附录：爱与尊严的时刻

—与李晁讨论《巨型收音机》

行 超：李晁好，很高兴以这种方式与你一起谈谈具体的文学作品。这次挑选作品，我们各自都提了不少备选，也算是对个人阅读史的一次回顾。我的感受是，有些之前很喜欢的作品，这次重读好像没那么惊艳了；也有的作品，虽然还是好的，但似乎更倾向于灵光一闪，意义相对单薄，可供探讨的空间不够——当然，以“厚重”来要求短篇小说，显然也是不公平的。你对国外的短篇小说一直有追踪阅读，你的阅读量也很让我敬佩。可否先请你谈谈，你心目中好的短篇小说是什么样的？或者说，短篇小说有什么特殊的审美标准？

李 晁：行超好，很高兴我们能做这次访谈，为了这个，我们确实都在各自的阅读经验里寻找合适的篇章，过程不那么容易，或者说确定，因为我们继承的“遗产”太多了，然而有一点或许是打捞的线索，就是尽量贴近我们当下的生活状态，至少在短篇里，寻找一种恒久性，而非险峻故事带来的一瞬的紧张。我想到的第一个篇目是德国作家埃尔克·海登莱希的《背对世界》，重读后，还是感动，以前读被“背对”这一行为所吸引，现在看感受又不同，焦点还是回到了男女主人公身上，这两次之间的变化，关于彼此生活的信心重建或者说挽救，仍是小说的重要力量，至于剩下来的那个“背对世界”瞬间之外的那个危机四伏的世界（有可能牵动世界格局乃至“毁灭”的时刻）不过成了小说的插曲，它在这里沦为了切实的背景。我当时的考虑是，眼下的状态要背对世界是很困难的，我们每天都在直面这个世界，尤其疫情的出现，世界的目光更是被集中牵制，但因为一些原因，我们放弃了这一篇，然后各自又备选了几篇，确实如你提到的，我们担忧“可供探讨的空间不够”。我又想到《局外人》，重读后也有新发现，于是接着又翻出卡夫卡的《审判》来读，两者的精神联系在我个人看来还是显著的，只是《局外人》将人物置于了日常的逻辑场域，几乎可以看作一种卡夫卡式的降维处理，但又不同，加缪有自己的来源，比如第一部不成功的小说《快乐的死》及他个人的处境，等等，最终我们也有顾虑，就是经典性作品的阐述空间能否由我们提供出新的意义，于是又被放弃。我对这两篇的选择，其实都有一个共同的出发点，就是我想在“背对”和“局外”这样一种寓意下，去参看当下，或者说人与他所依托的环境的关系，但这样的议题又必然会偏离文本本身，因此做了割舍。

回到短篇小说本身，相关论述实在太多，且各有道理，也无定法，每个作家都有着自己的法门。我看短篇小说自然会被作品本身牵着走，在它所营造的空间里寻找被触动的一刻，要么是情感和精神向度的力量，要么是故事本身的精湛，所以也几乎没有恒定的标准，但我可能倾向于一种延伸意义上的存在，即作品以一条线索牵引出一个未被讲述的存在空间，以“有限”抵达“无限”，这是我觉得会以写作实践来靠拢的短篇小说。好的短篇小说在我看来也几乎是没有标准的，最大的标准是自然，但我们能说自然到底是属于哪一种么？所以每一部好作品的出现即是一种标本。

行 超：感谢你的推荐，我读了《背对世界》这样优秀的短篇小说。小说中男女之间与世隔绝的感情，很有种“倾城之恋”的味道，而小说最后作家笔触一转，将真空的爱与冰冷的现实瞬间打通，那一刻，小说显示出一种不动声色却让整个世界轰然倒塌的力量。《局外人》和《审判》都是经典文学作品，我倒不觉得《局外人》相对于《审判》来说是“降维”的，我想更多只是源于表现手法的差异。这两个作品在主题上确有相似之处，尤其是两位作家对于人的永恒孤独，以及“被抛境况”的展现。加缪与卡夫卡在身份上也有所相通，加缪是出生并长期生活在阿尔及利亚贫民区的法国人，卡夫卡是犹太后裔，他生活在捷克，却从小接受德国人的教育。对于他们各自所处的现实环境和周边人而言，他们是“他者”、是“异己”，也是因此，他们终生都感到自己是“局外人”。我想，正是这样的现实处境，让作家对个体身份、进而对人的普遍处境不断进行着反思与拷问。

是的，“现实处境”对于一个作家来说至关重要。在很长一段时间里，我们的文学太过强调书写无差别的、共通的“人性”，但是，完全真空地谈论“人性”是不可能的，我还是坚信，任何文学作品都必须放在其所处的具体时代语境中去考量，完全剥离现实与历史而空谈其“文学性”“艺术性”，这种价值在我看来十分可疑。此前我也提到了萨利·鲁尼，这个爱尔兰的“90后”作家，在西方国家受到颇多赞誉，得了很多有分量的文学奖，据说《正常人》《聊天记录》两本书也都卖得很好。但我想谈的恰恰是我在阅读其作品时所感到的不满，说实话，我并不觉得鲁尼的写作代表了当下西方小说的最高成就——在这一点上，我们似乎迅速达成了一致。因为担心是中译本的翻译环节出了问题，我又特地找来Normal People的原著来读。鲁尼的语言真是好，她能用最简单的句子勾勒出一种很深刻的忧伤与暧昧，但是这种特殊的氛围与气息恰恰是翻译中最难传达的东西。鲁尼是典型的弱情节、重细节与心理的写作，这种写作延续自现代小说传统，直到今天依然受到西方读者的欢迎。在中国，现代派写作在一定时期内是作为文学的形式实验而出现的，它的读者群其实并不大。中西方社会在这方面的接受差距，我想还是要回到彼此的“现实语境”中去解释。西方社会经过多年资本主义的发展，已经达到了稳定、甚至稳定到了乏味的程度，不少国家早就进入了低欲望的状态，在这样的环境中，鲁尼这类专注于挖掘内心与情感幽微的写作是很有可能受欢迎的。但是中国的现实不同，我们的生活轰轰烈烈、瞬息万变，这种“剧变”的现实与西方社会“稳定”的现实之间存在巨大差异，这种差异也让我们在阅读趣味与审美趣味上存在差距，在我们的国家，现实主义或者批判现实主义一直是文学写作的主流，这是由我们的社会现实所决定的。但另一方面，必须承认，我们这代人的文学审美，某种程度上其实是被西方现代文学塑造出来的，直到今天，在这次挑选作品的过程中，我们还是本能地将眼光投向了西方现代小说。这种做法好像有点近乎“迷信”了？我的疑问是，在这种现实的隔膜下，当下西方小说还适应于我们此刻的现实吗？它还能给我们带来多少意义？

李 晁：你提得非常好，很值得思考。有段时间我还在想一个现象，就我个人的阅读而言，同步的当下西方小说还是很少进入阅读实践，这里存在着一个时间差，虽然阅读西方作品是一个广泛的行为，但我对西方作品的阅读还大量停留在二十世纪，而本世纪已经过去了二十年，虽然有不少作品进入视野，比如各大文学奖的最新作品，等等，但真正进入有效阅读的却不多，不少属于拿起即放下的状态，是什么造就了这一原因？是心理的抵触，包括对“同时代作家”甚至“同龄人”的疑问和甄别，还是对经过时间认证的作品抱有更强的依赖？好像都有一点。前几年，我读哥伦比亚“70后”作家胡安·加夫列尔·巴斯克斯的小说《名誉》就想到这个问题。在自己的阅读经验里，尤其在版图不大的国家，如果有了一位马尔克斯，就本能不愿再读这块土地上生产的任何其他作家了，这可能是“代表”这个词产生以来的最糟糕的影响之一，因它会带来遮蔽，而不得不相信的是，时代变迁会刷新出一代崭新的作家，造就“他”的影响的变化可能和来路有着千丝万缕的联系，毕竟阳光、雨露和土地的渐异已经改变“作物”的样貌，如果说阅读过去的经典是为了让我们更好地了解脚下土壤，那么阅读同时代作家的最新作品就是品尝土壤之上“作物”带来的最新滋味，这体验无法绕开，因为影响“它们”的，也正影响着我们。为了这次访谈，我暂时停下了对《静静的顿河》以及《黑羊与灰鹰》这两本体量巨大的作品的阅读，就是在读这些与我们当下生活反差巨大的作品时，我们仍能毫不惊讶地看到，生活或者说生存的一致性，并未有我们想象中的那么大，人类还是在自我的轨迹里依靠自身欲望而存在，虽然它的社会结构、文化、信仰都是那么不同，但仍能感受到作品带来的无限的贴近，这恰恰又不因地域或文化的差异而产生隔膜乃至不可接近，相反，我觉得文学就是缩小差异的活动，它不放大问题，而是以邀请的姿态让人经历我们能理解的生活，让读者产生共情。

行 超：之所以提议约翰·契弗的《巨型收音机》，是因为这次重读的感受跟之前很不一样。我想，这也是好小说需要具备的特质，在不同的境况下、不同的人生阶段中，它总是带给我们不同的感悟和启发。很多年前第一次读这个小说，印象最深刻的是作者的想象力和作为小说家的“匠心”，这次却更多读出一种悲凉。都说“未经审视的人生不值得一过”，但事实上，我们哪个人的生活是真的经得起仔细审视的呢？小说开头写韦斯科特夫妇过着令人羡慕的安稳生活，正如他们身边的大多数中产阶级家庭那样。然而透过那个莫名其妙的收音机，邻居们看似幸福的生活被一一戳破，在不为人知的私人空间中，充斥着金钱、欲望、人性的恶。小说最后，契弗毫不手软，他让韦斯科特这对仅存的和睦夫妻也撕下了假面。有评论者说这篇小说“揭露了中产阶级的虚伪和孱弱”——我觉得这实在有点刻薄，这里的每个人，不过是苦心维护自己的日子以及尊严而已。现实生活中的我们难道不是吗？

李 晁：你的提议很好，事实上在你提议这篇的同时我挑了契弗的《感伤恋歌》来读。我喜欢契弗的短篇，数量庞大而又质量恒定，从早期的《机会》开始，一些篇目我一读再读。《巨型收音机》的日常性和借收音机出现带来的反常性拉出了小说的叙述和表现空间，这就是匠心的“设计”部分，即巧妙地借用收音机这一收音功能，将整栋大楼的看似平稳和谐的生活状态做了一次剥露、一次起底。艾琳就“偷听到五花八门的各色演出，有消化不良，有激情肉欲，有无边的虚荣，也有无限的信仰和绝望”。而窥听这一行为得来的他人面貌，又毫不留情地回向到了韦斯科特夫妇身上。在妻子沉迷于他人的生活“丑闻”、在丈夫撕破妻子的面目之前，有一句话，我们或不可忘记，是妻子艾琳说的，“我们一直都很善良，很正派，彼此相爱，是不是……我们的生活一点都不肮脏，是不是，亲爱的，是不是？”这种寻求肯定的心理是那么的急迫，我读到这里，已经很能感受艾琳的惶恐了，因为她此前所听来的种种混乱与不堪都是他人的，与自己无关，而在这偷听行为之前，那些混乱和不堪又都被它们所属的个体所掩饰，看上去整栋公寓楼里的人都和艾琳自以为的幸福有着一致的感受和表现。甚至我们看故事的契机，是因为韦斯科特夫妇喜欢严肃音乐，这一高雅的享受几乎就是一张坚固的面具，借以笼罩人物来路上的阴影，那些不可与外人道的内容，直到这一切因为收音机的出现而展露破绽，丈夫渐进的状态也埋伏了这一爆发的因子。丈夫回家一次比一次疲倦，面对艾琳偷听行为带来的歇斯底里，丈夫最终无法配合。当吉姆历数生活的不易现状时，妻子变得惊恐起来，她怕那台丑陋的收音机会将这一切也散播到别的家庭去，谁又能担保这栋楼里的其他住户没有这样一台怪异的收音机呢？所以在面对妻子的两面性时，丈夫亮出了杀手锏，他开始讲述妻子的过往了，这是残酷的时刻，“你在你妈的遗嘱还没经过验证前就把她的首饰都偷了去。本来应该留给你妹妹的钱你却一分都不给——就连她急需钱用的时候也是一样。是你造成了格蕾丝·霍兰德悲惨的一生，还有当初你跑去打胎的时候你所有的那些虔诚和美德都哪儿去了？”这就回到了我上面说的，小说以当下的状态，延伸到了过去，那未出现的小说空间（属于艾琳的，而“格蕾丝·霍兰德悲惨的一生”难道不是另一个隐秘故事么），也是在这里，小说完成了漂亮而又残酷的翻身，即从窥视他人到反观自己。我们再看所谓的“揭露了中产阶级的虚伪和孱弱”这一评语，当然过于片面，它抛除了人的复杂和一种本能地向更好的方向发展的愿景。还是艾琳，在被丈夫无情“暴击”后，她却没有跳出来反击丈夫，披露丈夫的不堪往事（难道丈夫是一个无可指摘的人吗？我想不是吧），她只为自己感到屈辱和难受，试想在这样的时刻，有多少作家能抵抗住妻子对丈夫的反弹呢，一场撕裂大战一触即发，然而契弗却让笔下的妻子沉默，这是多么不经意然而却是了不起的洞悉人性的一笔啊。我们接着看，在艾琳准备关掉收音机前，仍然“希望那台机器能跟她说几句温柔的话语，希望她能再次听到斯维尼家保姆的声音”，我读到这里，才真正被打动，斯维尼家的保姆说的是什么呢，正是近于童话一类的美好故事啊。这就回到了你说的维护尊严的时刻，我绝对认同，人是需要这个的。

行 超：如你所说，这个小说中最为“残酷的时刻”，就是丈夫对妻子完全地“坦诚相见”、不留情面的时刻。契弗的小说一向瞄准美国的中产阶级，小说中“听古典乐”这种特征，几乎就是中产阶级的标志。我想起另一位美国作家雷蒙德·卡佛，他的笔下都是美国蓝领，他们的生活是修车、捕鱼、挖冰块，虽然在内容上差别非常明显，但是到最后，这两个群体的人几乎都遭遇了作家笔下“残酷的时刻”。不过，我在卡佛的人物身上还常常能看到一股“气”，一股不服、不甘的“气”。与之相比，中产阶级可能真的只剩下“孱弱”和“虚伪”了。当然，这其实也是符合现实的，蓝领阶级看起来处境艰难，却是不屈的、充满生命力的；中产阶级才是我们这个社会中最薄弱的环节，一旦经济环境或社会本身发生剧变，最先被摧毁的一定是中产阶级。《巨型收音机》这个小说写于上世纪中期，在今天我们重读它，还依然有一定的现实意义。随着社会经济的发展，中国传统的乡土社会逐渐萎缩，城市迅速发展、迅速膨胀，随之而来的是越来越明显的阶层分化，中产阶级正在逐渐壮大，在文学和艺术领域出现了所谓的“中产阶级审美”“中产阶级趣味”。近年来，也有不少中国作家写出了面向这一群体的小说，比如描写画家、大学教授，甚至作家生活的作品。不过说实话，我好像没有发现像《巨型收音机》这样一语中的的小说，对于眼前的社会现实，对于正在出现的这一阶层，我们的认识好像还很有限。这也是我一直以来对于当下文学写作的不满足：面对身在其中的现实，我们的作家似乎有点迟钝？为什么我们的文学书写在变动的、充满话题感的现实面前，却常常显得滞后？

李 晁：我觉得滞后是正常的，文学自然不是即时的反应器，每个作家的捕捉点又那么不同，而情绪的积蓄与表达又属于另一个问题，所以整体看，滞后都带着明显回望的姿态，但这也不是一种辩护，可其中的难点还是要说明白，当下是很难被看清的，它的变化和前进方向实在难以被有效捕捉，这就是为什么我们容易去写一些过去时代的故事，因氛围是固定的，是被作家所经历过的，而这经历又很容易转化为书写经验，这有利于作家对人物与时代环境的双重把握。举个简单例子，如“二战”，几乎所有关于二战的经典作品（虚构的、非虚构的），都是在二战结束后完成的，为什么？因为这样才能完整看待。但这样不是说我们要规避当下，只是说，“当下”这样的存在为我们的写作制造了更大的难度，作家也应当有挑战当下的勇气，这也正是我们特别想要看到的写作，一种对难度的挑战，而这样的变动性，处在没有预兆的历史开端或者说前进的洪流中的书写会显得更迷人，因为缺少参照又前途未卜。

我们的“中产阶级”叙事之所以停留在表面，像你说的仅仅是人物身份的变化，也是因为现实，可以看出这一土壤还不够丰厚，底子薄了，大多还只是一个外壳，真正全方位地浸润，还需要时间和几代人的参与。

契弗写中产阶级确实有一手，难得的是他写出了这一看似稳固阶层的不确定性，比如《绿阴山强盗》这样的篇章，完全可以视作一种缩影，而你提到的卡佛，或者说与卡佛相类的作家，比如我很喜欢的理查德·福特，等等，他们都有过流浪般的工作生涯。福特还编过一本叫作《蓝领、白领、无领》的小说集（好玩的是，这本书正是献给卡佛的），在序言里，福特说，“工作，某种程度上决定了一个人的道德观和人格……你干什么，也许并不能界定你是什么。但是，你干什么，确实更能让人信服你是什么……没有工作，会动摇整个人格体系的根基。”工作是人的外化的表现，那么依托于工作，身份、阶层的裂变也似乎开始了。卡佛和福特都干过多种工作，大多是以体力劳动为代表的所谓工人阶级，而就算是在这里，我们也容易看到一种不确定性，因为即使这样的工作，比如说作为太平洋铁路公司的扳道工或看门人、送货员（福特和卡佛曾经的职业），它仍是不稳定的，大家都要抱着随时会失去这份工作的状态而存活，哪怕这已经是最底层的工作了。因此不论从契弗笔下的中产，还是卡佛、福特笔下飘摇的工人阶层，我们都能看到这种不确定性，而这正是两者共同的迷人之处，他们都写出了这两类人的困境，不同的只是情势，契弗笔下的中产阶层要维护的依旧是那个中产的面具和体面带来的道德优势，这让人物撕扯，就像球队一样，谁都不愿意降级。而卡佛、福特笔下的工人要面临的是与可能失业或不断失业之间的命运抗争，这会产生一次次的失落，这失落会不断击打一个人的信心，这是残酷的噩梦，所以就像你说的“我在卡佛的人物身上还常常能看到一股‘气’，一股不服、不甘的气”，就可以看作生存最后的尊严，也可以说是唯一的尊严，要不然一个人就被彻底打垮了。

回到《巨型收音机》上来。艾琳所要维持那一切、对丈夫索取的确认，都是因为羞耻，她以为自己已经摆脱了那些糟糕的来路，成为更好的人，正是这一点“伪装”，被丈夫撕破，从而让人得出这篇小说道出了“中产阶级的虚伪”一类的观点，为什么我认为这是片面的看法，还在于艾琳的表现，我之前提到过，她为什么不反击丈夫，对丈夫的道德制高点进行压制，让两人都处在无可遁形的境地，彻底撕破脸来，这样的暴露难道不会更彻底更有力吗？可细想，为什么小说里没有发生这一幕，艾琳相反保持了沉默，我觉得恰恰在于艾琳已经以为成了她想要成为的人，她无法再接受自己沦为从前那个残忍的妇人，这难道不是她身上的一点可贵的变化？契弗的高妙恰在此种微妙之处，他写出了人的复杂，而不是使其沦为道具。

行 超：小说最后艾琳面对丈夫诘问时的反映，同样让我动容。男性总是更理智、更目的论的，所以吉姆早就告诉妻子，买收音机是为了给她带去快乐，如果不能，倒不如早点退掉。而女性则更流连于一切过程中的具体情绪，艾琳在听到邻居们的真实生活之后，像是单纯的孩子初见了世界的肮脏，反而更珍惜生活中那些美好的片段，比如小说中写到的，在那个赴宴的夜晚所见到的救世军乐队与闪耀的星空。正是这种冲突与矛盾让艾琳不可自拔地沉湎于此，她需要发现他人身上的缺陷，需要确认任何人都是有罪的，以此方能缓解自己的悔意，与自己内心的罪恶和解。但她的丈夫吉姆显然并不能理解这一点，就像她大概也不能理解吉姆对经济、对现实的焦虑和对生活的厌倦一样——这是人与人之间永恒的隔膜，也是永恒的孤独。

这个小说还有一点很打动我，与你之前所说的“小说的空间”有关。好的小说是没有边界的，它不仅写了此在、此刻，更牵连着无穷的未知。《巨型收音机》看似写的是一对中产阶级夫妇，但通过“收音机”的连接，小说的空间感得以极大扩展：就在同一时刻，这世界上不仅上演着艾琳和她家庭的故事，还有银行透支的夫妇的故事、史威尼家保姆的故事、争吵与殴打妻子的故事……人们彼此相隔，却又不容置疑地永久相连。伍尔夫的小说《达洛卫夫人》中有一个情节，布雷德肖太太匆匆赶到达洛卫夫人的宴会，告诉她迟到的原因是“一个青年自杀了”。这时候，达洛卫夫人心里想：死神闯进来了，就在我的宴会中间。于是，一个喧闹的聚会与一个青年的死亡，这两件看起来遥远且完全相悖的事情产生了关联，达洛卫夫人由此重新审视自己的生活：“在某种意义上，这是她的灾难——她的耻辱，对她的惩罚——眼看这儿一个男子、那儿一个女子接连沉沦，消失在黑森森的深渊内，而她不得不穿上晚礼服，伫立着，在宴会上周旋。”就像你刚才说到的，《巨型收音机》中的艾琳“已经以为成了她想要成为的人，她无法再接受自己沦为从前那个残忍的妇人”，同样，对于达洛卫夫人来说，得知那个并不相识的青年死讯的时刻，不吝为她的“觉醒”的时刻，与艾琳一样，达洛卫夫人也发现了自己生活的真相，即便很可能完全无力改变，却依然难能可贵地保持着清醒，不与其共沉沦，这本身即是一个人及其存在的最重要的意义——而这，也是文学照见彼此，进而关怀他人、连接世界的时刻。在阅读中，每当遭遇这种时刻，我都会觉得异常感动。可惜的是，在当下的小说中，这种时刻似乎越来越少了，一些作家是以“冷峻”甚至“冷漠”为自己的写作目标，对他人漠不关心反而成了一种可供标榜的文学风格。对于这两种写作风格，你怎么看？

李 晁：你对艾琳的观察很到位，“她需要发现他人身上的缺陷，需要确认任何人都是有罪的，以此方能缓解自己的悔意，与自己内心的罪恶和解。”我很认同，这就是人。

回到你问题上来，“冷峻”如果作为行文风格，我想没人会不喜欢，因为它会稍少产生冗余，我们想象它是一种精炼的行文风格，与语言直接关联，而人物在其中以较少的姿态展现出一种微妙的丰富寓含（需读者细察），这是很可观的。但如果“冷峻”只是导向小说所要表现的内蕴，由它暴露出“冷漠”乃至仇恨的狭小世界观，就另当别论。当然此种情况也要再多说一点，因为《局外人》里的默尔索刚面世时正受这一指控，从而激怒了一部分人，在小说里也有这样的人物，比如检察官、神甫。这就要进一步考量小说的基调是怎么样的，看它的出发点。《局外人》里透出的那种“荒诞”和人物对世界的恐惧乃至“他”所追求的真实的表达，是可以包容这一切的，哪怕它采用极端化的形式，它唤醒的还是我们对“爱”的思考，对一个不同于我们的“他”的思考，对“他”的存在的理解，乃至反观自身，这是很有意义和价值的。可如果这“冷漠”跳开了小说人物或者说正是凭借小说人物而反映作家自己内心的冷漠、萧索，乃至仇恨，那此种偏狭也是无法藏身的，我们会很容易通过小说人物和叙事看到这是作家自己的黑暗之境，而不是别的，这就遗憾了。我相信你说的正是这种情况。从这一点，我们不妨说文学是要唤起“爱”的，比如人道、对生命的关怀与理解，等等，而不是沦为情绪的发泄口和宣传工具。那么诸多“爱无力”乃至敌视“爱”的作品（虽然它们也披着“冷峻”的外衣，甚至因为这“冷峻”而显得咄咄逼人）又因何产生？我们当然可以推卸到环境上来，但我们恰恰容易忽视自身的存在和重要性，所以，我以为你说的那种“冷漠”可能有一个源头，比如来自伤害，然后作家沉溺此种“伤害”，最终导向自我放弃，以自我心态映射整个世界，一旦作家自我放弃，笔下的人物是否会担负起作为人的责任（更别提一种尊荣），或者仅仅降为人物的切身存在，将作品所要依托的空间拉至变形的状态（这状态无疑也是作家的内心形状），那么我们要这种狭隘的形态做什么？它的作用是让我们抛开作品去体认作家本人吗？我们恰要提防对作家的理解超过作品。那第二种写作风格，我以为就是以情感力度为表现特征的，它自然容易赢得我们的好感，因为这样的作品会让我们对情感有充分的体验，它的迷人在于呈现一种变化、一种复杂。就像《巨型收音机》里的艾琳，我们的感受是一致的，她的那个遥远的从前和当下的表现，就有着巨大的反差，哪怕作者的表现切口很小，还是会被察觉，进而被打动。生活也永远没有完结，像那台被修好的收音机最后仍在播放即时的人类信息，东京发生列车事故，天主教医院起火了，等等，这又从小说聚焦的人物上做了视野的抬升，让我们看到个体的困境被更广阔的人类生活或者说更大的灾难所包围，所有人都在洪流中。

行 超：你说得特别好。“冷峻”是一种优异的行文风格，但绝不应该因此导向作者内心“冷漠”的“黑暗之境”。写作者必须警觉这其中的差别，并且要在写作中自觉地区分这两者。不管是我们前面提到的《局外人》《审判》，还是《鼠疫》《城堡》，等等，加缪和卡夫卡都是行文冷峻，却对世界与人类本身有着深刻同情与关怀的作家，这也是他们的作品至今被奉为经典的重要原因。很多时候，为了追求某种“风格”，写作者被迫改变或压抑自己的真实感情，因而显得“不自然”。这也正应了你在开头说到的，短篇小说“最大的标准是自然”。我想，写作与人生一样，最高的境界正是返璞归真，是真诚、自然的情感流露。希望此刻的我们像《巨型收音机》中的艾琳一样，既往不咎地朝向未来；希望我们此后都能“学会浪漫”，在文学的世界中赤诚相见。

李 晁：对，真诚是试金石，也是情感的基础，为什么这样的特质不论在文学作品还是在现实生活中都特别迷人，是因为我们都有着向往之心。不断的阅读不光是审美的过程，也是借助作品中的美好不断修正自己的过程。