周晓枫：人生的每个阶段都有悲喜

初识周晓枫是从阅读她的散文开始，华丽的辞藻、精妙的比喻、魔术师般的文字驾驭能力，让她的作品具有极强的辨识度，读后过目难忘。但我个人最钟情的，是她2017年发表的长篇散文《离歌》，在这部作品中，周晓枫的文字褪去了此前的绚烂，变得更素朴，也更郑重。她贴身切骨地书写着一位逝去的旧友，也经由这种追忆，折射出一个时代的荒诞和落寞，以及它所造就的无数悲情人生。

2018年，周晓枫推出了自己的首部儿童文学作品《小翅膀》。在这个全新的写作领域，周晓枫如鱼得水，之后接连推出了多部颇受好评的作品。而她独特的文字与趣味，也给中国当代儿童文学带来了新鲜的血液。2021年，《小翅膀》获得了第十一届全国优秀儿童文学奖。

与周晓枫相识之后，才发现她是如此“有趣的灵魂”。与她笔下那个浓郁的美学世界不同，生活中的周晓枫开朗、幽默，熟识她的人，无不被她的机智、豁达、妙语连珠所打动。我想，周晓枫的作品与她本人，都无限接近于我心目中理想作家的状态：从心所欲，无限自由，无比快乐。

行 超：与诗人、小说家这样的称谓相比，“散文家”听起来像是个可疑的叫法，不管是作家还是普通读者，好像谁都能写一些“散文”似的。与之相伴的，是我们多年来对于“散文”这一文体的定义模糊，或者说是不断变化。您怎么看待“散文家”这个身份？散文写作应不应该有“门槛”？

周晓枫：散文是写作的基础。诗歌所需要的语言天赋，小说所需要的技术准备，散文这种“入门文体”似乎不需要什么难度。信口信腕，纵心纵情，从中学作文到书信日记，雏形或成熟的散文渗透我们的生活。中国古代文人多属“散文家”，但这个提法出现得晚。我大学读中文系，印象里很少这么称呼一个作家。不是说大家不写散文，很多诗人和小说家的散文作品都非常出色，但被他们诗人、小说家、批评家的显在身份覆盖了，散文更像是闲来的调剂，像在主菜摆盘时旁边的点缀。

后来呢，一方面，出现一批长年专注于散文创作的写作者，大概出于安慰、鼓励或尊重，“散文家”出现的频次越来越高，渐成定式；另一方面，我觉得跟散文自身的成长有关。高水准的表达，使散文开始摆脱从属地位，获得某种独立性。

根据《现代汉语辞典》对散文的解释，区别于韵文，除诗歌、戏剧、小说之外的文学作品都属散文。散文的“散”，意指不受拘束——定义模糊，有助于它的不断变化。不设“门槛”，也不设“门框”和“门楣”，散文里有辽阔的自由，风月同天。

至于我自己是不是成了“散文家”一点也不重要，我就是个热爱散文的写作者，就像一个抓耗子的被叫作“猫”还是“咪咪”，无所谓。

行 超：在很长一段时间内，散文写作逐渐坠入某种僵化的、模式化的状态。二十世纪九十年代中后期出现的“新散文”，冲击、突破的恰恰是这样的散文写作状态。可以说，新散文的精神和它所倡导的多样性，对于当下的散文创作来说依然有意义。作为“新散文”的代表作家，您怎么看待它的影响？如今二十多年过去，对于当时的创作和主张有什么新的认识、反思？

周晓枫：我的观点，不代表其他“新散文”作家——说实话，我怕自己的曲解连累他们。祝勇以前说过我：“手榴弹舍不得扔到敌军阵营，非在自己怀里拉响。”他把我归为殃及同盟的猪队友。所以，我仅代表自己，言责自负。我真不觉得“新散文”出于多么自觉的事前策划，更像是过程或者事后的总结。当时，我们的确对散文的某些僵化表达存疑生恨，正好杂志开栏目，编套书要起题目，种种条件的组合，形成所谓的“新散文”阵营。

新散文的共同点是力求突破陈规，寻找新鲜、独特、有力的表达方式，无论是篇幅、主题、形式等多方面，都有所探讨和实践。我认为，“新散文”从整体上推动了散文的变化，更改了散文的样貌。

当然，所谓“新散文”的阵营里，写作者的风格原本差异很大，后来越来越大——就像一群不同品种的笼鸟，他们的努力原本一致：飞到外面世界的自由里。等笼门打开，他们不是迁徙之鸟，沿着共同的方向前进，而是各奔东西，甚至相忘江湖。我觉得挺好，逃出一个笼子，不必急于给自己打造一个更大的笼子。如果真正保持所谓的“新散文”精神，那就意味着不断的突破、冲击和多样性尝试；那么，不必着力捍卫这么一个招牌、一块匾额、一座墓碑，我们应该永远在出发的路上，保持背叛甚至是背叛自己的勇气。

“新散文代表作家”这个标签贴在身上，它既不是奖章也不是我的负担，假设把这个标签撕扯下来，也不会让我血肉模糊。20年过去，我对散文的创作主张没什么变化，算是一如既往，就像我对这种文体始终怀有的从未衰减的热爱与迷恋。

行 超：散文的“真实性”，一度被认为是基本的写作伦理。但是近年来，这个几乎约定俗成的标准正在遭受强烈的冲击。散文到底能不能“虚构”，散文写作中“虚构”的尺度在哪里，是近年来大家反复争论的话题。您怎么看待文学的“真”与生活的“真”？

周晓枫：我认为，“真”是散文最为重要的道德，同时“虚构”是重要乃至必要的创作手段——这样说容易引起误解，因为我们常常混淆“虚构”与“编造”。我做个粗糙到粗暴的判断：虚构是想象力的呈现，编造是情感的欺诈。两者看似，但性质截然不同——都是“骗”，但魔术表演和考试作弊当然是不一样的。

真，包含着真实、真诚、真相、真理等等，这是散文的基础和远方。我在《虚构的目的，是为了靠近真实》中表达过：“文学的‘真’不是生活上的时间、地点、人物的如实交代，是对世界运转规律的探讨，是对人心和事物内核的探讨。这时的‘真’，指的是艺术上的客观性。”散文里的虚构，要受到前提和结果的限制，并且使用的目的，是为了更靠近真实。比如，化名就是一种微量而常见的虚构手段，写作者由此不再顾忌，克服现实的摩擦，得以自由表达——对“真实”而言，不仅无碍，反而有益。

文学的“真”与生活的“真”，让我想起“文如其人”——这个词对散文来说，尤为准确。不是“诗如其人”，不是“小说如其人”，诗人和小说家都可以在文字背后匿形自己，散文写作者不行，他没有隐身术。如果说小说家左手利器、右手盾牌，散文作者赤手空拳、肉身以搏——他能够使用的武器，唯有自己。所以对散文作家来说，人锋利文字就锋利，人宽容文字就宽容，很难剥离两者。如果生活里做人特别“真”，有助于祛除伪饰，抵达文学的“真”；如果在文学表达上特别“真”，也能帮助我们获得勇气，在生活里呈现更多的“真”。写散文，既修人，又修文，一箭双雕。

行 超：写散文其实很考验作者的阅历和思想深度，有的作家本身阅历丰富，可以不断地大书特书。您好像不属于这一类，您作品中的很多题材都是从日常的、平凡的生活细节中截取的，比如在游历中，在读书、看电影或者艺术欣赏中不断地深发、思考。您会追求为了写作而丰富自己的生活阅历吗？还是说，这种“后天习得”的能力对您来说更重要？

周晓枫：的确，我的经历比较简单，缺少起伏和变化。对心理承受力特别差的我来说，这是人生的幸运；但对作家的身份而言，属于先天不足、营养不良。就像个以前没什么存款、现在没什么收入的人，花起钱来就仔细，我很吝啬，不想浪费一枚硬币。发现一个准确而陌生的词汇，我会像学外语一样记下来；半夜想起一个别致的比喻，我会摸黑爬起来写；我平时随身带一个小本，怕丢失一闪而逝的灵感。没有跌宕起伏的戏剧性人生，我只能尽量保持自己的敏感，去观察和发现生活中的细节，也包括在读书、观影这样的间接经验里获得的感悟。当然，纸上得来终觉浅，我觉得“设身处地的想象”常常不如“置身其中的感受”——即使想象出色，也需要在结实的现实基础上起跳，才能跃升到更高的空间。

我的好奇心很重，对于不了解或未曾体验的事物，在保证自身安全和尊重他人的前提下，都非常愿意尝试。为了写作也好，不为写作也好，我都希望自己能更有阅历和见识。行千里路，读万卷书，都是认识世界和我们自己的方式。但愿，我能通过“后天习得”，对我的“先天不足”，有所弥补。

行 超：我的阅读感受是，您早期的作品比较追求唯美和整饬，《你的身体是个仙境》是一个突破，从此突破了禁忌，进入一种比较自由也更有力量的写作中。《离歌》又是一个很重要的转折，这部作品几乎摈弃了您善用的繁复、华丽的修辞，反而是回归质朴，感情也是很深沉的。您怎么看自己在不同阶段的写作变化？

周晓枫：你的概括准确，我在早期有文字洁癖，唯美而少杂质——其实还是运载力不足，小溪清澈，做不到江河汹涌。

《你的身体是个仙境》是我一次重要的改变。最初发表的时候，我很难克服那种隐痛和耻感带来的不适。但写作就是这样，需要一次次逼迫自己走到极限，才能把原来的直径变成半径，才能从新的圆点出发画出更大的弧。不挑战自己，就是不断地向今天甚至昨天的自己妥协和投降。写作自身存在二元对立的内容，它既美好，又残酷；是孤军奋战，也是不断与自己为敌；因此它随时都是绝境，因此它永无止境。我不知道变化是否一定带来好的结果，但我想畏惧变化就是坏的结果——重要的是，不丧失勇气。

《离歌》的风格转折，令我自己也感到陌生。在强烈情绪的席卷之下，我的初稿顾不得斟酌修辞，泥沙俱下，仅用了一个月零十天的时间，电脑字数就有六万多。修改时，我自己大约删去了一万五千字，使它更有向力心和凝聚力。我认为，文字风格要根据内容而变化，可以把一条蜥蜴描写得珠光宝气，但换到一只麻雀身上就不合适——我们运用的每个词语，就好像鱼鳞那样紧紧贴覆，难以剥除。《离歌》适合用质朴的方式来展现，是剑就要直指人心，如果在上面像刀鞘那样进行工艺复杂的雕花，反而影响它的杀伤力。

每个作家都希望自己拥有个人风格。风格这个东西，相当于节肢动物的甲壳，在很长时间里提供保护；然而，假设你要持续成长，铠甲终有一天会成为束缚，成为皮肤上如影随形的桎梏。挣脱它是痛苦的、艰难的、危险的……那又怎么样呢？因为这是必要的。所以无论有多少个形容词构成的威胁，写作者都不能犹豫；因为不会破茧的蛹，拥有的，是不值得羡慕的安详。

行 超：从《小翅膀》开始，您又接连创作了三部童话，包括19年初的《星鱼》和最新推出的《你的好心看起来像个坏主意》。我知道您曾经做过多年的儿童文学编辑，怎么看待我们的儿童文学创作现状？为什么会选择写儿童文学？

周晓枫：我是1992年大学毕业主动分配到中国少年儿童出版社，做过杂志编辑，也做过图书编辑。我当时对儿童文学毫无兴趣，去那里工作纯粹听说那里收入高——有的事情是外在的职业，有的事情是内心的事业，我设想用前者保障后者。真去了，我不久就产生悔意，整天看什么大老虎、小兔子的，让我觉得磨损智商。其实那时的出版社没什么不好，不过我潜在地觉得自己牺牲了梦想，结果是感觉自己既没有挣到多少钱，也没有写多少东西，就心怀幽怨。我耐着性子做了八年儿童文学编辑，觉得浪费时间和心力。当我所在的文学编辑室，前辈和老师跟我谈话，希望和建议我在竞争上岗的过程中去应聘主任。这虽然是出于信任，可把我吓坏了。我工作认真是怕挨批评，怕承担责任，对管理毫无能力和兴趣。情急之下，我落荒而逃，用尽办法，迅速调动，混进心仪已久的《十月》杂志。

时隔这么多年，我有迟来的省悟：我由衷地感恩在少儿社工作的八年时光。重温孩子的视角，学习保持童心——我才意识到，它对我的创作乃至一生具有重大的意义。成年人很难保持孩子般的好奇与天真，就像我们长大以后可以学习许多复杂的技能，要想做到最简单的事——妈妈告诉我们要“说实话，不撒谎”，倒成了最难的事。没有做儿童文学编辑的经历，可能我就不会突发奇想地开始创作。写童话，虽然是出于杂志和朋友的约稿，但也让我开发了自己小小的潜能。

我们的儿童文学创作现状，我算不上多么了解。仅就有限的阅读视野而言，感觉产量巨大，有出色的，也有不入流的。我当然希望自己的童话，能离好作品的距离近一点，离坏作品的距离远一点。

行 超：其实在《月亮上的环形山》等一些散文篇章中，您曾经写到过自己的童年，但几乎都是有些伤痕的，不是我们一般意义上那种快乐的、无忧无虑的童年。这是不是也影响了您的儿童文学观？

周晓枫：童年啊，青春啊，这些词语看起来色彩明亮。假设我们回忆自己真实的青春期，是不是那么光线照耀，毫无阴影？那是从孩子向成人的转换时期，看待世界的焦距都变了。在被歌颂的活力之下，青春期的敏感、忧伤、焦虑和痛苦同样存在。当我们不再拥有年轻时的容貌和力量，“青春”这个词里，凝聚了我们的遗憾和惋惜……以及由此而来的美化。经过一段时间，苦涩的海水结晶为闪光的盐粒——但我们不能说，海水本身就是洁白晶莹的。

我也是这样看待童年。孩子有无拘无束的快乐，也有他的困惑和艰难。如果，我们在回忆中假想一个无忧童年并强行嫁接，那是对孩子的不尊重，也有悖于我们自己的历史。这就像不能简单概括老年是慈祥的还是伤感的，人生的每个阶段都有它的悲喜。

我的童年经历过受伤和受挫，但整体谈不上糟糕和不幸，应该说比较平淡。我只是没有忘记那些流泪的或无声吞咽的往事而已。一个健康的生命，是既会笑又会哭的——这决定了我的儿童文学观，我不想赞美只出太阳不下雨的天气，我不想让孩子们在毫无瑕疵的世界患上雪盲症。

行 超：《小翅膀》看似写噩梦和恐惧，但指向的却是成长与自我超越。其实这个隐喻也很适合形容您的创作——虽然常常出现沉重的、残酷的细节，但却并不黑暗。您怎么处理童话中的善与恶、美与丑、温情与残酷？

周晓枫：谢谢你的评价。确实，《小翅膀》写送噩梦的小精灵，但故事调性是温暖而明亮的。很多孩子都怕黑——我想把这个童话，献给所有怕黑和曾经怕黑的童年，希望孩子们能从中获得力量和勇气。因为孩子怕黑，我们就告诉他世界上没有夜晚——这并不能保护孩子，因为他们不能生活在无菌箱里。我们与其进行所谓善意的欺骗，还不如让他们主动接种疫苗，从而获得身体的抵抗力。

其实，孩子具有理解丰富甚至复杂事物的能力。我希望能和他们一起分享自己的经验和理解。比如，影子并非只代表黑暗，它也是强光照耀下才能形成的事物。比如，狼并非一无是处，如果没有狼，肆意繁殖的羊群反而会影响健康，并使草原荒芜；比如，不会弹钢琴的才会一个指头、一个指头地按动白键，要想成为钢琴演奏家，就要同时流畅地处理黑白键。这个世界就是有善恶美丑，这是事实——我们既需要有自己的立场，也需要有对立场的怀疑与反思，以及对他人的宽容。这是每个人需要终生学习把握与平衡的技巧。

如果我达到了某种平衡，我会在作品里传递我的理解；如果没有达到平衡，我会在作品里传达我的疑惑。有时作品不提供作者的答案，它提供给读者的问题。

行 超：《小翅膀》《星鱼》《你的好心看起来像个坏主意》三部童话风格各异，《小翅膀》是有点甜蜜的，《星鱼》比较深沉甚至伤感，《你的好心看起来像个坏主意》整体上是一种活泼的、调皮的调子。您是主动追求这样的差异吗？对于不同的作品，有没有设定不同的读者年龄层？

周晓枫：恰如你的总结，三部的童话风格迥异。编辑说不像一个人写的，我自己也是，这大概体现出我的人格分裂。当初《人民文学》杂志要发“儿童文学专刊”，缺个童话稿，临时通知我补台，所以《小翅膀》是急就章。很幸运这本书获得了中国好书、桂冠童书等奖项，让我得到虚荣心的满足，所以接着又写了两本。

《星鱼》和《你的好心是个坏主意》都是在动物园体验生活得到的灵感，差异性是我主动追求的。《星鱼》有难度，但完成之后很愉快，给我更长的准备时间，我也未必能写得比现在的成品更好——我的能力也就到这儿了。

快把我逼疯的是《你的好心是个坏主意》，事先预设为喜剧，但创作过程，我都被折磨得抑郁了。我写过童话，也写过喜感的文字，然而把两者结合对我来说太难了——葡萄和牙，结合在一起变不成葡萄牙。我的写作经验完全用不上，烦躁，痛苦，自卑，豪饮咖啡后的彻底失眠……那段日子，感觉每天都是写作的瓶颈。发表之后，我简直有种劫后余生的后怕。我由此怀疑，许多相声演员回家是沉默的，许多小丑演员独处时是悲伤的。

我对读者没有设定年龄层，当然希望老少咸宜。这些童话最先是发表在《人民文学》和《十月》等成人杂志，然后才出版的图书。和一只长寿龟相比，我们成人了也是孩子——我现在最喜欢看的还是动画片呢。当然来自孩子的反馈最重要，他们喜欢，才让我深感安慰、深受鼓励。我的童话，幼儿园和小学低年级的孩子，需要家长和老师讲解；等到了小学中年级，可以独立阅读。

行 超：您好像特别喜欢动物？散文《弄蛇人的笛声》写蛇、《巨鲸歌唱》写鲸鱼、《野猫记》写猫、《男左女右》写土拨鼠……童话《星鱼》和《你的好心看起来像个坏主意》也是以动物为主人公来构思的。为什么选择这样的写作角度？

周晓枫：我喜欢动物，无论是去动物园当志愿者，还是去野外看动物迁徙，我都乐此不疲。动物身上的美与非凡，它们的优雅与神秘，它们的淘气与狡猾，很吸引我。看科普书或纪录片，我偏爱动物题材的。我养过宠物，虽然我因溺爱倾向而并非一个好主人。许多动物的情感，质朴而纯真，令人动容。

人类是哺乳动物，人性的复杂里很大程度上包含着动物性的成分。在我看来，就像“人性”包含着“动物性”一样，“动物性”也包含着“人性”。人类与动物之间，存在着巨大的交集，是可以分享经验和情感的。只要不唯我独尊，在尊重生命的前提下，人类其实很容易找到跟动物沟通的途径。

我们吃动物的，穿动物的，掠夺它们的身体和土地……许多时候，动物是我们的恩人，而我们成了动物的仇人。作为人类，我怀有无能为力的歉意；作为写作者，我希望通过自己的笔，让更多的人感受到——动物和我们一样，同样是生命的奇迹。

行 超：《你的好心看起来像个坏主意》里，动物园的猩猩、猫、乌鸦等性格各异，兽医小安原本是它们眼中的“大魔王”，后来经历种种事件，终于赢得了小动物们的信任。通过这次写作，关于人与动物之间的关系这一古老的话题，您有什么新的思考？

周晓枫：《你的好心看起来像个坏主意》，题目偏长，但它概括了我的故事和主题。其实，不仅是人与动物之间，在父母与孩子之间，老师与学生之间，爱人之间，朋友之间，等等，不都充满了类似的矛盾吗？有时我们为了对方好，却被好心当成驴肝肺；有时别人为了我们好，却让我们被动、难堪乃至愤怒，恰如泰戈尔说的：“鸟以为把鱼举在空中是一种善行。”

这是一个关于误解、理解与和解的故事，也是关于体谅、尊重与宽容的故事。我选择喜剧的方式，是希望小读者能开心而愉快地去思考问题。

为了写这个童话，我数周在长隆动物园体验生活，非常感谢那里的工作人员给予我的帮助和启发。没有他们，我难以完成这样一个连自己都觉得陌生的作品。

行 超：写作儿童文学的过程，对您的散文创作有什么影响和启发？今后的写作重心会转移吗？

周晓枫：感恩命运，让我年过半百，竟然在三年时间里完成三本童话。除了散文作家，我也勉强可以称作儿童文学作家啦。散文和童话对我来说，几乎是两种思维和表达方式。或许有潜在的影响，但我现在体会不深。写散文是我手写我心，写童话我需要经过某种略感吃力的“翻译”。这么说吧，我从小习惯用右手写字，童话让我突然变成“左撇子”——都是写字，可右手熟练，左手照样费劲；练好左手，也帮不上右手的忙。

我努力使自己在三本童话中不暴露破绽。好在，我貌似体面地冲过终点，然后，我才连滚带爬，感觉自己摔得满身满脸的泥。有些少儿出版社的编辑朋友约我继续，再写本童话——不行，我得先学养生。除了偶尔写点绘本故事，我可能要暂停一下儿童文学创作，我得回散文领域里喘一会儿，歇一段儿。