第四章
玉柄形器：玉祖像的抽象版

玉柄形器是夏、商、周三代最常见的具有特殊意义的玉礼器，因器身扁平束颈、末有短榫可插嵌，形如器柄，故被当代学者取名如此。这显然是一种对其功能失传后的古老玉礼器的权宜性称谓。据2008年学者统计⁽¹⁾，迄今考古出土的相当于夏纪年的玉柄形器18件，其中16件出自河南偃师二里头遗址（距今约3750—3500年），另2件分别出自距今约4000年的神木新华M27和荥阳西史村遗址，年代约相当于夏早期。商代前期玉柄形器115件，集中出于河南郑州商城（51件）和湖北黄陂盘龙城（40件）。商后期216件，集中出土于安阳殷墟（186件，其中妇好墓出土41件）。西周早中期360余件，以陕西最多（约占64%）、河南次之（23%）。西周晚期至春秋初年约50件，春秋早期以后仅出土8件。从形制方面看，玉柄形器的发展，大致经历了从古朴简单（夏）到复杂多元（商、西周），再到简单朴素（春秋）的演变过程。

相当于夏代纪年范围的玉柄形器大多简单古朴，光素无纹，柄首扁平，束颈较短，器身扁平长条或近方柱形。然而，二里头75VKM4：1白玉柄形器质地精良，威严且神秘，器身分节饰凸弦纹、兽面纹和花瓣纹，阴刻与浅浮雕相结合，展示了高超的治玉技艺和信仰。

商代前期的玉柄形器仍以单体无纹饰为主，束颈普遍增长，商代后期器形开始复杂多变，柄首或做箍状平冒或加高呈梯形，器身纹饰以分节浮雕花瓣纹为主，乍看犹如玉柄形器插入花朵中，并且出现复合体玉柄形器（小屯西北地4件，3件出自祭祀坑）；西周早中期最突出的特征是复合体柄形器的盛行与多元，除了典型的单体柄形器外，举凡璜、圭、璋、长条形玉片等皆可组合为复合体柄形器，纹饰以凤鸟纹为主，浮雕花瓣纹为次；西周后期至春秋又复归简单质朴。

商周时期的玉柄形器不仅与爵、觚、斝、鼎、簋等铜礼器形成较为固定的随葬品组合，而且出现在大、中、小各型墓葬中，区别只在数量多寡（多则数十件，少则一件）、质地精粗（大墓质地、工艺精良）。不仅出土于墓葬内、棺椁之间，还见于祭祀坑中。一墓数十件到一两件不等，诸种迹象表明，玉柄形器在商周礼仪活动，特别是宗教祭祀仪式中，扮演着重要的角色，数量多寡可能代表着墓葬等级以及所代表祖先数量的差异。⁽²⁾

问题是，如此丰富多彩的玉柄形器，当时真正的名字是什么？其功能又是什么？

关于玉柄形器的功能与定名，自20世纪30年代初次发现以来，就是令人关注而众说纷纭的问题。除了现在公认的玉柄形器外，还拥有诸如琴拨、佩饰、剑柄、瓒柄、玉笏、大圭、命圭、发簪、玉璋、石主、瓒等众多名字。因有安阳后冈M3朱书祖名和商晚期自铭为瓒的玉柄形器，目前神主说和“瓒”说在众多说法中脱颖而出，尤其是能获得古文字学、考古学和文献学立体支持的“瓒”说的认同者越来越多：瓒是复合体玉柄形器的象形，而复合体柄形器的核心构件单体柄形器、圭、璋等，或许就是文献中的圭瓒、璋瓒的实物原型。玉瓒是三代祼祭用玉之一，将鬯酒灌注于玉瓒美食，贡献给祖先神灵馨享。⁽³⁾“瓒”说与“主”说在此意义上，实际上合二为一了。美酒美食灌注于玉瓒，献祭于祖先神灵馨享，玉瓒就是祖先神灵的物化代表，换言之，玉瓒就是神主。圭、璋、瓒不过是神主的不同物化形式，就像玉神像一样。同时也只有充当“神主”（简化祖先神像）才能解释其出现在各等级墓葬中的超阶层性。

保存完好的安阳殷墟妇好墓（武丁王妃墓1976ATM5）出土玉器750件（组），既有武丁时代的新制品，也有来自不同时空的史前考古文化的玉器，而凤鸟、鹰笄、弦纹喇叭形玉管或耳珰和玉柄形器就来自石家河文化。妇好墓出土玉柄形器41件，同时有众多散乱的牙饰玉片，可能是复合玉柄形器的组件。41件玉柄形器中，有21件（14件素面，7件凸棱纹），基本形制相同，皆为扁平长条形，柄端平首束颈，下有短榫，应是武丁前期使用柄形器的主要形制。其余20件形制、纹饰区别较大，器身或扁平、或方柱形，饰凸弦纹、花瓣纹、蝉纹、人面纹、简化兽面纹等，来源复杂。其中M5：555、567、573花瓣纹，M5：335简化兽面纹，M5：563、564蝉（花瓣）纹、弦纹，M5：569素面，M5：1298竹节圆棒形和M5：1074花瓣人面纹玉柄形器，质地精良、工艺精美，代表了当时的治玉技术和信仰观念。⁽⁴⁾根据甲骨卜辞可知，妇好不仅是武丁的王后，更是当时驰骋战场的将军和司掌祭祀的宗后。她的墓葬中随葬41件玉柄形器，且形制各异，其意义何在呢？究竟是妇好生前喜爱收藏的产物，还是祖灵信仰与其宗妇身份的综合反映？

结合甲骨卜辞所载商代祖妣及宗庙祭祀盛况来看，我们觉得后一种情况的可能性更大。陈梦家先生曾在《殷墟卜辞综述》中指出：卜辞中“示”即神主，“宗”则指神主所在之宗庙。卜辞中有关建筑的名称，多属于庙室。大体可划分为三类：

壹、先王先妣的宗庙：宗，升，家，室，亚，户、门。

贰、集合性宗庙：宗，大宗，小宗，中宗，亚宗，新宗，旧宗，宗，又宗，西宗，北宗，丁宗。

叁、宗室及其他：东室，中室，南室，血室，大室，小室……⁽⁵⁾

其中，宗与升，其义为藏主之所。集合性宗庙中，大宗庙主自大甲起，小宗庙主自大乙起。⁽⁶⁾

墓葬中随葬柄形器集群的现象，以及在玉柄形器上刻画出人头形，或者在柄形器上书写祖宗名字的现象，都可以联系当时祖先崇拜方式日趋复杂化的情况加以考察。安阳小屯村北殷代宫殿区YM331出土的一组编珠鹰鱼玉饰（由雕鹰玉笄1、玉鱼17和绿松石珠181颗组成）中的一条鱼身上刻有“大示它”三字，耐人寻味。大示、小示在甲骨文中屡见，大示是指直系先王，小示是包括旁系先王。玉鱼上所云“大示”当指殷王室直系先王，“它”字则有祸患、作祟之义。“大示它”意为殷直系先王将作祟于某人（可能指墓主）。墓主佩戴此饰物，似有自我警诫之意。⁽⁷⁾

在妇好墓中还有数件素面柄形器改制的玉鱼，两项结合来看，墓葬中常见的玉鱼和玉柄形器似都有承载祖灵的神话学意蕴。相同的神话信仰现象也见诸保存完好的西周诸侯王墓和贵族墓中，如长安县张家坡西周M302墓，随葬42件玉器，其中竟有22件柄形器，且与玉鱼同在。这个现象预示的疑问是：在柄形器与玉鱼之间所传达的祖灵信仰观念的差异是怎样的？

张家坡近400座西周墓的情况表明，玉柄形器在西周时期历经数百年而持续沿用为当时高等级墓葬之玉殓葬的最主要器形。张家坡西周墓地出土柄形器的数量，从一墓中出土1件到22件不等，表明墓葬等级及所代表祖先数量上的差异。考古报告依据墓葬规格划分为四个等级，并分别审查其随葬玉器的情况如下：

在玉器器类方面，第一等级和第二等级大体相同，礼玉有璧、琮、璜；仪仗性的兵器有戈、钺；葬玉有缀玉面幕、棺饰；装饰品有串饰、柄形饰以及各种动物形象的玉饰等。第三等级墓玉器器类相似但种类减少，礼玉仅见璧，兵器仅见戈，装饰品大都为柄形饰。第四等级仅见璜、戈和柄形饰。由此可见随葬玉器中各等级必备的为礼玉中的璧和璜，兵器中的戈和装饰品中的柄形饰。其他则由等级的高低而增减。⁽⁸⁾

根据考古报告《张家坡西周玉器》一书，保存完整、未经盗墓扰乱且有随葬青铜礼器的墓共13座，其中随葬玉器的情况按时代分述如下：

第一期墓葬6座，仅有M285随葬玉器，一件鸟龙纹柄形饰位于墓主人腰部。不过在只有陶器的墓葬如M151中却出土璜、戈、琀等4件玉器。可见，有铜礼器的不一定出玉器，只有陶器的也可以随葬玉器。⁽⁹⁾以上现象表明，西周第一期墓葬所处的时代，墓葬用玉尚无固定尊奉的礼制规定。

第二期墓葬5座，其中4座有玉器，少则一两件，多者6件。出六件玉器的是M183，有一戈、一钺、二柄形饰、二鱼。

第三期墓仅有一座保存完整，出玉鱼4件。

第四期墓两座皆有玉器。其中M253墓主人腰部有1件玉柄形饰，而其形已成长条形片状。M216墓主人为男性，随葬5件玉器，其中腹部右手掌附近有1件玉柄形饰⁽¹⁰⁾。

第五期墓没有完整保留下来的，但从不完整的墓葬看，随葬玉器基本延续第四期的形制和数量。主要的变化是，由于墙柳用玉改为铜鱼，玉鱼数量锐减。⁽¹¹⁾

根据张家坡五期墓葬出土玉器的实际情况，明显看出唯有玉柄形器是自一期到五期始终存在的（因为第三期保存完整未经盗掘的墓仅有一座，取样不足，难以说明问题），而且柄形器的随葬位置多在墓主人腰腹之际，这似乎暗示着一种渐成规制的葬礼传统。

在夏代之前，率先生产柄形器的石家河文化晚期，在距今约4200年至4000年之间⁽¹²⁾，大致对应着龙山文化晚期和夏早期。长江以北相当于夏早期的神木新华玉柄形器的器类和玉质，与新华遗址出土玉器（玄玉为主）迥异，说明该柄形器很可能是外来器物。⁽¹³⁾从与之临近的襄汾陶寺遗址和神木石峁遗址皆出现来自石家河文化的玉器来看，这件玉柄形器很可能来自南方的石家河文化。

2008年出版的《石家河文化玉器》图录，除了各种玉人像，还刊载了6件具象化的柄形器，可谓柄形器的初级形态，是具象化玉人像和抽象化玉柄形器之间的过渡形态。其中肖家屋脊AT1219①：1柄形器更是将石家河文化初现的柄形器之源，向前延伸到良渚文化的琮式锥形器和玉琮。为了讨论的方便，兹转录于下，器名之前的阿拉伯数字，乃保留原书序号⁽¹⁴⁾：

85柄形器肖家屋脊W6：29柄形器，通长6.4厘米、宽0.6厘米，青黄色玉受沁呈枣红色，局部有粉斑。器柄呈长方柱形，器身圆雕，有五道凸棱形成五节，中间偏下较扁，近榫处凸出，榫为圆锥钝尖状。颇像倒置的简化玉人像。

86柄形器肖家屋脊AT1219①：1柄形器，两端均有缺失，残长6.5厘米，玉为黄绿色，器体呈圆柱形，柄部以四条竖凹槽分成四等分，饰五节简化的人面纹，为良渚文化晚期玉琮上特有的简化神面纹。⁽¹⁵⁾而简化神面纹源于5000年前的良渚文化玉琮神徽，玉琮不仅以方圆合体的外形体现神话宇宙观，其形其纹也是神祖象征物⁽¹⁶⁾。台北故宫博物院玉器专家邓淑苹的具体解说是：

先民们相信，神祇世界是祖先生命的源头，经由某些神灵动物为媒介，祖先可自神祇处得到生命力。神祇、祖先、神灵动物三位一体，可相互转形。在特殊的质地——玉上，雕琢这些特殊的纹饰，有些图像，已具有符号的意义。用它们祭祀，可与神祇沟通感应，达到天人合一的境界。……是产生中国文明的主要因素之一。⁽¹⁷⁾

87柄形器肖家屋脊AT115②：1，玉为黄绿色，局部泛红，顶端为四片花瓣形，内有最大直径为1.5厘米的喇叭形盲孔，可能作插榫使用。上段光素，中段琢两组平行棱线，每组有四周。下端渐细尖平钝，整体颇像初展花蕊的花枝。

88柄形器肖家屋脊W6：47，长4.2厘米、宽1厘米，器为扁条方柱形，一端有榫，榫内钻盲孔，孔一侧豁缺。

89柄形器肖家屋脊W6：37，长3.7厘米，最大直径为0.9厘米。黄绿色玉有白斑，柄部为细管状，一端稍粗，较细的一端有凹口榫槽，似为嵌接之用。

90柄形器肖家屋脊W6：30，长4.2厘米，宽1厘米，厚0.4厘米。黄绿色玉呈扁条瓶形，榫端如瓶颈。

除此6件外，还有几件虽未被命名为柄形器，却有柄形器之形制的，也值得一并讨论。

91透雕片形饰，肖家屋脊W71：5，器身为长方形片状，上端琢对称卷云纹，中间有四条平行竖凸线，凸线两侧各穿五个等距圆角形镂孔，左右两侧边缘饰对称的鉏牙，下端有尖榫。⁽¹⁸⁾这件残损玉器和多数柄形器有榫接功能一样，应该都在仪式场合发挥视觉意象的功能。其上端雕饰卷云纹意味着祭祀仪式功效的上达通天之能量。

81孙家岗M14：8玉笄（图4-20）。其形状如典型的平顶束颈尖榫柄形器。难免给人带来丰富的联想：原来作为发饰的玉笄，和柄形器也有某种造型上的关联？

83肖家屋脊W6：6玉笄，平首，束颈，束颈下圆雕一周箍带。和84肖家屋脊W6：51长方柱形笄，笄首如帽状略向外凸出，下端为尖锥形，介于柄形器和锥形器之间，与柄形器形制近似。

柄形器和玉人像大多出自肖家屋脊大型翁棺葬W6中，这些玉雕神像与柄形器之间有什么关系呢？有无可能本身就是配套使用的呢？抑或是不同时空神像传统的大合集？王仁湘先生曾有一个奇思妙想，把谭家岭新出高冠虎面方柱形玉器与同出的獠牙神面进行榫卯连接，结果呈现出一个高冠巍峨的威严神像。⁽¹⁹⁾而三星堆二号祭祀坑出土的青铜神树花蕊上的人面鸟神形祖灵像，则无疑为W6中的花瓣状柄形器和神面组合使用的可能性提供最直观的提示。

如若玉人像和玉柄形器之间有时代先后的源流关联，又怎样才能证明呢？笔者认为从以下几点可以看出二者间隐蔽的关联：

第一，石家河文化玉人像突出刻画人的头部，突出介字形冠或月牙形冠（喻示通天）、大眼（神视）、穿耳洞的大耳（神听）、獠牙（神人兽同体）、长颈代身等特征，这是史前造神运动中祖神像或者通天神巫的标准形象之一。这种风格的造型在西周墓葬遗址中还多次发现，可见其历史的传承性。美国国家博物馆藏的石家河文化风格的长颈骑兽獠牙人面像，长颈与身躯完全合一，可谓从神人兽像向柄形器过渡的典型写照。夏商周玉柄形器的形制虽然高度抽象化和几何化，不再追求与人的相似性，但其造型整体却基本保留了石家河玉人像冠形刻画和人体剪影：像柄一样的长条片状的上端收束如脖颈，上端两道刻画横线，恰好分出冠形（头）、脖颈和人身，使得柄形器整体颇类天地人三位一体的意蕴。这可能是石家河文化神人同形观念成熟化的物化表现，而从陶土到美玉材质的变化，则表明珍稀玉材的物质性符号意义与神祖永生观念的选择性契合与彰显。

第二，从三代玉柄形器形制来看，石家河文化中的玉神人像和柄形器，不仅保留了早期祖灵牌的多种呈现形态，如鸟、兽和植物（花瓣、竹节等）形象等，而且在新石器时代和夏、商、周三代之间起着上承下传中间形态的作用。在三代出现的四种基本变体柄形器：神人兽面纹（祖灵—动物图腾信仰）、竹节形、花瓣形、牙饰柄形器（祖灵—植物图腾信仰）的初级形态，都集中地开始出现在石家河文化中。参照民族学的活态文化证据，可以再次确认柄形器与祖灵牌之间的关联。

神人兽面纹的柄形器，这种类型体现了祖灵—动物图腾信仰。石家河文化长颈骑兽神人头玉雕，已略具柄形器之形。肖家屋脊AT1219①：1柄形器上承良渚文化琮式锥形器，下启夏商神人兽面纹柄形器，可谓玉人像与柄形器的组合转化形式。出土于二里头文化三期墓葬的神人纹白玉柄形器，体呈锏形，主体由四节组成，粗、细交错，粗节饰神人面纹，细节饰花瓣纹。下端榫部略似兽面，可谓是神人面纹、花瓣纹、兽面纹和柄形器的精美组合。

若从石家河文化同时代各地域文化关联方面考察，神人兽面纹柄形器的出现，或许和龙山文化神人兽面纹玉圭有着更为直接的关联。龙山文化玉圭造型的共性特征是：平首长方片状，顶缘有刃，下部有孔，孔上下或有雕线，器身正反面雕饰神人面纹、兽面纹和振翅而飞的鹰鸟纹。石家河文化的獠牙神人玉像，就好似玉圭上的神人走下神坛单独成像。二里头和殷墟妇好墓出土的人面花瓣纹柄形器等，是良渚文化玉琮或琮式锥形器的继承，也是神人兽纹玉圭的立体化再呈现。安阳殷墟妇好墓出土的人面花瓣纹柄形器1976M5：1074器形与二里头白玉柄形器高度近似；妇好墓M5：335简化神人兽面纹，也保留着良渚文化晚期简化神徽特征；另外妇好墓1976M5：1097、1089，花园庄M160：75异形柄形器（兽首或人首柄形器），或是利用柄形器体现祖先形象或图腾崇拜的具象化表现。

花瓣形纹、竹节纹、有牙饰柄形器，相对于神人兽纹的祖灵—动物图腾信仰，显然是祖灵—植物图腾信仰的反映。根据迄今所见的考古资料，这三类纹饰的柄形器最早依然见于湖北天门的石家河文化，然后在河南偃师二里头和安阳殷墟多见：“同样从二里头文化开始，具有南方玉文化特征的玉器才较多地出现，比如玉柄形器、琮、璧、钺、多孔玉刀等，特别是神秘的玉柄形器，在湖北省天门市肖家屋脊遗址就出土7件，其形制与器身上的花瓣形、竹节形纹饰等都与二里头遗址及殷墟出土的同类器很类似。”⁽²⁰⁾

若柄形器能够充当祖灵牌的功能，则柄形器就是祖灵凭依的灵体，植物的萌芽荣枯犹如生命的死而复活历程，而牙饰、花瓣和竹节抽笋，都是植物种子重新焕发勃勃生机的经典意象。象征祖灵的玉柄形器上，雕饰这些模拟植物种子发芽、开花、抽笋等生命状态的造型符号表意功能不言而喻。这在民族学方面也能得到大量的旁证。如彝文《请祖灵筒经》云：

祖神妣灵如同绿林草木般兴盛，但愿宗嗣族裔亦能如同森林草木般兴盛。祈祷能如愿，事事都成功！山峰长松柏，挺拔又高大；祖妣神灵如松柏挺拔又高大。盛开，祖妣心花如同松柏花盛开；宗嗣族裔生活如同松柏花盛开。祈祷能如愿，事事都成功！⁽²¹⁾

云南洱源白族相信祖先可以回来看望子孙，其返回的方式就是七月初一日，在祖像前放上清水浸泡过的蚕豆和小麦各一碗，嫩苗长出之时，祖先的灵魂就能躲在嫩苗里面看望子孙们。⁽²²⁾云南富民县彝族的祖公洞礼俗和云南禄劝县的彝族《敬竹词》，也都是这类信念的活态标本。在彝族祖公洞礼俗中，祖公洞中供奉的祖公祖妣神像，是用不同竹节数的竹根制成的：

一般截取竹根约五、六寸长一段，死者若是男性，这段竹根要有六个节，若是女性，则要七节。毕摩用一条五寸长、四寸宽的白布，写上某氏门中某某人，……插在家里中楼正面墙上的“祖公洞”里，相当于汉族的祖先牌位。在这里的彝族家里，每家都供有几个或十几个祖公牌位。⁽²³⁾

《敬竹词》描述得更细致：

人死魂附竹，

竹魂要找着，

兹莫也一样，

挖回住祖堂。

拿着鸡、酒上山找，

提着盐、米上山找，

找到了祖竹，

把你挖回来，

拜你为祖灵。

人一节，竹一节。

人两节，竹两节。

人三节，竹三节。

……

人八节，竹八节。

人九节，竹九节。

用你做祖神，

拿你供家堂，

不怕天涯远，

不怕海洋阔，

祖竹你回来。

鸦雀变鸳鸯，

老鼠变老猫，

山狗变野狼，

各种都能变，

不管变什么，

祖竹你回来。

竹神你回来！

祖死变竹去，

挖竹回家来，

挖竹拜家堂，

竹祖请回来！

云南牟定县流传的民间故事《竹根祖灵牌的来历》（讲述者：普国海，采集者：普启旺），甚至将竹根祖灵牌溯源到世界浩劫时代：

传说在人类经历了洪灾以前，人类还经历过一场特大的火灾。也就是说人类是经历了九次磨难才生存下来的。最早一次就是火灾磨难。火灾以前仙人对人们说：“人要遭大难了，你们要磨好面，准备好冷水，不能生火，各人都要躲好，七天七夜不能出来，才能躲过这场磨难。”人们都按仙人的话去做了。有的躲进大森林里，有的躲在家里。人们刚躲好，天上就下了七天七夜的大雨，这个雨不是普通的雨，而是油雨，下着就不停。油雨下了七天七夜还不停。七天七夜不做活，有一个人实在闲不住了，拿起斧子在石头上顿了两下，不想浸透了油的石头“轰”的一声燃起了火。冲天的大火一下子吞没整个大地和森林。天是火的天，地是火的地。雨助火，火助雨，这样烧了七天七夜，把个绿茵茵的世界烧得干干净净。连地皮都烧焦了三尺。通过这场大火灾，大多数人都被大火烧死了。唯有一对男女躲在“默”（一种小山竹）里幸存下来，后来他们结为夫妻，生儿育女，繁育后代。后代子孙为了感谢“默”竹保护祖先的功德，将“默”做成了祖灵牌供奉至今。⁽²⁴⁾

另一则彝族神话史诗《洪水泛滥》也讲述了大洪水过后，一对幸存的兄妹繁衍出的七家后人，为不忘祖先，到处寻找，最后找到竹节草：

一程又一程，来到乃果山。乃果悬崖边，有蓬竹节草。向竹喊爷爷，竹节把话应。竹节草是祖，竹节草是宗。⁽²⁵⁾

这些来自民族祭祖神话与仪式的珍贵信息，对于解读竹节形花瓣纹玉柄形器的文化功能，能够发挥重要的旁证功能。巴莫阿伊《彝族祖灵信仰研究》一书，不仅比较系统地介绍了彝族从竹而生或因竹而生的祖灵信仰，还保留了祖灵偶像的层级（家灵与族灵）及其制作材质差异：“玉石祖妣骨，彩线祖妣筋，金银祖妣面，美饰祖妣身。祖公的脸用银雕，祖妣的脸用金镶。”其中家庭供奉的祖灵用竹节制作，称为竹灵，在从家移动到祖公洞时要举行焚家灵（在油锅中煮）仪式，以便迫使祖灵依附到新的祖妣偶像上进入祖灵筒（化桃木制作，族灵栖居之所，大洪水时曾救助祖先脱难而幸存），与此同时，毕摩将正在被超度的祖先姓名登记在记录家族族灵谱系的白绸上，与偶像一同装入祖筒。祖筒中还装有祖灵的日常用具、五谷种子，有一撑天柱供祖灵出入，一铃供祖灵应答后代祭祀之用。在送灵祭后，祖筒被藏于深山祖灵箐洞中。⁽²⁶⁾与汉族的祖灵牌位高度简化的形态和象征性祭祀礼仪相比较，不难看出，南方民族的祭祖信仰和礼俗保留着更多的比较接近玉柄形器生产时代的信仰与礼俗。这里的竹节数目是否可以解释玉琮和玉柄形器分节的礼俗由来呢？马学良先生收集的云南禄劝县的一段祭祖经文可再次提供启示：

人若一节兮，设置竹三节。竹若三节兮，……设置六节竹；人若六节兮，设置竹九节。竹若九节兮，上由天宫白头仙来缚……置灵柏枝杖，置灵呗藤冠，置灵呗布都（巫师祖灵），置灵呗灵杖，置灵白洁米，置灵香醇酒，置灵以香茗，灵位保子媳，保佑竹子裔，孙居旺来族居昌。⁽²⁷⁾

竹节的数量与人关系的神秘对应，显然给今人理解竹节柄形器的分节数量，乃至玉琮的分节现象，都给出再语境化的提示。

有牙饰柄形器，其实应是对商周复合柄形器底部缀合部分的描述：“所谓有牙饰的柄形器就是在柄部下端连接一块木片或其他片状器，并在其上镶嵌数量众多的玉牙饰、绿松石甚至金片；有些柄形器在牙饰前端还有横置的蚌托以及插在蚌托上的长条玉柱。因为片状器均已腐朽，所以其形制如何并不清楚。”⁽²⁸⁾从组合情况看，所谓“牙饰”数量较多，而柄形器只是一件。可见“牙饰”并不是牙，而是模拟植物种子发芽生长之意。柄形器象征祖灵的永恒生命力，“牙饰”部分象征这位祖宗的后代将生命力延续到子子孙孙，以至无穷。有牙柄形器的祖型就是肖家屋脊W71：5所谓“透雕片饰”⁽²⁹⁾，可以视为“有牙柄形器”的早期形式，因为该玉器上端刻画出冠状，下端有榫，符合柄形器的常见外形，而且“两侧边缘饰对称的鉏牙”。到西周时期的有牙柄形器，其众多的“牙”已不在主器器身上刻画雕琢而成，而是以附件的形式依附于柄形器之外。既然所谓“有牙柄形器”隐喻的是祖灵生命力能够具有像植物撒种那样的传播方式，那么对神话的植物生命观的理解，可以借鉴比较宗教学家对农耕文化起源期有关农作物信仰的描述：

旧石器时代的人们曾经把狩猎活动视为一种神圣行为，现在农耕生产也同样成为神圣的行为。当农夫们耕作土地或收获农作物时，他们要使自己处在一种仪式性的洁净状态。当他们看到种子下到土地的深处，发现种子竟然在地下黑暗中破土而出，带来令人惊奇的、形态各异的生命，这些种植者会意识到一种潜藏的力量在运作。生长的庄稼就这样被理解为一种神力的显现，即一种神圣性的能量的展示。每当农夫们耕种土地或为他们的社群带来食物时，他们就感到他们已经进入到一个圣洁的领域，参与到了这场神奇的丰收之中。⁽³⁰⁾

在逝者的墓葬中随葬象征祖灵的玉柄形器，并让它带有大量生命力象征物——种子、花蕾和拔节抽笋的纹饰，其祈祝祖宗生命力在来世获得繁衍和丰收的寓意，呼之而出。

简言之，玉柄形器的出现和使用场合，应当与祭祀类的仪式行为相关。作为史前信仰中的祖灵生命象征物或依附物，寄托着祖灵神力无限，子子孙孙生生不息的祝祷意向。神人兽面纹是祖灵显现的具象形式，龙山文化—西周的鸟纹玉圭、鸟纹玉柄形器则是“鸟形灵”的变体。以植物发芽、开花、抽笋状为象征的花瓣形和竹节形柄形器，突出表达祖灵蕴含的强大生命力和生殖力，对应着南方少数民族有关竹灵、祖竹、族灵等宗教信仰观念。

第三，石家河文化晚期出现玉柄形器初级形态保留着简化神像或简化人头像，如天门肖家屋脊W6：29柄形器，若倒置（即将榫端置于上方）观看，则简化人头像一目了然，何况若是如此倒置榫接神人像，也似乎更合理。1976年妇好墓出土的被称为异形柄形器的M5：1089（兽首榫）、郭家庄M160：75（简化神人首），和1996年安阳殷墟黑河路M5出土的简化人首形玉柄形器⁽³¹⁾，人首刻画虽然十分粗线条，却明显呈现出柄形器造型与人体形象的类比和认同关联，从而将柄形器的源流和文化蕴涵揭示出来——模拟神祖形象，为求证柄形器用几何形代替人形的发生之谜提供了宝贵的线索。同时不可忽视的是，妇好墓还随葬了数量众多制作精美的神人像、祖妣玉雕和具有图腾象征意义的动物玉雕，如玉熊、玉鸮、玉龙、玉凤等。其中妇好墓M5：1119石怪鸟，其实是鸮首人身玉雕，应该具有特别的象征意义，如果玄鸟生商中的玄鸟是鸱鸮，那么这件鸟人合一的鸮首人身玉雕，比纯粹的玉鸮更神秘。妇好墓还出土多件片状两面雕玉人羽冠侧蹲踞像，视觉上形成欲飞之势。妇好墓M5：357玉人，与石家河文化肖家屋脊侧面圆锥帽玉人造型近似，然玉质更优良。张家坡西周墓M152：11璜形柄形器，似乎还略有简化玉人之形。

柄形器与祖灵牌的直接相关性的证据，也出现在商代。1991年殷墟后冈M3出土的6件朱书玉柄形器上，分别写着6位祖先的大名：祖庚、祖甲、□□、父□、父辛、父癸。⁽³²⁾虽然是迄今所见独此一份，可文字表意功能是如此强大和铁证如山，足以说明柄形器在商代的功能之一是可以代表祖灵牌位的！至此，尽管隐微，却依然可见一条从玉人像到柄形器再到祖灵牌位之间一脉相承的迹象。

综上所论，玉柄形器的出现和使用场合，应当与祭祀仪式中祖灵象征或祖灵降临凭依相关。史前玉石、陶人像、神人兽面纹是祖灵显现的具象形式，鸟形冠翼、獠牙的怪异化和穿耳佩玦的写实性，组合成神人兽合一的幻象和神话表述；以植物发芽、开花、抽笋状为表征花瓣形、竹节形柄形器，颇有社祖合体、阴阳和合，表达祖灵蕴含的强大生命力和生殖力，和通天、通神的法器功能。柄形器附加鉏牙或以众多微小的玉饰组合体，则寄托着祖灵生命绵延无限的祝祷意向。每一种均可以对柄形器为祖灵凭附物的诠释提供一种旁证，合起来获得系统的宗教学与神话学解说，成为祖灵神话信仰自史前大传统贯穿于文明小传统的玉礼器证明。

玉柄形器作为商、周两代高等级墓葬出土数量最多的玉礼器，在不同年代和地域的造型表现不尽一致，有各种各样的变体形式，除了前面解说过的花瓣形、竹节形、带牙饰形，还有人龙凤合体纹饰的，有钻孔的，钻孔中镶嵌绿松石的，涂抹朱砂的，以及变体弯曲形、绳索纹饰型（图4-50）等等，不一而足。在此仅做若干图片展示，不再赘述。

本章最后一幅图片，是笔者2014年在上海博物馆举办的“申城寻踪特展”拍到的重要文物，当时标注的是上海福泉山出土良渚文化墓葬M144出土玉柄形器。同时展出的还有7件同时期的玉锥形器，被专家确认为玉柄形器的仅此一件。笔者2013年发表《玉人像、玉柄形器与祖灵牌位》一文时，曾将玉柄形器的起源上溯到石家河文化玉器。如果这件上海福泉山出土的M144：25玉器确实是柄形器的话，上述论文的溯源结果还需要从距今4000年的石家河文化再向良渚文化延伸。而M144属于福泉山考古地层的第三期，其所处的年代距今4800—4600年。这无疑要比石家河玉器出现的年代早500年以上。

兹将黄宣佩先生主编的考古报告《福泉山》对这件犹如六节鞭似的文物的描述，引用如下：

柄形器1件。形如长琮，上端有圆柄，下端圆柱状，尖端钝尖，穿一孔，器身上雕刻六节琮形纹饰，每节上部凸出一个方形宽棱，上刻三条凹线，下部每一角线凸出一个横鼻。透闪石，青绿色，长10.4厘米。⁽³³⁾

福泉山各时期墓葬出土的玉锥形器总数多达59件，而玉柄形器则仅此1件，这是何等强烈的数量对比。谁知在约2000年之后的商周时期，玉锥形器在整个中原国家玉礼器体系中早已经消失得无影无踪，而玉柄形器却成为数量最多的玉器种类之一。林巳奈夫先生提议将现代学者命名的玉柄形器改称“大圭”⁽³⁴⁾。这其间的道理是发人深省的：难道商周时期使用数量最多的玉柄形器恰恰没有在甲骨文金文的叙事中留下自己的古汉语名字吗？

如果有的话，那也只能是单音节字词“圭”，而非合成词“大圭”吧？如果古汉语中的圭原来就指玉柄形器的话，那么如今学界探讨玉圭起源的龙山文化说，似乎也要前移到良渚文化了吧。

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(1)　李小燕：《玉柄形器研究》，吉林大学硕士学位论文2008年。

(2)　李小燕：《玉柄形器研究》，吉林大学硕士学位论文2008年。

(3)　李小燕、井中伟：《玉柄形器名“瓒”说》，《考古与文物》2012年第3期。

(4)　中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《妇好墓玉器》，岭南美术出版社2016年版，第51页。

(5)　陈梦家：《殷墟卜辞综述》，中华书局1988年版，第468页。

(6)　陈梦家：《殷墟卜辞综述》，中华书局1988年版，第473页。

(7)　陈志达：《商代玉石文字概说》，收入编委会编：《考古一生：安志敏先生纪念文集》，文物出版社2011年版，第391—401页。

(8)　中国社会科学院考古研究所编：《张家坡西周玉器》，科学出版社2007年版，第86页。

(9)　中国社会科学院考古研究所编：《张家坡西周玉器》，科学出版社2007年版，第87页。

(10)　中国社会科学院考古研究所编：《张家坡西周玉器》，科学出版社2007年版，第75页。

(11)　中国社会科学院考古研究所编：《张家坡西周玉器》，科学出版社2007年版，第88页。

(12)　张绪球《石家河文化玉器的发现与研究》一文，认为石家河文化晚期与（龙山文化）煤山一、两期基本相当，故可以推测其年代大约是在公元前2200多年到公元前2000年之间。荆州博物馆编：《石家河文化玉器》，文物出版社2008年版，第2页。

(13)　陕西省考古研究所等编：《神木新华》，文物出版社2005年版，第264、275—276页。

(14)　荆州博物馆编：《石家河文化玉器》，文物出版社2008年版，第121页。

(15)　荆州博物馆编：《石家河文化玉器》，文物出版社2008年版，第11页。

(16)　邓淑萍：《考古出土新石器时代玉石琮》，台湾《故宫学术季刊》第六卷第一期。

(17)　邓淑萍：《新石器时代玉器图录》，台北故宫博物院1992年版，第29页。

(18)　荆州博物馆编：《石家河文化玉器》，文物出版社2008年版，第127—128页图版。

(19)　王仁湘：《凡界与神界：中国早期信仰的考古学观察》，上海古籍出版社2018年版，第482页。

(20)　张得水：《周边地区对中原文明化进程的影响——从河南古玉文化的起源与发展谈起》，《东岳论丛》2006年第3期。

(21)　朱崇先：《彝族氏族祭祖大典仪式与经书研究》，民族出版社2010年版，第62页。

(22)　何耀华等主编：《中国各民族原始宗教资料丛编·白族卷》，中国社会科学出版社1996年版，第538页。

(23)　何耀华等主编：《中国各民族原始宗教资料丛编·彝族卷》，中国社会科学出版社1996年版，第140页。

(24)　中国民间文艺家协会与汉王公司合编：《中国民间口头文学数字化工程》，2013年12月验收本。

(25)　梁红等译：《洪水泛滥》，云南民族出版社1997年版，第131—134页。

(26)　巴莫阿伊：《彝族祖灵信仰研究》，四川民族出版社1994年版，第115页。

(27)　龙倮贵：《彝族图腾文化研究》，云南民族出版社2013年版，第1页。

(28)　孙庆伟：《周代用玉制度》，上海古籍出版社2018年版，第216页。

(29)　荆州博物馆编：《石家河文化玉器》，文物出版社2008年版，第128页。

(30)　Mircea Eliade，Myths，Dreams and Mysteries： The Encounter between Contemporary Faiths and Archaic Realities，Trans. Philip Mairet，New York： Harper，1960，pp.138—140.

(31)　中国社会科学院考古研究所编：《安阳殷墟出土玉器》，科学出版社2005年版，第28页图版。

(32)　中国社会科学院考古研究所编：《安阳殷墟出土玉器》，科学出版社2005年版，第21—26页图版。

(33)　黄宣佩主编：《福泉山——新石器时代遗址发掘报告》，文物出版社2000年版，第86页。

(34)　［日］林巳奈夫：《中国古玉研究》，杨美莉译，台北艺术图书公司1998年版，第10页。