《红高粱》的乌托邦与意识形态
《红高粱》的乌托邦与意识形态(1)
被称为新时期第一部“严肃喜剧”的《红高粱》，其实是夸张的“第五代”雕塑意识与迎合大众情绪的影像虚构的杂交产物。知识分子一方面赞赏这部电影，同时又对它进行了谴责——批评它过于“卖座”，这一事实揭示出这位目瞪口呆的观众（即知识分子）已经凭直觉意识到：他不再是电影所面向的拥有特权的观者了。他发现摄像机越过了自己的肩头，反而对准了某种模糊不清的存在领域，后者急切地想要获得自身清晰的图像。这种新的社会欲望在《红高粱》里不但获得了影像表述的清晰性和细腻性，也获得了一种明确的政治意味。无论人们是欢迎还是反对它，都能感受到这一新的感知体制的压倒性力量，而新时期的知识分子则必须学会回应和对付这种集体性社会力量。
一些批评家直接将影片中的主要人物等同为“主流”、新时期的大众，或简单地将之等同为意识形态，所有这些描述都指向新兴的然而尚未命名的社会空间，这一空间正是建基于80年代后期的经济改革。“意识形态”尤其暗示出这一术语在中国语境中得到了历史性的重新定义，或者说暗示出与所谓的社会欲望以及这一欲望在新的历史场景之中的压抑、升华与自我声张这类“陌生之物”的认知性遭遇，而国家的意识形态机器则似乎退回到了某个角落。未完成的审美现代主义与演化自变迁了的生产方式的新兴大众意识形态之间的交叠，使《红高粱》成为“第五代”的最后一部影片，同时也成为新的跨国电影类型的第一部影片。很快就以中国新电影的代表人物而闻名世界的张艺谋，在1987年成了这一过渡状态旗开得胜同时又颇成问题的化身。
在讨论电影文本之前，几个电影拍摄中的细节值得一提。作为1988年柏林电影节的金熊奖得主，《红高粱》是首部将重要国际电影节奖杯带回家的中国电影。对于深为国内电影生产蒙羞的新兴公众（同时在精英与大众两个层面上）而言，《红高粱》在国际上的成功意味着中国电影突然间成熟了，意味着文化探索的前途意外地收获了确凿的证明，同时还意味着国际市场对于新的生产标准和意识形态内容的确认信号，某种新的公众形象铭刻在这一意识形态内容当中。
影片上映前一年，政府已宣布农村地区的经济改革获得了成功。然而，对于中国现代化起决定性作用的城市工业与行政改革则是一项远为艰巨的任务；这些改革的经济、社会与政治后果以及负面作用对于普通城市居民来说，都显得既让人充满希望又令人焦虑不安。两位数的通货膨胀率是人民共和国公民从未遇见过的，因此带来了对于改革政策的普遍恐慌与怀疑。在中国共产党第十三次全国代表大会上，提出了关于“社会主义初级阶段”的理论阐释。会议号召重新界定中国现实，这一举动显然旨在抑制狂热的、日益升级的公众期望。聚焦于改革与现代化神话的普遍兴奋因此受到了令人沮丧的重新考察；对于一种没有物质限制与意识形态禁忌负担的全新生活方式的社会欲望，由此缓和了下来。随后在1988年夏天，整个民族在电视上看到了自己庞大的奥运会代表团被远远甩在西方体育强国后面，甚至被邻居韩国——汉城奥运会的主办方——所击败（就金牌数而言）。(2)
在这样一种氛围里，公众渴望张艺谋所谓“生命颂歌”的冲动被悄然煽动了起来。在一篇题为《赞颂生命，崇尚创造——‹红高粱›的导演创作》的文章中，张艺谋明白地解释了他“展示痛快淋漓的生活态度”的意图。莫言同名中篇小说吸引他的，正是“这片高粱地、这些神事儿、这些男人女人，豪爽开朗，旷达豁然”。张进一步评论道：“生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐。”(3)
《红高粱》的故事线索被唐突地切割成两部分，每一部分改编自莫言《红高粱系列》里的一个独立的故事。“九儿”（“我奶奶”），一个贫穷的农村鳏夫的女儿，被卖给一个患有麻风病的烧酒作坊主做媳妇。送新娘子去夫家的半路上，送亲队伍倒霉地在一片闹鬼的高粱地里遇上了打劫的，结果轿夫头（“我爷爷”）杀死了强盗。他成了英雄，而新娘则由此对他产生了好感。三天之后，当新婚燕尔的九儿回家探望父亲时又遭遇了劫持，却认出劫匪正是“我爷爷”。于是他们在起伏的高粱地里做爱。当天晚上，酒坊主被神秘地谋杀了，九儿因此成了烧酒作坊的主人。当她正打算重新开业时，“我爷爷”回来索要他的女人，并最终成为了十八里坡实际上的主人。在“我爹”九岁那年，日本人来了，他们强迫村民踩毁高粱地以修建军事公路。某一天，日本人当众活剥了两个“反抗皇军者”。其中一个正是罗汉大叔，曾经失踪的酒坊工人——事实上他参加了共产党，接受上级命令潜回当地组织地方抗日武装。罗汉的惨死引发了第二天早晨“我爷爷”率领酒坊工人伏击日军巡逻车的壮举。正当“我爷爷”和他的伙计们发起最后的、自杀式的突袭之前，九儿被日本兵的机关枪扫死了。所有人都死了，单单留下了“我爷爷”和“我爹”直挺挺地站在血红天空之下的野高粱地里。
欲望的神话
《红高粱》的基本元素并不是一连串魔幻现实主义式的小故事，而是有意以高度戏剧性的方式组织起来的、通过一种精致而奢华的影像设置呈现于银幕之上的若干核心场景。就其内在的连贯性与视觉强度而言，影片对于本地与外国观众来说都颇具异国情调，而且令人大开眼界。雕塑式的构图与色彩的狂欢赋予了影像质地一种油画般的密度与魅力。张艺谋，这位两部最早且具原型意义的“第五代”作品《一个和八个》与《黄土地》的摄影导演，展示了他调动视觉、摄影元素来激活一种内在动力机制的能力，这一机制推动并且实现了导演的意图。
对于自我指涉的奇观世界的构筑存在于艺术设计的深度以及摄像机的运动之中。构成《红高粱》世界的意象——红色的高粱酒，半裸的（男性）身体，轿夫们展现自己“颠轿”功夫的干燥、尘土飞扬的开阔地，风中狂舞的红高粱，俯视着酒神式（狄奥尼索斯）梦幻世界的令人目眩的太阳——也构成了一个半封闭的表意系统。这是一个神话得以茁壮成长的空间。某一类心怀焦虑的观众立即拥抱了这种神话，他们期待自己模棱两可的社会—意识形态身份能够获得视觉表达，期待自己模糊的自我形象能够表现并升华于银幕之上。在柏林国际电影节上获得成功之后，《红高粱》又在国内获得了百花奖“1987年最佳电影”——要知道这是一个以大众为导向的奖项，颁奖标准以普通观影者的投票为基础而非由专业委员会作出决定（比如金鸡奖）。
《红高粱》以其颇具反叛意味的影像虚构——即欢跃、壮丽的场景，庄严地与社会欲望和意识形态想象缠绕在一起，正是电影的视觉情境释放了这种欲望与意识形态，并且后者在这一情境中得到了编码。胆大不羁的人物得到了充分开掘：电影里的男女主人公反抗着散文气味的环境，可以说目不转睛的摄像机之眼聚焦于他们那种践踏一切的恣意任性，允许并鼓励后者的行动。被寻根派作家作为社会避风港发明出来的自然与传统文化，转化成了一种洋洋得意的“生命哲学”，悖论式地同时主张着一个农民乌托邦的理想化社会以及一种依据欲望与征服的逻辑展开的理所当然的社会达尔文主义。当然，这一悖论同时植根于追求满足的社会欲望以及这一欲念的意识形态暧昧性，这种暧昧性正是在后革命时代复杂的社会关系中产生的。从视觉与意识形态上来看，《红高粱》是构成主义式的，因为它同时经由新兴的“资本主义新人”的解放性形象（以及他通过行动所贯彻的新法则和过于沉重的、多少迷失了方向的集体记忆或理想，呈现出这一“生命哲学”。如此一来，它不仅为公众的焦虑提供了一种审美性的宣泄，而且更加微妙的是，它使一种地方性的、很大程度上是前资本主义的、极度文化性的经验模式为后革命日常世界做好了准备。因此，它的狂欢气息以及为这一意识形态效果而投入的密集的审美资本需要一种更加细致的社会分析。
在何种意义上以及何种程度上，像《红高粱》这样一部电影仍旧是一部现代主义电影？《红高粱》就跟《黄土地》一样，与其说是一个特定空间的叙事性呈现，不如说是一种普遍精神状况的本体论图景；与其说是一种客观性的再现，不如说是一种主观性的介入；与其说是一种摄影性的分析，不如说是一种隐喻性的制品；与其说是一种批判性的反思，不如说是一种意识形态建构。然而，不同于《黄土地》的是，《红高粱》所建立起来的视觉认同机制揭示出人与世界之间的某种迥然不同的关系，甚至可以说是应对这一关系的一种迥然不同的政治功能。与设置了一个象征性表达空间的（而且其影像特征被视为第五代“本真性”的标志）《黄土地》相比，《红高粱》通过一种神话虚构的装置展开自身，这一虚构包裹着意识形态陌生化的欲望性解决。如果说《孩子王》的影像摄制强调了对于寓言空间的寻求——这个空间能够安置主体并将其反映出来，那么《红高粱》的摄像机则承担了在这一主体位置上投入的自我经济学（ego economy）的新使命。(4)寓言因此从主体与客体互动的地带上消失了，却在欲望客体的社会领域中以更加生动且更有说服力的方式重新浮现了出来。
当社会经济基础经历了全面的变革，当以“过去的好日子”为依据的意识形态环境突然变得难以辨认，以至于我们不得不从远处重新接近这种变化了的社会风景时，对于神话的古老激情就活跃了起来。为了在梦的世界中苏醒过来，停留在《红高粱》周围的社会无意识倾向于上升到一个已在审美上正当化了的自我空间。在这种环境里，实在界不再致力于获得再现，而是力图冲出再现的泥沼。就其植根于一种集体性的迷信或是错误意识而言，神话折射出某种同样可以从政治角度切入的事物。此外，作为生产膜拜形象的机制，神话必须带来一种转型的力量，以赋予日常生活对象以崇高之物的连贯与震撼，这种力量源自它建基其上的社会与共同体的经验。《红高粱》以红色作为主色调，可以说是以一种粗鄙的方式对于早期“第五代”电影煞费苦心的思辨进行复仇；或者说是以一种迷狂的方式报复了曲折的、自我惩罚式的沉思，后者正是围绕充斥在中国现代化未完成事业之中的幻象而展开的（《黄土地》对于贫瘠山丘的呈现就是一个经典例证）。在一种共享的解脱感中，神话式的集体自我发现、个体的自我主张以及冒险的内在化（表现为追求生活所能给予的无边欢乐的本能冲动）取代了对于民族命运的哲学式沉思。
所有这些再次提出了中国语境中的现代主义意义的问题。“第五代”凭借视觉领域的先锋探索，使自己同变迁中的社会关系与价值体系的复合体联系了起来。就不同的行动主体（比如，国家政治及其话语机制）凭借不同的渠道（比如，对于社会生活的全面规训）在中国环境中建构了象征秩序而言，这一现代主义可以说有着截然不同的根本性目标与战略。只要外国形象有助于拆毁影像俗套、单调的一致以及革命禁欲主义的“长城”，那些已经成为经典的作品受到模仿就不成问题了。中国现代主义在形式上由一种风格的寓言构成，在特殊的文化与历史形势下，这一寓言在纯粹审美的内部生产出了自身的历史性。这一现代主义强调技术媒介的中性特征，后者通过为主流大众（如果相信“中产阶级”依旧是相对空洞的能指，而且有待中国现实的填充）加工形象，从而赋予了集体欲望以形式。通过纯粹的影像视觉特征（作为表现技术的现代主义），实在界被建构为人类与世界之间想象性关系的审美投射（即作为中国现代性经验的现代主义）。
社会空间的异质性与不均衡在中国影像现代主义中产生出一种寓言式的自由。如同一般而言的中国现代主义，“第五代”电影实践缘起于一种文化努力，即发展话语的、影像的自律性或自我指涉性，从而使自己呈现为较之社会主义现实主义更为有效的历史经验的记载。具有反讽意味的是，在中产阶级公众文化的英雄主义栖身于形式自律的领域以前，社会世界已然崩溃，堕入这一处在萌芽状态的中产阶级私人领域之中。《红高粱》代表了本土现代主义为这一价值体系大转移而制造出来的视觉奇观，如此一来后者就适应了新的意识形态环境。电影的成功可以说以一种夸张的方式肯定了新的社会力量与社会期待。因此，我们可以在它最为外在的影像细节中捕捉到这部影片最内在的看法。就这一看法而言，《红高粱》是一篇有待于社会领域中互相竞争的经济、政治与文化力量充分宣扬的电影宣言。在这一步实现之前，它审美上的歧义性将代表中国的困境与中国的危机，甚至同时可以说代表中国式的替代性方案。
民族主义
很多人都将《红高粱》视为一部具有高度民族主义色彩的影片。我虽然并不想从根本上挑战这一结论，但却发现某些看法过于简单了：特别是关于本质上依旧具有精英主义色彩的（至少是“作者色彩的”）影像符码与大众意识形态（正如盖尔纳所言，这种意识形态表述依赖于一种公共性的社会条件，而非仅仅来自抽象的思想领域的变化或知识话语内部的调整(5)）。我的兴趣点与其说是争辩这部电影是否具有民族主义特征，毋宁说是考察80年代后期社会与文化语境中的现代主义与民族主义互相建构以及经由彼此而获得自身表达的方式。
百花奖评委会关于电影的简短评论，认可了大众意识形态与审美原则之间的关联，它简单地肯定了民族主义原则：“《红高粱》浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力，熔叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力，特授予最佳故事片奖。”(6)
电影在1988年所获得的巨大成功靠的是一种社会需要，靠的是对于物质及神话意义上的审美之物的集体欲求。在这个意义上，民族主义与其说是寻求电影表达的社会—本体论话语渴求（当这部电影被人们消费时，无疑释放出了意识形态内容），毋宁说是新的经济—象征环境的意识形态效果。为了在感知领域重新定位表征的工程，《红高粱》越过了政治—意识形态表意结构与文化空白，要知道这两者曾经构成了陈凯歌那种艰辛探索的基础。当商业化在政治上得到了承认，被用来推动止步不前的城市改革，特别是突破计划经济价格体系、终身就业（即所谓的“铁饭碗”）、公有制产权体系，以及与先前的生产关系相联系的一切社会、政治、道德—伦理以及“文化”义务时，这一路线不仅是可能的，甚至受到了官方的鼓励。通过诉诸社会想象力，以及进一步提供理想化了的集体性的自我—客体世界，张艺谋给了我们替代社会主义现实主义话语以及短暂的现代主义实验的视觉精品。《红高粱》，作为最后一部熔铸了整体视景的“第五代”电影，同样也是第一部回应了广泛的个体需求的新电影代表作。只要个体欲望被民族现代化的规划所制约，《红高粱》就不可能不是一部“民族主义”作品；其中，一种未成熟的自我—空间在“民族的”地平线上隐隐迫近并且获得了感知。张艺谋非常清楚地知道：只有先使欲望对象呈现在人们的面前，甚至变得容易上手，这一替代方才能够实现。《红高粱》最大的成就在于它让一＇种抽象的“欲望及其满足”逻辑感性地出现在影像世界里，在于它以一种最为物化的但却又“具有艺术创造力”的视觉刺激迎合了公众的意识形态期待，而在当时，其他“第五代”导演和大部分80年代文化精英似乎还没有充分意识到新的社会公众及其欲望方式的重要性。不论是反映了不断攀升的自尊，还是传递了世俗性的解放感，“民族主义的”光晕都指向了具体的社会构型与象征性建构。
《红高粱》（以及其他张艺谋的电影）在影像上对于传统风俗的发明，可以说不仅仅是影像摄制的另一种构成性元素，而且是张艺谋的准神话世界之审美原则的核心。影片开始时的婚礼场面似乎是另一种以人类学的方式重新发现被遗忘了的世界。然而不同于《黄土地》开场时那种复杂的摄像机运动——这一运动使得某种批判视野清晰可见，《红高粱》里婚礼的影像特性展现了一种匆忙的转向——即转向基于正／反打镜头机制的传统影像符码，这一机制将诸种视觉元素缝合进了一个神话空间。对于张艺谋而言，风俗并不意味着艺术设计的有效性，而毋宁说是一个色彩、节奏与叙事结构的整体系统。它为一种不容置疑的、自然的微观世界奠定了审美与意识形态的基础。
众所周知，张艺谋对于传统的态度是极为实用性的，可以说丝毫不尊重过去的事物或共同体生活里延续下来的事物。他并不召唤储存着意象、风俗与行为方式的民族宝库，而是将它们撕裂，将它们简化为堆放随时可用的道具的仓库，这些道具服务于某种随机性的效果——即呈现梦幻世界并确保其市场卖点。伪风俗的创造不仅对于生命礼赞的影像阐释来说至为关键，而且对于电影的叙事发展亦至关重要，它在一个纯虚构的意识形态空间里建立起影像和叙事的一致性，这种一致性贯穿于狂欢式的颠轿场面、仪式性的祭酒神场面、高粱地里仪式化的征服和性爱场面，并通过电影中反复出现的民歌和婚乐的音响效果而得到加强。这些场景在电影开场时新娘的挑逗性面部特写与电影结尾时自杀性地扑向日本侵略者的酒坊弟兄们之间构筑起了某种刻意为之的持续感。“照当地的规矩”，画外音在颠轿情节发生以前以及婚礼三天之后新娘回家探亲时，这样告诉观众。酿酒作坊的工人所唱的酒神颂，酿酒的整个空间、运动以及技术程序——甚至在许多方面让人联想起塔尔科夫斯基《安德烈·鲁勃廖夫》里经典的制钟场景——是由张艺谋及其剧组成员在最后一刻才敲定的，它所依据的仅仅是在当地酿酒作坊里发现的一本残缺不全的工艺制作手册。(7)我在这里并不是要指控张艺谋捏造风俗，而是想指出这一伪风俗或是视觉发明如同张艺谋及其同路人不懈追求着的形式自律一样，既是一个新兴社会空间的拟像，也是被某个初生的变化瞬间所牢牢抓住的小小乌托邦，在这里，可能性与迷惑、旧的与新的、渴望与恐惧全都混杂在了一块儿。
因此，《红高粱》里的送亲队伍不仅是张艺谋竞争性地重写了《黄土地》一开始的仪式，更为重要的是，在我看来，狂欢式的颠轿场景似乎是《黄土地》片尾腰鼓舞场景所表现出的新的集体主体性之“张艺谋版”。两者在传递集体生活方式的社会理想方面，都具有视觉上的震撼性与有效性；然而，两者也都对自己所投注的政治力量表现出极度的暧昧或谨慎。只要公众消费了“第五代”电影中的这一拟像，它就在新的社会环境里制造出一种审美或“文化”的倒退或返祖冲动，而这正是新的集体性的自我满足和安全感所需要的东西。事实上，对于古老年代的召唤反映着对于当下冲突的积极介入，以及对于意象特定的政治阐释——不论它是革命大众或是解放的个体。由此而被唤起的存在的固有方式或许会让我们更好地理解作为社会—文化建构的民族主义。
关于民族主义更为细节性的论述通常指向电影的最后三分之一，具体讲来就是抗日那部分——一个出于各种原因对于国内外许多批评家来说都是很成问题的部分。《红高粱》也许充盈着民族主义情绪，然而并不是因为电影的最后三分之一致力于表现抵抗外国侵略的场景。正如许多评论者所指出的那样，电影的最后三分之一采取了一种更为传统的影像摄制与叙事模式，这显然有别于前半部分。张艺谋有意回归那种塑造英雄人物的前实验性的模型（革命现实主义与革命浪漫主义的模型），被一些批评家视为思想倒退（回消费主义）的形式证据，由此证明了他们关于“第五代之死”的断言。抗日部分就影片所依据的莫言那两篇小说——在那个时代迷住并启发了整个文学圈的《红高粱》与《高粱酒》——里所谓的酒神（狄奥尼索斯）精神而言，似乎也显得不太协调。
一旦考虑到电影《红高粱》的形式与政治议程——这些议程在接受过程中得到了实现（并且得到了接受对象的认可，我们就倾向于在更深的层面上为民族主义定位。面对着正在努力寻求存活空间的新兴社会经验以及新的想象空间，张艺谋认识到必须同时获得普通观众的承认与国家意识形态机器的认可。鉴于这一电影实验中所表征出的社会与政治混乱，两者绝非不可调和。正如彼得·希区柯克所指出的那样，《红高粱》中的红色很难说代表着党。(8)“民族主义”在抗日战争中获得了一种便利的形式，这一概念本身并不比张艺谋发明的风俗更真实。之所以引入民族主义，似乎只是为了赋予影片某种正当的政治遮掩，否则的话，由于电影呈现了某种私人欲望的超人形象，对于那两个热情却暧昧的庇护人——观影大众与政府来说，也许在视觉上显得亵渎，在伦理上显得无礼，政治上则十分可疑。电影并非意在激起民族仇恨这一十分敏感而且在政治上相当危险的情绪，从而来赢得公众的注意与赞赏，而是试图准备一种叙事装置，正是通过这种叙事装置的中介，电影的政治美化经由官方的征用而得到实现。
在《红高粱》中，民族主义或民族主义情绪经由摄影形象的建构嵌入了一种更为深刻、更加一般的方式之中。在我看来，探询这一民族主义铭刻在审美构成肌理当中的内容和特性，似乎更能产生成果。特别是将这一民族主义视为一种召唤结构，后者同社会领域里的大众情绪有着一种微妙而复杂的关系。如果我们转向民族主义与现代主义之间互相征用的程序，《红高粱》可以说“浓烈豪放地礼赞了”官方话语（百花奖评委会）一厢情愿地称为“追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力”的某种事物。然而，贯穿在故事之中的生命赞歌仅仅是改革展开八年之后才可获得的生活方式的产物（及意识形态的正当化）。此外，使得电影如其所是的意象与奇观执迷于构筑神话空间，这种痴迷正是源于影像现代主义那一未完成任务：残留着的对于集体、共同体自我形象的渴求。围绕着应付各种意识形态的叙事必然性——这些意识形态在某个过渡时刻汇集在了一块儿，从而形成了一种公众意识还无法辨识的文化—政治立场，《红高粱》的影像奇观得以建构了起来。
民族主义仅仅就视觉反馈，就一种体现了国内与全球语境中的中国集体自我立场与自我理解的客观化了的自我意识而言，才成为民族主义。换言之，《红高粱》中的民族主义本质上是寓言性的，它指向着一种集体性的文化自我主张和一种意识形态性的愿望满足，而非在政治上表达一种民族议程。从这一角度来看，民族主义就是驻留在欲望神话的建构之中并从中释放出来的不变的效果。这就是为何“颠轿”这一弗洛伊德式升华作用的经典例证，最后却止于满足“生生不息的强大生命”这一非官方的构想。“我爷爷”现代主义式的反社会、违抗常规的英雄主义——恣意破坏规则，不仅占有了九儿的身体，而且占有了生产工具——可以看作是在视觉上戏剧化了日益增强的生产力崇拜，同时也可以说是无意识地期待新的、更为有力的社会政治权威。
《红高粱》中的寓言只有按照容纳了某种想象性主体的客观话语而展开——这一主体正在变迁了的日常世界里蠢蠢欲动，这些寓言才具有民族主义特征。民族主义是对于新生的资本主义（悖论性的是，它同时是资本主义的替代性方案）的民族臆想。前者为后者提供了感伤主义的外观，而后者则为前者提供了历史真理内容，这一交换令人联想到了现代欧洲民族主义的社会起源。由于处在残留的现代主义的高蹈风格与社会世俗化所特有的亵渎性自由的双重庇护之下，《红高粱》没有必要回应任何特殊的社会或政治立场；但是它的影像特征揭示出对于新的大众的社会心理结构与表征模式的焦急追求。每当涉及女性身体的时候，摄像机的运动就会表现出迎合面目尚不清晰的公众的凝视愿望。《红高粱》以一种炫耀的、在技术上无懈可击的方式使用看／被看对象技术，这在传统道德主义者（他们正确地嗅到了一股资本主义气味）以及“为艺术而艺术”的那群人（他们为这种走向传统话语的背叛性回归感到羞耻）中间都激起了忿恨。作为一种机制的民族主义特别明显地体现在不同的影像安排中（如同我在下面将要论及的那样——对于女人和生产方式的再现），在我看来，这一点恰恰提示了张艺谋在《红高粱》里所采用的表征方式的复杂性与寓言本质。同时，民族主义可以说是一种在视觉震撼中得以实现的影像效果，它在寓言的混乱中宣布了自己的领地。就此而言，民族主义也可以经由不同的渠道得以表达。作为一个特殊时刻的象征性投射，它同时唤起了激进的现代主义想象与激进的远古想象。某种叙事与意识形态空间由此为呈现民族主义做好了准备。酒红色的阳光笼罩着风中狂舞的野高粱地，从而创造出一片狂欢式的红色海洋，因此这一高粱地同时是现代的解放和不受现代性的铁笼束缚的反现代乌托邦的膜拜意象。在一系列令人屏息的调情、强奸、生产与斗争中，《红高粱》通过行动与享受修正了公众的自我形象。性的狂喜、醉酒式迷醉、集体生产以及（虽然极为短暂的）共同体建设，都参与了对于叙事之流的暂时悬置，从而一种深深的渴望将自身同时展现为被压抑的过去和想象中的未来。有趣的是，恰恰通过重新发明过去，我们才感知到了未来。在这儿，寻根派文学的文化政治与修辞策略在视觉语言中找到了自身的对应物。
在《红高粱》中，民族主义也以讲述生产方式变化的方式抓住了自身的寓言意义。如果说科学与技术是新时期的全民族目标，《红高粱》呈现的却是一个没有机器甚至反机器的影像世界（仅有的机器文明和理性化组织来自酒神精神的对立面，由日本兵的非人性的军事行动、巡逻卡车与机关枪等等代表），它桀骜不驯地沉迷于前资本主义的生产方式之中，生动地呈现出酿酒的原料及人力基础极其依赖建基于人力、前工业化手工技能、神话及个人魔力（如“我爷爷”往酒桶里撒尿）的社会组织。通过将绝对的非人性与残忍（规训、强制、野蛮）等同于日本军队，《红高粱》成功地引出了对于现代性的怀疑与抵抗，这种反应有着深层的基础，而且几乎是本能性的，同时它也明确地展示了一种不受拘束的自我主张与自由，两者导源于现代化进程的新精神与新的社会环境。出于这一目的，张艺谋同时采用了“朝后看的”农民意识形态与“朝前看的”资本主义冲动。他的美学秘密简单地说就是允许后者在前者的土壤上疯长，让大都会的“历史终结”之后的社会幻想接管地方性史前史的开阔空间。可以说，中国困境的想象式解决决定了《红高粱》里的民族主义。
农民乌托邦
《红高粱》是“我爷爷”——一位中国农民，其农民式的反叛使他成为现代（主义）英雄——的征服编年史。一系列（他所克服的）挑战与（他所实现的）主张凸显了他奇诡的一生。无论他想要什么，他都会通过某种方式得到。他想要的几乎是所有一切：女人、财产与领袖式的权威。他的征服具有毁灭性的特征；他必须通过摧毁来维持征服者的特权。在这一毁灭性之中，有着一个没有边界的农民乌托邦，一个没有压迫与规训的世界。这一乌托邦安宁而神秘的面向体现着它永恒的理想，这一理想拥有短暂的幸福时刻，诸如九儿成功地劝留住工人的时刻，大家以一种真正的狂欢方式清扫死去主人所留下的乱糟糟的酿酒作坊的时刻，以及酿完新酒之后，勤勉的罗汉大叔率领工人们在酒神前祷告的时刻。所以这些时刻似乎都是永恒的，然而又被某种不可预见的灾难——往往由“我爷爷”来体现的灾难——所打断。
如果说毁灭性的不顾后果正是农民乌托邦的有机组成部分（它对规训与压迫的抵抗在影片的结尾处由一种非常常规的叙事导出），那么，电影允许“我爷爷”成为主导人物，牵涉到一种历史上（以及文化上）与这一乌托邦迥然相异的逻辑。权力与欲望在这里都有着特定的寓言含义。审美相对于伦理的特权背叛了影片的社会达尔文主义基调，甚至那些与这一唯美主义所带来的政治议程利益相左的人也赞赏这一点。在电影里，这种关系忠实地再现为酒厂工人消极地接受了“我爷爷”关于追求权力以及施行权力的吹嘘。“他们为何不把他赶走？”(9)因为他是具有某种神秘的超验力量的人，他周围每一个人都被置于其魔法的威力之下。这一魔力并非在于他满足女人与威吓其他男人的能力，而是在于他独有的巨大的、不可思议的生产力。他朝酒桶撒尿以显示自己的粗野，却神奇地酿出了当地历史上最好的酒。雏形中的资本主义的生产力自身被视为一种奇迹。在这个意义上，农民的反叛被赋予某种活力与无法状态，这可以与那些原初的创业者相媲美。张艺谋再现中国农民时所体现出的悖论，以神话的方式满足了社会欲望，然而付出的代价却是集体记忆的政治切关性。
农民问题就跟民族主义问题一样，由此面临着现代性问题，并在欲望及其异化、野蛮与文明（或简单地说——法律）、随心所欲与重重压迫、前现代与现代之间的二元对立中界定着自身。两者都是中国现代性的暧昧性与困境的症候，这一现代陷于自身独特的危机与可能性之中。《红高粱》对于农民的再现，必须按照它同问题重重的、同时也是神话般的现代性之间的关系来看待。这种现代性经由影片叙事与影像再现表达了出来。
陈凯歌与张艺谋二人跟20世纪致力于启蒙之未完成方案的大多数中国知识分子一样，憎恨中国封建主义父权制的、保守的、压迫性的结构。一般看法都认为《黄土地》专注于所谓构成民族内在负担的农民精神状况。个人背景深深植根于乡村的张艺谋，则在《菊豆》以及最近的《秋菊打官司》——后者颇有意思地转向了现实主义、纪录片风格——中，继续探索着同一主题。陈凯歌对于中国农民的再现有意采取了二元化。《黄土地》中的二元性给出了无助地屈服于祈雨巫术的农民与共产党解放区里组织起来的（革命的，即现代化的）农民（他们在欢送自己的兄弟参加抗日腰鼓舞中展现出了力量与欢乐）之间开放的、象征性的对立。
较之陈凯歌在探究中国农民的过程中所表现出的对于现代性的明显认可，张艺谋的处理显得更有歧义性，或许也更加复杂。这并不是因为张艺谋进一步发展了对于社会关系的理性思考（事实上，反而标志着从陈凯歌的立场上明显退了回来），而是因为他的神话现代主义以一种最终是意识形态的方式吸纳了社会活力，这一点颇具反讽意味。1987年的社会矛盾较之拍摄《黄土地》的四年前，表现得远为明显和具体。进一步说，张艺谋电影的密度基于它的叙事冒险，并非基于某种理论与文化关切，也就是并不作为一种内在性来为陈凯歌的观察提供支撑。这一差异本身使《红高粱》作为改革与现代化的社会史的寓言对应物，在新电影的形式史上获得了不可或缺的位置。换言之，如果说陈凯歌的规划本质上是质询式的与临时性的，那么，深化了的社会变迁则使张艺谋得以通过给出一种影像解决或超越，来取消社会与思想的问题性。
虽说就一般而言，《红高粱》里的现代性是一种缺席的在场，对应并引导着某种欲望幻想——在以前现代的却井井有条的方式安置自我—客体（女人身体）、所有权、自由与权威的进程中，这一欲望幻想获得了解放。这一现代性又是在电影的一个——唯一一个——瞬间里，即在规训、秩序、强制甚至最终是野蛮之中，发现了自身的象征。它同样关联于日本军队，后者威胁着一个没有机器的世界。虽然《红高粱》被视为视觉上极其震撼的电影，真正野蛮的影像暴力场景——即活剥人皮——直到此刻方才出现。散落各处的漠然的野蛮行为——假劫匪被轿夫们活活打死，“我爷爷”在酒坊吃下一只煮过的牛头，覆盖着血淋淋的牛皮的日军卡车，以及日军卡车上吊着的两个将要被活剥的人——提供了各种残忍场景的混合，甚至各种历史范式的混合。在视觉刺激的领域里，在寓言的世界中，这一混合沟通了两种极端，即前工业时代的生活方式与工业化时代的现代军事机器。当最后英雄式的战斗开始于女性——九儿，与机关枪——在绝对的意义上既是男性的也是非人性的表征——之间毫无准备的相遇，寓言同样也居于压倒性的地位。在许多方面，日本人的在场本身就是寓言性的，因为他们除了作为红高粱所象征之物的反面，别无他意。倒在枪口之下的人们所踏倒的红高粱在影片结尾再次舞动于血红的天空之下，宣告着“生命的欢乐”的最终胜利。有一个细节我们不应忽视。在画外音中“我爹”说道，虽然石桥至今还在他的家乡，红高粱却没了。对于张艺谋来说，这意味着对于当代生活的无品位与无聊的小小抗议。这一意识形态在70年代后期从乡村回到平凡的、官僚化的城市的“文革”一代那里，在出发去“打碎旧世界，建立新世界”的红卫兵一代那里，尤为典型。正如他的多数同代人一样，张艺谋在揭示这段时期的个人史的时候，是有选择性的。他告诉我们的只是他如此喜欢摄影，为了买一台照相机甚至去卖过血。通过追求世界的审美意象，张艺谋使自身置于那个时代中国的政治狂热之外，但在他成长的年代里横扫全国的政治狂潮却不可能放过他或是他的照相机。《红高粱》中的红色与中国历史上最近一次农民革命的红色之间的关系仍是一个值得思考的问题。
通过转化影像摄制的现代媒介，张艺谋在高粱地里创造了一种反现代的自律性。然而通过在叙事运动中启动这一世界，反现代的行为模式表达了一种深刻的现代主义生命观，后者关联于新时期中国具体的社会领域。支持现代化的倾向在（残存的影像现代主义的）审美投资中得到了转化，与之不同的是，电影的内容却明显具有中国特征与传统特色。相比之下，虽然非官方的社会与文化飞地投射出一种在真正的全球语境下被决定的新的意识形态立场，它的视觉性呈现却开启了通向地方性动力机制的后门，这一动力机制在指向80年代的西方化、指向或许更为重要的整个现代中国革命史的现代性规划中，受到了压制。中国农民阶级不过是社会欲望能在其中得到再现与正当化的范畴之一而已。在这一再现之中，不仅80年代的社会欲望在前现代的象征性荒原里找到了自己满意的投影，而且整个神话倾向都被赋予了一种叙事特征，它所对应的现实正是旧法的解体与新的社会主流及其社会认同和道德权威的出现。
生产方式
聚焦于酿酒过程的那一动态场景是影片中的关键时刻。它的作用似乎与其说是在于再现农民阶级，毋宁说是再现前资本主义的生产方式、前工业化的工艺流程，以及这一生产方式所包含的共同体感。通过展现为雕塑式的影像之美，这一拥有集体劳动与平等主义价值的农民乌托邦成为一系列场景的主题。它们是电影中的节庆场景，给予了观者瞬间性的满足，平衡了那种贯穿整部影片的颠簸经验。它们代表着一种被压抑的，等待着转型性、暴力的行动或力量来穿透的生存领域。虽然酿酒作坊的工人们从肉体上来讲强壮且灵巧，在同名义上的、象征性的主人九儿（她同时代表着财产所有权与性愉悦的不可接近性）以及他们真正的主人——入侵者“我爷爷”的关系上，他们是被阉割了的。工人们与“我爷爷”的关系具有着压迫、阉割与驯服的特征。影片里的工人完全被剥夺了性，甚至被剥夺了任何追求的语言与行动，根本表现不出任何欲望。通过将九儿抬高到某个超越了欲望的领域，他们在性与社会双重意义上将她内在化为外在的权威。然而，目睹着这一权威变成性欲与经济意义上的欲望和征服对象，他们不得不认可由“爷爷”所体现的更高的权威与力量。这一力量与权威代表着更高级的生产方式，这一生产方式使得自身的存在被感知为奇迹。
酿酒作坊的工人同样也缺乏阶级分化，通过某种生产方式，他们完全沉浸在家族式的平等主义乌托邦里，而这一生产方式似乎与其说是社会性的不如说是艺术性的。正如电影里的酿酒流程表现为巧妙的、自我消耗的进程，作坊这一微观世界里的人际关系也脱离了任何具体的社会语境，重新置于阶级分析之外。影片中的手工劳作在纯粹审美欣赏对象与无时间性的原料——这一原料填充了事件与行动（“我爷爷”是其化身）的爆炸性时刻所不时打断的历史的巨大空白——之间来回摇摆着。
在莫言的小说里，九儿与罗汉——酿酒作坊里备受尊重的、老大哥式的管理者——有着一段漫长的、半公开的暧昧史。影片完全删除了这一情节。在电影里，“我爷爷”不需要竞争者。因此罗汉，这一农民乌托邦中仅有的“主体”，被判以精神羞辱和肉体毁灭的惩罚。似乎正是“我爷爷”对于罗汉的公开羞辱，暗中满足了社会欲望的亵渎性的、得意洋洋的凝视，这一欲望旨在冲破既定的内在化的法律。罗汉的惨死，是释放积聚在国内与全球阵线上日常交换里的集体憎恨的顶峰。影片最为成功、最为出名的场景，即罗汉承认了拜“我爷爷”的尿所“赐”的酒是他“从来没酿出过的好酒”。当他去向九儿报告这一好消息时，却遇见了半醉的“我爷爷”，后者误会罗汉是前来向他的“婚礼”道喜。罗汉坚持无视“我爷爷”的存在，只是对九儿（酒坊的合法主人）说话，而后者却只是隔着窗户回答他的问题。这样，酒的命名方式不但完成了一种人格羞辱，更明确了一种新的权力格局。画外音告诉我们：“当天夜里他就走了”，(10)离开了这个将以招牌好酒“十八里红”而闻名当地的酿酒作坊。罗汉的苦恼意识可以看作是一种历史性标记，指示着“我爷爷”作为新的、更有活力的历史主体不可阻挡的出现，这种历史主体所认可的价值明白无误地表现为商品。
在《红高粱》里，生产过程的仪式性呈现揭示出生产力的膜拜价值。一旦“我爷爷”的权威在酿酒作坊里得到了充分确立，生产立即急速飙升，而每个人都显得很快乐。当中国公众在80年代晚期消费这部电影的时候，“我爷爷”作为一种权威，更重要的是化身为一种生活方式的宣言，成了《红高粱》审美、伦理与政治快感的核心。然而“爷爷”不仅僭越了农民伦理，而且也僭越了以劳动的社会组织与盈利为特征的资本主义基本原理。因此，生产力与享乐的源泉必然来自他处：来自一种转型了的、被激活了的共同体生活，来自深层价值体系——走向行动与冒险的新的热情强化了这一价值体系，来自某种温和的，然而一旦重新被激活就将创造出自身奇观世界的事物。这似乎是《红高粱》面对普遍的社会混乱与意识形态暧昧性所能提供的最终神话或是乌托邦。通过这一制造神话的机制，某种宣布了自身精神死亡的力量又将罗汉的遗产（农民乌托邦）——它眼看就要被清扫出历史——带入了新的生活领域。
财产所有权从老麻风病人“李大头”全然转到了“我爷爷”手里，它根据一种鲜明的前资本主义欲望法则而非市场法则运作。因此，生产方式的形象没有将自身呈现为《红高粱》视觉现实的核心；相反，它通过新事物的躁动不安而被投射为集体欲望的历史内容，依照后革命中国变迁中的生产关系而重新界定着自身。在这一点上，《红高粱》的神话变成了杰姆逊意义上的“民族寓言”。
对于女性的再现
如果想要分析电影颇成问题的方面，也许没有比探究《红高粱》对于女人形象的处理更好的方式了。女主人公不仅从一开始就被呈现为欲望的客体，而且更重要的是对于好莱坞正打／反打镜头技术的过度使用（从“第五代”的立场来说，这的确是一种倒退）揭示出视觉片断被组织进叙事整体的审美原则。“爷爷”与他的世界之间的动力机制，几乎整个儿就是通过性魅力的游戏展开的，在这一游戏当中，女人作为欲望对象变成了意识形态斗争的战利品。正是在（男女主人公之间的）欲望互动中，“我爷爷”在其他可能的竞争者中间无可置疑地建立了权威性。“她喜欢我”，喝醉了的“我爷爷”骄傲地告诉嬉笑着的酿酒作坊工人，尽管他那句“她是我媳妇”与其说冒犯了他们，还不如说是逗乐了他们。但最终欲望的行动，而不是欲望的修辞，确立了所有权和正当性（包括生产资料和欲望对象两方面）的新秩序、新规范和“新法”。“我爷爷”先杀死了劫匪，然后又为追求“他的媳妇”杀死了“李大头”。马军骧将这一互动称为“自1949年以来，为个人的欲望——直接展示为一种性欲望，为性对象所开的第一枪”。
男性的自我主张同对于现代生活的渴望交织在了一起，这一现代生活通过投射在想象性的史前史（或前现代）空间之中，从而被解放了出来。透过性别批评的棱镜我们可以看到，《红高粱》的意识形态立场如同“我爷爷”捕获自己的女人、猎物与战利品的奇特方式一样鲜明。然而九儿的形象绝不是彻底无力的、屈从于男性幻想的漫画形象；相反，她完全知道自己需要什么，并常常掌控着围绕她的男人们。即使她在电影里始终都被描绘为男性的欲望对象，可是在影片一开始，却是九儿，而非“我爷爷”（轿夫正是女性注视的对象）发动了看／被看对象的进程，开始了性引诱的游戏，甚至推动了整部《红高粱》的戏剧性发展。在每种意义上，九儿都是反抗“父之名”（拉康）——表现为她的生父、她的合法丈夫（李大头）以及任何给高粱地上的人们强行施加秩序的外在力量（比如日本人）——的狂欢式反叛的一部分。在这个意义上，影片生产的快感并不仅仅指向男性观者，同时也源自构成电影叙事动力的女性主体性。
即使处在不同的社会、文化、阶级与性别语境中的观影者也许会发现电影在许多方面让人感到粗野无礼，电影对于女性的再现中成问题的意识形态内容倒并不存在于浸染着男性沙文主义粗犷性的视觉意象表面。相反，在我看来，《红高粱》里女性形象的复杂性存在于一个更深的层次上，即一种新的性关系与一种新的生产关系之间是互惠性的，而且两者催生出反叛性的社会想象。九儿的身体联结了生产工具领域，后者通过性获得了它在视觉世界中的半自律价值。在《红高粱》的文学与电影版本中，九儿显然是叙事焦点，诸种行动与事件都围绕着她结构了起来。当她自己充满激情地投向了“我爷爷”的怀抱，与她的激情一并而来的不仅是作为男性凝视对象的身体，而且也是神秘的道德秩序，这一秩序编织于个体挫败、集体渴求、性的震惊以及社会—意识形态的重新定位所带来的普遍困惑。《红高粱》对于女性的再现如同对于民族、农民与生产的再现，在审美—意识形态结构中发挥着影像—叙事功能，而在这一结构当中，“权力”与“自由”获得了具体的含义。
电影上映之后赢得了潮水般的赞誉，然而运用于男性（与女性）凝视的生硬的正打／反打镜头技术却引发了一些批评，这些批评认为《红高粱》是向好莱坞的回归。年轻一代的电影批评家（他们一直是“第五代”的热心支持者）提出的这一指责虽然尖锐，却未打中要害。首先，中国电影并没有一个“好莱坞”可以回归。“新浪潮”电影的隐含目标恰恰是建构一种可以在全球范围内进行竞争的中国电影语言；这一探索到了80年代末还一直采取着现代主义的形式，它在好莱坞缺席的情况下，在短暂存在的表征飞地中发展了起来，这一飞地正是由这一现代主义力图挑战的政权本身创造的，而且受到了它的保护。其次，这一批评的意识形态意味充满着歧义。“好莱坞”技巧并不仅仅运用在对于女人的再现中，更重要的是用在叙事与影像缝合的过程中（比如，在电影一开场时的绑架，或电影结尾时酒厂工人自杀式地袭击日军巡逻车）。既然“制造神话”与“塑造英雄”都是社会主义现实主义官方话语的标准标签，批评家也许展示出了对于国家话语（或是其剩余）化身及其与新兴大众文化之间暗中联合起来的政治焦虑。
以上两点都指明了置身于不同的社会与政治力量之中的中国现代主义文化体制的脆弱性。然而，认为《红高粱》是有意迎合好莱坞的看法却是错误的。作为张艺谋导演的处女作，这部电影直到“新时期”现代主义运动的终结仍然保留着自己的原创性与自发性，更不用说赋予它“艺术电影”美名的视觉密度与影像风格了。不过，关键之处恰恰是电影在本土所生产出的原创性与想象力，这验证了全球资本主义那种令人生畏的力量：穿透最为有机的、无意识的欲望与幻想领域，通过前资本主义式的经验与中介表达自身的法则。在这一点上，作为中国电影获得国际奖项的先行者，《红高粱》提供了一种迎合并表达仍然辽远的（但仍是真实的）幻想的想象力。它的自发性记录了既表现为市场也表现为生活方式的全球资本主义对于地方性想象的操纵。影片之不可预测的转向，由此产生了并非通过压抑，而是通过解放来完成的意识形态整合。
这一解放正是影片的核心问题，对于某些心怀不满的批评家来说，这个问题接壤于潜在的法西斯主义。一种新的感觉体制的建立不能不是一个暴力的过程。首先，它是一种表征的暴力，这种暴力在自己的构成中记录并且暴露出大众意识形态、市场、国际或进步自身的暴力。在《红高粱》中，这一暴力不仅在一般意义上通过肯定“生命颂”、通过肯定个体自由的狂欢式的随心所欲而传递了出来，更具体地说，暴力通过一系列的行动，诸如杀戮（假劫匪，或酿酒作坊的真正主人）、征服（女人身体与财产所有权）、挪用（法律之名）以及废止和压迫（通过酿酒作坊工人与农民人群的沉默、消极与阉割流露了出来）等而变得具体了，并以一种理直气壮的、自我沉迷的方式记录在电影当中。
以此看来，化身为野高粱地的膜拜意象的自然或自然力量崇拜，可以看作是殖民化自然的仪式，也可以说是通过不顾后果的冒险以及赞颂新生的解放性的社会能量从而穿透自然深度的仪式。这一不详的信息似乎在“我爷爷”对于新娘的大胆调戏中有所暗示，同样他在高粱地里气喘吁吁地追逐九儿的过程中也有所暗示，在那一场景中，镜头被高粱地包围着，但它切割、刺穿了它的环境，并由此把高粱地那种不可穿透的广阔与稠密、连同围绕着它编织起来的古老神秘之网一同带入了新时期意识视野和欲望想象的所谓“存在的澄明”。“我爷爷”踏倒蓬乱的高粱从而开辟出来的野高粱地里的神圣爱床，并不是狂热地拜倒在不可知的自然力量面前，而恰恰是一个解放欲望、征服自然、以“自然”和“生命”名义进行“去自然化”的社会仪式。因此，《红高粱》虽然在一个缺乏历史具体性和生产关系明晰性的“野地”里展开，但却可以被看做是一个正在建构中的社会个体意识的政治宣言。浸透整部影片并为之提供了关键的视觉和叙事连贯性的红色色调，不过是与电影纠缠在一起并由此获得了某种象征性表达的强烈的、暴力的政治无意识的最终暗示。这种集体神话的内在规定和生产方式必然是社会性的，但这种集体性内容在自己理想化的外观上，同时铭刻着中国过去一个世纪所孕育的革命乌托邦（以及唯意志论）和“后革命”（或毋宁说“后现代”）时代令人晕眩的经济改革所内含的世俗化和实用主义狂热。
(1) 选自作者英文著作Chinese Modernism in the Era of Reforms, Book Two, Chapter 11. Durham: Duke University Press,1997.陈丹丹译，崔问津、朱羽校。
(2) 在接下来的几个月里，一本题为《兵败汉城》的长篇报道成了全国畅销书。
(3) 张艺谋：《赞颂生命，崇尚创造——‹红高粱›的导演创作》，见《中国电影年鉴1988》，中国电影出版社1991年版，第21页。
(4) 两部电影的摄影导演都是同一个人——顾长卫——的事实，似乎暗示“第五代”的电影技术最终变得独立，能够容纳全然不同的叙事与意识形态设计。
(5) Gellner, Ernest. Nations and Nationalism. Ithaca and New York: Cornell University Press, 1983，pp.123—125.
(6) 见《中国文艺年鉴（1988）》，文化艺术出版社1991年版，第201页。
(7) 张艺谋：《赞颂生命，崇尚创造——‹红高粱›的导演创作》，见《中国电影年鉴1988》，第2页。
(8) Hitchcock, Peter. “The Aesthetics of Alienation, or China's ‘Fifth Generation’”，Cultural Studies（Urbana-Champaign），Vol.6，No.1[January 1992]，p.128.
(9) 这是我在杜克大学1993年春“20世纪中国小说”课上的学生们在影片放映后一致提出的问题。
(10) 在一次讲话中，张艺谋用这一例子来显示影片中人物性格的“男性式慷慨”。然而，鉴于罗汉瘦削的外表以及严肃的、道德主义式的形象，张艺谋显然是将他塑造成一个乏味的角色，与九儿及“我爷爷”所代表的活泼感形成了鲜明的对照。罗汉最多代表了将被新的生命哲学扫地出门的旧的农民乌托邦。