第五章
玉璧：祖灵升天神话的东周版

以玉质的柄形器代表逝去的祖先或祖灵，为求得祖先对自己的福佑作用，而大量生产和使用柄形器，并尝试在器表上大做寓意或隐喻的文章，如借助生物生命的萌发和生长的各种意象（竹节、花瓣等），或者在玉礼器和青铜器上镌刻各种代表升天想象的象征符号，如卷云纹、雷电纹之类能够代表天空的装饰性纹样，以及龙蛇凤鸟之类能够在天地之间飞行和穿越的神话动物意象等。

西周政权灭亡之后，在春秋战国时期的王公贵族墓葬中，用随葬玉柄形器来代表祖灵的现象也随之戛然而止。迄今为止，学界对这种断裂现象的原因，尚未给出合乎情理的理论性解释。本章尝试对这个暂时无解的问题做出初步的探讨：说明因为新的东周时代的来临，伴随有新的祖灵升天神话观念出现，并将新的升天神话媒介物转移到另一种此前并不很受重视的玉礼器上。这种替代性的媒介物就是玉璧。下文将通过对东周时期高等级墓葬展开文化文本分析，系统诠释祖灵升天神话在东周以来的创意再造新形式，并相应地对从春秋战国时期一直波及秦汉时代的葬礼用璧的延续情况，做出整体的扫描式关照（图5-1）。由于秦王朝的历史仅有十余年，秦朝之前和之后的文化面貌就具有明显的连续性，文物界习惯将战国时代和汉代连称为“战汉”。本书也着眼于文化连续性，将东周和秦汉的文物放在一起考察。

东周时期墓葬中玉璧的数量和功能表现，呈现出明显的异军突起一般的态势，玉璧和原有的老资格的玉礼器玉璜（以及玉璜的派生物——玉珩）一起，成为重新驱动社会上层（因为社会的下层即平民阶层无缘享有玉礼器，他们的升天梦想当另有所图）灵魂升天想象的最主要的玉质冥器。相比之下，玉琮和玉柄形器这两类古老的冥器则日渐消歇，终于全面退出华夏文明葬仪用玉的历史舞台⁽¹⁾。如果从其中古时代以后的余绪看：玉琮不再继续使用和生产以后，出现一种以玉琮为楷模的替代品瓷器，而且能大行其道，那就是各种窑口所生产的琮式瓶（图5-2）；玉柄形器的替代品，则是先有少量的金属质柄形器（图5-3），随后少量出现玉质的祖灵牌（第三章图3-29），以及更为常见的石质和木质祖灵牌位（图5-4）。相对而言，这种祖先之灵象征物的牌位器形，要比瓷器中拷贝玉琮外形的琮式瓶，更加富有传承的生命力。直到今日，它还是在我国各地民间家屋祭祖和宗祠中的必备神圣道具。追溯特定的文化原型及其置换变形的历史，就这样给我们提供出以往所不详或还不知道的中国故事。

要看玉璧是如何逐渐地取代玉柄形器和玉琮，成为东周时期墓葬礼仪过程中最重要的象征符号物的，可以关注东周时期发掘玉器数量和质量都首屈一指的方国——楚国的情况。在楚国高等级墓葬的棺椁内外，出现大量使用玉璧的情况，这在整个西周年代是不曾出现的。为什么会这样，正好可以将柄形器的退出和玉璧的激增，作为同步发生的反比例过程去看待，并从此起彼伏的意义上获得合理的解释。

本节将以21世纪新发掘的楚国大墓作为典型案例，聚焦中国玉文化中心等编写的《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》一书（图5-5，浙江摄影出版社2015年版）提供的考古文物资料，由此分析考察东周时期玉文化发展的新面貌，揭示玉璧这种器物跃升为整个玉殓葬中位居第一的玉礼器之关键意义。

九连墩位于湖北省襄阳市下属的枣阳市吴店镇的两个村之间。2002年9月，因配合湖北省孝（孝感）襄（襄阳）高速公路建设，发掘出两座年代为战国中后期的楚国贵族高等级大墓，分别编号为九连墩1号墓和2号墓。这两座大墓的重要性，对于玉文化史的研究而言，堪称意义非凡（图5-6）。中国玉文化中心主任、故宫博物院原院长张忠培先生提议并策划，于2015年在浙江良渚博物院举办一次特别专题展览，将九连墩新出土的全部玉器190件以展出的形式公诸于世。张忠培先生写于2015年12月的特展祝辞，特意援引德国哲学家雅斯贝斯的“轴心时代说”，来诠释楚墓出土玉器的时代意义。其祝辞的最后一段是以问题意识为视角来展开叙述的：

这次展出的九连墩1号、2号两座楚国高级贵族墓中出土的玉器及其所表述的玉文化，以及东周时期玉器及其体现的玉文化，同上述东周时期出现的认同的华夏文化，以及同东周时期被定位为“轴心时代”的标志性的文化，是否存在关联？如果存在关联，那么又有着什么样的关联？是否需要从出现于东周时期的认同的华夏文化，以及标志东周时期为“轴心时代”的文化这两个视角，去观看、欣赏、研究九连墩1号、2号墓的玉器及其体现的玉文化，以及整个东周时期的玉器及其所表述的玉文化？这是我在这里向朋友们提出的两个问题，也是我策划这次展览的动因。我期待得到朋友们的回答，并期望整个东周时期的玉器及其所表述的玉文化的研究从这里升华起来。⁽²⁾

笔者在此简要地回应张先生的这两个问题：一个表示赞同，即九连墩玉器的出土问世给整个中国东周时期玉文化研究带来升华和更新的契机；另一个表示质疑：即德国人提出的世界古文明的通则“轴心时代说”基本不适合中国历史的实际，不应作为一种具有普世意义的理论标尺，不经批判地照搬或套用于中国文化研究。笔者对“轴心时代说”做出“理论旅行”视角的梳理和批判，已经发表为专文，于此不赘⁽³⁾。这里仅就九连墩楚墓出土的玉璧情况，以及玉璧组合的激增现象，对东周玉文化发展的大繁荣所带来的拉动性贡献，略陈己见。希望能够起到一些窥斑见豹的作用，从旁说明为什么商周时期高等级墓葬中首屈一指的冥器，即玉柄形器，消失不见了。

《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》一书，卷首刊登的是两座楚墓发掘者撰写的玉器出土报告，认为两座墓葬的关系为夫妇墓，1号墓为男性墓，2号墓为女性墓。该报告中统计的玉器数量，存在不甚精确的问题，即过于拘泥于单件玉器的数量，却忽视了玉珠和玉饰件作为串饰零件的整体性。如果将每一颗玉珠子都算成一件玉器，这样就会失去分类统计的数量关系意义，让数字显得徒有其表。若遵照更加严格的统计方式，一串玉珠串，仅作为玉礼器整体，也就是说只能算一件而已。经过这样的辨析和调整，再看九连墩两座楚墓的出土玉礼器种类和数量关系：

1号墓出土玉器，发掘报告统计为295件（包括坠饰34件，珠169件）。若将169件珠算作1件，将坠饰等作为玉组佩1件（套）计数，这样重新认定后的玉器套组数为75件（套）。在75件（套）玉器中，数量最多的器形者为玉璧28件，其次为玉珩15件。从出土位置看，中室出土23件，其中10件位于外棺，13件位于内棺。从样式看，有纹饰的玉璧23件，无纹饰的素璧5件。有纹饰的璧中，数量多者为云纹（图5-7）和谷纹，数量少者为蛟龙纹（图5-8）。云纹和蛟龙纹是代表升天运动的空间意象，谷纹则隐喻对天神和祖灵的供奉性神圣食物。

2号墓出土玉器总量：考古报告统计为237件（包括珠200件）。以玉器套组为统计标准，则为总数29件（套）。出土位置皆为中室内棺，围绕着墓主人身体。玉器中数量最多者为玉佩17件，次多者为玉璧6件。这6件玉璧中，5件为有纹饰的，1件无纹饰的为玛瑙璧。在5件有纹饰的玉璧中，谷纹3件，云纹2件。

再将九连墩夫妇两座墓葬的所有玉器视为一个整体看，则总数为104件（套），其中玉璧总数为34件，占比为玉器总数的三分之一，无疑是东周时期楚墓中数量位居第一的玉礼器。与升天想象密切相关的玉珩和龙形玉佩（图5-9）、凤形玉佩（图5-10）和龙凤形玉佩（图5-11），分别是占比数量第二、第三位的玉礼器。玉璧加玉珩、玉龙佩的三项组合，成为当时玉殓葬中具有主流意义的器形组合。这样的现象在以前的玉文化发展史上还没有出现过。由于龙形玉佩和凤形玉佩、龙凤形玉佩的神话学意蕴较为明显，较少争议，按照《周易》的飞龙在天说，可直接视为死者魂灵升天的超自然运载工具。据此类推，则玉珩、玉璜代表天地之间沟通的桥梁，玉璧的象征意义一般认为是代表天界之门（天门）（图5-12）或天界的发光体——日和月，这也就是采用玉璧标志着亡者魂归天国的最终目的地。

在九连墩2号墓还出现饰棺青铜联璧（图5-13）的现象，这究竟是为什么呢？既然丈夫之墓有玉璧28件，妻子墓仅有玉璧6件，限于高等级优质玉料的稀缺性，就只能用退而求其次的方式，以铸造铜璧的更庞大数量（铜璧总计为125枚），来弥补所能利用的玉璧数量上的欠缺吧。在春秋早期的陕西韩城梁带村芮国国君墓葬中，就有少量替代玉璧的铜璧，用作为饰棺之礼器。对照周代玉殓葬中不同性别墓葬中随葬玉璧的数量对比，可知男性墓葬玉璧数量多于女性墓葬，这是当时的一种通则。⁽⁴⁾

若是着眼于西周至东周的年代，则西周初年的墓葬用玉璧最少，一般是只用一璧。从西周晚期至春秋时代，墓葬用璧数量呈现为不断增加的态势，多则10 件8件，已经不很稀奇。再到战国时期，墓葬用璧数量达到登峰造极的程度，即一墓中出现用璧20件以上的情况。目前所知用璧最多的两大墓葬：一个是战国晚期的杨公M2，墓主人身体上下覆盖玉璧36件；另一个是战国早期的曾侯乙墓，墓葬主室用璧多达60件，内棺盖板上7件，内外棺之间3件，总计用璧70件。当然这也和墓主人级别为仅次于周天子的诸侯王有关。

如果玉璧在战国时代的神话想象中与天国的联想没有关系的话，这样明显强化的用璧现象就难以得到信仰观念方面的解释。如图5-14所展现的，是最具有神话图像叙事特色的战国中期之楚国玉器：二龙升天并拱璧的图像下方，恰好刻画出一个乘龙升天的人形。他或为巫师萨满，或为神仙，也许还可以代表人的魂灵向天上飞升。在此人物头顶上方的玉璧则代表打开的天门。如此这般的玉璧代表升天之门的图像传统，一直延续到两汉时代。玉璧还成为汉代皇族墓葬的主要随葬物，并延续战国以来的用法，成为贴在棺椁内外的符号物，甚至成为制造繁复至极的金缕玉衣之头顶部位的零部件，象征墓主人魂灵从头顶直接飞向天国的路径，成为升天神话观念所决定的中国古代文化奇观景象。

玉璧及其主要的两种变体形式——玉瑗和玉环（图5-15），皆为圆环之形状，除了圆形本身可以象征天之外，在其命名之中也潜含着升天或上升的语义。比如说瑗，按照大家公认的《尔雅》之分类法则，将中孔稍大的玉璧称为瑗。许慎《说文解字》说：“瑗，大孔璧。人君上除陛，以相引。从玉，爰声。”《尔雅》曰：“好倍肉谓之瑗，肉倍好谓之璧。”桂馥《说文解字义证》云：“本书：‘爰，引也。’故从爰，谓引者奉（捧）璧于君，而前引其璧，则君易升（容易登上台阶）。”⁽⁵⁾桂馥是着眼于天子登上朝堂时的礼仪行为，来解说玉璧、玉瑗的用途，认为有助于天子登上台阶的意思。我们还可以转换成神话学观念视角，去再审视这一行为。

天子，顾名思义，指天神在人间的代理者，天子上朝的行为模式自然也会指向升天的联想。玉璧、玉瑗，作为象征天圆地方的符号物，既能够充当在现实的王权礼仪中引领天子上升朝廷的象征作用，也能通过墓葬中的安排，充当祈祝死者魂灵升天的寓意作用。不论生生死死，国家统治者与玉璧礼器须臾不离的情况，可以说是非常明确的。正如老子《道德经》第六十二章所云，国家拥立天子的象征性条件，就是要先具备“拱璧”。璧字从“辟”。古汉语中的这个“辟”字，既蕴含着创世神话所言开天辟地的意思，也蕴含着统治和王的意思。古汉语合成词“辟王”⁽⁶⁾就是明证。难怪对天下至宝神圣玉璧的渴望，让秦昭王不惜一切代价，做出举世皆知的疯狂追求和氏璧的行为。中国史书中的此类传奇事件，最需要从宗教学和神话学方面获得释读和解码的效果。

需要留意的还有，在西周时代的国家级祭礼用玉方面，璧和圭组合使用，突出表达的是其敬神通神之功用，并没有突出其代表天门和天桥的升天工具或升天门径方面的意义联想。这种情况在西周政权覆灭，东周列国争霸的新局面下，发生逝者灵魂升天幻象的意义改变，这也是非常符合情理的事情。中国上古史中最著名的一件玉器被当时人称为“和氏璧”，并能让全天下人为之朝思暮想，艳羡万分，看来绝非偶然。这和西周初年周公东封时最有名的玉礼器被称为“夏后氏之璜”，形成时代特色鲜明的对比。究其意识形态方面的原因，便是升天幻想从西周最高统治者即天子垄断的王权专利，随着王权的旁落而推广普及到诸侯国与地方贵族那里。谁又不想获得如此诱人的天赐神权标志物，谁不想得到死后升天的理想归宿之特权呢？

与玉璧作为天界、天神或天国的符号象征一样，楚墓结构设计对于死者魂灵升天的考虑，废弃了商周时期的玉柄形器，却继承和延续着同样来自商周时期的随葬车马坑制度，并且在数量上显示出愈演愈烈的超级奢华场面。让我们先来看看九连墩两座大墓之外用于象征车马升天神话的随葬车马坑形制情况（图5-16）：

1号车马坑位于1号墓西壁外约25.2米处。坑口平面呈长方形，南北长52.7米，东西宽9.5米，残深2.3米。坑西壁开斜坡坑道3个。坑内共葬车33乘，马72匹。葬车呈双行自南而北横向并列陈放，驾马头西尾东摆放于车辕两侧，除13号车配驾马6匹，6号车、12号车、15号车各配驾马4匹，另有2乘无驾马外，余车均各配驾马2匹。

2号车马坑位于2号墓西壁外约26.8米处。南距1号车马坑北壁19.5米。坑口平面呈长方形，南北长22.2米，东西宽6.2米，残深1.7米。坑西壁开斜坡坑道1个。坑内共葬车7乘，马16匹。其中1乘配驾马4匹，其余6乘各配驾马2匹，所有葬马均头顶向西。⁽⁷⁾

这里所展现的是一种引人深思的宏大场景：两个车马坑分别为当官的楚国大夫墓和他的妻子墓而设计，丈夫墓的车马坑随葬了72匹活马，妻子墓的车马坑为16匹活马。两个人的葬礼就需要耗费40辆马车和88匹活马！这是在2300年前，这个世界上十分罕见的奢华葬礼。若不是在阅读严肃客观的考古报告，读者恐怕会以为自己在看科幻文学吧？

与九连墩墓地相距1.5公里的枣阳吴店镇东赵胡村，湖北省考古工作者在2015年发掘出郭家庙曾侯墓地，其等级属于诸侯王级，年代为春秋早期。其中一号墓的车坑（图5-17）和马坑（图5-18）为春秋早期最大者，其发掘场面甚为壮观。马坑中有葬马49匹以上，马匹是被杀死之后葬于坑内的，有上下叠压的现象。所有马头排列多见两个一组，据此推测一号车坑的车多为两驾马车。⁽⁸⁾

动辄就随葬数量庞大的马匹和马车，东周的各地统治阶层为追求死后升天的动力，看来是无所不用其极的。需要学者费心思量的是：此种近乎疯狂的厚葬现象，神话观念在其中发挥了多大作用？如果没有“祖灵在天”的坚定信念，地上的社会统治者们，还会如此争先恐后地奢望通过超豪华的葬礼仪式加入天国之上的祖灵行列吗？

人是宇宙间唯一的高级动物，其高出于一般动物的独特禀性中，就包括信仰和神话观念。所有处在前现代和前科学理性的人类族群，没有一个不是如此。文学人类学的神话观念决定论与文化基因说，就为此而提出。作为科幻想象源头的华夏文明本土资源意义，一定包含着先民们有关人类个体死后之魂灵高升天国的漫漫旅程的宏大幻象系列。不论是49匹马的曾侯墓车马坑，还是40辆马车加88匹活马的九连墩夫妇墓，其升天动力的此种阵势，一定会让一切尝试科幻穿越想象的当今作家们自愧弗如！可以预期的是，中国本土神话幻想的资源意义，一直以来处在被埋没和被遗忘的状态，伴随着深埋地下数千载的秘密不断被发现并被再解读，本土的神话和宗教研究也必然会迎来巨大的牵引力和爆发力，这也将具有引导未来科幻创意的极大发散空间。

为什么说配合墓葬中墓主人死后归宿的车马坑设计初衷是升天动力呢？只要看88匹马的一致朝向就会顿悟出“送上西天”的神话原理之大概：“所有葬马均头顶向西”。这一看就知道是葬礼举办者有意识有目的的明确设计，而不是随意为之的。若将时间之车轮上推3000年，即距今5300年的中原仰韶文化灵宝西坡大墓，那时中原还没有条件批量生产和使用玉璧，那时的中国人也还不曾见到过一匹家马，更不要说马车了。但是所有墓葬的墓主人头向，都是朝西方的，墓主人头顶上方的玄钺，也是刃部指向升天的西方方向的！或许没有比这更能说明升天想象传统之深厚的考古素材了⁽⁹⁾。从5300年前到2300年前，我们看到的重要变化是：宏大的车马坑替代简朴的史前蛇纹石玉钺，而不变的则是引领逝者灵魂升天的神话梦想。

从数量关系看，40与88这两个数皆为8的倍数。16和72，也是如此，莫非这些数字的出现也不是随意选择的结果，而是巧妙设计的吻合吗？第九次玉帛之路文化考察在甘肃镇原县博物馆看到的距今4800年的常山下层文化巨人墓葬，就有精心安排的72件陶器为一位身高2.1米的史前期巨人随葬。看来研究华夏神秘数字寓意的专家们仍须进一步关注自史前期大传统到文明期小传统的神秘数“接榫”现象。

在九连墩楚墓出土的总共523件玉器中，如果要筛选出一件具有出类拔萃或鹤立鸡群意义的，或堪称“神器”的，那毫无疑问就是被发掘者命名为“羽人玉佩”（M1：962）的这一件。这也是全部出土玉器中唯一雕琢出人面形象的玉器（图5-19、图5-20）。从器形和图像源流的视角看，可以将此件羽人玉佩看成是西周王朝时期流行已久的凤鸟纹柄形器的一种变体。

从该器的造型和纹饰构图看，它综合了史前期玉人像和玉柄形器这两个传统的要素，也兼具西周凤纹柄形器的两个基本要素，即代表通天的飞鸟纹饰与代表祖灵的长条状柄形器。这样的组合形式，是楚国玉雕工匠在继承西周玉文化传统基础上的创新。而突出刻画的人头像头顶上方之圆形玉璧形，则是给流行1000多年的柄形器传统推陈出新的观念所在，可以视为玉匠设计这件人头鸟身形象的画龙点睛处。如果说人头像代表逝者之灵，鸟身羽翼的刻画是表示灵归天国的向上飞升运动，那么人头上方的玉璧形象显然是给飞升上天的灵指示天门的方向。楚国贵族所享有的三种象征要素齐备的一件玉器圣物，可以用来有效说明：为什么玉柄形器的传统在东周时期被终结，代之而兴起的，则是玉璧象征天国之门的神话观念流行的新时代。

这就是本章讨论的祖灵升天神话在东周时期的观念变化，及其在丧葬礼仪专用玉器方面相应的新旧置换现象。九连墩1号墓出土的玉羽人，表现出在东周时期已经被替换的柄形器传统的某种返祖现象，因为其基本形制特征还是和西周凤纹柄形器大致吻合的。最大的区别就是明确雕刻出给祖灵升天指引方向的玉璧形天国之门。从战国时期发展到汉代，才终于出现玉璧代表天门的文字证据（图5-12）。也许类似的证据在秦汉以前就有，可惜目前的考古工作者们还没有找到。

玉璧受到空前重视的情况，还表现为在缺乏玉料的情况下大量出现的替代品：铜璧（图5-13）、琉璃璧（图5-21），加上陶璧（图5-22），几乎各种容易得到的材料全都派上了用场。何以如此呢？因为一旦玉璧代表升天的神话意识成为自觉追求，其所带来的巨大社会需求就一定会被释放出来。上层统治者可以垄断美玉资源制作葬礼用玉璧的群组。社会等级稍逊一筹的贵族和官员们只能退而求其次，采纳金属、琉璃等替代材料生产仿制的璧。而社会地位更加低下的人士，既无法得到玉石资源也无法获得贵重的金属或琉璃材料，能够普及到各地民间的替代策略就是采用无比廉价的黄土制作成陶璧，这也算是保持坚定的升天梦想聊胜于无的手段吧。神话观念决定论对此类葬礼上的替代置换现象，同样可以发挥很好的解释作用。

限于优质透闪石玉料的西部资源依赖现象，得不到玉料的东方地区往往采用替代物质。如学者张吉指出：“实际上，海岱地区在战国早中期十分缺乏软玉器，即使高等级齐墓中，随葬玉器数量亦很少，殉人通常使用水晶、玛瑙以及滑石质串饰。但到了战国末年，部分随葬墓中不再使用玛瑙串饰，而是直接葬以大量玉璧，如青州西辛陪葬墓。即使无法取得贵重的玉器或玉料时，也会以其他材质模仿玉器形制从权。如临淄南马坊M1棺内随葬8件滑石璧，这些璧直径15厘米以上，从头至脚放置，很明显是在模仿玉璧殓葬，以体现尚玉的观念。”⁽¹⁰⁾这里当然还有期盼死者灵魂升天的观念在发挥作用。到了西汉初年，即使是诸侯王之类的高等级墓葬，完全有条件从王朝的最高统治者那里得到来自西域的优质和田玉料，但是仍然存在数量不足的瓶颈限制问题。因此，正品玉石和替代品材料兼而用之的情况，也确实存在。1994年发掘的徐州狮子山楚王陵，是目前已知所有西汉时期诸侯王墓葬等级最高的一个，其耗材巨大的金缕玉衣居然也是用和田白玉为原料制作的。在木棺内外也都用玉璧为饰。但这还是无法满足统治阶层对美玉的巨量需求，所以同在徐州的其他一些楚王墓却明显表现出优质玉料数量不足的现象。因此需要生产出大量的石璧或陶璧作为替代品。下面是徐州博物馆李银德撰写的《天工汉玉——徐州出土汉代玉器简论》中涉及玉璧的一段：

徐州汉墓中可以确认与丧葬有关的玉璧有棺挡头悬璧、镶棺玉璧、石璧和陶璧等。……石璧或是为随葬而专门制作的冥器，韩山刘墓、黑头山刘慎墓、天齐山刘犯墓等都出土了石璧。狮子山和羊鬼山间东侧一座陪葬坑中出土石璧达近百件之多。这些石璧规整细腻，素面无纹。龟山楚襄王刘注墓内的大量陶璧更是专门制作用于陪葬的冥器。⁽¹¹⁾

由于南方地区比北方更缺少优质透闪石玉料，所以一些西汉高等级墓葬也大量使用替代性的廉价材料做成的玉璧仿制品。如长沙马王堆1号汉墓出土木质的璧32件。再如广东南越王墓，出土了数量庞大的玉璧，多达71件。但还是采用了更多的陶璧做随葬品。在棺椁南端的足箱里，一共摆放着139件陶璧，分为4摞，层叠垒起，犹如璧山或璧台。为这139件陶璧“垫底”放置的，还是2件玉璧。这种惊人的葬璧情况，让人很容易联想到《穆天子传》讲述的穆天子为其爱妃盛姬而专门制造的一座名叫璧台的建筑，又称“重璧之台”⁽¹²⁾。发掘报告称：“棺椁内放置大批陶璧，显然是仿玉璧用的冥器。西侧室的殉人没有玉璧，仅用陶璧，亦一例证。”⁽¹³⁾围绕在南越王尸身上的丝缕玉衣之内外，总共有31件玉璧，具体情况是：“玉衣头罩上覆盖1件，压在玉衣身上的10件，垫在玉衣下面的5件，放玉衣里贴着墓主尸体的14件（头部2件，夹于两耳间；胸腹间4件；其余8件分别列于两侧）。在玉衣鞋下还有1件。”此外，内棺右侧有3件，与左侧的3件玉璜相对应。棺椁头箱存放珍珠的漆盒上，垒放着7件，椁盖面上的四角有4件。加上“足箱”中为139件陶璧垫底的2件玉璧，主棺室共出土玉璧47件。西汉初年如此密集的用璧，究竟意味着怎样的设计理念呢？思考这个问题，当然要溯源到战国时期高等级墓葬的玉璧图像叙事，解析其所承载的神话观念。

回到战国中期晚段的楚国腹地九连墩夫妇合葬墓，其时间为公元前300年前后，这时距离秦始皇统一中国的日子不到一个世纪。在此南方楚地贵族的夫妻异穴合葬墓，在1号墓出土男性墓主人所独有的这件玉羽人玉佩（M1：962），应该视为楚国贵族动用当时的顶级玉雕工匠技艺所完成的一件稀世珍宝级的神话图像叙事杰作。如何让下葬到墓穴之中的逝者，完成过渡性的身份转换，成为举行葬礼的生者们所要侍奉之祖灵，让他获得葬礼仪式祈祝之中的升天能量，这件玉器的精妙造型本身，就给出非常真实具体的写照。这位不知名的楚国玉匠，为什么要在羽人玉佩的人头顶上方，雕刻出圆形玉璧的造型（图5-23、图5-24）呢？莫非就是要凸显一下天国之门的符号？如果按照考古报告的观点，将璧的作用解释为象征日月的话，那么出现在人头顶上的玉璧形就该是两个一对，而非单个。

考古报告对此件楚国的国宝级玉器做出如下描述：“黄玉，温润光泽，有沁。本件透雕羽人，兽首人面。头部以两只反首相背的凤鸟为冠，双翅收拢在胸前，全身阴刻羽纹、鳞纹。”⁽¹⁴⁾面对如此造型特征，需要略做仿生学的神话分析。由此分析便可得知：鳞，象征的是鱼或蛇等水生动物，这是逝者入土之后下界穿越黄泉国水世界所必需；羽则象征鸟类飞禽，这也是为亡灵们构想的先入地后升天的飞升旅程所需要。玉器的艺术结构特征，显然是与其神话象征功能严密对应的。

再仔细端详，在羽人头部上方，雕琢出双凤鸟昂首朝天的形象，二鸟首中央所拱之处，乃是玉匠小心翼翼雕琢出的圆形有中孔的小璧所在。既然一璧与二凤鸟的位置关系被设计为类似二龙戏珠的格局，或类似于后世“一佛二菩萨”的拱卫形式，这里不妨借用一下老子《道德经》所言之专名“拱璧”，来命名羽人头冠顶端的圆璧造型。羽人整体造型设计的人面鸟身带羽翼形象，可否理解为逝者魂灵的外化或物化表现形式？与此造型对应，有神话学所称的“鸟形灵”观念⁽¹⁵⁾，即人的灵魂以化鸟或化蝶的奇幻变化，获得飞升天界的归宿性联想。鸟形灵的归宿既然是头顶上方的玉璧即天门，那将是对逝者的一种最理想的精神抚慰吧。

自从1989年在江西新干大洋洲商代贵族墓出土一件玉雕羽人形象以来，由于玉羽人所承载的神话想象的叙事性意义，基本上没有得到文博专业方面的有效辨识。人形加鸟喙和鸟羽翼的仿生学意蕴，已经在上文有所讨论。如果此类神话人物造型只能被当成工艺高超的一般的审美艺术品去欣赏，就十分可惜了。文学人类学倡导的四重证据法，将为此类珍贵出土文物召回其原有的“灵魂”的尝试就在此展开。需要强调的是，上古玉礼器的器形和纹饰，作为神话图像叙事的内容解读，具有十分紧迫的重要性。大量出土或传世文物的神话观念和文化底蕴，任其失落的局面，只有依靠加强神话学与考古学的对话与交流，才能得以扭转。在条件成熟的情况下，需要有跨学科研究制度化的措施，用成立机构实体和鼓励专项立项的方式，对此类交叉学科的探索给予扶持。

和九连墩1号墓出土的这一件非同一般的玉羽人佩相对应，2号墓中虽然没有出现同样的神器，却也有充当同类象征升天神话功能的一组玉器。其中最特殊的为一件双龙拱璧玉佩（M2：486）（图5-29）。玉匠采用透雕工艺，让位于对立两龙之间下方的玉璧（环）呈椭圆状。其符号蕴意，拟在下文再加提示。只要对照本章图5-14所示荆州出土楚国神人操双龙拱璧升天玉佩，有心的读者或能自己体会二者共同的神话蕴含。领悟的关键在于玉璧的天国象征意义和神龙的升天工具意义。

九连墩1号墓和2号墓中，都有龙形玉带钩出土（图5-25）⁽¹⁶⁾：其造型可寓意龙行天下的空间穿越性质。两墓也都出土有玉龙形佩（图5-26、图5-27），其神话图像所寄托的寓意与龙形带钩应大致相同，在此不赘述。再者，1号墓出土的一对白玉雕双龙首玉珩（图5-28）；2号墓出土的一件被误读为展示杂技表演的“三人踏猪玉饰”（图5-30）⁽¹⁷⁾，皆与上文提到的被命名为“双龙玉佩”的玉器（图5-29）所承载的升天观念有关：“白玉，本件透雕成相对两龙，龙体顾首曲体，两龙尾下部连接圆环，龙身及圆环双面阴饰云纹、鳞纹、羽纹、三角形云雷纹。”⁽¹⁸⁾其实，这器体中央的椭圆形环状，乃是变体表现的玉璧形。而玉璧代表天国之门的寓意，从东周到秦汉时期已经为多数造型艺术家们心领神会。本玉器的全名可改称为：“二龙拱璧玉佩”。在荆州熊家冢和院墙湾楚国高等级墓葬中已有多件类似题材的玉佩出土。一旦这些素材能结合起来做系统观照，对其神话蕴意的体认，会变得较为明晰。从神话功能看，二龙拱璧的造型，与1号墓的玉羽人佩上端所刻画的双凤鸟拱璧造型，恰好构成形式上的对应。至于2号墓出土的罕见玉器造型——“三人踏豕（猪）玉饰”（图5-30），只要辨识下方之猪的运动形态和身体上刻画的卷云纹和羽翼纹，就可大致明白：玉匠所表现的并不是在陆地上跑的猪，而是能够飞升上天的神话生物——飞猪或猪龙。立于飞猪身体上的三个人形，并不是什么“耍杂技者”的表演形象，而是以人形外观表现的飞升之灵吧。理解人形灵，可参照前文提到的鸟形灵神话观念，并可对比本章图5-1和图5-10的楚国玉雕图像叙事。

看完1号墓、2号墓这几件艺术造型奇特的玉质冥器，或许有人会产生疑问：为什么神话观念变化的这些关节点，楚国工匠都要用雕琢玉器的美术造型来加以表现呢？这是因为在古人所说的冶金文化兴起后出现的“铸鼎象物”新传统，本来就是对冶金文化之前的攻玉象物的更古老传统的改造和置换之结果。史前期的玉文化传统，特别是突出体现偶像崇拜制度的玉人像制作传统。楚国玉匠在玉器造型方面突出显示的神话题材表现风格，并不是要背离商周以来铸鼎象物的冶金文化新传统，而是同时兼收并蓄，相对地回归到攻玉象物的玉文化老传统而已。

伊利亚德所著《熔炉与坩埚：炼金术的起源与结构》一书，是专门研究冶金神话主题的，他对这项研究给出如下说明：

本书第一部分（通过宗教史的视角）展现了一组矿工、铁匠和锻造工的工艺所特有的神话、仪式和符号。不消说，我必须向那些科技史学家深表谢忱；他们的研究极具价值。然而，本书的目的不同。本书中，我试图探究史前人类的行为与物质有何种关系，体验他们的心灵悸动，也就是史前人类在改变物质形态过程中经历的精神冒险。原始社会陶工的造物经历更加值得研究，因为这是人类第一次改变物质形态；然而，其在神话中近乎无迹可寻。因此，我不得不从史前人类和矿物的关系入手，着重研究铁匠的仪式行为。⁽¹⁹⁾

如果说在制陶术的技术行为中，在冶金的技术行为中，都潜藏着远古时期人类的神话想象作用，那么在早期的玉雕技术行为中，当然更是如此。只不过攻玉为器的普遍行为，在华夏文明起源期表现尤为突出，但却不是西方文明和其他文明的主导性特色。所以西方宗教学家们对此一般没有太多的关注和研究。令宗教史学家伊利亚德深为叹息的是，对冶金术方面的精神内涵的探索，尚属于学术阐发的空白地带。唯其如此，他才要强调：“我会尽量顾及各种冶金术的历史文化背景；但主要关注的是背后的精神世界。”⁽²⁰⁾结合本章刚解读的“三人踏豕玉饰”的神话学蕴含，以及九连墩楚墓的车马坑随葬格局，在这里拟再列举几件战汉时代的珍稀文物，帮助读者从玉石之美和金属之美的物质表象背后，去体认2000多年前华夏玉匠与金属匠人的精神追求。

一件是用玉雕表现升天的西汉皇家玉器——仙人骑马摆件（图5-31），另一件是战国时期的魏国珍宝——1951年河南辉县出土错金银马首形青铜车辕端饰（图5-32）。二者均属于华夏上古文明中的绝品。对它们的关照，不宜采用今人的日常感知方式去看待。今人早已习惯于看山是山，看水是水的日常经验式理解，这样实实在在的感知方式是无法读懂神话思维产品的。要知道，玉石和金属，从开采下料时刻或冶炼时刻起，就是被当作神话化、神圣化物质处理的。羊脂白玉雕的仙人骑马摆件，所要表现的当然不是大地上驰骋的家马运动，而是天马行空般的神幻运动。只要看仙人身上的羽翼、马身上刻画出的三层羽翅和马蹄下底板背后雕琢的云纹，就会大体明白这件皇族玉器的创作主旨。魏国的马车车辕金属饰件，居然动用那个时代最高等级的新工艺——错金银镶嵌青铜的技术，将一对圆眼外凸的马头表现得奢华无比。这样空灵飘逸的马和这样豪华的车，若不是用来象征遨游太空的，难道能用来装载世俗货物吗？

与此异曲同工的，还有21世纪新发现的另外几件国宝级文物，在这里一并加以说明。其一为2009年在江苏盱眙大云山发掘的西汉江都王墓出土的王者车马仪仗器——“天熊形铜车軎”（图5-33）和“龙首形鎏金铜辕饰”（图5-34）。二者均为王者尊贵之车的符号物，却不约而同地透露出飞升云天的神话气息：其车，明显不是在地面上行进的世俗性交通工具之车舆⁽²¹⁾；其熊，当然也不是山林里的野生动物，而是被先民想象为天上的神物⁽²²⁾。否则何必要用到龙首形车辕、熊形车轴端饰以及鎏金工艺呢？

国人自古以为“金玉良缘”。凡是借助于金玉之类高等级珍贵材料制作的形象，不论其为猪也好，为熊也好，为马也好，均不宜从日常经验的现实动物的视角去做一般化的解释，唯有从“风从龙云从虎”的神话生物意义去观察和体认，方可窥见物体表象中寄寓着的古人之豪迈精神。说白了，在神话感知与神话思维中的马，多半都是龙马、天马；神话化的猪，也只可能是存在于人类想象中的飞猪或猪龙也。且看江苏铜山县苗山汉墓前室南壁门东侧石刻像所表现的黄帝升天景象（图5-35）：画面上方为太阳，中有三足乌。旁刻黄帝升仙。“传说黄帝为有熊氏国君，因而被刻成熊首人身。画面中间刻有飞马，名曰飞黄，传说它是龙翼马身，黄帝乘之而仙。飞黄腾达的典故由此而生。下方还刻一头神象。”⁽²³⁾既然作为龙马的飞黄能够载着黄帝升天，那么飞虎之类也会具备同样的功能。关键是不能用现代人的动物学观点去看待上古艺术中的动物，只能从神话学视角去体会神思飞扬的楚国工匠们的观念意图。

如前所述，从商周葬礼用玉制度以玉柄形器为主，到东周以后的玉殓葬以玉璧为主（图5-36、图5-37、图5-38、图5-39、图5-40），发生这种玉文化历史变革的现象，因为书缺有间，传世的文献史料即一重证据方面，并没有提供必要的叙述和解释，如今唯有依据地下出土的玉礼器情况，即依据第四重证据的证据链作用，提出前所未有的理论解释。除了遵循神话观念决定论的新体系，去探求不同时代在精神世界所发生的微妙变化之外，别无选择。

如果还需要进一步说明为何出现祖灵升天神话观念的重要转变，可以直接引用汉代儒学复兴之际所提出的“孔子改制说”。现代国学大师刘师培对汉儒提出的孔子改制说展开全面的反驳时，已经给出东周之礼异于商周之旧礼的三方面论说。如今看来，依然是很有说服力的。刘师培指出：

一由周代颁行之制，未必普行于列国。古代旧制，仍复并行。如晋启夏政，宋袭殷官鲁备四代之礼乐。列国之制，有悉用古代之制者，有用周制而稍参古制者，故制度互歧，其故一。二由周代之制度亦前后不同。如武王所行之政，殊于文王之制岐，而周公所定之制，又殊于武王开国之初。盖侯国之制异于王幾，而守成之法又异于开创，是犹西汉初年之制异于孝武时代之制也。故西周末年之制，又与周初不同。东周以降，更无论矣。其故二。三由列国之时多更古制。无论政治之多纷更也，即礼制亦多纷更，故礼制未能划一。其故三。⁽²⁴⁾

刘师培论说的三方面原因，基本可以说明东周礼制对商周时代礼制的重要变革情况。验证于玉殓葬方面出现的新情况，即以玉璧为主而玉柄形器消亡，正是玉礼古制纷更的真实表征，良有以也。如果从地域空间方面看，则有一个伴随着楚国文化东迁而不断向北方文化扩散的过程，突出表现在战国时期的齐鲁等地高等级墓葬的玉殓葬变化情况。张吉《试论曲阜鲁国故城晚期乙组墓》一文指出：山东地区的鲁故城M58及M52的棺内均使用大量玉璧殓葬，自头至足均有铺覆。M58棺内有16件玉璧，M52则多达17件，玉璧尺寸普遍在15至30厘米，质地厚重，完全不同于细小的玉环，棺内另有大量佩饰等各类玉器。与鲁墓相映成趣的是此时的齐地部分墓葬也开始大量用玉，临淄商王M1、M2都在棺内使用了10件以上的玉璧，其他各类玉器也显充盈。⁽²⁵⁾学者张明东、李虹等认为，战国晚期齐国等地墓葬大量用玉器的现象，和楚国迁都寿春后所带来的南方文化影响有关。在寿春附近的长丰杨公M2，棺内居然奢华至极地铺满三层玉璧。这样一种来自楚国腹地的用璧礼俗一直延续到秦汉时代，给玉璧这种西周以前不甚重要的礼器，带来柳暗花明一般的辉煌景观。以往年代里十分罕见的羊脂白玉制成的玉璧，也接二连三地呈现在高等级墓葬中，成为标志墓主人高贵身份的符号物（图5-36、图5-38、图5-39）。

从史前期的攻玉象物，到商周文明的铸鼎象物，再到秦汉以后再一次转向图绘象物，新的不死神话体系即昆仑神话的崛起，伴随着新的女神偶像的建构过程，那就是象征美玉与永生不死的西王母崇拜（图5-41）。玉石资源和金属矿物资源都原产于大地。将大地理解为母亲神的想法是伴随农耕文化产生而来的神话观念。

矿物的神圣光环来自大地母亲。很早以前，就有这样一种观念：矿石形成胚胎后，生长于大地之腹。因而，冶金术扮演着助产士的角色。矿工和金匠参与了这种地下胚胎的演变。他们加速矿石生长的节奏，与大自然携手，更快地让矿石产出。总之，人类利用各种技术逐步缩短了矿石生长的时间：人类的劳动取代了时间的运作。⁽²⁶⁾

对于华夏文明而言，大地为母的神话观念早在甲骨文时代就同两个主要的宇宙方位结合在一起，那就是屡见于卜辞记录中的祭祀“东母”和“西母”的礼仪⁽²⁷⁾。从商代人想象的代表日落方位的“西母”，到秦汉时期被神仙化的西王母（图5-41），其间的必然联系不容忽视。炼金术士通常会认为自己的技术能够制成长生药。而在华夏早期传统中，从事玉雕技艺的工匠当然也是如此。优质玉石资源的出产地既然在新疆南疆的昆仑山，将西部大山构想为深藏着永生不死奥秘的唯一神山——昆仑，则其人格化代表就是一位同时以“西”和“玉”为方位标志的母亲神。这似乎是在某种程度上预示着秦汉大帝国时期新偶像崇拜形式的出现与流行。乘龙、乘车、骑马、骑凤鸟、踏神兽之类升天的模式化幻象（图5-42、图5-43），随后便同高山、大山、神山、仙山和登山巅及封禅的想象汇合为一体。并且以神话图像叙事的形式，普遍出现在各类社会高等级文物中。本章最后要列举的几个有关玉璧的图像叙事案例，仍然是2009年新发现的江苏盱眙大云山江都王陵珍贵随葬品。其中最能刷新人们耳目的就是整套出土的高规格的编钟和编磬系列。而神话图像的内容，就装点在为王侯级礼乐行为通天通神效果而设计的装饰性美术创意表现中。图5-44展示的是大云山汉墓出土镶嵌三银璧编磬组架。三块银质璧的位置，分别安置在编磬架子的上方，其两端的两块银璧分别与二龙升天的形象组合为一体，中央的一块银璧则镶嵌在一座高耸入天的山体中央。根据神话学的元素分析，这中央的高山很可能被想象为华夏的神话宇宙山——昆仑，因为只有昆仑山能够同时吻合“天帝之下都”和人类升天之阶梯与门户的功能。我们再细看银璧上阴刻的神话图像（图5-45、图5-46），对此类古人特有的穿越式幻想的内容，会有进一步的体会。

银璧上充斥整个画面的是代表天界的云气纹，在云气缭绕中有五个生物形象，五个生物都呈现为昂首向上的姿势。其中一个是鸟首人身的神或仙人，在他两侧有两只天狗。左侧的天狗背后，是一只腾跃向上的天鹿。与右侧天狗隔着云团而相望的，似乎是一只张口露出獠牙的天虎。西汉的大国工匠就这样将编磬架上方的三面银璧刻画为充满升天幻想的活灵活现的图像教本。虽然在地底下沉睡2000年之久，如今有幸重现天日，让我们有幸窥测到汉代人神话现象的丰富瑰丽世界，并为之惊叹。

对照同一座汉墓中出土的双身合首龙纹玉璧残件，虽然该墓葬因为早期被盗只剩下玉璧的残件，来自东周时代的龙与璧的神话元素对应组合现象，还是清晰可观地呈现在残璧的阴刻图像上（图5-47）。如果联系到东周时代之前的西周玉璧的典型动物纹饰，即对应周人崛起并取代殷商王朝的权力证明叙事“凤鸣岐山”，神凤图像（图5-48）便合情合理地充当着周人最青睐的神话生物。至于神凤回首这样模式化的表现风格，是如何从玉柄形器的图像照搬到玉璧上来的，只要参照第四章的内容，也就大体上清楚了。玉璧，就这样在华夏玉礼器发展史上伴随着神话升天观念的变革，成为后来居上的主角，在两汉时代的艺术表现中大放异彩，乃至登峰造极（图5-49）。

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(1)　孙机先生指出：玉琮在汉代已经沦为摆设性的工艺品，甚至用作金缕玉衣上的生殖器罩，堪称“亵慢之至”。孙机：《仰观集》（修订本），文物出版社2015年版，第3页。对此，本丛书中王仁湘先生研究玉琮的专著《方圆一体》则有不同的看法。读者可参看。

(2)　中国玉文化中心等编：《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》，浙江摄影出版社2015年版，卷首页。

(3)　叶舒宪：《“神话中国”vs“轴心时代”——“哲学突破”说及“科学中国”说批判》，见谭佳主编：《神话中国》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第3—67页。

(4)　孙庆伟：《周代用玉制度研究》，上海古籍出版社2018年版，第261—265页。

(5)　汤可敬：《说文解字今释》（增订本），上海古籍出版社2018年版，第31页。

(6)　《诗经·大雅·棫朴》：“济济辟王，左右趣之。”郑玄笺：“辟，君也。君王谓文王也。”《诗经·周颂·载见》：“载见辟王，曰求厥章。”郑玄笺：“诸侯始见君王，谓见成王也。”《逸周书·皇门》：“命我辟王，小至于大，我闻在昔有国誓王之不绥于恤。”朱右曾校释：“辟，君也。”

(7)　胡雅丽、王红星：《九连墩楚墓出土玉器综述》，参见中国玉文化中心等编：《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》，浙江摄影出版社2015年版，第12—13页。

(8)　长江文明馆等编：《穆穆曾侯：枣阳郭家庙曾国墓地》，文物出版社2015年版，第202页。

(9)　叶舒宪：《引魂升天——灵宝西坡大墓随葬玉钺与陶灶的二元结构及宗教功能》，《民族艺术》2017年第6期。更详尽的讨论，参见叶舒宪：《玄玉时代：五千年中国的新求证》，第三章玄玉时代开启，上海人民出版社2020年版，第97—144页。

(10)　张吉：《试论曲阜鲁国故城晚期乙组墓》，见北京大学中国考古学研究中心等编：《古代文明》第十四卷，上海古籍出版社2020年版，第71页。

(11)　北京艺术博物馆、徐州博物馆著：《龙飞凤舞：徐州汉代楚王墓出土玉器》，北京美术摄影出版社2016年版，第124页。

(12)　（晋）郭璞注：《穆天子传》丛书集成初编本，商务印书馆1937年版，第36页。

(13)　广州市文物管理委员会等编：《西汉南越王墓》上册，文物出版社1991年版，第179页。

(14)　中国玉文化中心等编：《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》，浙江摄影出版社2015年版，第110页。

(15)　参见叶舒宪：《文学人类学教程》，第六章第五节“隹（唯）与若（诺）”，中国社会科学出版社2010年版，第204—212页。

(16)　中国玉文化中心等编：《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》，浙江摄影出版社2015年版，第168—169页。

(17)　同上书，第160—161页。

(18)　中国玉文化中心等编：《玉魂国魄：湖北枣阳九连墩楚墓玉器特展》，浙江摄影出版社2015年版，第154页。

(19)　［美］米尔恰·伊利亚德：《熔炉与坩埚：炼金术的起源与结构》，王伟译，陕西师范大学出版社2019年版，第1页。

(20)　［美］米尔恰·伊利亚德：《熔炉与坩埚：炼金术的起源与结构》，王伟译，陕西师范大学出版社2019年版，第1页。

(21)　参看同墓出土的黄金兽首车构件和嵌宝石伞柄银箍饰的超奢华工艺，南京博物院编：《长毋相忘：读盱眙大云山江都王陵》，译林出版社2013年版，第98—103页。

(22)　关于天熊的神话观念，参看叶舒宪：《鹰熊、鸮熊与天熊——鸟兽合体神话意象及其史前起源》，《民族艺术》2010年第1期。杨骊、叶舒宪编：《四重证据法研究》，第六章、第七章，复旦大学出版社2019年版，第129—174页。

(23)　徐州汉画像石艺术馆编：《徐州汉画像石》下册，线装书局2004年版，书后文字部分，第7页。

(24)　刘师培：《论孔子无改制之事》，见邬国义等编：《刘师培史学论著选集》，上海古籍出版社2006年版，第282页。

(25)　张吉：《试论曲阜鲁国故城晚期乙组墓》，见北京大学中国考古学研究中心等编：《古代文明》第十四卷，上海古籍出版社2020年版，第71页。

(26)　［美］米尔恰·伊利亚德：《熔炉与坩埚：炼金术的起源与结构》，王伟译，陕西师范大学出版社2019年版，第1—2页。

(27)　参看叶舒宪：《甲骨文“东母”“西母”试解》，《唐都学刊》1989年第2期。