烈情绪性的故事讲述和人物刻画的内在倾向。“第五代”美学上的根本二元论由两位导演各自的处女作为代表，即陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》。但在这个意义上，正是《秋菊打官司》创造了一种新的电影叙事空间。它也是唯一一部在结构和精神上为张艺谋自己所仿效甚或拓展的作品，比如《一个都不能少》，后者可以被看作是张艺谋给予自己的创新不加遮掩的赞美。
对于张艺谋来说，当代中国的社会学现实，正如秋菊的心理世界一样，是自然而然存在着的东西。因此，电影里得以再现的东西，其实是某些无法再现的事物，它拒斥抽象的“象征”意义上的中介，要求通过不同的叙事逻辑和表达逻辑进行自我阐发。在我看来，这种得以再现的东西，就是重复性和直接性、独一性及其不可遏制的复归的逻辑。张艺谋处理这种逻辑的方式是喜剧式的，而不是悲剧式的。这样一来，他毫不含糊地表明了，中国的国家形式和乡村世界必须被看作实际存在的生活形式，其正当性（“说法”）来自它们自身的内在分化、矛盾、不平衡，以及相互之间永不停息的磋商。对于混合生产方式及其交叠的社会、意识形态和道德秩序的理解，通过政治和商业标识的随意共存，会体现得更为明显。比如，秋菊住的“城里最便宜的旅馆”叫做“工农旅社”。这一形象平静地、不具备自我意识地坐落在一间普通的“新潮发屋”隔壁，在耀眼并具有反讽意味的时代错乱中并不显得那么突出。这种“扁平”的共存模式同时与某种“深度”模式结合在了一块儿，它通过自己的不作为而有所作为：当秋菊和她的小姑子完全分不清东南西北、徘徊于街头的时候，一位好心的看车人告诉她们要“穿得像个城里人”，也就是说，要用时尚的都市服饰掩盖自己土里土气的衣服，以免再次受骗上当。但当她们从服装店里重新出来的时候，新衣服盖住了旧的，她们的样子丝毫没有变得像个城里人，反而带上了更多恩斯特·布洛赫所谓的“共时的非同代性”（synchronic non-contemporaneity）的层次。(9)秋菊一次又一次去“讨说法”的旅程，看起来似乎是重复性的。然而，重复可谓是最有效的叙事装置了，可以有助于观念的演变，这种观念带着令人惊讶的直接性再现为未编码的、因此是先于语言的事物。每一轮谈判、调解或者冲突，都排除了可能的解决途径，而且通过这种排除，使电影更加聚焦于作为“说法”的无名之“道”。金钱，或者说是赔偿金自然是头一种方式，但是秋菊因为村长侮辱性的付钱方式，拒绝接收这笔钱。继而是李公安给出的某种基于文化的理性化处理方式，他带给秋菊“三盒点心”（可以说是一种反向贿赂）是一种喜剧式的、同时又颇具辛辣意味的方式，它凸显出构成法条主义思维（这是警察的社会政治和官僚功能反复要求的东西）基础的某种共同体智慧。可它同样不奏效。秋菊固执地讨“说法”所产生的最终受害者，正如我们所讨论过的，正是现代法律体系本身。
事实上，重复作为一种叙事设计，似乎打破了自身的形式节奏，从而暗示出某种属于艺术作品的哲学维度、属于罗曼·英加登所谓“本体论”或评价维度的东西。有鉴于这部电影反对抽象和一般、赞赏特殊的取向，重复于是就成了服务于自我肯定的叙事逻辑了（如果说还不是自我主张的话）——即对于某种尚不确定、无法定义的品质的主张。
在《重复与差异》中，德勒兹赋予了重复某种独特的直观：它催生出处在演进之中的自我分化的、多样的、肯定的和极富生产性的同一机制，这一机制同依赖于否定和否定运动的黑格尔式辩证法截然相反。他写道：“重复，就是以这样一种特定的方式运动，它关系到某种独特而独一的东西，没有任何事物与之相同或等价。这种重复或许在外部行为的层面，自身呼应着某种神秘的颤动，这种颤动激活了更为深刻的、独一性内部的内在重复。”(10)德勒兹通过重建自己的作品与柏格森、尼采和斯宾诺莎的问题在概念上和范畴上的联系，让我们看到了我们自己的时代与其史前史之间重要的历史、政治和哲学相关性，它们一道构成了处于“永恒复归”之中的现代资本主义社会不连续的连续性。在这儿，德勒兹在某个令人目眩的概念高度（同时与历史高度相关），呈现出过去的残余、被征服了的东西、多余者、被压制者和未成熟者永远是时间和经验的不可缺少的部分，虽然我们徒劳地试图一上来就用神话学和形而上学（文化）、继而以理性和现代性（历史）的名义来规制它们，将之形式化和一般化。透过秋菊的故事来看，德勒兹试图呈现的正是：所有的认同和生活形式，正如所有的欲望、幻想、症候和未实现的愿望一样，总是伪装成自我满足和自我肯定而复归，而不是心甘情愿地被“否定”，并一劳永逸地消失在普遍历史的垃圾堆里。正是在那些认同和生活形式的桀骜不驯之中，它们各自独一无二的政治性通过重复显出自身。而透过德勒兹的观点来看，“万家诉讼”是一种为历史和政治所塑形的生活形式寻求自我肯定，即自身的“永恒复归”(11)的寓言。在《秋菊打官司》里，每当这位追求正义的农村妇女空手而归的时候，观众都在失望和敬畏当中进一步抓住了那个无形概念的意义，进一步理解了不可能之事的可能性。秋菊那儿的每一次重复都是对于那种不存在的、失落之物的肯定，作为面向一般性与可交换性的规范体系，秩序的世界否认了这一事物的存在。然而，它又是具体的、独一无二的事物，同某个超越现代理性形式制度的更大语境不断共振。在文学的意义上，张艺谋这部电影中的重复是一种“僭越，它质疑法律，谴责法律名义上的、一般的特征，反过来支持某种更为深刻，也更艺术化的现实”。(12)每一次重复都是“重复那不可重复之事”，那不可重复的就是具体生活形式的独一无二性。因此，秋菊的每一次旅程都不仅仅是在前一次的基础上再加一次，而是如德勒兹所说的“将第一次进行到底”。(13)
(1) 对中国电影现代主义的批评性研究，可参看张旭东：《改革时代的中国现代主义》第三部分“与历史相遇的视觉政治”，北京大学出版社2014年版。
(2) 选自作者英文著作Postsocialism and Cultural Politics, Chapter 8.Durham: Duke University Press,2008.原刊于《天涯》2010年第2期，刘晗译，朱羽校。
(3) 陈源斌：《万家诉讼》，《中国作家》1991年第1期。
(4) 对《红高粱》更为完整的分析，参看张旭东：《改革时代的中国现代主义》，第十一章“张艺谋《红高粱》中的意识形态和乌托邦”，北京大学出版社2014年版。
(5) Lacan, Jacques. “The Agency of the Letter in the Unconscious or Reason Since Freud.”Ecrits.New York: W.W.Norton, 1977，pp.146—178.
(6) 这里我对主权的超法律性质、资产阶级实在法局限性的分析，受到了卡尔·施米特（Carl Schmitt）相关著作的启发，施米特的论述在智识上是超群的，但在政治上却引发了诸多质疑，这些怀疑皆围绕他的这一命题展开：“主权就是决断非常状态。”与这些带有风险的主题特别相关的，有施米特的如下两部著作：《政治的概念》（The Concept of the Political. Trans.George Schwab.Chicago: University of Chicago Press,1996）和《议会民主制的危机》（The Crisis of Parliamentary Democracy.Trans.Ellen Kennedy.Cambridge: MIT Press,1985）。
(7) Marx, Karl. Capital, Vol.1.London: Penguin,1976，p.25.
(8) Marx, Karl. Grundrisse. London: Penguin.1973, p.156.
(9) Bloch, Ernest. Heritage of Our Times, Part 2.Trans. Neville Plaice and Stephen Plaice. Berkeley: University of California Press,1990，pp.97—116.
(10) Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Trans. Paul Patton. New York: Columbia University Press, 1993，p.1.
(11) 德勒兹（Deleuze）将“查拉图斯特拉对于‘重复’的道德测试看成是在与康德竞争”，进而提出：“处在永恒复归之中的重复形式，是某种直接性的粗暴形式，它是普遍性与独一性重新结合起来的形式，废黜了任何一种一般性的法律，瓦解各种中介，消灭臣服于法律的特殊性。”参见Difference and Repetition，p.7。因此，对于康德的法律概念和黑格尔的中介概念的颠覆，或许可以为想象集体性革命形式开辟出某种理论图景，这一革命形式在当代资本主义全球性及对之不满的语境中，重新统一了普遍性与独一性。
(12) Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Trans.Paul Patton. New York: Columbia University Press, 1993，p.3.
(13) Deleuze, Gilles. Difference and Repetition. Trans. Paul Patton. New York: Columbia University Press, 1993，p.9.