特里·巴雷特的影像归类法
一、描绘性影像（DESCRIPTIVE PHOTOGRAPHS）
实际上，所有的影像都或多或少地展现了表现主体的细节。然而，一些影像不应该超过描绘的范畴，它们必须是具象的、准确的，比如证件照、医学X射线拍片、教学PPT、艺术作品的复制件以及生物学医学实验中的微观影像。拍摄这些影像的目的在于准确记录，对阐释和评价保持中立。
图6-4 《侣行》摄制组：《光影还原巴米扬大佛》，2015年
2015年6月，在原创户外纪实类真人秀《侣行》的一档节目中，来自中国的张昕宇和梁红夫妇利用先进的建筑投影技术，成功地对53米高的巴米扬大佛进行了光影还原（图6-4）。在调研中，夫妻俩与喀布尔大学阿富汗研究中心的知名学者南希·杜普利（Nancy Dupree）取得联系，找到了关于巴米扬大佛最细致的图片与资料，并在此基础上制作了两张大佛胶片：一张是2001年被破坏前的真实大佛，被风沙磨损了面孔与手臂；另一张参照阿富汗出土的犍陀罗佛像，还原千年前初建时的大佛。在当地百姓的帮助下，张昕宇搭了6米高的脚手架，装上一台230公斤重的大功率工程影像投影机。在成功点亮大佛后，阿富汗人欢呼、相互拥抱、流泪，称这是“中国人送给阿富汗最好的礼物”。在场的德籍阿富汗文物古迹专家穆吉塔巴·米尔扎伊也感慨地说，这应该是巴米扬大佛最真实的影像。[8]
背景延伸：巴米扬大佛
位于阿富汗的巴米扬大佛，建于公元5世纪，高53米，是世界第一大坐佛。当时的巴米扬作为欧洲、波斯、中国、印度之间的必经之路，是世界级的文化中心，佛教在这里得到空前发展。2001年3月12日，巴米扬大佛被塔利班政权炸毁。
图6-5 张超：《显微镜下的北京雾霾颗粒》，2014年
除了尽可能还原真实外，描绘性影像的另一特征是表现更加丰富的细节。2014年3月，摄影师张超在新浪微博上发布了一组《显微镜下的北京雾霾颗粒》（图6-5），复合体、生物颗粒、矿物质，展现了丰富的雾霾颗粒样态。这是典型的描绘性影像。
通过以上例子可以看出，描绘性影像注重客观描绘的倾向，尽可能真实地、细致地描绘被拍摄对象。但是，描绘性影像的创作者往往是带有个人和社会的主观情感的，画面之外的语义因而变得丰富：张昕宇在描绘并重现巴米扬大佛的背后，其自身作为跨文化传播的友好使者，传递了中国和平、友善、平等的价值观；张超利用社交媒体发布雾霾颗粒图片，旨在引起社会对环境保护问题的关注，图片自身也传递出了这种观念。
描绘性影像满足了人们对真实的想象——换句话讲，有时候真实往往并不存在于人们的观念中，描绘性影像为人们接近真实提供了一种媒介的路径。但值得反思的是，这种真实是影像创造的媒介化的真实。
二、解释性影像（EXPLANATORY PHOTOGRAPHS）
在记录真实这一特性上，描述性影像和解释性影像的区别不是很大。摄影师焦波从1974年起三十年间拍摄的作品集《俺爹俺娘》，能够很好地展现解释性影像的特点。
【案例精选】焦波《俺爹俺娘》
图6-6 焦波：《俺爹俺娘》，1994年
焦波，《人民日报》海外版摄影记者，从1974年开始第一次面对父母摁下快门，此后的30年里，他固执地用相机记录着父母的生活情景，12，000多张照片和600多个小时的录像带，记录着两位农村老人的悲喜和岁月的变迁。[9]在他的摄影作品里，父母的日常生活，包括田间劳作、生病、过节等场景都作为被展示的对象（图6-6）。这种记录已经超越了单纯意义上生活的描绘，爹和娘是有情绪的对话的，他们共同生活的空间和环境也与人物形成了互动关系。这些照片在解读中国农村人民生活发生的变化，人如何与苦难抗争、如何实现自身的幸福。焦波的好友田岚评价道：“爹娘是一本书。这本书里有贫困中的苦难，更有苦难中的善良、坚韧、勤劳、乐观，有底层百姓对子女最质朴、最深厚的关爱。”[10]
通常来讲，解释性影像表现的是特定时间和地点的特定题材，而且能够从影像提供的视觉证据中获得真实信息。从内容上看，这些影像承载了具象的故事容量，通常将被摄主体置于社会语境下，并以此为视角。从表现形式上，它们是非虚构的，并且有足够的细节让我们理解所发生的情景。
图6-7 程玉杨：《神·人》（Numen，Human），2008年
在2008年汶川地震中，摄影师程玉杨拍摄了以四川省霞源庙为题材的新闻影像，这是解释性影像的典型例子。摄影师给这幅作品命名为《神·人》（Numen，Human，图6-7），用“numen”这个拉丁语来比喻超越客观实在的神性或精神力量。通过“神”的命名，影像强化了幸存佛像作为中心人物的地位，使其具备了一种在毁灭性的地震中表现出平静和快活的特质。
在这组照片中，神佛的表情与周边环境形成了鲜明的反差，使图片充满了怪异和荒诞，但这样的场景就发生在一个特定的、真实的时空内。摄影师在接受采访时表示，“其实我在拍摄时完全把他们当成一个个有血有肉有情感的人来认真对待拍摄，我用8×10的大画幅来精心刻画他们面对灾难的各自心态，从中去感悟和揭示人与自然的关系。”[11]策展人曾璜认为，影像中神们正“笑容天下难容之事”：有些悲哀、有些苦涩、有些伤感、有些无奈、有些滑稽、有些幽默……承载着人们所有愿望的他们，在自然灾难之前都未能洁身自好、东倒西歪，何况我们芸芸众生？活过三百年的机构只有教会和学校了，都与人的精神生活有关。庙倒了，神毁了，可以再建，校舍倒了也可以重建，但是，人走了就不好重活了。汶川倒塌的学校、逝去的孩子让我们扪心自问：大家多年不懈的努力，将孩子送往学校，希望改变他们命运，而结局却是，广大农民将自己仅有的希望直接送进了用砖头垒起、用钢筋水泥浇注的“墓茔”。[12]
新闻报刊上的影像大多可归入解释类，但也并不是全部，一些影像超越了解释的层面，谴责或赞美社会百态。影像的语言传递了这种评价，它们可能更适合归入伦理评估性影像，那些试图对人物、事件进行客观报道的新闻摄影也适合被归为解释性影像。罗伯特·卡帕（RobertCapa），20世纪最优秀的战地记者之一，他的摄影生涯就如同赌命一样，在“二战”期间的各个战区——西班牙内战、日本侵华战争、北亚战争、意大利战争、诺曼底登陆战、法国解放战的枪林弹雨中，用血肉之躯去换取徕卡相机里的一格格底片。客观、真实描绘战争的样貌固然是第一要务，但在他的作品里，还流露出强烈的对战争的憎恶。
图6-8 黄功吾：《火从天降》，1972年
摄影师黄功吾曾拍摄一张著名的越南战争图片（图6-8）。1972年6月8日，越南战争已接近尾声。久战不胜的美国军队已经变得歇斯底里，对着平民村庄和赤手空拳的百姓狂轰滥炸。从天而降的凝固汽油弹迫使孩子们惊慌地逃命，一个女孩被弹片击中，不得不扒掉燃烧的衣服。而在孩子们的旁边，是一群迈着悠闲步子的美国士兵，仿佛那些孩子们的哭喊根本传不进他们的耳朵。照片中赤裸、哭泣的孩子与谈笑风生的士兵形成了鲜明的对比，凸显了战争对人性的扭曲。
背景延伸：黄功吾《火从天降》的反响
黄功吾的这幅照片很快就被刊登在美国《纽约时报》的头版上，一下子成了轰动一时的话题。不久，越战宣告结束，人们说，是这幅照片促使越战提前半年结束。1973年，这幅照片荣获美国普利策奖，同年，在荷兰世界新闻摄影比赛中又被评为年度最佳照片。
解释性影像实际上完成的是对事件和人物关系的透视。如果只是简单地告知信息，那么它更应该归入描绘性影像。摄影师自身带有对拍摄题材的理解和把握，因此会特别注重选取什么样的角度，表达什么样的主题。这些图片的诠释性就在于，它们源于社会现实，却又高于社会现实，它们能够按照某种可被验证的方式呈现故事，引领观察者思考。
图6-9 储永志：《猴戏》，2015年
2015年，第58届世界新闻摄影比赛（“荷赛”）评选结果在荷兰首都阿姆斯特丹揭晓，我国摄影师储永志凭借作品《猴戏》获得自然环境类单幅一等奖（图6-9）。根据储永志自己的介绍，他在2015年1月1日看到杭州动物园禁止动物表演的消息后，想去这些地方看一看现在动物表演者的生存状态是怎样的、在“限演”令下它们该如何生存。这张作品就是对这一疑问的思考：在照片中，耍猴人挥舞的鞭子、猴子脖子上的锁链以及恐惧的眼神被放大，照片中传递出的恐怖气息也传递到了观看者身上。摄影师采用了与猴子平齐的低视角，将猴子的命运与我们系在一起。
要准确归入解释性影像，一幅照片就应该提供原则上可以作为研究依据的视觉图像。焦波的影像为人类学家了解中国村落变化提供了确切的信息；程玉杨、储永志的作品为社会学家提供了理解人与自然、宗教的符号路径；卡帕等战地摄影师为历史学家提供了了解战争现场的图景。这样说来，解释性影像对真理的探求可以用进一步的研究来确认（或反驳），它们是可以被证实或证伪的。
三、阐释性影像（INTERPRETIVE PHOTOGRAPHS）
阐释性影像和解释性影像一样，也在寻求解释事物呈现的状态，但是它并不讲求科学的准确性，不像新闻摄影一样服从于真实，也不对科学测试程序负责。阐释性影像往往带有创作者强烈的个人色彩和主观意识，直接在影像里植入个体的思考。从拍摄形式上看，它们往往是虚构的，以一种编导式的创作方式，由摄影师完成元素的设计与拼贴。
按照麦克卢汉的观点，“照片的逻辑不是口语的逻辑，也不是句法的逻辑”。摄影术提供的手段是自主地表现课题，使图像表征的能力超越画家的调色板。摄影术的发展为诗人和画家探索人的心灵景观铺平了道路。[13]
可以说，阐释性影像创作离不开摄影师对镜头前人物或事物进行的摆布或干预。这些影像意在自我表现，对拍摄者的价值观和世界观多有透露。它们着眼于探索，但并不一定是合乎逻辑的，有时候可能会蔑视逻辑。它们通常是戏剧性多于细腻性，而且更关注形式和媒介。如果有批评者对它们的表达内容进行质疑，他们很难提出质疑的、科学性的依据。当然这并不是说阐释性影像就无意追求真实性或没有真实的价值，就像小说一样，它们同样能反映真理。
图6-10 杨抒怀：《上帝给了我们一张沙发》，2015年
2015年亚洲先锋摄影师典藏奖颁给了杨抒怀的《上帝给了我们一张沙发》（图6-10）。摄影师在湖南长沙一间酒吧洗漱间，蹲点拍摄了在沙发上混迹酒吧的年轻人，历时6个月。从作品表现来看，这是一个阐释性影像的典范。资深图片编辑李楠这样评价：“一张大红沙发，虚位以待又旁若无人，任人恣意上演。每一幅影像都像是一张剧照，悬浮于某个时间点，却不受时间束缚。这和传统纪实摄影必然建立清晰的时态感大不相同——抒怀刻意摒除了确定的个人信息，也抛弃了故事的上下文，让此时此刻的定格片断成为开放的形象空间与语义空间——观看这些照片，如同进行一次空间置换。我们得以步入醉生梦死的背后，触摸这娱乐至死、物质至上的年代里沉沦其中苦闷挣扎的灵魂。这恰恰是我们这个时代每天都在上演却鲜有人剖析的病症……值得一提的是，所有的拍摄对象都知道，一个摄影师就站在他们面前，随时准备摁下快门线。他们的样子，会经由这个人，被更多的人看到。杨抒怀让这条快门线不再是惯常的身份分界线，而是内在的联结点。这场拍摄，不再是摄影师主动而对象‘被拍摄’的过程。实际上，是这些人主动地袒露了自己，与摄影师共同完成了这次在禁忌与疯狂之间的冒险。”[14]
阐释性影像的创作者往往借助特定的道具或符号来表达一种观念。在2015年平遥国际摄影展（PIP）中，王译媚创作的《重组速食》（图6-11）用杂志、画册、报纸这些纸质印刷品做成食物的样子，来表现信息速食时代的浮躁——如今快速更新的“碎片信息”泛滥，人们从心理感受上似乎获得了丰富的材料和知识。但其实“碎片信息”的断层正慢慢影响着人们正常的知识积累方式和思考方式，就像速食对人体健康的影响一样。正如作者的阐释那样，“现在人们通过‘吃’的方式获取知识”，“速食”给人的第一感觉就是便利和不健康的快消产品。他想通过这种方式表达现在人们的浮躁心理。正是这种浮躁的心理，导致人们在获取信息和解决问题时倾向选择更简单、更直接的方式。
图6-11 王译媚：《重组速食》，2015年
而在颜色处理上，创作者也用了超脱于真实的大色块。王译媚接受采访时说：“选用高饱和度的颜色首先是因为它们对观者来说有一种视觉刺激，正像速食食品一样，高热量的烹饪方式和琳琅满目的包装能给食客一种感官上的刺激。在大自然中，艳丽的警戒色也会被用来预示危险。我想用这种大色块的背景来传达一种荒诞感，鲜艳的色彩给人一种不真实的感觉，与我的主体‘食物’形成对比，让观者有一种错觉：‘食物’是真实的。”[15]
就像所有其他类型的影像一样，阐释性影像也同样需要加以阐释。这些影像本身是事实与虚构的交融，导致了语义的模糊与暧昧，因而也使影像具有多样化阐释的可能。在下一章中，我们将对如何阐释进行具体的介绍。
四、伦理评估性影像（ETHICALLY EVALUATIVE PHOTOGRAPHS）
对伦理评估性影像进行描绘，有的人会谋求科学的解释，有的人则提供更富于个人色彩的阐释。但是，无论如何，他们都会对伦理做出鲜明的评判，赞美或抨击社会，揭示世界的本来面貌或者世界本不该如此，反映社会的某种迷思，卷入政治，以及探讨某种理想实现的可能。
这一类影像的创作目的旨在探讨人们复杂关系背后的社会境遇，并对其进行伦理上的评价。因此，它们往往能够充分调动创作者的心情，将歌颂、激情、悲悯写进影像里，并结合真实的细节事实，使影像产生更大的社会价值。
【案例精选】卢广：《开发与污染》
卢广在其作品《开发与污染》中探讨了影像的社会伦理性，这一系列作品也获得2015年世界新闻摄影比赛（“荷赛”）长期拍摄题材三等奖。摄影师卢广长期以来一直关注中国的环境污染问题，其影像也体现出创作者对经济发展与环境保护的反思。在这张照片里（图6-12），一方面，影像具有自身的解释性：一个村民使用受污染的水来灌溉农作物，这其中反映了人与自然的不和谐；另一方面，这条河的污染源就来自附近印染厂排放的污水，影像将现实中的矛盾放大，凸显其社会意义，即在中国不断加速经济建设的路上，生态似乎成了一个盲区，环保在经济发展面前成了空洞的口号，更为严重的是，环境的破坏直接威胁到了人们的生存。记者王崴对卢广的评价是“摄影师卢广、环保志愿者卢广、争议者卢广、获奖者卢广……在人们面前，卢广有很多身份。而在那些环境污染受害者面前，卢广只有一个身份：一个愿意用自己的镜头为他们代言的人”[16]。实际上，这个创作代表一种努力，摄影师要通过这些刻画社会现实情境的影像，来唤醒人们的思考：尽管中国在经济上取得巨大成就，但是无法掩盖其背后反映出的环境恶化、贫富差距扩大等诸多问题。
图6-12 卢广：《开发与污染》（Development and Pollution），2009年
图6-13 〔土耳其〕尼露菲儿·德米尔（N ilufer Dem ir）：《艾兰》（Aylan），2015年
一些新闻类的灾难报道影像也因为其承载的社会道德伦理巨大，而超出了一般解释性的分类，具有了伦理的评判性。2015年9月，土耳其道安通讯社的摄影记者尼露菲儿·德米尔（Nilufer Demir）拍摄的叙利亚3岁男孩伏尸海滩的影像《艾兰》，经由社交网络迅速传遍了全世界，并引起了人们的关注。由于这张照片拍摄的社会背景正是欧洲难民潮问题愈演愈烈的时候，数千中东难民冒险穿越地中海前往欧洲的途中不幸丧命，其中包括多名儿童。它所引发的同情和争议也是巨大的。意大利《共和国报》评论：“一张令世界沉默的照片。”众多网友以这张照片为原型，或进行善意的修改，或绘制漫画，希望孩子能够在天堂安息。更重要的一点，照片引起了人们对战争以及对欧洲自身发展的反思，这个小男孩也成了人们寄托爱与同情的载体。
伦理评估性影像和下面提到的审美评估性影像相似，它们各自强调通过影像来唤起人们对社会伦理的反思和对审美的重新思考。因而，把握这类照片背后的社会语境显得更加重要。离开了构成影像的语境，我们很可能将它简单地归入其他一类。
五、审美评估性影像（AESTHETICALLY EVALUATIVE PHOTOGRAPHS）
审美评估性影像强调对人们的唤醒作用，只不过它不是针对社会问题，而是针对审美问题。这一类影像通常会指出在摄影师看来什么是值得从审美角度观察和思考的，它们往往关注具有强烈视觉冲击的效果，并用光影造型来渲染。因此，从这个角度看，审美评估性影像非常接近于我们所熟知的“艺术摄影”，它们往往以美妙、精致的手法来拍摄美好事物。
美国批评家约翰·萨考夫斯基将这一类摄影的基本特征概括为：“追求完美的画面，对自然风光中神秘意蕴做出强烈感悟，认定概括性的摄影语言的存在，对人类作为社会动物不太感兴趣。”[17]
【案例精选】郎静山的“集锦摄影”
郎静山是我国当代著名的摄影家。他对传统文化精神属性的认同、延伸和再创造，构成了他的作品的一种超然的气度和个性。在20世纪30年代，郎静山开创了一条“集锦摄影”的新路，以相机代替画笔，重塑中国画的山水意境，将绘画的高超境界融入摄影艺术之中。有学者认为，郎静山式的“观念摄影”是在反复批判与论证过程中达成的一种概念上的共识，其中一个重要的美学特征就是对艺术形象的记录由构思转化成因式的过程，观众可以在对作品“知其所以然”的过程中了解艺术家的思维轨迹和文化修为。郎静山的“集锦摄影”抛弃了对现实的直接猎取，他以现实元素为辅助，以中国传统绘画的审美意趣、构图原则和散点透视法重新组织画面，形成了具有传统水墨趣味的摄影作品。这种样式上的传统特征与创作手法的现代性相结合成就了郎静山在摄影上的观念探索之路。[18]在他的《松阴隐高士》（图6-14）里，画面中的巨松、远山、云雾及大千居士是以数张底片拼合而成的，色调由浅至深，浑然天成，不露斧凿痕迹，极富水墨画意。
图6-14 郎静山：《松阴隐高士》，1963年
郎静山还不拘泥于艺术表现形式，比如在他具有开创地位的作品《中国》里，除了采用强烈的黑白对比烘托出长江在气势上的雄伟之外，更值得一提的是，郎静山在制作这幅作品时使用枯笔直接在底片上描画，形成了颇具绘画感的笔触纹理。毫无疑问，批评家会将郎静山的作品归为审美评估性影像。
风景是审美评估性影像共同选择的题材。摄影师对某一景物的专注和着迷，往往会使其影像打上个人风格的烙印，比如提到陈长芬就会将其与长城摄影联系在一起。在他的镜头里，长城不再是残酷的、封建的、专制的象征，“我看到的是一种视觉，一个美的东西，一个自然的、巨大的雕塑品，一种大地艺术。”[19]
时尚摄影也会被归入审美评估类。“80后”时尚摄影师陈曼拍摄的影像，将明星与模特的气质淋漓尽致地展现，人物被刻画得非常饱满。她为范冰冰拍摄《风度》（Men’s Uno）杂志封面时，主题确认为《红唇的权力》（图6-15）。在画面中，范冰冰的眼神和气质传递了这个时代女性的力量，是具有审美意义上的女性。如杂志所介绍，每个时代都有一对属于自己的红唇，如玛丽莲·梦露那张经过安迪·沃霍尔（Andy Warhol）简化的嘴角微微上翘的红唇已经成为20世纪50年代的符号，而属于我们这个时代的红唇来自范冰冰。她甚至实现了上一代“红唇们”没有实现的愿望：夺过掌握在男性手里的那只描绘红唇的笔自己进行描绘。[20]
从视觉表现上，审美评估性影像往往是最富于形象冲击力的。但是，将某一个影像简单通过视觉感受去判断是否属于审美性评估影像是不够严谨的。实际上，大多数影像可能都是具有审美性的。最重要的是，影像传递出的意涵是以审美评估为目的，还是希望我们透过被摄主体去观察背后的社会语境，这二者是截然不同的。所以，要对影像进行更精确的分类，就必须借助阐释来分析。
图6-15 陈曼：《红唇的权力》，2013年
六、理论性影像（THEORETICAL PHOTOGRAPHS）
在特里看来，最后的这个类别涵盖的是关于摄影的影像作品。“这些影像是对艺术与艺术创作、艺术政治学、艺术表现形式以及其他同摄影与摄影创作有关的问题的思考。”[21]它们是有关摄影的影像，是有关艺术的艺术，可以被称为一种利用影像而非文字来展开的图像型艺术批判。
通常来讲，理论性影像批判的是电影、摄影和艺术本身。它们往往关注影像作为媒介与社会的互动关系。对于影像是什么、影像内容应该反映什么、影像和艺术有什么关联、影像应该如何反思自身、摄影师在影像中应该表达什么和如何表达的思考都融入影像里。
2015年9月，日本摄影师中平卓马在横滨去世。他对以往摄影存在方式做出了彻底批判。他的影像从根本出发，对摄影的本质进行重新追问，一些实验性作品甚至被称为是“反摄影”的。
1970年，中平卓马出版了自己的首部摄影集《来たるべき言葉のために》（图6-16）。内容和他当时倡导的美学一致——“粗颗粒、晃动和失焦”（rough，blurred and out-of-focus）。在他看来，晃动也是有意义的。
有这样一种定论，认为对焦错误、影像晃动的照片就是废片，不过，这点我很难认同。第一，用人的眼睛来捕捉物体影像的时候，也会出现一个个物体、一个个影像是晃动的或者模糊的情况，是想象力将这种情况统一起来，定格成一个个切实的影像。[22]
按照中平卓马的理解，人类的视觉本来就是晃动的、模糊的，就是不确定的，清晰的画像是之后才被制造出来的。对他而言，晃动模糊的状态是在人类清晰地意识到对象之前的那个阶段出现的。“晃动、模糊的照片意味着将拍摄对象抛回到对它赋予意义之前的那个地方。”[23]他认为晃动、模糊的目的，应该是把视线的不确定性和同时存在的世界的不确定性一网打尽，并将其对象化。
图6-16 〔日〕中平卓马：《来たるべき言葉のために》，1970年
然而，晃动、模糊的照片流行之后，甚至进入了广告摄影的领域，成了一种“小时尚”。结果，本来并不是风格的晃动、模糊就被风格化了。他开始对这一手法进行反思与批判，得出了“植物图鉴”这个概念，并拍摄了一系列作品，集结为《なぜ、植物図鑑か》（图6-17）。
图6-17 〔日〕中平卓马：《なぜ、植物図鑑か》，1973年
中平卓马认为“摄影并非艺术”，他坚持“摄影就是记录”这个主张。但是，对于以记录为信条的报道摄影以及社会写实主义，他也同样持批评态度。中平卓马指出，这种类型的摄影“具有一种顽固的信仰，即认为一张照片之中非得要有隐而不显的话语以及所要表达的意义不可”，并抨击道，摄影的世界已经为“被用滥了的‘意义’”与“形式化了的‘意义’”入侵了。[24]
因此在这一时期里，他的影像强调“个人生活的即时记录”，而非具有审美评估性的或社会评估性的。他批判想要追求普遍性思想的态度，认为局限之物才能伴随生机勃勃的现实感。
照相机是不可能拍下整个世界的，而且，它所能记录的，顶多就是那些眼前发生的零碎的现象，那些甚至与整体的关系都无法确定的、罗列式的现实。但是，这些确实是发生在眼前的现象，是用眼睛可以确认的现实的断片，因此，可以具有那些相应的事物所具有的现实性。[25]
实际上，理论性影像背后往往蕴藏了摄影师对影像本体的思考，并由此上升到认识论的哲学层次。理论性影像就是对有关摄影的公认臆断提出挑战。从媒介的创作和使用特点来看，它们代表一种自我指认——用摄影来打破摄影、用影像去反思影像。作为摄影批评的入门者，我们只需要了解并识别这一类别的影像即可。