自元代泰定年间以来，周德清的《中原音韵》渐渐被南方籍的北曲作家奉为圭臬，对后世的戏曲创作和曲学理论都产生了重大影响。元代至正年间，卓从之修改、整理了周德清友人萧存存于泰定元年(1324)流散在江湖的《中原音韵》原稿，改名《中州乐府音韵类编》，又称《中州音韵》《北腔韵类》《中原音韵类编》等。[2]钱曾《钱遵王述古堂藏书目录》卷一〇收有周徳清《中原音韵》1卷、卓从之《中州韵》1卷、《合并卓周韵》1卷、《中原七音次韵》1卷。明以后，朝廷和曲学家分别以《中原音韵》为基础，编订、整理了一批韵书。官修韵书有《洪武正韵》和《音韵阐微》等，前者由乐凤韶、宋濂等奉旨编订，完成于明洪武年间；后者由李光地、王兰生等编纂，徐元梦校定，完成于清雍正年间。由于非专为作曲设，它们不能成为昆曲作家填曲、编剧用韵的准绳。起到准绳作用的是一批私修的曲韵书，据笔者所知，这批曲韵书主要包括韵谱和韵选两类，大都以《中原音韵》为基础进一步改造或整理而成，具体如表6-1所示。
表6-1 明清私修曲韵书一览表
①该著的成书年代有宋代、明成化十九年(1483)等多种说法，待考。
②该著的成书年代有明成化年间、弘治年间等多种说法，待考。
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①〔清〕许瑶光：《(光绪)嘉兴府志》卷五二，清光绪五年(1879)刊本。
②周维培：《论中原音韵》第二章第三节，中国戏剧出版社2025年版，第91页。
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①黄仕忠：《〈南北词广韵选〉编选考》，载《文献》2025年第2期。
②〔明〕张岱：《吴中绝技》，《陶庵梦忆》卷一，马兴荣点校，上海古籍出版社2025年版，第9页。
③〔明〕范善溱：《中州全韵》，燃藜居士序，清抄本。
④关于范善溱《中州全韵》的成书年代，学界主要有明弘治年间、明崇祯年间和明后期等三种说法。该著清钞本燃藜居士序提及李梦阳的诗，北京图书馆馆藏残本袁于令序撰写于明崇祯四年(1631)。清初叶梦珠《阅世编》卷一〇《纪闻》载，自张野塘去世后，善弦索者皆吴人，列首位者便是范善溱。《清稗类钞》“音乐类”《陆君旸善三弦》载，陆君旸曾师从范善溱，而陆君旸乃明清之际著名的昆曲曲师，曾与周延儒、宋琬有交谊，又曾授艺于张均渌和王稚卿等。据此，笔者认为第三种说法比较妥当。
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①〔清〕陈
《(乾隆)吴江县志》卷三三，清乾隆修民国年间石印本。
②该著仅刊刻略本，收入毛先舒所刻《韵学通指》。
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①《袁枚全集》册二《小仓山房文集》卷三一《周君少霞墓志铭》，江苏古籍出版社2025年版，第545～546页；姚齐宋：《甑麈纪略》(一卷)之《任诞》“周训导昂”；姚齐宋：《狎鸥轩集》卷四《周少霞六十寿序》等；邓长风：《周昂的生平及其〈兕觥记〉传奇的本事》，载《明清戏曲家考略》，上海古籍出版社2025年版。
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①王祖畲等：《(民国)太仓州志》卷二五《补遗》“艺文”，民国八年(1919)刻本。
②陈宁：《明清曲韵书研究》，华中师范大学出版社2025年版，第212～214页。
③〔清〕丁绍仪：《国朝词综补》卷五五，中华书局2025年版，第1048页；〔清〕杜文澜：《憩园词话》续四卷六，清钞本。
表6-1基本囊括了明清两代比较重要的南北曲韵书，共19种。其中，14种可用于昆曲，10种编于明万历年间至清康熙年间，其编订者主要出自江南，以苏州最为集中。他们大多是望族文士，如陈铎、卜二南、沈璟、王骥德、徐复祚、沈宠绥、陈之暹和王鵕等。沈乘麐编订的《韵学骊珠》并不是独立完成的，其子沈寅(字曙扬)和婿金榜(字廷魁)参与修订，其孙沈咏梅(字南枝)、外孙金含英(字裕良)负责校对，其外甥郁仲鸣坐馆于常熟周昂之兄家，向周昂述及其编，并以书授周昂。周昂得以阅读此编，作序以纪其事。[3]王鵕《中州音韵辑要》的编订也是比较典型的家族行为，其子若俭(字朴如)、侄王汝楫(字济川)参与校对，昆山程郁文刊刻。[4]据《(同治)苏州府志》卷一三七，王汝楫，字济川，“性简雅，工诗”，有《石帆吟草》和《两樽馆诗钞》。此外，沈璟、卜二南、王骥德、徐复祚、沈宠绥、陈之暹等所在家族的昆曲活动都相当繁盛，亲族中不乏精通声律的行家，很有可能曾参与其事，可惜没有留下明确的记载。
他们对昆曲的创作和演唱都产生了较为重要的影响，其具体体现有两点：其一，总结昆曲的艺术经验；其二，指导、规范明清昆曲创作和演唱的用韵，创造并发展了明清传奇用韵的“中原音韵派”。周维培先生在考察了大量作品后，总结其用韵的规律性，将明清传奇分作“戏文派”和“《中原音韵》派”，前者沿袭南曲戏文的韵律，尤其沿袭和模拟《琵琶记》的用韵；后者“以《中原音韵》为依凭检字押韵，音路上比较接近北曲”。他“根据两派人数的消长和变化”，认为“万历以前的传奇用韵是不规则的，模仿《琵琶记》韵律的‘戏文派’占统治地位”，而“万历以后直至清代曲坛，传奇用韵是以‘《中原音韵》派’绝对统治地位的”。[5]其实，不仅是传奇创作，昆曲演唱的用韵同样也遵循《中原音韵》。
昆曲曲韵之所以形成推崇《中原音韵》的格局，在很大程度上得力于望族文士的大力倡导和强调。在当时，昆曲创作和演唱尚未形成统一的用韵规范，能起到指导作用的韵书也没有出现。《中原音韵》是元代以来曲坛影响最大的韵书，其著者周德清又是终生未仕的失意文士，更容易引发文士惺惺相惜的情感共鸣。于是，沈璟等望族文士竭力标举《中原音韵》，以解决昆曲创作和演唱中的押韵和字音问题。他们特地编写了《正吴编》《唱曲当知》《南词韵选》《南北词广韵选》等一系列曲学著作，致力于纠正实践中的舛误，提供可以依据的范本。由于沈璟在曲坛的影响，当时的曲学家，如凌濛初和徐复祚等，多积极响应；剧作家，如范文若、卜世臣、孙郁、陈与郊、韩上桂、沈自晋等，都自觉以《中原音韵》为标准韵，并渐渐成为一种传统。[6]必须指出的是，自明万历以来，曲学家在大力倡导韵遵《中原音韵》的同时，还致力于《中原音韵》的“南化”。[7]卜二南的《中原音韵问奇集》恢复了平声的阴、阳之分，范善溱《中州全韵》将去声也分出阴、阳。沈璟的《南词韵选》和徐复祚的《南北词广韵选》为昆曲作家提供了大量用韵的范本。清乾隆年间，沈乘麔《韵学骊珠》、王鵕《中州音韵辑要》和周昂《新订中州全韵》这三部曲韵书的相继问世，标志着《中原音韵》“南化”过程完成。沈乘麐的《韵学骊珠》兼顾《中原音韵》和《洪武正韵》，平、去皆分阴、阳，还把入声独立出来，将韵部分为29部，又在小韵的编排上独创了“音阶排序法”和“韵目定序法”，制作北曲、南曲均可参照，相当实用，因而大为流行，为度曲家奉为圭臬。至此，融合南北曲韵为一体的南曲曲韵发展成熟，成为昆曲音律体系中的一部分。王鵕的《中州音韵辑要》合并了周德清《中原音韵》和范善溱《中州全韵》，又吸收了《洪武正韵》等书的优长，把“齐微”韵分成“机微”“归回”；把“鱼模”韵分为“居鱼”“苏模”，韵部增加为21个。这种分韵方法比较实用，也颇受称道。周昂的《新订中州全韵》综合了周德清《中原音韵》、范善溱《中州全韵》的优长，将上声分出阴阳，很有特点。可见，昆曲曲韵形成和成熟的过程，其实就是《中原音韵》南化的过程。这一过程直到清乾隆年间才完成，延续了200多年，其中沈璟和徐复祚等的大力倡导，王鵕和沈乘麐等编订的韵书都起到了相当重要的作用。可见，江南望族文士在较大程度上决定了昆曲用韵的规范与成熟。
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