第六章
昆仑玉山西王母：祖灵升天神话的秦汉版

为什么玉质的柄形器能够在商、周两代的社会显贵葬俗中成为具有标配性质的礼器、冥器，却又突然间在东周以后的社会习俗中消失不见？上一章用东周时期兴起的高等级墓葬玉璧群现象，对以上疑问做出初步解释。玉璧神话所蕴含的天国想象和引导亡灵升天之意义，在秦汉时代继续发展，并再度向人格化的方向转换，从而建构出一套由位于大地西极的通天之神山昆仑，以及象征永生不死的西王母女神的神话意识体系（图6-1）。这套神话体系，对当时的最高统治者产生过极大的影响。这就是本章要探讨的：祖灵升天的古老神话在秦汉时代置换出的升级版的表现情况。

实际上，从史前延续到商、周两代的玉柄形器传统的终结，是因为其文化功能被别样的玉礼器所替代了，而不是对祖灵的信仰发生了消解。信仰死后灵魂升天这样的神话内容，始终也没有发生改变。变化的只是升天的方式。先是聚焦于玉璧的通天联想，让玉璧代表逝者灵魂飞升以后，抵达升天的目的地，即抵达天国之门的景观。柄形器原为祖灵本身的凭借物或附着物，现在被玉璧替换（图6-2），相当于柄形器让位于祖灵所居的天国空间的入口标志。

玉璧在西周初期时，本是献礼给神和祖先在天之灵的圣物。商周时期的祭祖观念，认为祖灵们在天国中所享用的最高等级的食物，是和飨神所用的“精”类完全一致的，那就是玉帛或币帛。祭礼的神圣性，也要靠祭品本身的神圣性来支持。如同孔子所感叹的那样：“礼云礼云，玉帛云乎哉？”《尚书·金滕》给出一个生动的以玉礼器献给祖先之灵之际的讨价还价行为：周武王患病时，周公（周武王的弟弟）手拿玉璧、玉圭向周王的三位祖先（太王、王季和文王）祝祷：

今我即命于元龟。尔之许我，我其以璧与圭，归俟尔命。尔不许我，我乃屏璧与圭。⁽¹⁾

周公认为武王生病是祖灵作祟导致的，他表示愿意让自己的身体去替代武王得病，于是拿出玉璧、玉圭来和祖灵商议，如果祖灵不答应他的祈求，就不敬献玉器给他们。这个记述非常真切地表现出周人对玉礼器的虔敬信仰和当时的皇家用玉礼仪活动的通神作用。发展到东周时期，玉璧就明确地承载起辅助逝者之灵升天通神的葬玉功能。同时还开始将玉圭、玉板一类礼器作为通神文字的载体，出现所谓侯马盟书之类的神圣沟通现象（图6-3）。与此类似的还有河南温县出土的石质盟书。此类玉与石的文字载体，都是战国时期竹简书繁荣之前，类似甲骨文字的通神交流的符号工具。

到秦汉时代以后，帝国的疆域控制力已经远远超过商周时期，所以能够将远在新疆和田的昆仑山美玉源源不断地输送到中原国家，为统治阶层所用。于是乎，玉礼器的通神之用途，不再大量地用玉质的文字盟书形式掩埋于地下，而是专门御用给刘姓家族的王者们死后的葬礼用具，即给每个侯王级的贵人准备好保护尸体不朽的金缕玉衣制（图6-4）。这样一来，西汉国家用玉的规模必然会比秦代之前大幅度增长。相对而言，给人用的多了，奉献给神的玉礼器就会变得吝啬起来。

在国都长安所在的关中地区以外，也在刘姓的侯王级别的贵人圈子以外，其他地方权贵或富豪们没有资格动用大量优质的和田玉资源，他们又是如何为自己死后灵魂归宿做出安排的呢？从目前的汉代考古发现看，在关中地区以外的很多地方，都普遍发现汉代豪华墓葬的现象，特别是用两种主要的美术形式表达对天国的向往与期盼。这两种形式一是绘画，二是雕刻。绘画形式表现为彩绘墓室壁画，雕刻的形式主要表现为平面造型的画像石。在现实生活中没有资格享用批量的玉璧的地方贵族们，就以画像石雕刻造型的替代方式来为自己的死后世界装点玉璧形图案或纹饰。“璧纹”（图6-5、图6-6）、“联璧纹”（图6-7、图6-8）或“十字穿环纹”（图6-9、图6-10）之类的图像，成为汉代艺术中流行一时的天堂符号。象征天国或天堂之门的玉璧，为什么在汉代墓葬艺术表现中如此兴旺发达呢？这和当时人对天和天象的高度关注密不可分。东汉最重要的一次农民起义——黄巾军起义，其号令天下的著名口号就是在天的颜色变化上大做文章的。即所谓“苍天已死，黄天当立”是也。当时人们对天象变化的关注达到历史上无以复加的地步。人间的命运祸福之总根源，一定被联想到天上的神圣世界。这是为什么呢？

有一位汉学家还特别指出：“汉朝时期的中国人对于死后的命运十分焦虑。考虑到亡者将要面对的死后生活是如此残酷，对先祖之灵的感情现在除了一如既往的畏惧之外还多了怜悯。祖先不再被视为可以赐下力量或扣留福祉的神明；相反，他们变成可悲可鄙、受到匮乏和苦难双重折磨的邪物。祖先崇拜的目的和形式也因此发生了改变。人们对死后将要面对的惩罚的担忧，还导致志在通过信仰疗法和艰苦修行赎偿罪孽的教派大量形成。”⁽²⁾关于上古现实社会中的天象信仰情况，顾颉刚先生曾做出一种推测：“古人相信天上有上帝管着人间的事，表现他的最高的权力。然而上帝是无声无臭的，有什么东西可作为他的具体表现呢？他们想，天上有日月星，是我们瞧得见的，日月星的变动应该就是上帝的意思吧，所以他们就把天文的现象当作上帝对人间的表示。一部《春秋》，每年记载人事总是寥寥的几条，而‘日有食之’却共记达三十六次。……刘向常夜观星宿，不寐达旦。经学家如此，天文家可知。”⁽³⁾顾颉刚还认为：“到了汉代，由于战国时自由批评的反动，对于神的信仰增高，这种思想又复盛极一时。”⁽⁴⁾若按照《庄子》书中的一个天文比喻措辞“以日月为联璧”，这个比喻性说法可以提示的道理是，既然天庭上的几种主要发光体皆为圆形，即都可以用玉璧、玉环之类的扁圆形玉器来代表，这就有助于从旁说明自东周至秦汉时代玉璧纹饰大繁荣的神话观念及其信仰背景（图6-11、图6-12）。

此处需要补充说明的还有，汉代艺术表现中将玉璧与西王母掌管不死药（或为玉树、琼花、不死树、不死草、灵芝、玉兔捣药等）的神话相联系，各种奇幻造型都明显透露出宗教性想象的迹象（图6-13、图6-14）。这样突出表现的不死药或灵芝草的神话观念主题，就在后世进一步催生出玉礼器发展史上的帝王级新传统——玉如意（图6-15）。这种玉如意，在明、清两个朝代里属于帝王级统治者用于封赏后妃和臣下的御赐圣物，以及用于外交场合的最高规格礼品。除了玉质如意外，又衍生出木质、瓷质、金属质等多种形式（图6-16）。西王母在战国时代的想象中主要与位于世界西端的通天之山即昆仑玉山相联系，到东汉时期则又被抬高到天庭中去了。无论是汉画像中伴随西王母的三青鸟母题、玉兔母题、捣药母题、羽衣仙人母题、九尾狐母题，等等，均属于表现天界或天上神仙世界的非凡标记。同样的，与西王母配对的东王公形象的出现，也是如此。

晋王嘉《拾遗记·昆仑山》云：“第九层，山形渐小狭，下有芝田、蕙圃，皆数百顷，群仙种耨焉。”所谓芝田，就指传说中仙人播种灵芝的神奇地方。三国魏曹植所作《洛神赋》中就提到这个地方。因为这篇赋后被收入梁朝太子萧统编的《昭明文选》卷十九，对后代文学产生很大影响。其辞云：

余从京域言归东藩。背伊阙，越辕。经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田。容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃，然则君王所见，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之。”

比曹植更早写到芝田的作品，是托名汉班固所撰的《汉武帝内传》，这部小说写到汉武帝会西王母的故事，也谈到西王母居住的昆仑山上种有芝田。与此同时，汉代在祖灵信仰方面也发生着一场观念大变革，对此已做出详尽论证和具体描述的学人，是美国当代汉学家万志英。其新著《左道：中国宗教文化中的神与魔》，非常及时地补充了这个国学传统研究方面的空白。万志英指出：

在汉朝统治的四个世纪里，中国人对死亡和死后生活的看法发生了深刻转变。导致这种转变的不只是新的神圣观，还有在世之人与其祖先间关系的变化。汉朝时期的中国人对死后的命运十分焦虑。人们相信亡者之灵在墓室中会像生者一样生活，但其同时还需要受神明的审判和惩罚。⁽⁵⁾

被困在墓中的亡者之灵需可悲地倚仗后世子孙来维系自己的存在，对这个问题的担忧可由济宁附近从公元前1世纪起开始修建的墓群所证实。从这些坟墓中，人们发掘了装满谷物和酒水的陶罐，它们盛放了为先祖之灵准备的食物。刻于某个陶罐之上的文字表示，希望罐中谷物能够缓解祖先在死后世界中因食品供给而产生的焦虑，从而保证人界的子孙不会受到其先人的诅咒。⁽⁶⁾

古人之所以坚持“事死如事生”的信念，就是因为坚信死后的灵魂依然是有生命的存在。处理灵魂最好的办法，就是将它送上天国吧。代表天国之门的玉璧，于是乎在战国至两汉时代的葬礼中大行其道。以广州南越王墓的情况为例：在棺内共随葬47件玉璧，甚至在墓主人穿的丝缕玉衣之内，还有14块大玉璧，团团围住死者的前胸和后背（图6-17）。若不是有真实的考古发现，谁曾料想西汉的地方统治者的葬仪会安排如此这般壮观的升天场面。

看完西汉初年中国最南端的地方统治者南越王墓的大量使用玉璧的情况，再用中国北方地区民间贵族汉画像石墓的情况做一对比，可以明白，在玉石资源的条件限制下，一般人无能力拥有真实的玉璧实物时，便利用画像石的艺术造型表现力，以虚拟的替代性的玉璧纹饰图像（图6-18、图6-19），来装点死后祈求升天的地下墓穴，使之建构出类似真实玉璧的神幻天国景观。如此五花八门的图案设计，可谓煞费苦心。

穿璧纹，又称十字穿环纹，便是汉画像石图案中最具有代表性的一种（图6-18、图6-21）。其基本造型原理是象征性表达穿越天庭之门，也就是魂归天堂神界的意思。将一种玉礼器所承载的具体可感的神话观念，通过如此模式化的图像，使之大量再现于墓穴中，沉淀为某种约定俗成的几何图形。沉埋地下约2000年后，这些画像石墓穴被当代考古人发掘出来，其美术图案所承载的神话想象内涵却早已被遗忘干净了。形式本身成为工艺美术符号，依然获得美术方面的再增值意义。其造型变化，从二龙戏珠和二龙穿璧，甚至发展到二龙穿九璧（图6-20）的繁复图像，画面上神龙舞动的形象十分夺目，而群龙所穿越的九个圆璧形式，其所隐喻的通天和进入天国之门的潜在寓意，就不为一般人所熟悉了。一旦从文化文本的编码传统中找出驱动性的神话观念原理，这些汉墓艺术中的准天文符号的密码意义就可以得到解释。

汉画像中有联璧纹与西王母同在的画面，如图6-21和图6-22，前者是陕西神木县大保当出土东汉画像石墓的门楣上方图像，后者是四川合江出土的东汉时代三号石棺图像。石棺右侧为联璧纹图案，左侧为西王母。只见她坐在龙虎座上，头戴玉胜。前者的构图表明，以西王母为中心的天国神话场景建构，在东汉时期已经基本完成。西王母被刻画成一位身穿对开襟上衣端坐天庭的女神形象，头上所戴玉胜是确认这位女神身份的独特性标志。西王母的右侧，刻画有圆形的月亮，月中上方是奔跑的玉兔，下方有一大蟾蜍；左侧有羽翼仙人和鸟人在献贡，仙人旁则是两只玉兔捣药和一只九尾狐形象。这些构图元素清楚地表明，汉画像中出现的西王母通常有两种背景模式，女神代表的是汉代人想象的天国景观：或是让她端坐在象征昆仑的山形台上（图6-1、图6-23、图6-24），代表通向天国之神圣阶梯，或是让青龙、白虎、玉兔、蟾蜍、仙人等陪伴她的存在，并给她插上一双神秘的羽翅，暗示她具有飞行能力，并已经处在仙界之中。玉兔、三足乌、九尾狐等不光代表天国仙界，更寓意永生不死之药的神秘幻想。这，也正是牵动秦皇汉武等华夏最高统治者之神思梦想的追求目标。后者，即四川合江的案例，在石棺之上刻画的联璧纹和西王母，已经用如此这般的神话符号，将作为死者归宿的石棺，转换成为期待升空的某种神话太空舱了（图6-22）。

对西王母的普遍信仰和神话表现，在汉墓壁画和画像石等墓葬美术形式中形成流行一时的风俗。先秦时代主要掌管刑杀的西方女神形象，如《山海经》所描绘的西王母，突出“蓬发戴胜，豹尾虎齿而善啸”的妖魔化特征。但是此类特征在汉代已经得到全面改造，堪称一种去妖魔化的过程。只保留了头戴玉胜这一个体现正能量的要素（图6-25）⁽⁷⁾。汉代艺术家对西王母形象再表现和再编码的主导性倾向，就是将其天国化、神仙化。

21世纪以来，国内学界有多位汉画像石研究专家对此提出系统性的新认识。这里仅介绍其中的三位。第一位是李淞，他所著《论汉代艺术中的西王母图像》认为，西王母图像变化有两个阶段。

第一阶段，西汉后期至东汉中期，西王母图像呈现为四分之三侧面角度，“情节式”构图。

第二阶段，东汉初期至中期，西王母图像呈现为正面角度，左右有对称的侍从，为“偶像式”构图。东汉中期以后，普遍出现有翼像。⁽⁸⁾李淞关注到的西王母形象塑造从无翼到有翼的变化，就对应着本书所说的天国化和神仙化。玉兔和捣药等附加神话元素也是如此（参看图6-24、图6-26）。

第二位是信立祥，他在《汉代画像石综合研究》一书中认为，汉哀帝建平四年（公元前3年）是汉画像西王母图像演变的分水岭，此前的汉画像中已经开始出现昆仑山升仙的主题元素，但无西王母；自建平四年后至东汉中期，出现以西王母为中心的仙界图式，即将原有的昆仑山升仙图式与西王母神兽图式整合为一体；再到东汉中期以后，才迎来东王公匹配西王母的新崇拜图式⁽⁹⁾。

第三位是汪小洋，其新著《汉墓壁画宗教思想研究》，在前两位专家研究的基础上，将西王母图像系统的演变再划分为二阶段，其判断区分原则是东王公的有无。

第一阶段，东汉中期以前，西王母和以她为中心的神仙世界出现，这是西王母中心的形成阶段。

第二阶段，东汉中期至东汉晚期，东王公进入西王母神仙世界，这是西王母至上神的努力阶段。⁽¹⁰⁾

汪小洋除了关注美术造型方面的西王母，更关注其所代表的汉代宗教信仰的变化情况，他指出，西王母信仰的发生发展是一种自下而上的过程，是从民间崛起并随后影响社会统治者的。“为西王母配上东王公，表现出统治阶级对西王母图像系统的接受和改造的痕迹。”⁽¹¹⁾这也符合阴阳平衡的古代宇宙观，说明西王母世界更加完整了。他还以山东嘉祥县出土的武梁祠汉画像为例，解释其宗教意义是，西王母已不是一般意义的大神，她有了全知全能的基础，她要做至上神了。⁽¹²⁾武梁祠画像石中出现华夏文明祖先崇拜谱系化的整体亮相情况，即刻画出伏羲、女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、夏桀共11位人物，体现出汉代国家宗教的信仰群神谱，让他们都居于西王母之下，那不是要凸显西王母为至上神吗？当年西周最高统治者所崇拜和想象的祖先“三后在天”景观，到汉代已经衍生为“十一后在天”，而决定这些华夏神话祖先升天的关键神力，则是由西王母为表征的。这就是第四重证据，即图像叙事，给当代学界带来的中国宗教史与神话史研究的全新探索课题。

西王母神话不仅是汉代宗教思想发展中最显著的特色内容之一，也会给文学史的演变带来启示。这方面的代表性作品，以托名于汉代班固，实则为魏晋文人所作的神话小说《汉武帝内传》，对后世文学影响最大。小说从汉武帝的神秘降生（汉景帝先梦见红色大猪从天而降）开篇，以他病逝和下葬茂陵之后发生的奇迹（下葬）为结尾，暗示其尸解化仙的最终去向。其间叙述回避所有正史中侧重表现的国家大事，只写他求仙问道之经历。特别是西王母及上元夫人降临人间赐教武帝之过程，以及具体赐予武帝修道书籍的情况。另一部汉代小说《汉武故事》虽也写到此方面内容，但篇幅很短，叙述过于简略。《汉武帝内传》则极尽铺叙和渲染之能事，运用了楚辞汉赋以来的排偶夸张之表现技巧，文学性的字句与历史性的信仰内容得到完美呈现。作品最突出的表达是道教养生思想和中医中药方面的知识。作者的创作意图，似乎是要借助最著名的汉代帝王形象，传授长生久视之道。因为武帝继位之后，因好长生之术，常祭名山大泽，以求神仙。此事触动了西王母，她先派其侍女——玉女王子登，从昆山来到长安皇室，传递西王母要亲自下凡来见武帝的信息。随后果真带领上元夫人等一起下凡。她们降临皇宫之时，命侍女安法婴歌唱一首元灵之曲，其前四句是：

大象虽寥廓，我把天地户。披云沉灵舆，倏忽适下土。⁽¹³⁾

这歌词的意思十分明确，昆山即昆仑山，乃神话宇宙观中天界地界相互沟通之门户。从昆山来，就相当于从天国降临下土。是中国文学中第一次正面描写西王母女神的容貌打扮，其特写用语如下：

王母上殿，东向坐，著黄锦袷襡，文采鲜明，光仪淑穆。带灵飞大绶，腰分头之剑。头上大华结，戴太真晨婴之冠，履元琼凤文之舄。视之可年卅许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也。⁽¹⁴⁾

笼罩在神秘面纱之下的中国神话大女神的真面目终于得以大白于天下，《山海经》时代对此女神描述的妖魔化的特征全然消失，她已经摇身一变，成为少妇年龄的绝色美人。在武帝一片虔诚忏悔和衷心渴求之后，她对武帝教诲如下：

女能贱荣乐卑，耽虚味道，自复佳耳。然女情恣体欲，淫乱过甚，杀伐非法，奢侈其性。恣则裂身之车，淫为破年之斧，杀则响对，奢则心烂，欲则神陨，聚秽命断。以子蕞尔之身，而宅灭形之残，盈尺之材，攻以百仞之害，欲此解脱三尸，全身永久，难可得也。有似无翅之莺，愿鼓翼天池；朝生之虫，而乐春秋者哉！若能荡此众乱，拨秽易韵，保神炁于绛府，闭淫宫而开悟，静奢侈于寂室，爱众生而不危。守兹道戒，思乎灵味，务施惠和，练惜精气，弃却浮丽，令百竞速游。女行若斯之事，将岂无仿佛也。如其不尔，无为抱石而济长津矣。⁽¹⁵⁾

作品的主要叙事，就是写出这样一俗一圣之间的求教对话内容。俗人帝王，所求非他，就是如何才能获得永生的秘诀。在西王母的教诲下，帝跪受圣戒：“请事斯语。养生之要，既闻之矣。然体非玉石，而无主于恒。炁非四时，而常生于内，政当承御出入，呼吸中适，和液得循，形神靡错，炁既随宜，则魂魄不滞。若使理合其分，炁甄其适，则形可不枯，宅可不废。昔受道书，具以施业之矣。遂不获真验，未为巨益，使精神疲于往来，津液劳于出入，岁减其始，月亏其昔，形亦渐凋，神亦废落。是彻不得所奉于口诀，开暗塞于明堂尔。不审服御可以永久者，吐纳可以延年者，乞赐长生之术，暂悟于行尸之身。若蒙圣诰于即日，臣伏听丽天之教矣。”⁽¹⁶⁾

武帝听闻西王母的养生教诲，先回应一句“既闻之矣。然体非玉石”，这就实际透露出汉代统治者对上古玉教思想的全面继承，以玉石为“精”，即神圣生命力的载体。人的长生术修炼过程，也就相当于让修炼者自身必死的俗世皮囊，最终炼出玉石一般不死的神圣精神。武帝与女神之间的一问一答，间接透露出中国宗教自史前期的玉教信仰到汉代道教信仰之间的渊源流变，其所关注的核心内容：精及其神圣载体的关联（图6-29、图6-30）。

作者将汉武帝刻画为一位虔诚修道的信徒，其答话足以表明，他是精通修炼养生之原理的专家，而不是雄才大略的政治家。换言之，小说不是要客观再现真实的汉朝皇上，而是要宣讲个人修道之原理。

只有充分理解《汉武帝内传》的神话信仰内容，特别是上古玉教信仰观念⁽¹⁷⁾与汉代道教起源之密切关联，才能够对其小说文学外表背后的时代思潮有深切的体悟，进而达到深度的认知。下面这一段话，是西王母教授的养生教义之核心内容，大体涉及两个方面：修炼方式与中药秘方。

王母曰：“将告女要言。我曾闻天王曰：夫欲长生者，宜先取诸身，但坚守三一，保尔旅族。金瑛夹草，广山黄本，昌城玉蕊，夜山火玉，逮及凤林鸣酢，西瑶琼酒，中华紫蜜，北陵绿阜，太上之药。风实云子，玉津金浆，月精万寿，碧海琅菜，蓬莱文丑，浊河七荣，动山高柳。北采玄都之绮华，仰漱云山之朱蜜。夜河天骨，昆吾漆沫，空洞灵瓜，四劫一实。宜陵麟胆，炎山夜日。东掇扶桑之丹椹，俯采长河之文藻。素虬童子，九色凤脑，太真虹芝，天汉巨草。南宫火碧，西乡扶老。三梁龙华，生子大道。有得食之，后天而老。此太上之所服，非中仙之所保。其次药有八光太和，斑龙黑胎，文虎白沫，出于西邱。七元飞节，九孔连珠，云浆玉酒，元圃琼腴，钟山白胶，王屋青敷，阆风石髓，黑阿珊瑚。蒙山白凤之肺，灵邱苍鸾之血。东英朱菜，九节交结，太微嘉禾，琼华脑实，流渊鲸眼，赤河绛璧。北汲太元之酪，中握二仪之脉。云渎藂艾，昆丘神雀，广夜芝草，流渊青狄，真陵雷精，元都平盖。左食神元，右阆玄濑。上屈兰圆之金精，下摘圆丘之紫奈。鸾水灵垥，八陔赤薤，万载一生，流光九队。有得食之，后天而逝。此天帝之所服，非下仙之所逮。”⁽¹⁸⁾

按照西王母的自述说法，这个长生不死秘方，或称“太上之药”，属于天帝服用的神药，是她从导师元始天王（上帝）那里学来的。我们仅凭此仙药方中的如下名目，就可知其信仰渊源，原是来自玉教神话的：金瑛夹草、昌城玉蕊、夜山火玉、西瑶琼酒，玉津金浆、月精万寿、碧海琅菜、九孔连珠、云浆玉酒、元圃琼腴、琼华脑实、赤河绛璧、西流石胆、精石琼田……所有这些以“玉”或“石”为名、或以“玉”旁字为名的珍奇灵药（图6-31、图6-32），从遣词造字上看，当然不是个别文人可以凭空虚构的，相关的知识基于在亚洲大陆上万年传承不衰的玉石神话信仰。玉教信仰的基本教义是以玉石为有神圣生命力的灵物，其中承载着或富含着“精”或“神”，即所谓正能量。

这不是抹杀了科学认知标准中有机物与无机物的界限吗？确实如此！在万物有灵信仰支配下，无机物的玉石不仅完全被转换成有机物，而且是神圣的有机物。何以见得汉代人完整地保持着这种源于史前时代的古老信仰呢？刘歆等人编写的《西京杂记》就可以证明以玉为有机生命的信仰观念，在当时十分普及流行：

昆明池刻玉石为鱼，每至雷雨，鱼常鸣吼，尾尾皆动。汉世祭之以祈雨，往往有验。⁽²⁰⁾

玉鱼动荡

昆明池本是汉武帝为讨伐昆吾夷，教习水战而修造的。既然池中之鱼是由玉石雕刻而成的（图6-33、图6-34），而且是活灵活现的，这表明汉代人坚信玉石通灵通神的宗教神话观。由于这记载不是文学创作，而是史料，我们不得不对《汉武帝内传》中西王母透露的神秘仙药方中的玉石崇拜渊源做出历史性判断。所谓上有所好，下必效之，如同马克思所言，统治者的思想就是统治的思想。

汉代之后，像最高统治者汉武帝与西王母及上元夫人相会之类的传奇文学并没有销声匿迹。笔者曾从中国文学史的长焦距视角将此类叙事模型命名为“男主人公与神秘女导师”类型⁽²¹⁾。其始源是华夏神话中大英雄后羿西游昆仑山求不死药于西王母，以及西周最高统治者周穆王远游昆仑山拜会西王母的传奇故事（图6-35）。还有宋玉《高唐赋》所叙楚王在巫山拜见神女，诸如此类，不一而足。此类神秘女导师启蒙男主人公的故事情节在汉代写作中也十分流行。特别是养生学和房中术一类叙事中，假托黄帝充当求学的男主人公，让名叫“玄女”或“素女”的神秘身份女子充当神秘女导师。如果读者翻阅过汉代流传下来的《玄女经》或《素女经》之类的书，对于《汉武帝内传》的写法就会洞若观火一般明晰了。神秘女导师的叙事原型在后世的演变，有《水浒传》中的男主人公宋江从九天玄女那里得到天书的描写，《红楼梦》男主人公贾宝玉从警幻仙姑那里得见金陵十二钗的机密，均属于同类型的叙事。学习从文学原型的置换与变形这样的学术视角看问题，能够将单个作品中无法理解的东西，放在文学史传承演化的系统知识中去做出总体把握。

长生不死的神话理想始终不会因为改朝换代而停止其潜在的文化驱动作用。西王母本人可以并不出场，代替女神出场并承当神秘导游作用的，还可以是神话想象的玉兔、玉女等月宫仙界角色，但这样的人物置换，属于换汤不换药，仍旧足以代表永生不死的神话理想。从汉代郭宪的《汉武帝别国洞冥记》，到后世民间讲唱的《唐太宗游月入冥记（十三部半巫书）》，都属于这样一类堪比《汉武帝内传》的叙事文学佳品。后者属于典型的民间文学样式，其基本情节，讲述唐太宗在玉兔引领之下幻游月宫，迷恋于月宫玉女的美貌，甚至要调戏玉女。玉女不从，还到玉皇大帝那里告状。玉帝大怒之下，要将唐王打入十八层地狱，被太白金星阻拦，改判惩罚大唐京城长安三年大旱，瘟疫疾病染满城。⁽²²⁾在这部作品中的玉兔与玉女，作为永生不死的天界符号，成为西王母的真正替身。

唐王天子龙床睡，真魂出窍登天门。

五爪金龙云来驾，后跟丞相老魏征，

云雾滔滔来得快，月宫早到面前存。

玉兔口吐人言语，叫声天子李圣人，

你今来到天宫里，请到月宫歇歇身。

玉兔引路前头走，唐王快步后面跟。

唐王天子抬头看，蟾宫景致胜凡尘。

……

梅鹿口衔灵芝草，白鹤展翅穿云层。

天子走进宫殿内，笙箫管乐舞翩翩，

双双玉女执掌扇，金钟玉鼓响铮铮。

猛然抬起头来看，见一仙女胜凡人。⁽²³⁾

从汉代帝王到唐代帝王，牵动最高统治者的永生想象，依然聚焦在天宫仙界，从西王母到玉女、仙女，以及永生不死药和玉兔，这就是中国版的天界神话想象不同于其他文明的天堂故事之突出特点所在。

总结本章的内容，祖灵在天的神话观念发展到两汉时期，伴随道教永生不死的仙人理想，一方面继承东周时期的玉璧为天国象征的神话联想，繁衍出登峰造极的玉殓葬现象（金缕玉衣加大量玉璧），也同时表现为替代性的造型艺术表现（画像石艺术中玉璧图像和联璧纹等，图6-36），给社会统治阶层以外的人们，带来更多的死后升天的幻想空间；另一方面又催生出以昆仑山和西王母为主的升天途径的神话幻想，好像有条件的社会上层人士都可以借助于昆仑天梯的媒介作用，或借助于崇奉膜拜位于昆仑玉山的永生女神西王母，而实现死后飞升天国，与列祖列宗共享天堂荣华富贵的美梦。

从历史纵向的对比来看，5000年文明长河中的两汉时代，无疑应属于神话幻想最灿烂的时段。天国美梦，唯独在这个时代表现得如此强烈鲜明，也最为普及流行。

让我们按照本书惯例，以第四重证据的图像叙事，来证明本章的这个结论。图6-37展示的文物线描图，乃20世纪80年代重庆巫山县出土的东汉饰棺用鎏金铜牌中的一件极品。考古编号为D1。其发音恰好谐音“第一”。

D1类为柿蒂形牌饰，其上刻划的图案，除有表示“四至”的四灵外，还有神怪、仙山、莺鸟和西王母等形象。西王母位于仙山之上，仙山间有天梯，以便上下。这座仙山可能就是西王母所在的昆仑山。……说明以山为梯，登之而成仙的过程。D1上的天梯图案或许是对此境界的描述。⁽²⁴⁾

尤其需要强调的是，在这件内容繁复而生动的鎏金铜牌上，大凡重要的神话元素，居然一个都不少。玉璧在中央，四神（即四灵）在四方，昆仑仙山在玉璧之上，西王母也端坐在天国上方，真是难得一见的“七位一体”。

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(1)　顾颉刚、刘起釪：《尚书校释译论》第3册，中华书局2005年版，第1223页。

(2)　［美］万志英：《左道：中国宗教文化中的神与魔》，廖涵缤译，社会科学文献出版社2018年版，第51页。

(3)　顾颉刚：《秦汉的方士与儒生》，上海古籍出版社1998年版，第21—22页。

(4)　顾颉刚：《秦汉的方士与儒生》，上海古籍出版社1998年版，第23页。

(5)　［美］万志英：《左道：中国宗教文化中的神与魔》，廖涵缤译，社会科学文献出版社2018年版，第46页。

(6)　［美］万志英：《左道：中国宗教文化中的神与魔》，廖涵缤译，社会科学文献出版社2018年版，第54页。

(7)　关于玉胜的解读，笔者曾有所尝试，参见《金枝玉叶——比较神话学的中国视角》，复旦大学出版社2012年版，第80—82页。

(8)　李淞：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社2000年版，第312页。

(9)　信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第170—188页。

(10)　汪小洋：《汉墓壁画宗教思想研究》，上海古籍出版社2011年版，第200—201页。

(11)　汪小洋：《汉墓壁画宗教思想研究》，上海古籍出版社2011年版，第20 页。

(12)　同上书，第203页。

(13)　（汉）刘歆等：《西京杂记（外五种）》，上海古籍出版社2012年版，第73页。

(14)　（汉）刘歆等：《西京杂记（外五种）》，上海古籍出版社2012年版，第72页。

(15)　同上书，第73—74页。

(16)　（汉）刘歆等：《西京杂记（外五种）》，上海古籍出版社2012年版，第74页。

(17)　叶舒宪：《玉石神话信仰与华夏精神》，复旦大学出版社2019年版，第17—90页。

(18)　（汉）刘歆等：《西京杂记（外五种）》，上海古籍出版社2012年版，第74—75页。

(19)　这是张道一先生的命名，参见《汉画像故事》，中华书局2020年版，第25—27页。

(20)　（汉）刘歆等：《西京杂记（外五种）》，上海古籍出版社2012年版，第14页。

(21)　叶舒宪：《素女为我师：中国文学中性爱主题的升华形式》，见《原型与跨文化阐释》，暨南大学出版社2 0 0 6年版，第1 8 4 —2 0 2页；第2版，陕西师范大学出版社2 0 1 8年版，第9 7 —1 1 3页。

(22)　南通市文联编：《墨史文丛：南通僮子书·南通说唱文学（一）》，南通市文联2018年内部印行本，第1—5页。

(23)　南通市文联编《墨史文丛：南通僮子书·南通说唱文学（一）》，南通市文联2018年内部印行本，第1—2页。

(24)　丛德新、罗志宏：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期。