梁鸿：时间的凝视者

2020年年底，隆冬的北京，梁鸿与我在她人民大学文学院的办公室进行了一次长谈。她的第二部长篇小说《四象》不久前由花城出版社出版，而她当时正在进行的，是非虚构《梁庄十年》的创作。交谈中，我们多次感慨，“十年过得真快啊”。十年前，《中国在梁庄》横空出世，梁鸿的名字被文学界、社会学界牢牢记住，而由此引发的非虚构写作热潮，至今仍在继续。十年之中，梁鸿与梁庄一起成长，随后的《出梁庄记》将眼光望向更加广阔的中国大地上。更多的时间，梁鸿在写小说，《神圣家族》《梁光正的光》，直到《四象》。

不久之后，2021年初，《梁庄十年》出版了。在这本书中，我看到阳阳、五奶奶、灵兰大奶奶……这些十年前出现在梁鸿笔下的人物，在时光磨洗中，各自迎来了不同的命运。与十年前那个重返故乡的“梁庄的女儿”相比，如今，梁鸿的文字与她本人一样，逐渐褪去了十年前的矛盾与紧张，变得更为松弛、自然；而我也再次确证，梁鸿就是“时间的凝视者”。

行 超：很多人关注您的创作是从《中国在梁庄》开始的，但事实上，此前您在文学评论、理论研究方面也颇有建树了。可否简单介绍一下自己的文学创作过程，尤其是大家不大熟悉的起步时期？

梁 鸿：其实说实话我们都是文学青年，我很小的时候就喜欢文学。小时候生活环境很封闭，家里人也比较多，可就是那种热闹中的孤独，反而更能够让人去思考，或者说有一种思考的可能。可能是因为小时候大家都忽略我了，我就自己去想、去写，虽然都还是朦胧的一种状态。后来我翻到自己初中时候的日记，才发现上面写着：“我要当作家”——其实长大之后我完全忘掉了，也不记得有过这种愿望，但确实应该是那个时候已经有了热爱写作的影子。

中学的时候，我开始非常明确地喜欢写作，喜欢塑造一个感伤的场景，尤其是面对大自然，让我特别着迷。我十五岁考上中师，那个时候开始已经算是有意识地创作了，每天早上起来，我会观察云朵的变化，我会在同一时间、同一地点，坐在那个地方去描述云彩，描述每一天的天空不同的景象，这对我影响非常大。今天我在写作中对自然界的关心、洞察，包括试图去描述的动力，很大程度上就是受益于曾经那种缓慢的凝视。

一旦写到大自然，包括写到那种人与自然的对视的时候，我会感觉时间不自觉地慢下来了，我非常喜欢这种感觉。我记得当时我们的学校是在郊外，我的教室比较高，刚好可以看得很远，我喜欢坐在窗户旁边发呆，远方就是一条公路，路两旁种满了白杨树，视线特别好。在那个时空中，人会有一种慢下来的感觉。我觉得这种“慢”对写作来说可能是非常重要的，虽然当时是完全出于热爱，后来我又读了本科、硕士、博士，可能慢慢会朝着研究的方向去走，但实际上这么多年我一直在写作，散文、小说，可能没发表，现在我电脑里还有一个文档，里面都是当年写的东西，包括很多日记。我后来在小学教书也写了好几本日记，那些日记现在看可能比较轻浅，但其实已经是一个创作的雏形，比如我在里面描写了路上散步看到一个小孩，看到农民、看到河流，等等。现在想想，我在村庄教书的那段时间是很封闭，对于今天这个时代而言，那时的时间也是非常缓慢的，而这种缓慢对于写作来说是非常有价值的。现在我一开始写作的时候，我都感觉那段时间、那种状态又回来了，我好像在跟某个人、某种事物对视，至于想什么可能不知道，但是确实有一种对视的、时间慢下来的感觉。这种写作中的空间感、时间感，应该是很早就奠定了，一直到今天都还在受益。

后来我博士毕业开始教书，这么多年相当于一直在隐形写作。做了教师之后，其实反而好像有点远离了“写作”的梦想。2007年、2008年左右，也可能是到了一个思想的极致，我就觉得不能再继续这种生活，特别想写点自己内心的东西，这个时候才又开始琢磨我要怎么写作，或者怎么去转换一个思路。我觉得，人心中如果一直有个若隐若现的东西，那它总有一天会出来。我是中师毕业，之后在小学教了三年书，又重新脱产进修，读了大专，同时我开始自学本科，然后又考研究生、博士生，我三十岁博士毕业开始教书，但最终还是回到了写作的路上。

行 超：您这段求学的过程也确实是蛮坎坷的。更不容易的是，在这个过程中还能一直坚持着写作这件事，大部分人，即便内心有着写作的愿望，也多半是被这种琐碎、疲惫的日常消磨掉了。

梁 鸿：现在看好像是的，但我当时还真没觉得有什么不容易。我上教育学院的时候，所有人都是听完课就走了，大家都是来拿个文凭而已，只有我一个人一天到晚在教室里坐着，读书、写作，但当时还是挺开心的，因为你自己遨游在知识的海洋里，完全沉浸其中。记得当时我要学本科的课程，还要学英语，每天忙得不得了，时间都是按分钟来分割的。早上六点半去教室读英语，别人来了我赶紧跑下去吃个饭，然后回来开始上课。中午又是我一个人在教室里，要写日记，还要办我们学校的刊物，那个刊物叫《原上草》，当时我是主编，有的时候没人写稿子，我就得自己化名去写。但当时也不觉得有多辛苦，每天按照自己的节奏，可以说几乎不知道别人的存在。有一次考完试，我抬眼看到旁边的女生，忽然发现这个女孩儿挺漂亮的，以前几乎完全没注意到她的存在，太专注在自己的世界里了。一个人关注于某件事的时候，时间是不知不觉过去的，你不会觉得艰难，只是觉得充实、快乐。

行 超：感受不到艰难是因为内心热爱那个东西，为了它，付出什么都没关系的。

梁 鸿：对，还是喜欢这种状态。我十八岁中师毕业开始教书，二十一岁重新开始上学，一直到2000年，我博士毕业，三十岁了。这中间的九年时间实际上一直在求学，然后开始在大学教书，这段时间写的基本上都是学术论文了。2007年、2008年的时候，我要“创作”这个念头可以说是再次升起了，可能因为之前一直在求学的状态里，比较专注于写论文、教书、生孩子，只是零星的一点时间写一写，而到这个时期，我重新燃起了那种强烈的“创作”的愿望。

行 超：那几年差不多就是创作《梁庄》的时候？我记得《人民文学》的“非虚构”专栏是2010年初开始的。今天来看，其实《梁庄》的写作对您的文学生涯，包括整个人生，其实都是一个很大的转折吧？

梁 鸿：对，《梁庄》是2010年发表在《人民文学》的“非虚构”专栏，后来出版了单行本，名字改为《中国在梁庄》。转眼间也十年了，最近我刚写完的一部新作《梁庄十年》。现在想想，那确实对我是个非常大的变化，但这个变化其实也是埋藏心中已久的，并不是突然发生的，即便没有《梁庄》，我想也会有其他事让我回到原来的生活，回到你童年的梦想。可能就是那种“我要成为自己”的想法吧，它总是有某个契机要出来的，所以对我而言是挺自然的，因为一直没有真正离开过。我记得很清楚，即使是在读博士期间，我当时每天到图书馆，也都是先写点东西，小说、散文什么的，然后再读书、做学术研究。我好像成熟得比较晚，当时也已经二十七八岁了，但还是很简单地、乐此不疲地在写，写完自己看一看、改一改，我记得当时也让别人看过，但是好像都没有想去发表，觉得好像也无所谓的。所以我好像是比较晚才进入所谓的“文坛”，但是也好，人生就是这样子的。晚有晚得好，你可能会写得更持久。对我而言，前三十年一直在积累，一直在阅读、思考，然后再磨炼自己的笔，结果可能慢慢地有一些进步。我觉得如果一个人在很长时间里，一直是自己默默探索，那他可能就会有更真挚的东西始终包含在里面，这种东西是个内核，会影响你以后漫长的写作，比较少有名利的缠绕，就只是老老实实地看书、使劲琢磨着怎么写东西，这种状态其实是很难得的。

行 超：近些年很多批评家、学者“转行”写小说，大家好像多少觉得有点隔膜，因为做学术研究更依赖的是理性思维，但是写小说还是更侧重于感性的发现。我也是渐渐地发现，其实这些“转行”的学者，他们早期都有过创作的经历，只不过有的作品发表了，有的没有发表，所以不为人知。不太了解您的人可能觉得您是从文学批评领域转到非虚构，又转到小说创作，看起来好像总是在“跨界”，但是如果梳理您整个的文学历程，会发现其实一直是在坚持创作的，所以后来从文学研究转向文学创作，与其说是“转型”，不如说是“回归”？

梁 鸿：的确，对我自己而言，这些转变是顺其自然的。我记得当时我的博士论文答辩时，一位很资深的教授看了我的论文说，你的博士论文写得还挺感性的，这么写行不行？她当时是有点怀疑的，但后来想了想还是觉得，这样写其实也挺好的。当时我印象挺深刻的，她最后还是说，挺喜欢我的论文的。我一直不是纯粹的学院派，我的本性一直在那，所以情不自禁就会用一种比较开放性、感性的语言，所以即便是做学术、写论文，可能也还跟别人不太一样。

行 超：我们再谈具体点，您二十岁左右的写作，实际上是自发的、感性的、自然流露的，后来经历了一系列的学术训练之后，又创作了“梁庄系列”，以及之后的许多部小说。那么，中间这一段时间的学术训练，对于您的文学创作，包括语言、观念、思维方式等各方面，产生的是什么样的影响？它会压抑创作中那种飞扬的、轻盈的东西吗？还是会提供什么新的意义？

梁 鸿：我自己觉得不是压抑，其实这也是我最近几年一直在思考的问题。一个作家的思维，尤其中国作家的思维、语言形态到底是什么样子的？我发现中国的作家，不管是哪个年代的作家，其实大部分都是比较关注于纯粹感性的、感情的问题。但你稍微再琢磨一下，欧洲的作家，他们大部分都和理性问题缠绕得非常紧密，他们常常感兴趣于哲学、逻辑，包括天文、物理，等等，你看卡尔维诺，他学习过很多物理、数学的问题。相比而言，中国作家的知识面是有些狭窄的，包括我自己在内，感性经验非常充分，但我们的语言形态是单调的，因为我们的思维可能一直是一种纯粹感性的状态，很少受逻辑的、理性的知识的洗礼，因为这不是我们的生活形态，也不是我们的知识形态。所以我觉得，像我们这样算是受过科班训练的作家，是不是能够找到一种语言，能够包容、能够多向，能够在理性和感性之间达到有机的融合？虽然我也没有成功，但我觉得这应该是一种努力的方向。现在我们的资讯发达多了，获取知识的方式也变得相对容易，我们这一代作家与“50后”“60后”的前辈相比，应该说接受了更多的教育，掌握了更多的知识，所以我觉得我们应该花更多的时间去磨炼我们的思维方式、语言形态，换句话说，用一种知识的语言来进入文学，或者把知识融进文学，变成文学语言，知识不单单是知识，它应该是生成性的。我们都会引用，但仅仅引用一个知识点是没多大意义的，它不是一个语言形态本身，或者说它不是一种思维形态本身。真正难的是要将这两者进行有机的融合。

所以对于我而言，我写了那么多的论文，我的语言太理性了，既然这样子，我就不应该让它成为写作的一种障碍，而是要克服它，我要把它去除掉，在这个基础上，我还要扩张自己的语言形态。因为它已经是我生命的一部分了，我把它怎么样才能够融合到我的创作语言里，使它更加宽阔，这是我一直在琢磨的事情。这种扩张确实非常艰难，但我始终觉得，这不是一种障碍，反而是一个亟待我们这代作家去琢磨、去攻克的问题。因为说到底，怎么样使我们的文学更加宽阔，这跟我们使用的语言是有直接关系的，如何使用我们的语言，很大程度上决定了我们会呈现出怎样的文学。

行 超：这个问题特别重要。其实几乎所有的作家，包括您在内，最早期的写作都是源于纯粹的感性观察，是一种直接的情感流露。这个阶段，所谓“才华”当然是很重要的，但这个“才华”不足以支撑写作的耐力和持久度。有的作家二十年后写的东西、关注的问题跟他二十年前几乎没有什么区别，这个时候，二十年前那种曾经很吸引人的“才华”反而会变成他此后写作中最大的障碍和负担，它让作家变得视野狭隘，作品肯定也是越来越单薄。

所以我觉得，其实学术研究也好，理论学习也好，反过来对于创作来说是一个特别好的事，像您说的，它会培养另一种思维，也让作家跳出自己局限的小世界。我个人认为，您之后写“梁庄系列”一定也是因为您走出了梁庄，来到北京，进入到一个更复杂的环境里面，隔着一定的距离，回过头来再去看自己成长的那个地方，才会有不一样的思考。

梁 鸿：我觉得任何经验都是要离开之后，才会得到一个更好的、完整性的认识。离开之后，你才会去真正体察它，包括我们现在生活在北京，我觉得北京是很难写的，当然也还是会去写，但这种书写是身在其中的，还很难说有一种整体性的把握。一方面，我们这个城市本身就是生长性的，还没有一个确定的都市性出来；另一方面，其实我们很多时候的经验，就是在你离开那个地方之后获得的。随着你的不断成长、知识的不断增加，才有可能对那个地方、对那些事物有一个新的理解力，可能我觉得这是一个正常的状态。

行 超：对。在我看来，对于梁庄、对于乡土社会的观察和思考，其实成为您之后所有创作的底子。梁庄是“种子”，最先长出的当然是《中国在梁庄》《出梁庄记》，但又不仅如此，《神圣家族》《梁光正的光》《四象》，等等，即便是想象中的、虚构的世界和故事，也都是基于对现实的观察和思考，也是梁庄这颗“种子”结出的果实。

梁 鸿：应该是。我对梁庄、对乡土社会的思考，尤其是对其中复杂性的观察和感受，不仅是影响了我的创作，甚至也是我思维方式的底色。不管面对什么问题，我都有一种本能的思辨，我会更加注重“实感”，比如这个人在具体语境里是什么样子的，我不喜欢轻易去做判断，这种不轻易正是因为我看到过生活内部的复杂性、混沌性，我不愿意那么痛快地去表达，我觉得这种“痛快”有一种虚假在里面。当然这另一方面会造成我有时比较谨慎，或者比较软弱，我觉得那也没办法，这是代价，包括对一些观点的争论，其实我都很少参与，我觉得观点是干脆的、单一的，表达一个观点是很过瘾的，但其实这里面的偏见也是很大的，我自己其实不愿意轻易形成观点，并且写作到现在，我对所谓“观点”越来越警惕，还是更希望能够展现生活内部的多向、多义，至于它到底是什么，我真的不敢去轻易说。所以有时遇到一些社会学、人类学的学生，说他们的老师把《中国在梁庄》作为必读书目，我都会说我这是文学著作，里面肯定会有很多问题的。我这样说不是谦虚，而是因为我确实不想让它成为一种观点。早年写《中国在梁庄》的时候，我的观察确实是比较问题化的，虽然很多问题其实自己也没想清楚，但是那个阶段的思考是很珍贵的。我是觉得，如果真的形成了一个固定的、呆板的印象和观点，这本身就是一个非常有问题的事情。包括后来写《出梁庄记》、现在写《梁庄十年》，我其实都是努力写得更加放松一点，更加多维度一些，也是希望呈现自己这些年的思维的变化，更着重于呈现生活本身的形态。

行 超：我在读《中国在梁庄》《出梁庄记》这两本书的时候，明显感受到您在情感上、甚至立场上的那种挣扎、纠结，一方面，作为“梁庄的女儿”，您当然对这片土地有很深的感情；另一方面，作为一个接受了高等教育的人，对于这里正在发生的问题，一定会有一种“批判”的眼光，而这种“批判”在情感上是不是一种对故乡的“背叛”？这很可能就是其中情感挣扎的来源。不过现在十年过去了，刚才听您重新说起梁庄，显然感觉到不那么挣扎了，好像情绪上松弛了很多？

梁 鸿：对，肯定是这样，现在要松弛很多。写《梁庄》的时候我还是难免有些观点的，因为这个作品本身就是社会性的一种整体观，难免会有观点的呈现。所以后来有时候想想，确实还是应该更加谨慎一些。虽然我其实一直是以呈现为主要的目的，我从来不敢说总结一个规律、总结一种生活形态或者社会问题给大家，这本来也不是文学的任务，再加上我觉得自己其实是不太喜欢那样的写作，提供观点是很容易的，真正客观的呈现是很难的。

行 超：坦白说，这一点可能也是“梁庄”系列所遭受的最大争议。您当时创作这两部作品时，是有意识地使用“非虚构”这个文体吗？

梁 鸿：其实没有。当时写《梁庄》的时候，说实话并不懂得什么叫非虚构，就完全按照自己本能的想法去写的。后来写《出梁庄记》的时候，因为被大家叙述了太多次，“非虚构”已经变成了一个太热的概念了。这时候怎么写，我还是经过了一番思考的。你还用不用“我”来叙述？这里边还出不出现“我”？这是个特别大的问题，很多人批评《中国在梁庄》里面的“我”太过感情外露，情感浅薄、轻浅什么的，没有里面的人物自述好。我也是认真思考了这个问题，但是首先我有一个最本质的想法，就是要把梁庄写完——既要写在家的梁庄人，也要写在外的梁庄人，这样才能构成一个完整的梁庄，这是我最本质的想法。不管失败还是成功，我一定要把这件事完成了，这是第一点。第二点就是在决定要写的过程之中，我也一直琢磨，这个“我”要不要？刚才我们所说的这种情感性的东西还要不要？但后来我觉得还是要维持体例，只不过稍微有一点距离，退一点。之所以保留“我”，是因为我觉得其实《中国在梁庄》里边，“我”是特别重要的一个身份，是一个角色、一个观察的视角。“我”的那种心理，那种看待事物的、内在的情感方式，其实也就是我们大部分阅读者的心理和情感方式。很多《中国在梁庄》的读者，都是有一定知识水平，大部分也是离开家乡，脱离了原本生活的人，所以我觉得我也代表了这些人的视角。有人看着觉得“不舒服”，这种“不舒服”实际是对自己的不舒服。所以我愿意把真实的自己袒露出来，实际上最后的效果也基本是这样子，像你说的，很多人看到了“我”的羞愧，这种羞愧其实也是读者自己的羞愧。

其次，我觉得这里面的“我”构成了多重空间：“我”既是城市人，也是梁庄人；既是所谓的知识分子，但同时也是一个普通的生活者，“我”在看梁庄这群人的时候，其实也是在一种创作的空间里，这个空间是读者能感受到的。因为实际上，我们每个人都可能是某个庄的人，你可能是李庄的，可能是王庄的人，那你与你的故乡也构成了一个空间感，这个空间是隔离的，但同时又有一种在场的感觉，它既不是属于你的，但同时又是你的一种感觉。所以我当时是希望能够有这样的效果，才再次采用了“我”这个视角。当然，在写的过程中，你的笔墨能不能掌握得好，这是另外一个话题。大部分读者看完之后会觉得，我的家里好像也有梁庄所发生的事情，我的家乡也是这样，这是我想达到的一个特别重要的效果。

行 超：所以梁庄的问题就不仅是一个个案，它是一个整体性的大问题的代表，是我们社会共同的一种存在，它变成了跟每一个个体都相关的问题。这就是文学。如果没有那个“我”，就很可能不是一个文学的文本，而是社会学的报告。《中国在梁庄》和《出梁庄记》的文学性其实很大程度上也来自这个“我”，“我”的视点、“我”的感受，不管是同情、反思，还是批评或者自我批评，其实都是非常重要的，这个当中包含着文学性。

梁 鸿：实际上也是说明梁庄内部它有种空间，有的时候我们看一个作品，可能只是你的事情，跟我没关系，看完之后大家哭哭笑笑，感叹感叹，就没了，你不会去再有一个更长远的思考。如果能够让每个人想到自身，而不是像看奇观一样地看梁庄的故事就完了，那么我想要的基本的写作效果就达到了。到现在为止，我自己感觉，这个“我”的保留的是对的。你现在想想，好像客观性外面包含着一层主观性，虽然你尽可能地把每个场景、每个人说的话、他的表情客观化地表达出来，但实际上，这个客观性的外面一直有个主观的眼光注视着，而读者又是用另一个主观的眼光来注视着这个作家、这个“我”，这里面有很多重眼光、多重空间。也是因为这样，让它成了有意思的文本，至于其中社会学的特点和文学的特点，如何能够找到一个有机的方式把它们结合起来，挺难的，说实话。

行 超：是很难。因为你既是局内人，又是局外人，这其实也是我们的国家和社会在转型时期所面对的一种特殊现实。我们这代人，很多都是成长在城市与乡土之间的，比如我的爷爷、奶奶都是农民出身，我爸爸也是在农村长大，但是后来爷爷到县城工作，爸爸读了大学，留在城市。我从小生活在城市，但是“根”显然还是在农村，我以为通过读书，或者长辈的讲述，对中国的乡土社会是有一定了解的，但是直到之前奶奶去世，我回老家住了比较长的一段时间。我忽然发现，其实对于乡土我几乎一无所知，别说是具体的仪轨了，乡土社会的基本伦理、情感逻辑，与城市也是完全不一样的。作为一个外来者去观察，与真正作为其中的一员，按照它本身的方式去生活，其实是有很大区别的。您写梁庄的时候，是已经在北京生活了一段时间，然后为了写作又回去的吗？还是本来也经常会回去？

梁 鸿：确实是很不一样的。必须有这种切身的经验、感觉，才有可能体会一些更深层的东西。我读书出来之后，确实回去比较少了，当然寒暑假还是会回去，包括平常有什么事，基本上每年都会回去，回家之后我都会在村里逛逛，因为我哥哥在镇上住，镇上离我们家很近，走路都可以回去。我应该还算比较熟悉整个乡村的状况，但有的时候这种熟悉就像你说的，只是走马观花。所以，从外表看来，我还算比较熟悉整个村庄的人员，村里的老人我也都还认识，但实际上，确实还是有一些陌生感在里面。这是没办法的事，你就是回来了、看一眼，然后就走了。所以2007年、2008年，我再回去的时候，就在家里住下来了，然后有意识地每天去村庄里走来走去的，在那吃饭、找人聊天，确实有不一样的感觉，很多脉络的东西会一点一点出来，这是很重要的。同时，你会看到更细微的日常，每个人都是多变的，他这会儿是悲伤的，可能一会儿就好了。那他为什么悲伤？为什么一下子又好了？这种变化，还是需要花一段时间去停留、去观察。其实我觉得非虚构对我而言还挺艰难的，我还是非常看重这个时间段的停留和生活，这种时间的长度才能给我带来不同的感受。如果说让我去采访他们一下，然后就写一个非虚构作品，那对我来说太难了，我可能写不出来。

行 超：实际上，如果您是去另外一个村庄，或者是另外一个作家去梁庄，肯定都写不出来现在所看到的这种情感和深度。我记得《中国在梁庄》里写到，被采访的梁庄人的情绪是很复杂的，一方面，他们知道您是自己的乡亲，但是另外一方面，当您以一个采访者或者是作家的身份去跟他们聊天时，他们又多少会有点防备，这时候的心理、这时候说的话其实都是很微妙的。

梁 鸿：当时确实是这种感觉。但是现在，你看我回到村里面，大家其实对我没有任何防备，我觉得我们梁庄人特别好玩，所有人都知道我写东西，但所有人都没有故意地、刻意地去隐藏什么，他们大部分都看了我的书，知道我在写东西，但从来没有人说你写得怎么不好、不对，我们梁庄人特别大方，我觉得北方人对知识的尊重是天然的、骨子里的，他们觉得你在写东西，这就是好事，哪怕你写到我的缺点，当然因为我也做了处理，但其实如果细抠，其实都是能看出来的。现在我再去采访吴奶奶，她的儿子、女儿、孙子，他们都会尽可能把自己的内心挖掘给我。比如我问一个本来在外打工的梁庄人，我说你好好想想，你到底为什么又回到梁庄来？他就会说，我想想，然后很认真地告诉我，我那个时候是怎么样怎么样，我觉得他们都挺可爱、挺好玩的。

行 超：这次又回去做采访是为了写《梁庄十年》？

梁 鸿：对，今年十月份又回去一趟，写《梁庄十年》我回去了三四趟。我为什么刚才说梁庄人很可爱，就是我在采访中感受到的。比如我采访一个在县城里面做生意的，我说你当年在东莞开服装厂，挣了二百多万，汶川地震还捐了好几万块，现在完全赔了，一分钱都没了。然后我就问他，你想想你生意失败的原因到底是什么？是性格的原因？时代的原因？还是这个职业本身的原因？他特别认真地想了很久，最后说：“我性格当然有问题，我比较偏执”，另外，他说还是对这个行当不了解，他特别认真、特别坦诚，自我剖析得特别深刻。我觉得他对人有一种本能的尊重，他觉得你在思考一个挺严肃的事情，他也会跟着你去思考。我每次回家都要请大家吃很多次饭，我也喜欢大家在一块，聊啊说啊，特别有意思。我之前写《出梁庄记》的时候采访过一个小伙子，他的儿子梁安现在十岁了，这次又见到他，他妈妈就跟他说，你看这就是当年采访过你的那个姐姐，然后让他好好学习，将来去北京什么的。那个孩子就看着我，我感受到他其实很想靠近我，觉得很新鲜，然后又有点不好意思。这种交流我觉得挺好的，有一种与大家融为一体，成了一个大家庭的感觉。

你跟村庄的人打交道越多，越会发现里边的善意，就是那种人与人之间的最自然的情感。我觉得作为一个从外边回来的梁庄人，经常回去跟他们在一起是挺好的，会让孩子们有一种精神向往，某种程度上还是有一种启蒙作用的。我记得小时候，我姐姐老带着她们高中同学回家，聊一些听起来好像很高深的、不同于日常生活的话语，虽然我听不懂，但它会让你脑子里面有一种莫名的向往。我想如果我能够在村庄里起一点这样的作用也挺好的，我特别愿意去跟他们多交流。

行 超：听您这么说，我觉得好像您现在回梁庄的感情、感受，跟十年前写《中国在梁庄》《出梁庄记》的时候是很不一样的，原来那种挣扎、紧张、沉重好像没有了，现在轻松了很多，是不是对乡土社会的认知有所改变，还是自己的生命状态也不一样了？

梁 鸿：对，这次我有个特别强烈的感觉，就是不再像原来那么沉重了。很多之前着重关注的乡土社会的问题，现在已经内化了，当然我自己也在慢慢消化一些东西。但并不是说一种否定，而是看问题的视角、自己的状态变化了。因为我是在持续地观察，比如说我观察吴奶奶，《中国在梁庄》里看到她失去了孙子，看到她那种悲伤，但是现在看到的是她天天在家门口跟人聊天、说话，她又有了个孙女，每天很高兴。《梁庄十年》里有一节“吴奶奶上街去理发”，我写到她孙女骑个粉红的小电动车载着她，出去转一圈回来，啥也没干，就是为了见见人，那一幕还挺幽默、挺好玩的。这里面有更细微的东西了，也就是日常性，日常性才是真正支撑一个人活下去的力量。之前的吴奶奶那么悲伤，但那其实只是一个点，一个她生命中非常重要的点，但在更长的时间中，她并不是每天都在以泪洗面，她还是在过一种日常的生活。以前我的写作可能更关注的是沉重的一刹那，当然那也是她生命中非常重要的痛，但是过了十年，你再去看她的时候，你发现她确实还有生命的另一面，这就像是“长河写作”一样。过一段时间再看看这个人，你的生命形态、他的生命形态都在变化，对吧？对吴奶奶来讲，孙子已经去世了二十年，可能她也在慢慢消化内心的悲伤，她更加真实地爱现在眼前的孩子，特别珍惜，把全部的心都给这个孙女了，好像要弥补上次的那个失误一样。

这次写《梁庄十年》我的确感觉变化特别大，确实比原来轻松一些，更能够体察到一些细节的东西，这种状态也是很重要的，这里面包含了我的价值观的变化，我对村庄的情感变化，等等。所以呈现梁庄，其实也是对我自己的不自觉的呈现。我现在不可能再写早年那么激烈的、问题化的东西，当然十年前那个时期可能也是乡土社会问题比较突出的阶段，这么多年过去了，很多问题不再那么凸显，变成了内在的、不那么容易一眼看到的问题。对于我写的梁庄人本身而言，该回来的回来了，该在外面的还在外面，老的老了，去世的去世了，吴奶奶生病了，明太爷意外死亡了，我的父亲也去世了，等等。这本身就是生命长河的不断变化。

行 超：这个变化很有意味。这次回去再看梁庄，之前观察到的那些问题、困境，有没有去比较看看，现在是有一定程度上的解决吗？还是会更严重？

梁 鸿：都是有连续性的，包括土地问题、房屋问题、经济发展的问题，等等，现在确实是有变化的，这种变化实际上也不仅是村庄的，外面的世界也一样。我觉得中国的乡村问题比较复杂，每个乡村的状况也不太一样，比如说像现在，整个国家的经济状况不断好转，对个人而言，在物质生活上都有很大的改善，梁庄也一样，但是这并不代表没有内在的问题。另外对村庄的实体而言，对文化实体和组织实体而言，里面还有很多问题存在，一方面我们的确在发展、在变化，另一方面，我们该怎么更重视一个乡村的存在，或者说你更能够了解作为乡村的存在，这还是一个大的问题。比如我问过一个原来在北京做生意的梁庄人，你为什么回家，不在北京干了？他说他精神上受不了，压力太大了，他都抑郁了，他说哪怕我在这少挣三分之二的钱，最起码我心里是放松的，这种感觉特别重要。另外一个就是刚才说到的，原来在东莞做生意的人，他现在没有钱，只能回家了，其实他是没地方可去了，回来之后其实也特别受气，同学们老嘲笑他，他心情挺不好的。但是不管怎么样，他还是选择了回来，因为他没地方可去，在某种意义上，故乡实际上还承载着一个人最后的希望。当梁庄人在外面没有地方可去的时候，梁庄一定还是最后他会选择回去的那个家。这种心理承载还是很重要的，还有很多人在外打工挣了钱，买了房子，却还是要回梁庄盖房子。看起来好像有点庸俗的心理，但实际上，他就是要有一种内心的安全感。我现在越来越能理解这种感觉，我父亲去世之前也一直想弄套梁庄的房子，说要弄个小图书室之类的，当时我没有认真回应，因为我父亲跟着我哥哥住在城里，我当时不能理解为什么要修村里的房子，就是虚荣吗？结果我父亲去世了，梁庄的房子更破了，现在想想挺羞愧的。这次回去，我站在自家的院子里面，感觉真的非常安静，好像一下子变得特别自然、特别舒服，它真的是能够让人感受到人与自然界的那种联系，我现在也想有机会再回去把房子修修，把院子稍微整理一下，回去待一待挺好的。

行 超：从《中国在梁庄》的出版到现在，已经十年了，我的感觉，十年的时间对于城市来说，带来的变化可能是天翻地覆的，但是在农村，时空好像是基本静止的，现在的农村太安静了，也会有那么大的变化吗？

梁 鸿：相对来说，农村确实比较凝固化，但是每个人的生命都是在变化的，生老病死、生生死死，这本身也是个发展。另外，在观念上，基本上在乡村，人的公共观念并没有真正的进步，尽管大家现在都有钱了，都盖了新房子，但对于公共空间的概念，对于公共精神的概念，村庄的整体意识其实并不鲜明，权力意识也不鲜明。只是说物质生活在发展，大家出门打工或者挣钱的门路可能相对多一些，但精神生活上的发展是很有限的。这当然也是个老问题，但同时，因为整个经济在发展，人的观点却没有变，那么差距就变得更大了，实际上也构成了一个新问题。《梁庄十年》里，我写了一章叫《人家》，就是说，大家都认为公共的事情是“人家”的事，跟自己没关系，一说到梁庄的公共事务，每个人都不大热心，“那是人家的事情，管他呢”。这种想法多奇怪呀，大家都在这住，你不希望这个地方好一些吗？咱们祖祖辈辈都在这，以后你也要住、你的孩子也要住，对不对？这实际上就是乡土社会中权力意识的模糊，乡土社会中公共精神始终还是一个特别大的短板，这跟城市有很大的区别。总体而言，我觉得现在乡村的问题是更加内化了，表面看起来冲突少了很多，但是深层的，精神、心理层面的问题，我们还是没有充分关注到。

行 超：这种内化的问题，其实是更容易被忽视的。我们刚才一直在聊“梁庄系列”，其实在这两个作品之后，您的创作是以小说创作为重，从短篇小说集《神圣家族》，到之后的长篇小说《梁光正的光》《四象》，可以说，文体的多变是您的一个明显特点。这种不断的变化，是写作中的主动尝试，还是不同写作状态下的自然产物？文体对您来说意味着什么？

梁 鸿：对，中间几年写小说比较多。应该还是自然而然，说实话，我对文体的意识并没有那么鲜明，很多人劝我继续写非虚构，主要精力放在这个文体上，但我好像对这个没那么大兴趣，我内心还是觉得，根据自己在生活中的感受，根据自己的写作状态，想怎么写就怎么写，这个好像对我来说更重要。我希望能始终坚持自己内心的想法，我不会去规划第一步达到什么状态，第二步达到什么状态，第三步达到什么状态，最主要是我想写。比如写《神圣家族》时，我就是觉得特别好玩，特别想写里面那些人物，也没有考虑文体的问题，虽然是小说，但实际上里面包含了很多非虚构的元素。我就是这样写的，它既是真实的，可能又有一点点想象的东西，我觉得没关系，在这方面我还算是百无禁忌，没有给自己弄个框框，我觉得框框是别人给设的，写作者的真正任务是要突破这个框框，这才是有意思的。当然这也可能造成一些困扰，比如你写小说的时候，别人可能觉得你是新手，没有写非虚构时候的那种评价，但我觉得这也很正常，慢慢写，我是可以承受这种后果的。

行 超：确实，每次看您的作品，我都会觉得是又一次突破。写作风格对每个作家来说都是非常重要的，个人风格的形成，其实很大程度上是依赖于长久的积累。但是在您的写作历程中，似乎更重视的是变化与挑战？

梁 鸿：我觉得我骨子里可能讨厌重复，我无法忍受重复，你让我一直待在一个地方我真受不了，这是天性，不是为了写出什么新的东西，而是天性使然。我一定得变，因为我脑子里想的事情在变，所以写的东西也要变，所以不是说强行的为变而变，而是随着自己的思考、自己的想法，包括我不久前写的短篇小说《迷失》，我个人感觉也挺有意思的，就是一个梦中之梦，包括写到了知识给人的缠绕，女性身份，一个写作者的困境，等等，也是我的一种思考。

行 超：说到这个小说，我还有一个问题。说实话，我看您所有的作品，并不会看到那种明确的女性主义立场，性别意识在您的笔下应该说是“内化”的。我不知道这跟您做学术研究，多理性思考有关吗？

梁 鸿：我觉得写作是没有性别的。但是你的性别是一种本身的存在，所以写作中自然会涉及这一层面，自然会敏感到某一点。但是我不会因为我是一个女作家，就一定要去写什么女性主义的话题，只是因为你自然的性别身份，赋予了某种观察的维度，这方面我是特别浅淡的。

行 超：很多女作家好像不喜欢别人说她是“女”作家，只强调自己是“作家”，您应该也不抵触女性身份吧？

梁 鸿：我绝不会抵触。我在《梁庄十年》里专门有一章“丢失的女儿”，就写两个女儿嫁出去了，没有身份，乡村很多女性都是这样的，她们没有名字，只是作为“谁谁家的”而存在。我发现我早年也写到了这方面的问题，很多女性人物都没有名字，只是二嫂、奶奶，但是我在写的过程中，并不是刻意地站在女性的视角，要写一些女性的问题，而是非常自然地呈现过程，如果我想到，我就去写，如果没有想到，我就不会这样去写。

但是我绝不反对以女性立场来写小说或者来思考问题，因为我觉得这是我们文明里面最大的缝隙之一，这个问题，我觉得不管是作为女性，还是作为男人，都应该思考。这是社会问题、文化问题，它跟种族、政治等问题是一体化的，这就是我们文明的形态。在生活中，我们时时刻刻都会遇到很多偏见，很多看起来知识特别渊博的男人，在这方面其实就是空白，“我们家钱都是我妈管着”，觉得这个就是女性地位的表现。这是吗？在我们的文化里，关于所谓的男女平等，男女之间的关系，或者女性在漫长的文明史里面的地位，其实真的很少有人去深入的思考，现在为止依然是这样的。

行 超：您说的这个问题，我觉得现在已经不仅是男性的盲视，很多女性也在慢慢地服从于这种逻辑。这几年全球范围内女性主义成为一个潮流，但是在中国，我反而觉得现在是在倒退。就看看我们当下的文学作品吧，现在很多“70后”“80后”的女作家，虽然生活在一个看起来女性地位应该是相对比以前好的社会中，但是你看她们的作品，其中的女性意识与张洁、铁凝、王安忆这一代的女作家相比，其实是在倒退的。我很奇怪这是为什么？

梁 鸿：是有这个感觉。我觉得对于女作家来说，不是说每个题材都要涉及女性，而是你脑子里应该始终都有这根筋，或者你的认知层面应该包含这个东西。这样自然而然地，你就会在写作里面呈现自己的思考，不用刻意怎么做，就像我们思考生活的本质一样。可是如果你连这根筋都没有，你的作品很可能连基本的女性意识都没有。

行 超：对，这个应该是我们的自觉意识，今天我们肯定不会像世纪之交那批女作家那样写女性话题，那个时候，在特殊的历史语境中，女性主义可能是一种旗帜、口号，但今天不是了。我在看您的作品时就有这种感觉，虽然不是为了彰显什么女性主义的立场，不是要写一个女性主义的话题，但是其中所涉及的很多细节，比如《中国在梁庄》的“黑女儿”一节，往细处琢磨，背后都是有女性意识在里面的。

梁 鸿：对，这就是我的自觉意识，是我所有意识的一部分，不是说我刻意地要怎么写，那都是太早时候的事了。在今天这个时代，这种语境之下，性别问题应该完全是作家的自觉意识了，如果到现在我们作家还没有这种自觉意识，那我们的文学就很难发展，我们的社会观念也很难发展。

行 超：我记得您的博士论文是做的中原作家研究，写这个论文的过程中，您对中原，尤其是家乡河南的文化有什么新的认识？您觉得您的写作跟您曾经研究过的那些河南作家有什么不一样？

梁 鸿：对，我的博士论文相当于是做了中原文学史、外省笔记，它对我的写作还是有帮助的。通过这个研究，我对中原地区的一些地域性的文化特点，包括几位作家的写作特点，都有了一种整体性的认识。当年地域文化研究还是很热的，我的论文主题是从外省文化空间的嬗变去看中原文化的变化，试图在文学、文化之间找到一种勾连，以河南作家的创作为主。那几年搜索了很多资料，包括晚清时期留学生在日本怎么活动，民国时期作家是怎么进行社会活动，各种观念的冲突，等等，很多收获不是显见的，而是一点点累积起来的。

我觉得自己还挺幸运的，有那么一番研究，使以后的写作越来越顺畅。首先，叙事的方式不一样，看待世界的方式不一样，看待文学的方式也不太一样。比如刘震云，他是有大智慧的、经验特别丰富的作家，他小说里面的想象力、驾驭语言的能力、构造故事的能力是非常强大的。在这方面，我可能是没有办法跟他进行对抗的，所以我觉得我作为新一代的作家，恰恰是要戳破这种“文化原型”，反其道而行之，要有新的写作方式，这是非常重要的。前代作家所建构的世界，他们的文学能力已经发挥到极致了，你也写不出什么新鲜东西来了，但是，你的思维在变化，你看到的世界与他们不一样，自然而然也不像他们那样写，你的知识结构、整个思考状态，都应该是去“破”的。所以当时为什么我要用那种方式写梁庄，我本身就不想写成小说，我觉得这类小说我看太多了，莫言、贾平凹、阎连科、刘震云，他们写了那么多，有那么宏伟的著作在前面，方方面面都涉及了，文化变迁、性别关系、民族性，等等，他们都有呈现。这时候再去写一个关于梁庄的小说，我觉得没有任何意义。我要找一些新的方法，同时也是自然而然地形成了一种新的视角，就是要进到那个场域去看一看，看看里面的每一个人，也挺好玩的。

从狭义的文学性来讲，我觉得当年《梁庄》写得非常一般，但它有独特的味道，正是这种特别才会使得它在文学史上有成就，在文学的序列里面稍微有点位置。这可能就是因为我选择了用新的方法呈现乡村，它表现了有乡村经验的这一代作家新的起点，带来了一种不同的景观。

行 超：乡土社会的问题一直是受中国作家关注的，那几年也刚好是乡土文明转型的关键时期。现在十年过去了，乡土好像越来越衰落了，乡土文学也越来越少了。有时候我会觉得，在我们的社会高度城市化之后，过二三十年，不知道还会不会有人再写乡村？很多年轻人完全切断了与乡土的联系，而真正完全在乡村长大的孩子，他们可能很难发出自己的声音。

梁 鸿：对，是这样的，这是很大的问题。不管怎么样，乡土社会或者乡村社会仍然是中国现实中巨大的存在，作为有这种经验的作家该怎么来写，这实际上是摆在我们面前的重要任务。很多“90后”作家完全在城市生活，你没有办法苛求他去写乡土。我们这样的作家，毕竟还是在经验之内，我觉得是有义务找到一种新的叙述方法，让乡村呈现出它内部不一样的东西来，这是我们这代人的责任，我们这代作家承担着承前启后的作用。而且确实，有书写能力的，并且能够写得很好的大部分都是城市的孩子，以后会写作的农村孩子越来越少，发声的机会越来越少，但是这并不意味着它不存在，我们中国社会到现在还有多少农村孩子，如果把它完全忽略掉，是很有问题的。对我而言，不说有使命感，最起码我觉得挺愿意去写乡土的。对于一代作家而言，如果说对这么大的现实避而不见，避而不写，肯定是有遗憾、有问题的。

行 超：我觉得我们现在的生活越来越呈现一种分裂的状态，比如我们研究文学的人天天在一起，关注的、讨论的都是特定的、类似的问题，长此以往，我们会觉得可能世界就是这样的，但实际上，我们的生活只是这个世界中很小很小的一部分。好多作家写着写着就写不出来了，或者写不好了，我觉得可能就是因为他成了一个作家，又仅仅过着作家的生活。我看到您有一篇创作谈《艰难的重返》，里面提到自己在高校生活，每天关注的都是抽象而高蹈的话题，我很能体会那种感觉，就是有一天你忽然觉得，完全不知道自己做这些研究的意义何在，它与我的生活本身到底有没有关系？

梁 鸿：我是这样想的，我觉得作家的生活也是有意思的，作家生活并不代表不能写出好东西，但是一个作家还是要超出自己的舒适区去找感觉。作家生活的文学圈子真的容易封闭，这是现实，没办法，基本上一个作家的前十年写作是个人的经验，随着时间的推进，你慢慢局限在书斋之内，早年生活的经验、感觉慢慢被书写得差不多了。另外，人的思维本身就应该是交叉思维，我们看书、思考都是很重要的，是一种智识生活，但我们的生活的确很容易成为象牙塔，如果你天天在家写作，确实很容易陷入一种空对空的状态。并不是说你没有在生活之中，但你一直生活在舒适区里，对一个长久要写作的人而言，是绝对不够的。我觉得我的写作就是得益于天天走来走去，不仅在学校教书，还会回梁庄，去别的地方看，跟现实经验还算有保持某种勾连。我们的生活都很狭窄，你要获得所谓的真实感，就必须走出舒适区看看，跟各种人聊天、说话，观察，才能获得一些新的灵感，新的冲击，新的写作能量。

行 超：《四象》显然就是一次冲破“舒适区”的尝试，在结构上，选取春夏秋冬作为四个章节，每个章节中又有四个叙事者的声音，以此勾勒出四个人生、四段历史。这种结构与小说前面的引文：“是故，易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易经·系辞上传》）形成了呼应，形式本身也似乎具有了意义。不过有时候，过于追求结构与形式会对写作构成一定禁锢，甚至会导致读者的阅读障碍。您有没有考虑过这个问题？

梁 鸿：在这方面我确实比较任性，其实当时很多人给我指出了这个问题，可我觉得挺简单的，没那么难懂吧？后来想想还是应该考虑读者的反映，有机会再做修订吧。是我太喜欢这种语言形态了，我喜欢喃喃自语，喜欢吵架、说话的这种方式，我一直着迷于这个状态，一个人在时间的河流之上，凝视了许多年，那么寂寞了许多年，终于来了一个人把他们带出来了，几个人物就这样相遇了。我很喜欢这种感觉。大家蹲在坟里去看湖泊，看海里是什么样子，林子是什么样子，他们各自在想什么，这个意象迷着我了。

行 超：我第一次读这个小说也觉得有点障碍，不过第二次读就完全解决了，回过头来看，也能理解您对结构的考量。比如，小说中的四个主要人物，都有着改变个人所处的具体现实的愿望，只是路径不同。韩立挺继承了祖先的“天”，希望通过传递信仰来改变大众。韩立阁主“地”，他更经世致用，所以一直在“复仇”。灵子代表了人的原初生命，她天真无邪，接近一种“法自然”的状态。小说最后写到，孝先小时候父亲曾告诉他，那三个坟头上始终寸草不生，暗示了他们生前命运的悲惨，其实也说明了他们无力改变任何人、任何现实的结局。这四种价值观、四段历史、四种信仰，通过四个声音融合在一起的时候，会碰撞出很多东西。

梁 鸿：最起码有所碰撞，但实际上韩孝先可以再写好一点，就是活着的人，他的生活线可以再写得清晰一点，这一点我当时没有处理好。他作为一个活着的人，又是重点大学毕业生，怎么就精神分裂了，怎么样回到湖泊、遇到了这4个人，他们怎么重新回到世间去行骗，成为“大师”，这段写得太隐晦了。很多人都觉得有点晦涩，这个地方可以稍微加点现实的描述，更鲜明一点，整个文本读起来就会相对容易一些。

行 超：韩孝先无疑是这个小说中最重要的人物。他是串联此岸与彼岸、历史与现实的桥梁，他出场时是牧羊人的形象，带有救世主的意味，小说前半部分，韩孝先也一直都被赋予了这样的希望。但是到最后一章，他发生了明显变化，开始纠缠于物质和现实，我一度担心他被写成一个当代生活中典型的江湖骗子。但是最后，孝先回复成了一个普通人，他既没有救世，也没有沉沦，而是重新回到了人间。您是怎么设置这个人物和他的命运的？

梁 鸿：当时想了好久这个结局，不能让这个人就此断了，要不我写小说干吗呢。现在很多作家特别喜欢写“丧”，我骨子里不太喜欢这种精神，我觉得小说不要过分光明化，但其实还是要有逆反的。其实韩孝先出去之前，他也比较决绝地做这件事情，希望把大家的欲望重新收敛起来，还要真正做一个上师，作为一个真正的救赎者。但如果他只是行走在人间的所谓“上师”对我来说也不够。我觉得现在这样写，对这个人物来说，确实是完成了心灵的成长，得到了一种自我完成。很多人都说这点挺意外的，在别人看来，叙述上稍微有点混乱，这个考验读者耐心。

行 超：小说中的灵子是一种孩童的视角，她完全没有进入世俗，体现的是人的本真。您刚才说您小时候特别爱观察自然，我就想到了这个人物，可能里面有很多都是自己的观察？

梁 鸿：灵子其实还是有原型的。这几个人物除了孝先都是有原型的，灵子就是在我母亲坟旁边埋着的一个小女孩，不知道她叫什么名字，没有墓碑，我们后来只能靠想象。那个小女孩的坟应该是很早就被遗弃掉了，家人都不在意她，快看不到了。每次我们去给母亲扫墓，都有人提醒说别踩在上面，这是谁谁谁，但好像也没人真正记住她的名字。后来我们把她的坟头稍微拢了拢，年复一年做这件事情，当我开始写作的时候，这个人物突然就出来了。

当然灵子的视角也确实有我的影子在里面，我是特别着迷于自然的。上初中时特别爱逃学，天天在河边荡来荡去，看看这个，看看那个。在村庄教书的时候，周边也有一个湖泊，一到春天，开满了五颜六色的小花，特别美，我每天看书、学习，生活也很寂寞，那个印象是非常深刻的，所以在写作时也不自觉地会用进去。

行 超：韩孝先是没有原型的吗？我以为他的原型是《出梁庄记》中的“算命者”贤义，我记得您写到贤义外出打工受挫后自学《易经》，成了神秘的“算命仙儿”，这个人物跟孝先很像。

梁 鸿：孝先应该是没有原型的。但你这么说起来确实是有点像贤义，但是我写的时候一点都没想到他。我脑子其实有另外一个人，是我的一个同学，他是得了精神的疾病，我去看过他，张口就是陶渊明、毛泽东，什么都编在一起，编得还特别才华横溢。后来我查了很多案例，发现精神病患者其实脑子非常发达，他沉浸于一个世界里面，说话滔滔不绝，不知道从哪来的那种潜意识，所以你看小说中韩孝先说起话都是那种滔滔不绝的、大段大段的，现在我都不会说了，不知道当时是怎么写出来的，应该是完全沉浸到他的世界中去了。

行 超：在我看来，小说《四象》的最大难点还不是结构，而是语言。小说中有四个叙事者，因此必须创造四种不同的语言，以此构建出他们四种不同的性格。在这一点上，这部作品在您的创作中是一个大的突破。您是怎么区别这四个声音的？另外，小说正文前引了狄金森的诗，文中韩孝先有一段呓语式的呐喊，以及小说结尾处的最后一段，其实都是里尔克的著名诗篇。诗歌对您的小说语言有影响吗？

梁 鸿：这个小说的语言确实挺考验人的，像你说的，要创造四种语言。你得分别进入四种状态里边，每个人物都需要找到合适的语言形态去对应，同时你还得兼顾，四个人是四个扇面，不能重复，还得相互彰显。所以你看孝先的语言是疯癫的、狂热的、滔滔不绝的，有点呓语似的，怎么写这个人物的语言，当时我也找了很多的资料，然后我就觉得自己也是滔滔不绝的。韩立阁的语言是略微带一点古典性的半文半白，这也是符合他人物身份的，他是晚清时期的人，学过古典，也学过西方的理论，所以他的语言是有点古今混杂的。韩立阁因为信仰的关系，他的语言比较靠近基督教，相对比较透明一点，善良、慈爱什么的。而灵子就是纯粹自然的、轻快的语言。四个人是很不一样的，我现在已经写不出来了，已经恢复到一种很正常、平庸的人的说话方式，真的是要沉到那个状态里面、真正进入那个人物的世界才可以。

里面的诗歌有一些是引用的，还有一些是我自己写的。我平时也是偶尔写一点，写得特别不好，但我喜欢诗的语言，《四象》里还是有一点诗的感觉，因为很多有喃喃自语的部分，那个是接近于诗歌的。我觉得诗歌阅读对作家是挺重要的，它对我的语言确实有锤炼的作用。这个小说其实我也改了两年，主要就是试着想把握一种语言形态，应该对以后的写作也有帮助。