贾平凹：你生在哪里，就决定了你

文学界不少朋友都曾去过贾平凹的书房，这是一个传说中神秘的存在。2018年，在《十月》杂志创刊40周年之际，应杂志社邀请，我与时任编辑部主任季亚娅一起前往西安，走进了贾平凹的书房。踏入这里，立刻感受到一股“气”，让人不由得屏息凝神。房间内堆满了书房主人从全国各地收集而来的各种古物，石像、石雕、木刻、字画……密密麻麻、层层叠叠地堆满了整个空间。在这种来自远古的特殊压迫感中，我们几乎寸步难行，而贾平凹却将这里视作自己最舒适的领域，他说他最喜欢在书房休息，抚着床榻上的石像入睡，仿佛能给自己带来一种力量。

书房门口有一副贾老自己绘制的“门神”，上书：“我家主人在写书，勿扰”。宽大的书桌四周围绕着各式佛像，厚实古朴，甚至略显沉重。可以想象，写作中的贾平凹就是埋首其间，在它们的注视下妙笔生花。或许也正是这样特殊的气场，让贾平凹创造出一个集传统与现代、文明与落后于一体的文学世界。

在这个奇妙的空间中，我与贾平凹完成了一次长谈。结束后他带我们去楼下吃了一顿正宗的羊肉泡馍。在我所有的记忆中，这应该是最为“陕西”的一天。

行 超：从二十世纪七十年代初到现在，您的文学创作已经走过了四十多年的时间。四十年是一个特别漫长的过程，在这四十年当中，许多年龄相仿的作家都沉寂了，但是您却一直保持着稳定的写作速度和质量。这种坚韧的勇气和持久的生命力从何而来？

贾平凹：时间过得特别快，一晃从业已经40年。40年来，很多人说我是一个老作家了，一直在写。我上一次在中央电视台的《朗读者》说过这个话，他们也有提出类似这个问题，不是说自己怎么样，只是写作成了自己的生活方式，是生命的表达形态。之所以还能写，是自己老觉得写不好，所以就一直写。举个例子，在我老家，小时候我就见过有一家邻居，女孩特别多，两口子就想生一个男孩，但生一个是女孩，再生一个还是女孩，一直生了六个女孩，最后年龄大了，终于生了一个男孩。创作也是这样。写一部作品觉得不满意，就还要再写一个能让自己满意的作品。就是这种意念、这种欲望，不经意让我写下去了。但具体有没有那么多东西可写？好多人也问过这个问题，我认为一方面是作为一个作家，他对中国社会一定要永远都有新鲜感，要观察这个社会、研究这个社会，而且要参与到社会中去，有了这种新鲜感，就永远不会和社会脱离。每个人都在社会上生活，但作为一个作家，时间长了以后容易流失才华，创作就像种庄稼一样，投进去半截，如果在创作里老是重复自己，或者觉得没有什么东西写，那在某种程度上，就是和社会脱节。整天在自己的书房里写作，社会上发生的事情都不太了解。我觉得自己的创作来源主要是老家和西安市，就是这两个地方。我更多写的是老家的事，虽然常年生活在城市，对于农村发生的任何事都了解，我和农村那一块土地的关系从来没有割断，我的亲戚、家人、朋友都在乡下，我常回去，他们也常到我这来，从来没有割断过联系。每一年，为了把握中国发展，我都要到北京、上海、广州等目前最先进、最富裕或者说最时尚的地方去看一看，感受一下，但大量时间还是跑去边远的、贫困的、封闭的乡下去看。我觉得如果你生活在北京、上海、广州等大城市里，吃宴席、住宾馆、整天开会，过这种日子，你会觉得中国不仅仅是小康，而且是很富强的一个国家，但如果你去乡下偏远的地方看看，就会觉得很沮丧，觉得这日子该怎么过？如果局限于一个地方，就不能完全把握中国，所以说有意识的“跑两头”，才能整个把握中国社会目前是什么样，目前的发展趋势是什么样。对一个社会多观察、多研究，社会的发展趋势你才能把握住，作品才有可能有它的前驱性、预见性，才可能永远都觉得有东西来写。

行 超：从题材上看，您的创作有一条比较清晰的路径，就像您刚才说的，基本上是老家和西安两部分。从早期书写农村现实的“商州系列”到以《废都》为代表的城市/城乡题材（《高兴》《浮躁》）；而《秦腔》以后直到最近的《山本》，又基本回归了乡土叙事。其中的转变和探索，您是怎么考虑的？

贾平凹：我的整个写作就是写中国一百年内发生的事，一会儿写到后面，一会儿写到前面，一会儿写到前面，一会儿又写到后面，穿插着写，不是有意的。这个是在某一个时段里，自己考虑了什么、研究了什么，兴起了就写，但怎么也逃不过这一百年，这一百年的情况大部分是我参与过的，还有一部分是我听到的，上辈人给我讲的故事，超过这个范围我就再也不能写了，更远的年份我不能写，很多作家写到古代的、穿越的故事，可能我的能力达不到，我写不了那个东西。我写的都是我知道的，或者我听到的，或者我遇过的、经历过的。我小时候在农村，当年还没进城时生活在乡下，生活在乡下并不是因为乡下这个地方有多好，那时候我不认识它的好处，也不认识它的坏处，后来到城里以后，回过头看乡下，就有另一种认识，我从城里又回到乡下，回头再看城市，又是另一种认识。所以我经常讲，中国的小说一直是精英视角，站得太高，后来我站在老家，站在我们的村里来看西安、看中国发生的事，视角就变了，就这样来交替地认识。在这个时期写这个东西，在那个时期写那个东西，都是在具体的时期自己对一些问题的感想，需要把它表现出来，就这样一步一步走过来了。一个作家首先要对现实生活，对中国社会有一些研究，对笔、数、字这三者要有新鲜感，长时间不写，就懒了，生疏了。

行 超：我们看到的最新小说《山本》是一个特别厚重的作品，可以算是集大成之作。这部小说涵盖了您多年来在不同作品中曾探讨的很多问题，比如对历史与时代（《古炉》《老生》），对地方文化（《老生》《秦腔》），以及对命运与宿命（《废都》）等问题的思考。这部作品对您的整个创作生涯而言，有什么特殊的意义吗？

贾平凹：这是长期思考行为的累积，有些题材的书你的想法不能完全地写进去，因为题材有限。写《山本》的时候，我也60岁多了，它把我一生思考的关于人生、命运或者我对中国秦岭一带所知道的、有兴趣的东西都努力放进去了。我觉得一部小说，它不仅仅是你在里面批判了什么东西，或者歌颂了什么东西，现在有一个潮流，好像作品深不深刻，就是看它里面有多少批判。但拿我自己的阅读经验来说，我这一生阅读的小说，除了看内容和写法，更多的是看这本小说到底给我传达了什么，给我的认识上增加了什么、提高了什么，给了我多少的智慧，我读小说，都是吸收他人的智慧，以及人在生活过程中所遇到的开窍的东西。《山本》这部小说，就是把自己的所思所想写出来，不是别人的观念，不是别人的哲理，完全是我自己体会的人生的东西，我想把它们都写进去。它题材比较大，故事比较长，就可以把很多东西容纳进去。

行 超：多年来，为故乡立传似乎一直是您的心愿。《山本》写了一段特殊的历史时期，写了很多性格各异的人物，但如果说这个小说的只有一个主人公，那么它只能是秦岭。在书的后记里写到，这本书原来叫《秦岭志》。记得《老生》中您曾说“我有使命不敢怠”，写完《山本》，这种使命感所带来的焦虑缓解了吗？

贾平凹：在每一次写作中，自己要给自己鼓劲，别人是不能给你鼓劲的。写作的过程很漫长，你需要两三年、三四年独自面对这本书稿，所以写作过程中我喜欢不停地给自己鼓劲，不停地给自己写一些东西，挂在书房里，自己写得很得意的时候，或者自己写得不得意、写不下去的时候，对自己的能力或者是对这部小说产生怀疑时，自己就跑到二楼，用书法写很多东西来激励自己。你说的“我有使命不敢怠”，也是我在这种情况下给自己写的。《山本》这本书的扉页上还有一首诗，也是写作过程中我用来给自己鼓劲的东西。创作的时间很漫长，特别辛苦，但里面也特别有乐趣。

行 超：在对故乡的书写，尤其是对于秦岭的书写这方面，这本书是不是算是总结性的？之后准备写什么呢？

贾平凹：原来写的是老家，我们老家就是秦岭，原来的意识是局限在商洛，后来我想扩大，一扩大就是中国秦岭，我从小就在秦岭生活，对秦岭很熟悉，平常的故事虽然也是和秦岭有关，但没有直接写过秦岭的更多东西。《山本》的题材比较宏大，各方面的东西都会涉及，可以说对于乡土的东西，乡下农村的写作，《山本》写得比较充分，涉及的东西特别多。写完以后，很多人说是不是以后再写这方面的时候没得写了？我说以后可以再写城市，因为其实我在城市生活的时间要比在老家待的时间长得多，我在乡下一共待过十九年，十九岁就到西安了，而在西安已经四十多年了，应该给城市写点东西。但小时候的十九年很厉害，你生在哪儿，就决定了你，你对那特别熟悉，那个熟悉是深入骨髓血液的。在城市的这四十年，你算是熟悉它、了解它，但你了解的范围其实特别窄，表现一个城市应该有管理层、有工业层、有科技金融，等等，是多个线条的。我自己熟悉的就是像我这一类人，对文艺界、文化界、文人这个圈子的事特别熟悉，而别的，像金融界、管理层、科技产业、服务业这方面就特别陌生，就算了解也是皮面上的事，所以这么长时间我一直是城市生活写得少。《高兴》基本写的都是从乡下到城市的人，这个我是熟悉的，《废都》也是以乡下为话题，这我是熟悉的。

行 超：像您说的，你生在哪里，就决定了你。毫无疑问，陕西的地方文化和民间生活给您的写作带来了非常重要的动力和滋养。《定西笔记》里曾细致记载了“行走”与“写作”的关系。就语言层面而言，陕西方言对您的小说也有非常重要的影响。实际上，方言不仅是一种语言，可能更是思维方式和某种世界观。此外，陕西地方的文化，包括饮食文化、民间艺术，等等，在您的作品中都有所体现。这方方面面的影响是怎么一点点深入到写作当中的？

贾平凹：我觉得陕西是很神奇的地方，有十三代王朝在这建国都，它的文化积淀特别深，在中国如果是地下的就是陕西的，如果是地上的就是山西的。我书房里收藏的东西，都是唐以前的，很少有明清的，清以后的东西是民族比较衰微时的，唐以前的，虽然现在看来就是一个陶罐、石角，但它透露着一种特别霸气的感觉。我一直强调文学作品要有现代性，更要有传统性和民间性，我的很多作品灵感都是从收藏里吸取的。中国人的审美形成以后，收藏是按这个审美来的，写作也是按照这个审美。我收藏不是从经济价值的角度来考虑，而是我觉得好玩、有意思，觉得是我将来能用，或者说对我有启发，虽然不能直接用，但对我的审美有作用，这些我都喜欢收藏。陕西有很多“邪”的，具有民俗特色的东西，这些只是其中的一个例子。

说到方言，很多人说我的作品里有地方方言，我在很多地方都强调，我的方言不叫方言，陕西过去是王朝的地方，有十几个王朝在这建都，后来随着政治、经济、文化中心北移、南移、东移以后，这里慢慢衰败了，衰败之后把很多上古的语言散落在民间，慢慢变成最“土”的东西，成了“方言”。举个例子，用普通话来讲是“把孩子抱起来”，“把孩子抱好”，但陕西话不说“抱”，而是说“携”，说“你把孩子携好”，现在的人不了解，以为这是方言，其实这是古味，你可以感受到这种语言里面的意义。还有，普通话说“滚开”，陕西话说的是“撇远”，我曾经收集过好多这样的词，专门写过长文章来研究，这里面有很多有意思的、吸引我的话题。还有秦岭，秦岭里面的怪人、怪动物、怪树木、怪草木太多了，我看《山海经》，里面也有很多奇奇怪怪的动物，实际上你冷静一想，现在好多动物还是那个样子。我经常想，为什么有多种多样形状的动物，就像人一样，为什么人和人都不一样，现实生活中你也能看到很多人长得驴脸，长得是狗耳朵，看着好多动物长得也是人的面。我觉得研究这个特别有意思，很想好好把秦岭的动物、植物、草和别的地方不一样的写写，《山本》里有涉及一部分。

在收集这个的过程中，我还收集了很多二三十年代的故事，我听上辈人讲过老家的一些游击队的故事，我的姨夫就是游击队的头儿，最早的司令就是我邻居。所以说，陕南游击队基本就是我村子周围这些人，就是上一辈人，我虽然没有见过那些人，但是从小就听那些故事，这后来就写成了《山本》。陕西的服装、陕西的民歌都是特别丰富的，还有陕西的戏曲，在我理解中，文化发达的时候才会形成戏曲，有民歌的地方都是比较偏远落后的地方。因为戏曲都是从民歌、民谣基础上建立起来的，现在陕南、陕北还有民歌，就是因为这里当时还比较落后一点，还没有形成戏曲，但是陕南和陕北的民歌目前在中国或者是世界上都是特别有名的。民歌的旋律跟语言的节奏是有关系的，为了训练我的语言，我曾经拿工业图纸，把好听的民歌旋律写下来。我把工业纸标上1234567，我觉得这一句特别好听，就标上个线条。在这过程中我发现，把陕北那些民歌的旋律标出来以后，它的起伏和陕北的山是一样的，把陕南的民歌标出来以后，和陕南的山是一样的。这就是说，哪里的山水和哪里的民歌是一样的，这一点让我大受启发。所以你在一个地方，只要用心，就会发现传统的东西特别多，它虽然看起来比较“旧”，但是与现代的精神是相通的。

我在几次会议上都反复在强调现代性，我认为现在写作品如果完全没有现代的东西，那就毫无价值，就没有必要写了。但是为什么在外界的印象中，我好像是很传统的，实际就是因为我生在这个地方，平常接触的东西都是这里的。但是，在作品的境界上、内容上、价值上、观念上，我认为一定要体现“现代”。所谓的现代就是人们的意识，就是大多数人都在想什么，作家一定要把握这个东西。但同时，在表现方式上，作家又需要本地化。

行 超：确实，其实方言或者地方文化，它可能不是很显在地影响到创作，但是就像您的书房一样，我们在这里就特别能理解您小说中的那种神秘、那种雾气一样的东西。我常常在您的小说中读出各种各样的矛盾，或者说是相互平衡的力量。比如丰沛的细节所带来的“实感”与一种巨大的幻灭感、神秘主义所带来的“虚”；比如对于民间文化深沉的爱与推崇，但同时对于其中的粗鄙和残忍又有深刻的批判；比如中国传统的文人意识与现代主义手法、现代意识的交融……您在写作时有没有感受到这种种冲突？

贾平凹：我先给你说背景，因为我老家在商洛地区，它其实是秦文化和楚文化交接的地方，我看到一篇文章就说，楚文化的源头实际上是丹江这个地方，而我就在丹江。我生在这个地方，感受这种文化，它有儒家、道家、秦文化、楚文化，它和陕西关中一带的文化还是不一样的。很多人批评我的小说装神弄鬼，不是我装神弄鬼，而是我小时候生活的环境就是那个样子，小时候我村里就有寺塔、寺院，只有族长，没有医生，谁有病就去作法，最多是放个血，喝个姜汤，捂出汗。我记得我小时候我妈经常拿擀面杖给我作法驱神。再一个，我老家有一个叫商於古道，也就是从我老家一直到河南交界的地方，一共是六百里，那里一直都有驿站，我们老家就是个驿站，棣花镇，原来叫棣花一驿。历史上那些名人，实际上翻过秦岭以后，都要到我们这里住一晚上，李白、杜甫、白居易、韩愈、苏东坡，这些名人都在那儿写过诗。在这样的环境中成长，我也一定是受到了影响的。这就像你当警察时间长了以后，身上就有一种杀气，干领导几十年以后，身上就有官气了。

行 超：您小说中的民间立场、叙事方式，包括刚才说的小时候的环境，以及那种“白茫茫一片真干净”的幻灭感与美学追求，都是对中国古典小说的重要承继。中国当代文学在经历了二十世纪八十年代的现代主义洗礼之后，很多作家从写法到审美都更倾向于西方文学，您怎么看待中国传统文学对于当下创作的价值和意义？

贾平凹：西安是一个文化古城，西安藏龙卧虎，各个方面的高人特别多，收藏界、书法界、绘画界、音乐界，什么人都有。所以只要你有心，就能找到很多滋养。我八十年代搞创作的时候，当时西方的现代派传进来，我其实做了大量的工作。西安这个地方，宗教也特别厉害，很多佛教的祖宗都在西安，道教佛教特别盛行，我当时把话剧和戏曲作比较，把油画和水墨画进行比较，把中医和西医作比较，寻资料来对照，寻它里面到底有什么不同，寻东方人和西方人的思维为什么不同，它对整个世界、整个自然的看法和判断是怎么不一样，从那以后，我就坚持在写法上、形式上还是偏向中国的。但是从境界价值上，我觉得咱还是要学习人家，不一定要学习它的表现形式，我也可以用我的表现形式来表现这个东西，毕竟是中国人要写中国东西，不能说我是个中国人老写外国人的东西，那你永远写不过人家。

我四十岁的时候写过一篇文章，说云层上都是阳光，那是我第一次坐飞机的感受。没有坐过飞机之前，觉得天上就是有云，上了飞机以后才觉得上面全部是阳光，云层是在下面的。后来我就醒悟了，我说文学作品一定要通到有阳光的地方。不管东方西方，它上面都是阳光。虽然这个云团在下雨，那个云团在下冰雹，还有个云团在刮风，每一个云团下面都是一个国家、一个民族的人，但只要你的作品是阳光就能穿过这个云团，如果能想到这个上面，那大家都是一样的，面对的都会是阳光。作家首先一定要想到这个层面，但是具体写的时候，你可以写你这个地方的云怎么在下雨，也用不着跑到其他的云下面看它怎么落冰雹。所以说在境界上，一定要想到云层上面的事情，你想到的都是大同的，是普遍性，而具体写的又是特殊性，只要把这个写好，大家肯定对作品都会有同感。

当然，对于改革开放以后，可以说新时期文学以后，中国作家没有哪一个是不受西方影响的，但是怎么个受影响法，怎么个运用法，又是另一个问题。有一次出去拍野山的时候，我和摄影师接触，也跟他探讨了这个问题，他说摄影也分两种：一种是这个片子出来，我一定要不停地告诉观众这个作品是我拍的，这个故事是我弄的，镜头是我设计的。另一种是完全消失，摄影不存在，就告诉人这个故事天地间原来就有了，与我没有关系，你不知道它在哪，你看完觉得它是本来生成的。

在中国的小说里，我觉得也是分两种：一是故事形态比较强的或者说强调作家存在的，比如《三国演义》《水浒》这一类小说，另一种就是《红楼梦》，我更倾向于《红楼梦》这类小说，这后面有文学观、审美观或者性情。我第一次看《西厢记》的时候，觉得那不是写作，而是真实发生的事情，当然后来冷静一想，那肯定是人写的。包括《红楼梦》，它肯定是人写的，但是呈现给你的感觉是好像时光倒流，你能看到当时的情况一样，我比较推崇这种创作。《红楼梦》给了我很大启发，它完全是写日常的，后来我看过乔伊斯的《尤利西斯》，对我影响也特别大，虽然我并不完全看得懂，但我能体会到它的意思，它也是日常性。大家说是意识流，我的体会是，比如说我和你在这对谈，你问我吃了没有，我说吃了，你问我是吃得啥，我说吃的饺子，我在回答你吃饺子的时候，我好像看着你，看着你的五官，看着你的头发，看着你的服装，同时我还看着你后面的玻璃柜子。一般人写东西到这个场景就是：你吃了没有，吃了，吃的什么，吃的饺子，这就完了。但乔伊斯还写了玻璃柜子，写了里面的陶马，还有外面手机掉到地上的声音、别人走动的声音。这些是我余光能到的地方，虽然看着你，但我还知道旁边有个人在做什么，然后就把这些东西全部记录到描述中，别人一看，乱七八糟看不懂，但他就是这种写法，实际上也是把日常的东西放入文本里面，这让我特别受启发。

行 超：刚才说到意识流的这种写法，让我想起了《秦腔》中说的，写“破烦”的日子，其实有点像中国式意识流的感觉。有评论家说您的小说是“法自然的”，也就是沿着事物发展或者历史发展的本来面目去作呈现，也正好应了刚才说的，“想要把自己藏在后面”。这是不是也代表了您的文学观？

贾平凹：文学观里面包括作家对整个世界的看法，对整个世界的判断、价值认识，还有就是具体的操作，主要是看你的见识，它要讲究能量，你这个人能量大或者能量小，主要看你对一个问题怎么判断、怎么见识，还要有能力把你的东西表达出来，找到自己的语言、句子，找到自己的方式。你刚才说到《秦腔》的写法，其实跟我看巴萨踢球的感受有点像。英国的足球基本上都大脚踢过来踢过去，就像故事情节一样踢过来踢过去。但巴萨踢球，它是在前面不停地倒脚，倒来倒去，然后一个不经意，它就踢进球门去了。当时我看了巴萨足球，说这和我的写法是一样的，我觉得它也是个路子，关键是把你要表达的东西用最契合的途径表达出来，所以说形式都是从现实生活中来寻找启发的。从想法上一定要取天上的星月，而具体的形式，都是来自地上这些乱七八糟的事情，比如说树木、虫子，从这些东西里来寻找灵感。

行 超：最后一个问题。我觉得您是对于时代变迁非常敏感的作家。早期的《腊月·正月》《鸡窝洼人家》等以个体经验书写乡村现实及其变化，《废都》非常敏锐地感受到了知识分子在时代变革中的尴尬处境，如今回头看，仿佛一个预言。作家应该对于自己所生活和感知的时代有所发言，这几乎成为大家的共识，可是真正能把握时代进而书写时代的作家其实不多。您觉得，作家到底应该与时代保持怎样的关系？怎样写时代？

贾平凹：就像我刚才讲的，生在哪里就决定了你，把这个问题扩大，你生在这个时代，这个时代就决定了你。举个例子，新时期以来，中国作家的作品里批判、揭露、鞭挞的因素特别多，这是时代造就的。我经常讲这个时代就是社会大变化，矛盾特别多，问题也特别多，所谓的改革就是不停地突破这些障碍，一步步往前走的过程。这个时代造就了这批作家是这一个品种的，这样品种的作家写出来的作品就是这样品种的。在这个时代生活，你或多或少都是时代的一部分，每个时代、每个社会都有一个规律性的东西，都有一条主线，这就像你在中国，中国的地势是西边高东边低，就决定了水肯定是向东流的，不可能向南、向北流，这就是大的趋势。一旦你了解大局以后，你应该能把握社会是往哪个方向去的。但同时作家这个职业也有特殊性，你一方面是记录时代，或者是在这个时代里观察、思考自己的一些东西，但同时，这个职业是和整个现实有摩擦的。社会前进规律中各种好的、不好的东西，作家都要面对，这就导致它必然和具体的问题，或者具体的管理者产生一种摩擦，某种程度上，它是与现实生活之间的张力，倒不是说它想干啥，而是它本身就是这样。就像面对自己的孩子，你一方面盼望他长大，但同时他的长大让你意识到自己的衰老，道理就是这样的。

作家想尽办法让他的作品寿命能长一点，不仅是为了宣传或者证明什么，而是我要反映这个时代是怎么过来的，这个时代以后又会发展到什么地方，这样的话，前瞻性、超越性、预言性的东西就产生了。如果不研究整个社会，你只能写就事论事的东西。比如说在改革开放的时候，我写了《浮躁》，现在回想起来，它受当时时代的影响，结构办法、文字语言都是那样的，后来在《浮躁》的后记里我就宣布，我以后再不那样写了，所以才写了《废都》。但是“浮躁”这个词把握了当时整个社会的情绪，一方面要写当时中国人的生存状况，再一个它的精神状况、情绪状况，用“浮躁”来形容是最恰当的。后来写到《废都》，一直到《带灯》《山本》，我觉得每部作品实际上都是写出一种同感。你刚才说到《废都》的情况，实际上每一个人写，都是写出一个故事。在某一种节点上，这个故事会和社会、国家、民族相交叉，这个时候，你写的就是民族和国家的东西。《红楼梦》也是这样，它写的是家族的衰败，但是它和那个时代的衰败整个契合了，所以它写的也是国家的衰败。举一个例子，大家一块旅游去了，早上九点，你说司机把车停下来，咱去路边吃饭吧，司机不会停车，满车人都不会同意，因为在大家形成的习惯里边，十二点肚子才饿了，九点是你饿了，我们没有饿。但是到十二点的时候，你说咱去吃饭吧，司机肯定会把车停下，全车人都会同意去吃饭。反映在写作中，你一个人的饥饿不代表大家的饥饿，写作品一定要写出大家的饥饿，大家才有同感。如果你总写九点肚子饿了，写得再生动大家也不会理解你，因为没有同感，只有扩大到人类同感的东西，大部分人同意的、有进步的、有价值的东西，这个作品才有价值。