阿来：“我愿意做一个有限度的乐观的人”

阿来是谁？他曾是最年轻的茅盾文学奖获得者，更是深山里走出来的、用汉语写作的康巴汉子。与阿来的访谈先后进行了两次，第一次是2017年，应十月文学院之邀，在第二届“北京十月文学月”上。初见阿来，看似寡言的他却有一种笃定而坚韧的力量。他谦和、沉静，却不时地语出惊人。他敢于打破惯常的说法和思维定式，直面问题、直指要害，更不惧与“沉默的大多数”相对抗。第二次是2019年初，长篇小说《云中记》刚刚出版。这部作品依然彰显着阿来汪洋恣肆的想象力、灵动诗意的文字，以及带有魔幻色彩又贴身切骨的叙事。但与此同时，这部时隔十年再次回望“5·12汶川地震”的作品，对于四川人阿来，以及对于中国当代文学更具有不可替代的重要意义。

长篇小说《云中记》的扉页上有这样几行字：“向莫扎特致敬。写作这本书时，我的心中总回想着《安魂曲》庄重而悲悯的吟唱。”某种意义上，《云中记》正是阿来写给逝者们的一首安魂曲。十年之后再次回望，在曾经的巨痛即将被大众遗忘的时刻，阿来用自己极度克制的笔触、平静的讲述和深刻冷静的思考，写出了拥有《安魂曲》般力量和美感的《云中记》。我想，正是他的锐利、坦诚、正直，照亮了笔下那个奇妙的文字世界。

行 超：您曾说自己是“用汉语写作的藏族人”，但您的写作绝少有猎奇式的对少数民族生活和文化的呈现，相反，往往指向的是关乎民族以及人类命运的共同问题。您怎么看待少数民族身份与写作的关系？

阿 来：人不能选择自己出生的地方。你必然会降生在某个地方，这个地方就会有文化、有民族。这当然是先天决定的。但是我们还得知道，这个世界上可能有比我们通常说的民族文化更大的东西，在我看来至少有两个：国家和人类。我觉得我们现在的少数民族文学，有时候过于注重本土文化和民族身份，对于国家身份的认同有所不足。

当然，我们也说文学即是人学，文学既要面对个体的人，也是面向全人类的。因此，语言的沟通就十分重要。我们知道世界上很多多民族的国家都会有一种官方语言，不然就没有了沟通的可能性。对于我们的国家而言，汉语是通行的、官方的交流语言。而文学刚好是一个让我们能够互相了解和沟通的很好的工具。我们的语言要有包容性，你是这个民族的人也好，那个民族的人也好，你同时都是中国人。我们今天的生活里不只是在跟自己本民族的人交往，而是在跟全中国的乃至全世界的人发生不同的交往。所以我们通过文学抒写什么、我们怎么对待语言，这都是需要弄清楚的事情，不然就会构成我们自己内心的一个障碍。

行 超：您曾在不同场合谈到马尔克斯、惠特曼、聂鲁达等西方作家对您的影响，可见对西方现代派、拉美现实主义等写作手法非常熟悉，但同时，这些手法在您的写作中却最终落实于对古老东方故事的讲述，东西文化的对峙与交融在您的作品中体现得非常充分。

阿 来：我认为现在我们有些话或者是有些文学观念，有些时候有一些偏差，就是过于注重地方性跟特殊性。当然文学当中，地方性跟特殊性，或者是民族性是非常重要的，但如果我们把它强调到一个极致，然后认为它是跟人类、跟国家认同没有关系的东西，可能反而就矫枉过正，走到一个比较偏狭的路子上去。有一句听起来非常正确的话，其实它有问题。很多人相信这句话，我是不相信的。这句话说，“越是民族的越是世界的。”如果真是这样那就容易了，但其实有可能吗？中国民族的东西多了去了，如果真是这样，那我们今天这么费劲地说“走向世界”干什么？我们剪辫子、穿西服干什么？我们取消裹足干什么？

当我们走向世界的时候，我们就在揣摩，别人可能希望看到我们的什么特殊性，好像过去很多文艺作品也在拼命展示这种东西，现在大家慢慢有了反思。同样，中国的少数民族创作也有这个倾向，少数民族题材的作品，我们要给更多不是我们这个民族的人看。他们想看到我们少数民族什么呢？就是想看到那种特殊性。但是有些时候你却发现，真正按照日常生活去写的时候，这个特殊性不够。今天我们正处在国际化和全球化当中，大家的生活越来越趋向同质化，而且同质化正在成为今天社会生活中的一个主流，所以跟一百年前相比，可能我们每个民族、每个国家之间的差异正在变得越来越小。

行 超：从《尘埃落定》开始，您一直是以小说家的身份被读者认可的。《瞻对》在应该算是一个“异数”，这个非虚构作品讲述的是汉藏交会之地的一段特殊历史，但是其中有很多细节非常动人，栩栩如生。您怎么看待文学创作中“虚”与“实”的关系？

阿 来：写《瞻对》之前，我本来是先听到一个传说。因为对这个地方和故事感兴趣，我就跑到当地去，算是深入生活吧。到了那里，我想要把所有材料都拿到手，一是当地的各种关于战争的民间传说，一个是一些当地藏人记录的、没有发表过的藏文本的记载。这一类的资料并不齐整，比如有一本没有前三页，因为当地人每年都会把它拿出来晒，晒的时候前三页被羊吃了。但是同时，瞻对这个地方，由于它特殊的地理位置和历史原因，在清代、在民国时期都是很受官方重视的。尤其是清代，对这里的官方记载很完备。两种记载放在一起很有意思，民间传说会有点走样，讲故事的人总想耸人听闻，就像民间创作一样，它会变形、会夸张。官方档案比较实事求是，只讲客观发生的事件，虽然官方材料很翔实，但是民间传说更生动，它有那种带有细节性的东西，当你去揣摩时，就会发现其实创作者把自己内心的情感都投注在里面了。

所以我觉得，一定要把这两者结合起来，尤其民间传说文本，对我来说有美学意义，有美学价值，更接近于我们文学创作的方向和追求；而官方史料撑起了基本事实骨架。把这两项结合起来，就会产生一种跟过去写作不一样的效果。

但是当我把所有这些材料都收集完的时候，却发现用不着去编一个故事了。今天我们常说，现实的发展和多变已经超出了作家的想象，甚至超越了虚构的小说。在面对“瞻对”的故事和材料时，我体会到我们的文学其实是一个形式和内容的问题。就是说，你采用什么形式——比如说虚构的小说形式，是更富有想象的；或者是采用非虚构的形式，完全依赖材料所提供的可能性。有些时候材料不足，或者是材料的精彩程度不够，我们可能就要用想象去弥补。但当材料本身已经非常扎实的时候，确实犯不着再去虚构想象，那样反而画蛇添足。

我们容易犯的一个错误就是，过于注重文学题材上的分别。我们今天说这个人是写小说的，那个人是写散文的，是写诗的。在我的文学观念中，却并没有一定要写哪种文体，而是要看这个材料适合什么，材料本身会自动选择一种最适合它的体裁。当它要求是这样一种体裁的时候，我不能强制把它写成另外一种体裁。所以我认为，作家不要有那么多“门户之见”，不要被文体所局限。我自己的观念要相对开放。这可能是因为我本身从语言开始，就对民族文化保持敞开的态度，所以在这个问题上我也尽可能地根据内容挑选形式和体裁。因为一种内容一定有一种最适合它的体裁。作家的责任不是创造什么东西，而是当我们拿到材料时，要挑选出一种最适合的体裁和形式。

行 超：从《尘埃落定》《空山》到《瞻对》，您的作品多是大部头的长篇巨制。最近的“山珍三部曲”《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》，看起来体例变“小”了，但是意义却并不“轻”。在我看来，您此前的作品基本上都是对历史的观察和思考，这三部作品更贴近当下，是对现实问题的揭示和反思。是否有意做这样的改变？

阿 来：写完《尘埃落地》《空山》《瞻对》，回过头来，我总在思考一些问题，历史还在往前发展，当下到底发生了什么？我慢慢发现，当下也有着很多问题，这是怎么发生的？所以我就写了一部《格萨尔王》。这些都是我自己在思考的问题，我的每一部作品不是想告诉别人我在想什么，而是我对于自己心中迷惑的回答。所以文学也是一个自己认知世界、认知现实、认知历史的工具。

《格萨尔王》完成以后，我就选择了写点短的东西。这之前我已经接连写了几部长的作品，就想要换个节奏。一般你写大长篇的时候，总是特别想在语言形式这些问题上下功夫，但是毕竟体量太庞大了些，不能够面面俱到。小说很多时候是一个形式，短一点的东西不是说不注重内容，它更多的是把自己的经历和语言、形式相关，以达到艺术上的精益求精。

当下的问题是什么呢？如果不算上诗歌跟散文，中国文学中“自然”很少出现。你想想《水浒传》《三国演义》《红楼梦》《金瓶梅》，基本都是在写人与人的关系，习惯去挖掘人性的恶和卑劣。而在有些西方文学中，虽然也有写人不好的东西，最后会有人性的温暖和人情味。而这在中国传统叙事文学当中相对缺乏。在当代文学中，我们写人跟人的关系，很多也是彼此算计、揣摩。我觉得，如果这个世界真的只是这样的，作为读者的我不必要了解它，因为我不想了解一个黑暗的世界。

西方文学当中是有自然文学传统的。尤其是美国，有很多自然文学作家，梭罗、惠特曼，等等，不是说他们的艺术成就有多高，而是思想性很高，我们要吸收这种东西。我去美国的时候，不愿意去那些游客爱去的景点，我就希望能去这些自然文学作品中所写到的地方去看、去听、去想。

行 超：《云中记》的写作开始于“5·12大地震”发生十年之后，这中间经历了一段漫长的沉淀。迟迟没有动笔的原因，是有意克制、不想被一时浓烈的情绪所裹挟？还是一种自然的失语状态，就像我们面对至亲的突然离开时仿佛丧失表达能力一样？

阿 来：其实这两种原因都有。灾难发生的当下，我也觉得有很多话可以说，当时那种情境下，很多作家都提起笔来书写，表达自己的情绪和所观察到的现实。但是面对这样的写作，我马上产生一种警惕，难道文学就是简单地说出事实吗？难道现实主义就是简单地描绘自己所看到的吗？我觉得在这样重大的现实面前，文学应该写出更有价值的、更值得探索和挖掘的东西。但是这东西究竟是什么，当时我没有想得很清楚。而且的确，如果选择当时立刻去写，我也很容易情绪失控，包括我们看到很多当时出现的作品，其实都是失控的、没有节制的表达。你以为自己是在第一时间、在一个最好的状态中去书写的，但是最后发现所达到的不是你想要的效果。

行 超：那么，是什么具体的契机让您最终提笔？

阿 来：我其实没有想过需要什么具体的契机。我知道这个题材、这个内容对我来说很重要，我也相信自己有一天肯定会去书写它。但是我的写作一向不会做什么具体的规划、准备，也从来不给自己规定什么时候要写什么。当时我正在写另一个长篇小说，突然有一天，我的脑海中一下涌现出一种情绪，出现了一个具体的形象，这些都与我当时正在写的长篇完全没有关系。但那个形象又是那么鲜明，在我脑中挥之不去，就是后来出现在小说中的祭师。于是，我停下自己手中正在写的另一个长篇，开始了《云中记》的写作。

对我来说，写作常常就是这样的情形。一件事情，如果我对它有兴趣，那么它就一定会存在在我心里，我不会着急去表达，而是先克制住表达和书写的冲动，因为我知道这种冲动有时候是虚假的，或者是短暂的。长篇小说的写作需要有漫长的时间、大量的精力投入，一时的感觉是不够的，你必须有充分的内心准备，不然一口气是没办法支撑自己写到底的。

行 超：您的作品一直关注人与自然的关系，在生活中，您也是个非常热爱自然与生灵的“博物学家”。“山珍三部曲”通过描写珍稀物种的现状，反思了当代社会的商业逻辑，《云中记》写的是自然灾难，或者说自然对人的惩罚。通过这些作品，您对人与自然的关系有什么新的理解？阿 来：刚才提到我刚开始没办法马上动手的原因，也是我当时没有想明白的问题，主要是我们到底应该如何处理死亡、如何处理与自然的关系。过去我们所看到的中外文学中的灾难书写，不管是战争灾难还是政治、历史，这些灾难的发生都有具体的原因和对象，我们习惯了对面有个敌人、有一种敌对的力量，这样我们才可以表达情绪，可以施以仇恨、批判。但自然灾难完全不同，台风、地震、火灾、水灾，这些都是大自然按照自己的规律在运行，并不以人的意志为转移。人要生活在大地上，并不是大地发出的邀请，而是人类自己的选择。我们总说“大地母亲”，大自然是我们永远没办法去仇恨的。我们的文学习惯了把所有问题设置出冲突双方，但在自然灾害这里，冲突双方是不存在的，你对面的大自然是没有情感的，它并不是施暴者，因此你也不能把它当作敌人。这个问题是我们此前的灾难文学所不曾面对的，也是写作时首先必须想清楚的。

比起“山珍三部曲”，《云中记》对自然与人的关系的思考，其实触及的是更加本质性的关系。大自然为人的生存提供了庇护，提供了各种各样的资源，但它也有情绪发作的时候，它一旦发作，人类就将面临灾难，而这时，人的宿命性就出现了。人必须在这个充满灾难的大地上生存，你在享受大自然恩赐的同时就必须承受可能发生的灾难，我们都别无选择。这是人类的宿命，也是悲剧性的所在。这个时候，我们才真正深刻意识到人类的无力、渺小，因此，爱护自然绝不是基于狭隘的环保主义，而是一种更根本的宿命论的认识。如果说《云中记》有一点贡献的话，我想就是处理和提供了对死亡、对自然这两个方面的新的书写。

行 超：从《尘埃落定》到《机村史诗》，再到今天的《云中记》，可以看出，您对现代文明始终持有一种复杂的思考与审视。小说《云中记》写到灾后重建中出现的一些新情况，尤其是后面几章，央金、祥巴等人本来是灾难的受害者，但他们后来的做法、行为更让人觉得痛心。您是怎么构思这部分内容的？

阿 来：大地震过去这么些年，其实我还是一直关注着灾区的情况。小说中所写到的这些现象其实在现实生活中都能找到影子，甚至有过之而无不及，只不过我用文学的手法进行了改头换面而已。对于自己笔下的人物和现实生活中看到的这些现象，我还是基本秉持着“温柔敦厚”的态度，提出问题的同时也尽量理解他们吧。

对于这场大灾，我关心的不只是当时的灾区和灾民的情况，我更关心的是重建之后的灾区。一场灾难带来了很多人员伤亡、财产损失，这些伤亡和损失是无法逆转的，发生了就是发生了，触景伤情很正常，但是悲天呼号本身并没有价值。更重要的是，在灾难发生之后，我们人的意志体现在哪里、发生了什么变化，之后我们是怎样对生活、对社会进行重建的，在我看来这比一时受灾的情况更重要。所以在《云中记》中，我想写这部分内容。

行 超：就像云中村人所面临的现实一样，在现代化不可抗拒的大趋势面前，云中村这样的古老文明，或者说云中村人所信仰的精神和传统，在今天处于怎样的地位，该如何自处？

阿 来：我并不认为所有旧的东西都应该保存下来，任何事物的发展都有它的轨迹，与时代脱节之后，消失就是必然的命运。人类文明几千年，这当中不断地进步，其实就是不断发现新的事物、同时不断与旧的事物告别。

我们现在有一种强烈的“怀旧”情结，这里面其实有两个心理基础。一是我们提倡尊重传统、保护传统的大环境。这个环境是好的，但其中有问题需要辨析。在我看来，我们对传统的理解和保护，更重要的是领会其中的精神，地球空间有限，要不要保存那么多物质的东西，这个问题我还是存疑的。与其去保存那么多具体的物质，不如多读一点我们古代的经典著作，我们民族传统真正精神性的东西其实是记载在文字和书籍中的，而不仅是留存在某个老物件上。现代社会出现了拜物主义，很多“怀旧”行为，有时候其实只是对物质的迷恋，而不是对传统的尊重。现在很多人对于传统文化的理解就是老物件、旧仪式，所谓“鉴宝”，最终关注的还是它的商品价值。事实上，我觉得传统文化最重要的是其中的精神，我们传承传统文化，并不是传承一件物品、一些技术，而应该是传承它真正的内在精神。

还有一个心理基础是，当代社会中的人们在面对新事物时内心有一种焦虑和不确定的、不安全的感觉。过去出现的新事物往往是可感可触的，火车、汽车，虽然是新的，但人们还可以把握。但是到现在，我们每天所面对的很多新问题是大家完全无法把握的，比如我们热衷于讨论金融、科技、人工智能，等等，大家耳熟能详，但是很少有人能真正说清楚它们到底是什么。对于这些新事物，人们一方面极度依赖，另一方面又很难把握。在这种关系中，人类本身会产生焦虑，会时常有缺乏安全感的时刻，所以我们一面急速发展，不停地出现新事物，另一方面又不停地“怀旧”“怀乡”，对旧事物总有一种迷恋。

行 超：小说《云中记》的主人公阿巴对于传统的态度，其实也代表了您刚才所说的观点。这个人物身上有某种矛盾性，他开始以祭师的身份参加非物质文化遗产传承人培训班时，好多东西都记不住，被大家嘲笑为“冒牌的半吊子”，但另一方面，在大灾发生之后，他却成为对故土和已故乡亲最坚定的守护者，甚至不惜献出自己的生命。您如何理解和定位这样的人？

阿 来：阿巴这个人物特质是有普遍性的，在现实生活中，我见到的很多所谓传承人都有点“半吊子”。这当中有一个重要的原因就是，我们的文明传统并不是很顺利地传承下来的，“文革”对传统文化形成了强力的阻断，很多传统在当时人们的思想中被切断了。所以，直到今天，我们对传统文化的理解和认可其实并不彻底，很多人都是似懂非懂的。《云中记》中的阿巴就是这样，一开始他对于传统文化是什么其实并不是很清楚，但是灾难的发生唤醒了他，唤醒了他对传统的记忆、对传统文化精神的理解，也唤醒了他作为“传承人”的责任感。

行 超：“穿梭生死”的写作是很不容易的。《云中记》通过阿巴实现了这一点。阿巴是云中村人们与亡人沟通、与彼岸世界沟通的一座桥梁。与西方人不同的是，中国文化中一直缺乏“死亡教育”，对于死亡，我们好像除了恐惧之外一无所知。《云中记》中，阿巴的“向死而生”某种程度上也教给我们应该如何面对死亡。这能代表您的生死观吗？

阿 来：阿巴这个人物的命运一开始我并没有明确的定位。在写作的过程中，我跟他一起经历、一起成长，到最后，他通过自己的行动和思考了悟了生死，参透了其中的关系和秘密。所以面对自己最后的结局，阿巴的内心是非常平静的，甚至进入了一种伟大的境界。

中国人对待灾难和对待死亡大多有三个阶段的感觉，首先是你说的恐惧，接着是受震动，然后就是遗忘。我觉得“死亡教育”应该有两方面内容：一是对于正在面对死亡的人，如何能够平静坦然地接受死亡，接受这是人的必然命运；还有另一方面更重要的是，当你面对他人的死亡时应该思考什么，如何从别人的经历投射到自己，思考自己的生存和生命价值以及“死”对“生”的意义，这是对每一个个体的生者，对整个社会和国家而言都很重要的深层问题。行 超：十余年过去了，当时语境中的很多喧嚣如今已经趋于宁静。就像您说的，我们好像已经进入了“遗忘”的阶段。小说《云中记》就像是一场对亡灵的告慰，告慰小说中的阿巴，更是告慰在那场灾难中受灾的灵魂。作为四川人，这次写作对您个人有什么特殊的意义？

阿 来：这样的遗忘我真的看过太多太多了。地震发生之后，我第一时间赶到汶川，此后又去过北川、映秀等地。在现场，我眼见着救灾人员、志愿者的热情一天天退却，遗忘开始发生。最开始的半个月时间内，大家都沉浸在那种巨大的悲痛中，救灾的热情也都很高涨。半个月过去之后，这种热情一天天的退却、递减，救灾的人们每一天都呈现完全不同的状态。不用说现在已经过去了十余年，我亲身经历的遗忘的速度，是以天为单位计算的。

写作《云中记》，其实我并没有想说告慰什么人。在那场大地震中，受灾的人里面没有一个是我自己熟悉的、身边的人，但是从更广泛的意义上来看，我们人类都处于“生命共同体”之中，所以，他们的受难也是我的受难，他们的经历也是我的经历。因此，这次写作其实就是记录一段我与那些受难的人们、小说中的人们共同的经历，记录我们共同的沉痛的记忆。完成《云中记》的写作对我而言，首先是让自己心中埋伏十年的创痛得到了一些抚慰，也是我对自己那段经历、那种感受的一个交代，那段记忆我永远不会忘，但是写完之后我心里释然了很多。

行 超：我觉得您是一个具有悲观主义精神的浪漫主义者，从上世纪八十年代创作之初到现在，一种具有反思、自省的人文主义精神和立场在您的写作中一以贯之，不曾改变。在商品经济、消费主义的当下，这种精神显得更加可贵。

阿 来：我算是一个比较有宿命感的人。我们的生命就只有几十年，而生命又那么美好，这就是一个巨大的悲剧。所以生命本身巨大的悲剧感是无法弥补的。我现在从事文学工作也有几十年了，我想让自己的这几十年生命稍微显得长一点，复杂一点。我从事过不同的工作，跟不同的人建立不同的关系，这些都是我扩充自己有限生命的过程。

文学很容易导向愤世嫉俗、孤独、寂寞等，诸如此类的情绪，但我觉得如果回到中国古典诗歌、散文的传统中，你就会发现它有一种健康的、审美的传统。人情之美、人性之美、自然之美的发现，能够使我们稍微有点理想、有点浪漫，我觉得文学就应该保持这种传统。不然老写比较黑暗的那一面，令我觉得我自己的生命本身就失去了价值，只是一个悲剧性的存在。所以说，我愿意做一个有限度的乐观的人。

关于消费主义的问题，就作家自己来说，在这样的现实面前首先要淡定，要沉得住气。因为文学过去是完全不讲市场的，今天也要讲一讲市场。过去我做杂志，我就给我的作者说，市场的事情你就不要考虑了，经常考虑市场其实就是降低了自己。作家需要的是完成作品，而市场反应如何是出版机构所需要考虑的。市场在哪你不知道，谁买你的书你不知道。整天用市场、畅销这些不确定的概念来干扰自己，到最后只会妨碍你的写作。作家一旦去揣摩别人想要什么，这个文学基本上就没有什么意义了。所以对创作者来说，尽量不要考虑市场。文化是有分工的。出版机构拿到作品之后要知道它的市场在哪里，好的出版就是完成作品跟需求者之间的连接。