鲁敏：文学是书写时代巨躯上的苍耳

2012年，鲁敏的长篇小说《六人晚餐》出版时，评论界对于以她为代表的“70后”写作曾有过一番讨论。许多人认为，这代作家对于个体生活、内心世界有着超乎其前辈的兴趣与描写能力，但相对而言，他们对于社会历史、时代背景等宏大话题的关注却稍显不够。我至今仍然记得，在十年前的那场作品研讨会上，“50后”“60后”批评家们对于这部小说及其所代表的文学观念提出了意见，更加记得当时在一旁虚心聆听却略显局促的鲁敏。

许多年后，我问起鲁敏这本书，也想借此听听她的文学观。她说，“我觉得人就是挂在时代巨躯上的一只只苍耳，任何时代都是这样。时代行走跳跃，苍耳们也就随之摇晃、前行，也不排除在加速或转弯时，有少许被震落下来，永远停留在小道上……我所理解的文学，是以苍耳为主要聚集点，因为苍耳就是我们人类自己啊，它柔软，有刺，有汁，有疼痛与生死枯荣。”这个观点，应该可以为大多数七十年代之后出生的作家所认可。如果对比本书前几章所关注的、同样是江苏的作家周梅森，不难看出，不同年龄、不同时代背景下成长的中国作家文学观的差异，而这也透露着一代人观念与价值的悄然转变。

鲁敏的小说细腻、委婉，尤其善于书写人性与情感的幽微之处，这正是“70后”写作的重要特征。不过，从写作之初开始，鲁敏仿佛一直有着“越轨”的热情，尤其是2017年出版的短篇小说集《荷尔蒙夜谈》和长篇小说《奔月》，都体现了她不断变化的文学追求与人生境遇——如她所说，“写作是漫长的养成与奔向”。

行 超：在作家这个身份之前，您曾经做过很多种工作，邮局职员、秘书、记者……但不管从事什么职业，您一直都没有放弃阅读，可以说是始终怀揣着文学“初心”的作家。

鲁 敏：像所有人与他最终所选择投身的事物一样，可能不是一个很具体的契机，而是一个漫长的养成与奔向的过程，包括许多曲里拐弯的偶然因素，但懵懵间似也有某种大方向上的必然性。二十世纪八十年代的苏北农村，对读书或文化有种天然的崇拜。比如订杂志，我母亲订《雨花》，我外公订《民间文学》和《乡土》，我姑妈家订《海外文摘》和《参考消息》，我舅妈家订《外国文学》。反正走到哪里都有东西可以看，所有杂志都被我们小孩翻得脏兮兮的，但谁家里都没有真正意义上的藏书。大我两岁的表哥，被舅妈要求顺着《成语字典》一页一页地背，我则一边笑话他一边贼兮兮地找《外国文学》上的裸体雕塑看。总之，我早年的阅读实在很不怎么样。十四岁到南京读邮校，同宿舍里有个苏州女生，爱读古典外国小说，我就跟着她一起，在我们那个工科中专校的小图书馆里找外国小说看。趣味和视野很单一，我的阅读里就一直没有哲学、历史、逻辑、心理的任何构成……到后来，就会发现这限制很大。不过这些单向度的阅读，多少让我知道些好歹，尤其是发现我心怀热情的所在。这样，即使后来做着任何一个别的职业，都是有点游离与秘密的幸福感。我好像就知道，我最后会成为写作者的。

行 超：直到现在，您仍然是阅读量很大、兴趣很广泛的作家。您更倾向于做一个写作领域的“专家”还是“全才”？

鲁 敏：哪里算是量大，“量大”也未见得就是好，其实我大概有点可悲的强迫症。顺着前一个问题就晓得，因为从小时候到现在，我都觉得自己读得不科学、太单一，因而有一种弥补和自卑的心态，就算现在这样读，我对哲学、历史或其他非文学的人文领域，都还是路人以下的见识，哪里还“全什么才”呢。

唯一值得庆幸的是，我至今仍然能从“读小说”中获得高纯度的愉悦与同行间的心气相通。前几天跟一位老师闲聊，他有点不赞同的口气：你怎么到现在还能读得进去小说呢。我说是哎还是爱读。老师又说，你读太多了，看你的小说，都知道你读太多了。这真惊出我一身汗，倒也不是我真的就改掉、要少读了，但确实感到一种“心惊”。

所以我前面讲，量大不见得是好。当然这话不容易说得清楚。阅读习惯，精读还是泛读，读新书还是读老书，反复读还是一读就扔，读本行当的专业书还是读远远的八竿子打不着的小闲书，这些都难以一言以蔽之。各行其道，各有其成。

行 超：您的写作从“东坝”开始，《纸醉》《思无邪》《风月剪》……那个系列的作品底色比较淳朴、唯美，情感上趋向于一种清澈的温暖。很多作家的写作都是从自己的儿时记忆、故乡人事开始的。故乡是您最早的写作灵感吗？

鲁 敏：倒不是。我1998年开始写作，到2006年左右才写起东坝。此前属于很典型的“热情型选手”，啥也不懂，就“一路小跑”似的写、到处发，也会有各种选，还在《十月》《作家》等处发了三部长篇。总的来说，是“乱拳”。但这都是必要的台阶，艰难地走过这些台阶，我才多少有了“文体感”，有了自己的“写作观”，而我的东坝，也就很自然地从被尘土掩埋的记忆里裸露出来，那不是简单的灵感，是对消逝中的故土的浓稠怀念，极为炽烈。那时我在南京已经二十年了，这个时间长度的发酵，可能是最合适的，最后才能达成那种——如你所说的“清澈与温暖”。

行 超：很多作家用几十年的写作构建起一个属于自己的文学故乡，“东坝”几乎是一出手便成了。可是，这个系列又很快被放弃了，为什么？

鲁 敏：也不是特别刻意的放弃，那四五年间，东坝确实是写得蛮多的，也得到很大的肯定。但到后期，人们的喜爱让我有点不安。记得好像在2010年左右，得鲁迅文学奖之后，要写一个类似获奖感言的东西，我就写了一直在脑子里转悠的想法。大概是说，像文学故乡、地图上的指认与命名、唯美乡土、风物人情等类似这样的，美则美矣，亦能获得读者与批评界的认同与呼应，却让我有种警惕感，担心这里有一种“因袭”式的安全审美路径，而且前辈们已经写到相当高的程度，我宁可就此跳脱，去追求新的创造，寻找惊奇与陌生之美。我在写作时也是有点逆反心理。宁可生涩，不愿老熟。还一个原因则是外部的，毕竟我都在城市生活了那么多年，对故乡的热恋之后，我确实还是对城市有更迫切的表达欲念。

行 超：后来您的小说基本聚焦于城市，从《九种忧伤》到《荷尔蒙夜谈》，一直在关注城市人的精神状态、心理隐疾。的确，在现实的都市生活中，生存层面的问题已不是最主要的，真正的问题出在每个人的内心深处，那种深层的矛盾、挣扎、纠结，是当下都市人最根本的症结。可是，很多作家虽然生活在城市，但是却关注不到或是写不好这个层面的问题。您觉得这是为什么？

鲁 敏：大家可能更乐于、更倾向于从社会学角度来实践和考察小说的城乡分野和文学意义，比如《子夜》就很典型，以阶层的递进与分化、身份地位与动机根源、势利意义上的成败、经济物质对人的左右等。这对后来许多作家写城市小说有很大的影响。比如大家会选择搓澡工、大老板、宅男、女博士等等这些看起来好像很典型的城市中人来作为小说人物，以他们的沉浮来作为小说脉络主线……当然，这也都是合理和有效的重要元素。但窃以为，这不是截取和塑造人物的最佳维度，或者是我不太擅长这样写。我感觉，人之为人的最具文学意味的部分，恰恰是非社会化的那部分，并且常常是非理性的、反推理的，肉眼不可辨识，甚至自我亦无法感知的部分。这些迷雾一样的东西，大多指向“自我”的精神和心理层面。

因此，包括我早期写东坝，虽然写的是乡村，但我不大写贫穷、愚昧，我写的是他们对生死、病患、残缺、四季、食物、男女的感受。这都是属于“人”的，只是他们生活在乡村。写城市也一样，我还是会写残缺、隐疾、荷尔蒙、男女、生死、自由与自我。你可以说这是城市的，但我更认为是“人”的。而且写这些东西，我不做价值或道德判断——我做不了，也认为不必做、不能做。我就是探索、撕裂和呈现那些幽暗的毛茸茸的精神和心理空间。这是我最有兴趣也感到大有可为的地方。

行 超：我记得《六人晚餐》刚出版的时候，评论界有人认为，这部作品在个人命运、内心起伏以及人与人的关系等方面刻画得很出色，但是没能充分写好转型时代这样的历史大背景。“如何处理个人与时代的关系”这个问题多年来似乎一直困扰着“70后”“80后”作家们，时隔多年，您怎么看待自己的这部旧作？对于这个问题有什么新的认识？

鲁 敏：我记得有次郜元宝教授在评论《六人晚餐》时写过，这部小说涉及了产业重组、国企改革、关停并转、下岗分流等二十世纪九十年代最为重要的一些时代背景，他认为这部分很有价值，我们这一代里也少有人写，但同时也感到我很“浪费”，没有把这一重要时代背景再多深入和扩张一些，好像很无所谓地在行文里点了几下就浪掷了，然后自顾自用很大的笔墨在人物自身的命运上（大意如此）。可能这个评价是蛮有代表性的。

我是怎么看呢，当然是很个人化的一种理解。

个人与时代的关系，打个比较老土的比方，我觉得人就是挂在时代巨躯上的一只苍耳，任何时代都是这样。时代行走跳跃，苍耳们也就随之摇晃、前行，也不排除在加速或转弯时，有少许被震落下来，永远停留在小道上……我所理解的文学，是以苍耳为主要聚集点，因为苍耳就是我们人类自己啊，它柔软，有刺，有汁，有疼痛与生死枯荣。最为理想的作品，是从这些小小苍耳的身上，读者，尤其是若干年后或者陌生国度的读者，会感到那特定空间里，大时代或小时代的流变，流变中的冷酷与滚烫、对个体的推送、佑怜或伤害，感知到那既属于某个时代、又属于所有人的爱与哀。大部分经典作品都是这样的。

但对经典的那些特别好的阅读感受，可能也给人以一种目的化的理念，认为时代巨躯的起伏轮廓、激荡风云是文学的大抱负所在，区区苍耳不过是切入点与承载物，它们的悲欢离合五颜六色，再精彩总归也是小了的、失之精微毫末，恰盘中青翠尔，对张爱玲、汪曾祺就常见这方面的婉转批评。我是不大敢同意。我觉得，苍耳本身才是文学最为之魂牵魄动的部分，况且苍耳从来都不是挂在虚空中或无缘无故、孤零零的一枚，哪怕就是它从巨躯身上掉落下来了，依然有它掉落的姿势与原因。所以问题的根本可能还是，我们能把苍耳写到什么程度。倘使这个苍耳本身没有选好、没有写好，那更遑论透视时代了。

因此就像大家常常会说到，“70后”这一代的写作，总写小人物，太过生活流、琐碎化，缺乏大格局，缺乏历史意识与厚重的精神维度，这确实需要进行讨论和反思，比如，有时是苍耳本身的典型性与提炼度不够，呈现为过分随意的个性化写作。但如果换一个角度考察，这一代的文本气质与他们所书写的苍耳们，那些琐碎、微妙、精致，与宏大理想主义、英雄主义的决裂，所折射出的不正是外部社会与时代的某些特征吗？所谓时代长河的基本面貌，最终正是由“这一个”和“那一个”的文学苍耳形象所勾画叠加而成的。

从这一角度来看，《六人晚餐》多少是贡献了几只苍耳的，他们正代表了那一阶段我对个人与时代关系的一种理解。这六个人的相互关系、伦理取舍、起伏路线，是受制于时代风潮与滚滚车轮的，但我并不会去特别地强调这种明摆着的因果关系。做资料准备时，我搜集了《六人晚餐》所涉年份每一年的大事记，各个维度的都有（在写《此情无法投递》时也干过这同样的活儿，确实很有用），但我不会像打呼哨一样在文本里让它们有意出大声，最多会暗中撒一两把小豆子。我更想竭尽全力去做的，是创造出“晚餐”桌上那六只苍耳在其时其境的、来自末梢的颤动。

再多讲一句，在我现今看来，个人与时代的关系，真的有主次、有依附、有倾向吗——是以典型人物去折射特定时代风貌；还是关切某一情境（时代）中的人与人性——实际上，我觉得并没有这么泾渭分明的孰轻孰重。天、地、人，在文学里也当是合一的。并不需要把时代与人提淬出来分别拷问，计算比例与权重。

比如《鼠疫》，就算加缪特意虚构了一个黑色时疫的社会背景，但其真正的着力点，还是绝境下一个个的人与他们的人性之光（暗淡的或明亮的）。再比如《苔丝》《白鲸》《老人与海》《安娜·卡列尼娜》等，太多的例子了，都是把人置于某种困境当中，最终来写人性的软弱或力量。但与此同时，你在所有这些人物身上，又能看出性别、阶层、伦理、宗教等外部因素在人类文明洗礼下的不同进程。苔丝、老人、亚哈船长，如到了另一时代或国度，就会是另外一个故事。

厚颜说句有点托大的话，我写《奔月》，也是在这个方向上做出的一次小小的实践，让小六去置于特定情境（自我出奔），从中呈现人性中委泥与飘逸的永恒矛盾，但这必定是属于当代中国都市女性的“这一个”，小六的行动与逻辑不会是嫦娥、娜拉、爱玛……从《六人晚餐》到《奔月》，也差不多算是不同阶段我对这个问题的理解。

行 超：小说集《荷尔蒙夜谈》是您写作生涯中的一次“出格”，描写欲望、身体、性与你此前温暾、端庄的写作有很大反差。女作家写荷尔蒙，不免让人联想起身体解放、女性主义。但是，读过整个小说集之后我发现，其中的作品非但不是以身体和性为旗帜，而且目的往往不仅是写荷尔蒙，更是写俗世中生活的热情和生命本身的能量。

鲁 敏：这也是书名害义，我也是将错就错，其实你方才的概括更为准确。也许人们对“荷尔蒙”的理解可能有点狭隘吧，或者正是早先女作家们的身体写作助长和误导了这种理解。这也是我将错就错取这个有点“冒天下韪”书名的原因——我想为之正名。所以我还特地写了一篇小文就叫做《为荷尔蒙背书》。我是想扩张或恢复“荷尔蒙”的定义与外延，其对世俗的干预力本来就是多面的，绝不仅是男女情欲，可能还辐射到性别权利，呈现为心理与生理的疾患状态，呈现为惨淡中年的自我挽救，成为对自由通道的一种秘密开发，等等。这是我所理解的多歧义多面相的荷尔蒙。

我对身体真的尊重到敬畏，我很想对那种一本正经的、唯正确主义的思维模式发一声喊，要以同等的热心肠来对待身体，不要总觉得只有智慧、才华、理性、理想等才是值得尊重和听命的。

行 超：从《荷尔蒙夜谈》到《奔月》，您的写作风格与之前相比有了一个明显的转折，似乎更“大胆”、更“果敢”，一种天性中向往的生命自由、生活自由与写作自由被释放了出来。为什么会有这种转变？

鲁 敏：我自己也说不好，我不好意思大剌剌地宣称这就是水流云起、行止有时。也有同行跟我开玩笑说这我是中年变法，就更谈不上了。我对写作既有职业化的持久战心态，也有理想主义的搏击与倚重，重到此命所系的地步，这心态并不很好，但也可能正因为是这样的贴身与投入心态，写作会相当直接地反射出我在每个阶段的感受。

可能对陌生读者来说，小说就是一本读物，对批评家来说，小说见文学观。对我来说，其实还有对生活、生命和我之为我的胡思乱想。比如这阶段，好像对生活本身有种崇拜与热爱，因为热爱而愈加不可忍受它的平庸、麻木与一应之定规。因此，我会有意注目，以欣赏、挖掘和怂恿的眼光去注目“越轨者”，我希望通过他们来表达和丰富我对生活的热爱，表达这激越而伤感的中年之爱。从写作层面上看，这也会使我选择放弃平缓、老熟、节制、雅正等审美方向的权重——当然，这会儿我虽算是认真分析、可同时也是一种胡乱分析。我写作其实很少谋划，也是谋划不了的，只是在回看时，才会发现一些煞有其事的似乎清晰的轨迹。

行 超：在小说《奔月》中，小六以身试法地证明了在现代社会中，个体的人是“无处可逃”的。很多年前您曾经写过一个中篇《细细红线》，与《奔月》处理的是类似的问题，某种程度上都是对“在别处”生活的幻想与向往。写作对您来说是一种对现实的逃逸吗？

鲁 敏：写作有平衡和对冲世俗的功用，所以常有人用它来做钟形罩与隔离区。对我来说，倒不是这样，这是我的职业与志向所在，假如真有逃逸之心，反而会远远地离开写作吧。因此，写作不能讲是我对现实的逃逸。

那我为什么又会开足马力地写类似那样的逃逸者、越轨者呢，其实前面也提到的，是我想选择通过他们来表达我对生活和世界的感受，这个感受，有些是发自我内心，但更多会考察他人与外部世界，在内部与外部之间，寻找共通性。我们一开始就讨论过，我对毛茸茸的幽微带有兴趣，这些越轨者，就特别富有重叠、交叉、易变的心理区域，他们是大时代下有自选动作的小苍耳，集中笔力于他们，有可能会以特别的方式获得与巨躯的共振——这种“在别处”的心态，我认为就是人与时代的“共振”之一种。

行 超：现实生活中，一个人的身份、职业、社会地位、人际关系等往往会遮蔽这个人的本性。《奔月》中小六的失踪反而给了身边的人一个重新认识她的机会，人们在寻找的过程中完成了对这个“熟悉的陌生人”的重新认识。这样说来，小六的“失踪”，或者说“出逃”，好像更是一种对现实的消极抵抗？

鲁 敏：人们对于词语或行为的看法，有时也有固定模式。就像我经常讲“虚妄”，我就完全不认为它是个消极的词，它接近于某种本质，有这个本质作为前提，万事万物反而都是可喜和动人的了。包括“出逃”“失踪”，是消极抵抗吗？我恰恰认为小六是到目前为止，我笔下最为勇敢、最具自我意识和行动力的一个女性形象，她敢于打破哪怕并非一无所错的现状，去实践那个曾经涌上所有人心头的大胆妄想，她冲破了责任、亲情、血缘、伦理、道义等几乎所有的定规与约束，奔往那无可参照、万劫不复的地带。

所以为什么叫《奔月》，我并不担心人们第一个会联想到嫦娥，因为小六完全是现代和当下的异质的嫦娥，她同样想摆脱世俗与人性的重力，追求本我的发现与飞升。这是积极的，或许也是社会发展到现代文明阶段的一个特征，是人类在走过了生理、安全、社交、情感等需求之后的更高需求：对自我的确认与探索——结局她是回来了，回无可回，但就像你所说的：这不如说是一次重生。走过了1、2、3与3、2、1，她脚下的那个零已不是最初的零了。

行 超：的确，费尽心思策划了一场“失踪”的小六最终还是选择回到自己原来的生活，但是这时的现实已经完全改变了，她的丈夫、情人、母亲以及周遭原本熟悉的一切，仿佛都换了个样子。这场“失踪”的真正意义何在？

鲁 敏：《奔月》出来后，关于小六“出逃”的意义所在，是被探讨、也是被追问得最多的问题。从这些问题其实也能看出我们对长篇文体的考察与度量标准。比如说：对“中心思想”的期待。大家一起跟着主人公小六辛辛苦苦地出走、折腾了一大通，然后又回去，又没回得去……请问你到底是想讲什么？要证明什么或得出什么结论吗？如果我说，没有啊，我并没有确定和高明的结论。啥？没有？这好像显得很不合理。

好吧，于是我接着说，我想表达的就是这种不可概括和终结的人生迷境，因为人生不是数学题，所以并没有最终答案——就算有，也是读者自我达成的，是我提供的这部分，与你的个体经验，碰撞后的结果。这会让一部分人觉得明白了。但还有一部分，会显出更加迷惑的目光。于是我会进一步阐释一下（我很不喜欢这样说得太多），我说：我写的是人们终身的角色困境；写的是生命与生命相遇的虚无与偶然；写的是作为人，即使在异度时空之下也永远无法挣脱的本来面目；写的是我们这短促一生里，对另一条“林中小径”的不可确证与不可触碰……

人们对这样的回答满意吗？似乎也不能讲太满意。所以你看，这里还包含着另一个阅读上的偏见与傲慢：结局期待、并且是偏暖调性的期待。他们总是希望看到人物的攀升（而不能忍受对原点的回归），感悟与收获（而非无悟之感、不获之获），希望看到从无到有（而不能接受从有到无）。

所以，与其说追问《奔月》里小六出奔的意义，不如先追问一下我们对长篇的审美维度，我们对终极意义的痴心妄想，我们对存在与虚无的定规之见——譬如，我恰恰就是以虚无的终场，来表达疼痛存在的自我。

行 超：您曾在多个场合提到自己对于虚妄、荒谬等不可言明的偏爱，比如“我偏爱不存在的荒谬胜过存在的荒谬”；“以小说之虚妄来抵抗生活之虚妄”……可是从小说写作手法上看，您应又是个不折不扣的现实主义作家。您怎么看待这“虚”与“实”之间的矛盾和关联？

鲁 敏：粗暴地概括下，这虚与实，可以说是灵与肉的关系。小说内部的灵的部分，我常常有点形而上、偏抽象、带点探索性，因此有虚无的灰调感。但肉，即及物的写作内容与技术手法上，我没有那样，并且如你所说，是不折不扣的现实主义写作。

春节假期里，我在一个App里重听了一遍萨特的《恶心》和陀思妥耶夫斯基的《地下室笔记》，你看这两部作品都是蛮典型的，灵是形而上的，肉（即文本主体）是相当枯简、寓指化的。这样的写作，对作家和读者都有着太高太高的要求，我还做不到。当然，我们也会看到，像萨拉马戈的《失明症漫记》、卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲，则是用传统叙事手法来写现代性内核的。他们教会我很多东西。最主要是，现实主义手法对现阶段的我来说，的确更得心应手，这也是从“我能”的角度来考虑的。

那么矛盾有没有呢？有。比如有一些读者，有时会对这两个看起来像是两个风格的灵和肉感到迷惑。以《奔月》为例，有读者就会用现实逻辑来与我探讨，比如说：怎么可能呢？一个人用别人的身份证，能在外头蒙混两年？或者说，那个警察太不负责了，怎么能劝她不要回去呢……情节的隐喻或人物走向的设计，既会考验到写作者，也会考验到读者，这是阅读契约中最为微妙的部分。

因此，为了中和这两个方向，也为了不断地提醒读者：我写的不是“现实生活”，我在《奔月》里特意置放了许多极为戏谑与荒诞的细节。比如“给亡灵烧纸钱，纸钱变白还是变黑”“家族遗传症”“失踪者家属联盟”等。以此来间离和柔化虚实之间的冲突。

行 超：我看到有批评家指出，这些年您的写作越来越熟练，越来越圆融，应该是一个作家走向成熟的标志。但是这也导致从《荷尔蒙夜谈》开始，您的一些作品在叙事上似乎有些滑向“技巧性”，以及对某种“猎奇”心理的呈现。

鲁 敏：你讲的这个问题可能在《荷尔蒙夜谈》里有一些呈现，这个集子是在多年作品中进行挑选的，有出版上的考量。同时，也便于集中呈现我对“越轨”“身体”“暗疾”这些元素的穷追不舍，同时，也想在大多数“伟光正”的书写里，表达文学对“不一样”的最大程度的包容与关切。

就我本人的审美理想而言，钝角、缓慢、带有衰老感的写作，是美的最高级，也比较难。比如我们会看到那些刻意反情节、去剧情的艺术电影，其中真正的成功之作，并不多。我也写过不少这样的中短篇，在《荷尔蒙夜谈》里，就有像《幼齿摇落》《西天寺》这样的篇目，包括去年刚写的《火烧云》。总的来说，猎奇不是我的特点和追求，如果认真贴近这些人物，就会发现：即使最后做出再出格的事，但于他们，都是一步步不得已而为之。他们实在都是些平常人物。

技巧性这个，确实要探讨。最记得毕加索在晚年说过一句话，我最大的努力，就是能像一个什么也不懂的小孩子那样画画。所以技巧的最高境界，是人家看不出来你用了技巧，还以为你在说家常话，还以为你是本身出演，是意到笔到，是纯无心机。其实哪有那样的好事，“看不出来的”乃是最高的技巧。我大概还处在技巧外露的阶段，我想时间和年龄会在这方面对我的改善有所帮助。