《威尼斯商人》：一部令人心生酸楚的喜剧

一、丰富的“原型”故事来源

1.来自“傻瓜”（The Dunce）的故事

从古代直到中世纪的欧洲，已有许多民间故事的主题，涉及以人身体的某个部位，为所立契约做担保。而以威尼斯为背景的这一主题的故事，可以追溯到1378年由名不见经传的佛罗伦萨作家塞尔·乔瓦尼·菲奥伦蒂诺（Ser Giovanni Fiorentino）所写，以“威尼斯的吉安尼托”（Giannetto of Venice）与“贝尔蒙特的小姐”（the Lady of Belmont）的故事为素材的短篇小说。小说收入1558年在米兰出版的意大利语短篇小说集《大羊》（Il Pecorone）。“大羊”（big sheep）在意大利语里转义指傻子、笨蛋（simpleton），相当于英文的“大笨牛”（the dumb ox），即“傻瓜”（The Dunce），故通常将此译为《傻瓜》，也有人译为《蠢货》。在伊丽莎白时代的英格兰，此书虽尚无英译本，人们却对书中的故事梗概有所了解。

前者描述一威尼斯富商安萨尔多（Ansaldo），将孤儿吉安尼托收养为教子。吉安尼托想出海进行商业冒险，安萨尔多便给他提供了一艘华丽的商船。一天，吉安尼托将船驶入贝尔蒙特港，听说当地一位“小姐”为自己开出必嫁的条件，是要嫁给一个能跟她一起彻夜不眠的男人；要经此考验，须做好万一失败便放弃自己所有财产的准备。而她事先早已为求婚者备好了偷偷放入催眠药的药酒，所以不可能有人成功。吉安尼托对此骗局信以为真，结果为了追求姑娘，赔了商船。回到威尼斯以后，他羞愧难当，不敢露面。但当安萨尔多找到他，他却说自己的船是在海上失事。安萨尔多听罢，再次资助这位教子出海。毫无悬念，这次所发生的一切都跟第一次一样。为资助吉安尼托第三次出海，此时已无足够财力的安萨尔多，以自己身上的一磅肉做抵押，向一犹太人借贷一万达克特（ducats），即一万块钱。这一次，有位“少女”（damsel）警告吉安尼托，只要不喝那杯药酒，就能赢得新娘。最后，如愿以偿的吉安尼托在贝尔蒙特过上了快乐的贵族生活，把安萨尔多所签契约的最后期限忘到脑后。当安萨尔多惹上官司，大梦方醒的吉安尼托才把事情的整个过程，向“小姐”和盘托出，“小姐”让他随身带着十万块钱速回威尼斯。然而，那个犹太人蓄意谋杀的残忍意图昭然若揭。此时，“小姐”只身来到威尼斯，化装成一名律师，劝说犹太人接受十倍于借款总数的赔偿失败后，遂将此案进行公开审理。在法庭上，“小姐”正告犹太人，他有权利得到赔偿，但假如他从被告身上割下来的肉，不论多于一磅还是少于一磅，或哪怕割肉时流了一滴血，他都将被砍头处死。最后，连本金都无法得到的犹太人，怒气冲冲地将契约撕碎。吉安尼托对律师充满感激，打算重重酬谢，而律师只索要他手上戴的戒指。可这枚戒指，恰恰就是“小姐”送给他的，当时他发誓对“小姐”的爱始终不渝。无奈之下，吉安尼托在安萨尔多的陪伴下，回到贝尔蒙特，遭到冷遇。当“小姐”声泪俱下地申斥他忘恩负义以后，告诉他，自己就是那律师。最后，由吉安尼托做主，将乐于助人的“少女”嫁给了安萨尔多。

2.从“三枚戒指”到“三个匣子”

文艺复兴时期著名意大利作家、诗人乔瓦尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）在其名著《十日谈》（Il Decameron）里，写到第一天的故事之三，是关于一个机智的犹太富商，通过向巴比伦的苏丹萨拉丁讲述“三枚戒指”，使自己脱险的故事：

小人物萨拉丁凭一身勇武，成为巴比伦的苏丹，之后，又不断打败信奉伊斯兰教和基督教的王国。却因连年用兵，导致国库空虚，便向一个放高利贷且嗜钱如命的犹太富商麦启士德求助。钱非要不可，但萨拉丁又不愿强迫。他设计好一个圈套，把麦启士德请来，待若上宾，请他坐在自己身边，问他犹太教、伊斯兰教、天主教，哪个才是正宗？聪明的麦启士德识破了这个圈套，他深知对此三教不能随便选一弃二。他礼貌而得体地回答，陛下此问意义甚大，但在回答之前，须先讲个小故事。

麦启士德所讲的故事是：曾有一位犹太富商，家藏无数珍珠宝石，但他只钟爱一枚最瑰丽、珍贵的戒指，希望它能成为留给后代子孙的传家宝。因担心戒指会落入他人之手，他立下遗嘱，写明：得此戒指者，既是他的继承人，同时也将被其他子女尊为一家之长。如此代代相传，终于有一天，戒指传到了某位家长手里，他的三个儿子人人贤德、个个孝顺。三个儿子知道凭戒指才能成为一家之长，都对年老的父亲体贴备至。父亲对三个儿子也都十分疼爱，实难厚此薄彼，便请技艺高超的工匠，又仿造了两枚戒指。父亲临终，三枚戒指分赠三子。父亲死后，三子均以手里的戒指为凭，要以家长的名分继承家产。但三枚戒指，真假难辨，到底谁该成为一家之主，悬案至今。最后，麦启士德引申说，上帝所赐之三教，与三枚戒指情形无二。因此，对于哪种教才是正宗，恰如三枚戒指之真假，无从判断。

见圈套失灵，无奈的萨拉丁只得向麦启士德实情相告，还说假如他不能如此圆满回答，已想好将如何处置他。麦启士德慷慨解囊。后来，萨拉丁不仅如数将借款还清，还厚礼相送，以友相待。

英国中世纪诗人约翰·高尔（John Gower，1330—1408）所写33，000行的长诗名作《情人的忏悔》（The Lover's Confession），也叫《七宗罪的故事》（Tales of The Seven Deadly Sins），是14世纪后期英国文学中的一部重要作品，约从1386年开始写作，1390年竣笔。他的头两部作品，分别以盎格鲁诺曼语和拉丁语写成，而这部诗作的语言，已与同时代英国著名诗人杰弗瑞·乔叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）一样，使用的是标准的伦敦方言，诗歌形式则采用八音节偶句体。因此，到了15世纪，高尔总是跟乔叟一起，同被认为是英国诗歌的奠基者。

《情人的忏悔》写的是国王安提奥克斯（Antiochus）与自己美丽的女儿乱伦，为阻止女儿结婚，他要求每个求婚者必须破解一个谜语，解错者必死无疑。年轻的泰尔亲王阿波洛尼厄斯（Appolinus）置警告于不顾，执意解谜。当他读完谜语，发现谜语中竟隐藏着国王的罪恶。而国王也从他说的话里，意识到罪恶已经败露。

或许安提奥克斯国王“设谜选婿”与波西亚“抽匣择偶”之间，在素材的灵感上不无关联。事实上，莎士比亚是更直接地把这个“素材”，写进了他后来与人合写的那部传奇剧《泰尔亲王配力克里斯》的第一幕，其中，国王的名字没有变，仍叫安提奥克斯（Antiochus）；泰尔亲王则由阿波洛尼厄斯变成了配力克里斯（Pericles）。至于那个谜语，到了莎士比亚笔下，变为：“我不是毒蛇，却要/靠母血母肉来喂养。/为女寻佳偶，发觉/父爱恩情胜于夫婿。/温情丈夫亦父亦子，/亲生女儿为母为妻：/两身合一终为二体，/要想活命揭开谜底。”

素材上与“三个匣子”最直接的对应，最有可能源自一部佚名的拉丁文短篇小说集《罗马人传奇》（Gesta Romanorum），也可叫《罗马人的奇闻异事集》。直到今天，这部编于13世纪末14世纪初，描绘中世纪罗马时代风俗、传奇的作品，仍能引起人们的双重兴趣。首先，它曾是当时欧洲最流行的著作之一，其次，它成为后世许多作家作品中直接或间接的素材来源，除了莎士比亚，还有上述的乔叟、约翰·高尔、薄伽丘，以及英国诗人、牧师托马斯·霍克利夫（Thomas Hoccleve，1368—1426）等。1577年，此书的英文节译本《罗马人的事迹》（Deeds of the Romans）在伦敦出版，1595年，修订本再版。书中包括一则描写通过对金、银、铅三个器皿的选择，测试婚姻价值的故事。虽其测试的对象是女人，而非男人，但有理由认为，此时可能正处于《威尼斯商人》构思或已动笔开始写作的莎士比亚，驾轻就熟地顺手将“器皿的选择”，置换成金、银、铅三个“匣子的选择”，并艺术地安排波西亚把“匣子”的选择权，交给所有向她求婚的男子，最终得到巴萨尼奥这位如意郎君。

3.“一磅肉的故事”和“私奔的故事”

“一磅肉的故事”，除了塞尔·乔瓦尼所写，还有另外两个版本，也曾流传久远，莎士比亚在创作《威尼斯商人》之前，有可能读过。一是1590年前后出版的《格鲁图斯的歌谣》（The Ballad of Gernutus），写到一个犹太人企图通过签订“一纸玩笑的”（a merry jest）契约，加害一位向他借钱的商人。而且，法庭审案时，这个犹太人“磨着手里的刀”，声言要履行契约，法官出面干预，告诉他不仅必须割下精准的一磅肉，而且绝不能流血。另一个，是1596年出版的亚历山大·希尔维所著《演说家》（The Orator）的英译本。其中一篇的概要，简短叙述“一个犹太人试图从一个基督徒身上割下一磅肉为其抵债”。在法庭上，犹太人要求依法判给他“一磅肉”，而这位基督徒以慷慨陈词的演说，作为答复。犹太人的自辩表明，他的残忍比勒索一磅肉更坏。

需要一提的是，1579年，身兼编剧、演员的斯蒂芬·格森（Stephen Gosson）在其《诲淫的学校》（The School of Abuse）一文中，批评“《犹太人》一剧，……于红牛剧院公演，……描写一群婚姻选择者的世俗贪婪，以及放高利贷者的凶残嗜血”。显然，一方面，在《威尼斯商人》之前，已有一部名为《犹太人》的戏公演一时，而且，从格森的批评似乎不难推断，戏中应有“择匣订婚”“签约割肉”之类的情节；另一方面，剧中的“犹太人”可能正是夏洛克的前身。可惜，此剧失传，只字未留，对于《威尼斯商人》的剧中元素是否与其有所关联，只能推测。

不过，对于《威尼斯商人》中夏洛克的女儿杰西卡与洛伦佐“私奔”，确实有迹可循，其情节最早可能源自1470年左右出版的意大利文《马苏奇奥·迪·萨莱诺故事集》（Tales of Massuccio di Salerno）。但也许，更直接的来源，是比莎士比亚稍微年长几岁的戏剧家安东尼·芒迪（Anthony Munday，1553—1633），在其1580年出版的“传奇”《泽劳托：名望的喷泉》）（Zelauto，or the Fountain of Fame）一书中，据此故事改写的一个故事：鲁道夫与一位年老的放高利贷者的女儿布里萨娜相爱，斯特比诺则爱上了鲁道夫的妹妹科妮莉亚，而科妮莉亚遭到家里的逼婚。鲁道夫和斯特比诺以两人的右眼做抵押，向这位放高利贷者借了一大笔钱，买了一颗贵重的宝石，凭这颗宝石，科妮莉亚的父亲同意她嫁给斯特比诺。而当这位放债人发现求婚者把自己的钱花得精光，已无力还债时，他也已首肯女儿布里萨娜嫁给鲁道夫。于是，他把两个年轻人传唤到法官面前，索要“两只右眼”作为赔偿。法官劝他要有一点仁慈之心。他却置若罔闻，回答：“我不求别的，只求得到一以贯之的公正，因此，我就要这个赔偿。”（当波西亚让夏洛克拿出一点仁慈来，夏洛克说：“我只求依法办事，能让我按约得到赔偿。”）朋友们去找律师为他俩辩护，这时，布里萨娜和科妮莉亚身着学者长袍（律师的打扮）出现在面前。布里萨娜为逾期还钱所做的辩护，在任何一个法庭都司空见惯。而这位科妮莉亚，却紧抠字眼，强调放高利贷者理应得到赔偿，却不能溢出血来。这位放高利贷者心里明白已不可能再拿回钱来，只好认输，接受鲁道夫做他的女婿，并宣布是自己财产的法定继承人。

或许比起赛尔·乔瓦尼对莎士比亚的影响，安东尼·芒迪的故事已显出是二手货，因为在他的这个故事里，既没有商人，也没有犹太人。另外，这个故事结尾是皆大欢喜的喜剧：相爱的情人们得到加倍的快乐，鲁道夫不仅不用还钱，还变成了放贷者的继承人。而《威尼斯商人》却不仅喜中有悲，更多的是酸涩、苦楚。假如说这个“传奇”故事对莎士比亚有影响，可能是在《威尼斯商人》里化装成律师出庭辩护的波西亚身上，多少有一点科妮莉亚的影子；也有可能是把鲁道夫一分为二，投射在洛伦佐和格拉西安诺这两个人物身上，把布里萨娜变成杰西卡和尼莉莎两个人。

4.洛佩兹（Lopez）与犹太“狼”（loup）的故事

1586年，一位名叫鲁伊·洛佩兹（Ruy Lopez）的葡萄牙裔犹太人，成为伊丽莎白女王的私人医生。这一御医身份使他卷入了一场政治阴谋。女王任命他为安东尼奥·佩雷兹（Antonio Perez）这位觊觎葡萄牙王位的西班牙著名政治流亡者担任翻译和监护人。此时，一直与英格兰处于敌对状态的西班牙，派出间谍，拉拢、诱惑洛佩兹，试图让他毒死佩雷兹，继而伺机毒死女王。

尽管洛佩兹本人声言无罪，女王对其是否要加害自己将信将疑，埃塞克斯伯爵（Earl of Essex）还是认定洛佩兹有罪。或许是因女王拗不过这位宠臣的执意坚持，勉强同意并签署命令，判处洛佩兹死刑。1594年6月7日，在众多嘲讽挖苦的民众围观下，洛佩兹被绞死、剖腹、肢解。为利用当时伦敦人对洛佩兹及所有犹太人的敌意，海军大臣剧团（Admiral's Men，1585—1596）此时又重新上演了克里斯多夫·马洛（Christopher Marlowe，1564—1593），在“洛佩兹案件”审理期间创作并上演过的戏剧《马耳他的犹太人》（The Jew of Malta）。马洛是诗人，也是当时最为卖座的剧作家。1594年，洛佩兹被绞死以后，《马耳他的犹太人》共上演了15场，场场爆满。此时，马洛也已过世。

因洛佩兹的名字Lopez与拉丁语“狼”（loup）谐音双关，它便具有了“犹太狼”的字义。在《威尼斯商人》第四幕第一场的“法庭”一场戏，格拉西安诺讥讽夏洛克：“你这狗一样的心灵，定是前生从一颗狼心投胎转世，那狼吃了人，被人捉住绞死。”这个“被人捉住绞死”的“狼”（loup）或许就是指“洛佩兹”（Lopez）？

5.《马耳他的犹太人》

即使洛佩兹没有进入莎士比亚的艺术视野，马洛笔下“马耳他的犹太人”巴拉巴斯这个人物形象，一定在莎士比亚的记忆里挥之不去。同时，《威尼斯商人》用放债者的女儿强化喜剧（更是戏剧）效果，也应直接源于马洛。莎士比亚甚至为了“挑战”马洛，更为吸引观众的眼球，他从一开始便为《威尼斯商人》，写下了另一个题目——《威尼斯的犹太人》（The Jew of Venice），这个名字在剧团的剧目上，一直沿用到18世纪中叶。

我们不妨先对马洛和莎士比亚各自笔下的两个“犹太人”做一个简单比较。两剧的开场便迥乎不同，《马耳他的犹太人》一开场，是生气勃勃地在庆祝犹太人巴拉巴斯得到金银、丝绸和香料等大量财富，并准备描绘一幅物质主义者的世界的联络图。《威尼斯商人》虽也在一开场即强力引出安东尼奥的货船，满载着丝绸、香料，但他的“情绪低落”与物质财富无关，所有这些身外之物同他与巴萨尼奥的感情比起来，显得无足轻重。单从这一点，已可明显看出俩人的人生价值观，安东尼奥是拿这些财产为最亲密的朋友巴萨尼奥服务。正因为此，始终有后世学者，比如英国出生的著名奥地利诗人奥登（W.H.Auden，1907—1973），便试图以同性恋来诠释他俩的友谊。与之相比，巴拉巴斯则以获得财富为唯一目的；财富在《马耳他的犹太人》中，成为卓有成效的物质阻力，这一点在夏洛克的女儿杰西卡和巴拉巴斯的女儿阿比盖尔身上，体现得尤为明显。夜色中的杰西卡将父亲的财宝装满匣子，扔给等候的情人，与他私奔；忠贞的阿比盖尔，却是在夜幕下从父亲家取出被罚没的财宝，扔给父亲。如此，我们再来对比一下两个父亲对女儿的态度，夏洛克是声嘶力竭地号叫，“我的女儿！啊，我的金钱！啊，我的女儿！”巴拉巴斯则得意扬扬、不无反讽地慨叹，“姑娘啊，金子啊，美丽啊，我的祝福啊！”两种滋味，各有千秋，但在挖掘人性的丰富和深度上，莎士比亚自然更胜一筹。

比如，马洛笔下的巴拉巴斯，是个单线条的、纯粹的“恶棍”。他家财万贯，贪婪成性，阴险奸诈，为达目的不择手段：撺掇女儿谎称自己皈依基督徒，是为进入被没收并已改建成修道院的私宅转移埋藏的财产；用一封信挑起追求女儿的两个青年决斗，使其双双毙命；为惩罚女儿，将修道院的修女全都毒死；怕罪行暴露，又接连害死四名知情人；在土耳其人与基督徒的战争中，他诡计多端，阴谋叛逆，先将马耳他岛出卖给土耳其人，再策划将土耳其人投入沸水锅中，结果自己掉入锅中，死于非命。他体现出一种完全丧失了人性的魔鬼般的邪恶，在他身上，除了无尽的贪婪，找不出丝毫亲情、道德、法律、正义的痕迹。这样一来，马洛刚好用“他”这个犹太人，为当时对犹太人充满仇视的社会，以娱乐消遣的戏剧方式提供了狂欢的温床。

马洛的巴拉巴斯虽也受到基督徒的鄙视、压迫，但他只是一味拜金，面目可憎，令人心生厌恶。相较而言，夏洛克的命运则更令人心生酸楚，从喜剧发出来的笑，也含着泪。莎士比亚艺术地为夏洛克同基督徒的对立，提供了真实、广阔的历史、时代背景。作为威尼斯商人的夏洛克，首先认识到自己是一个人，其次才是犹太人，并因此成为受基督徒鄙视的人。他要通过割下安东尼奥这个活生生的基督徒身上的一磅肉，把对所有基督徒的仇恨、报复，淋漓尽致地发泄出来。焉能说此中没有他犹太民族的自尊？简言之，夏洛克作为一个艺术形象，其多元、复杂的深刻、精彩，是巴拉巴斯不可比拟的。尤其当英国演员艾德蒙·基恩（Edmond Kean）于1814年，第一次在舞台上把夏洛克诠释为一个种族歧视的受害者以后，这种艺术与人性双重的丰富、复杂，变得更为凸显。容后详述。

然而，毋庸讳言，在一些细节上，莎士比亚对马洛应有所借鉴。比如，巴拉巴斯面对基督徒的蔑视表现出的从容，“当他们叫我犹太狗时，我只耸耸肩膀而已”。夏洛克也不例外，当安东尼奥骂他“异教徒，凶残的恶狗”时，“我对此总是宽容地耸一下肩，不予计较”。另外，夏洛克在“雅各侍奉上帝的冒险买卖”中得到满足，也和巴拉巴斯在“上帝对犹太人的祝福”里陶醉，如出一辙。还有，巴拉巴斯相信，如果没有天赐神授的物质财富，人便失去了活着的意义。他向那些想拿走他财物的人吼道：“为什么，你们要断了一个不幸之人的命根子，比起那些遭受不幸的人，我的自尊就活该受伤害；你们侵吞了我的财富，占有了我的劳动果实，夺走了我晚年的依靠，也断送了我孩子们的希望；因此，从来就没有是非的明辨。”而夏洛克听到威尼斯公爵的判决，无力地抗辩道：“不，把我的命和我所有的一切统统拿走吧。我不稀罕你们的宽恕。你们拿走我支撑房子的梁柱，就等于毁了我的家；而当你们拿走我赖以为生的依靠，就等于活活要了我的命。”事实上，这又何尝不是此时已无助无靠的失败者夏洛克残存的最后一点儿可怜的尊严。

二、言说不尽的夏洛克

1.谁是第一主角？

毫无疑问，剧中的主人公是夏洛克，他是第一主角。美国学者E.S.斯托尔（Elmer Edgar Stoll，1874—1959）曾在《彻头彻尾的坏蛋夏洛克》一文中反问，既如此，“为什么莎士比亚却在第四幕结束之前，便把他的主人公从剧中赶出去了呢？这是一种他自此以后再没有重复使用过的花招——我认为，这是他无法把握的花招”。他还说：“吝啬鬼、高利贷者、犹太人——这三者自古以来便是大众厌恶和嘲笑的对象，无论生活中还是舞台上，均如此。把三者融于一身，是莎士比亚时代无论剧中还是‘性格'刻画上的一种定规：在大众想象中，一个高利贷者是个长着鹰钩鼻子的卑鄙的吝啬鬼。因而，这便成为夏洛克和马洛笔下那脖子细长的怪物，即马耳他的犹太人巴拉巴斯那众所公认的原型。”

如前所述，夏洛克这个人物，以及巴萨尼奥向波西亚求婚，被视为这出戏的主要卖点。该剧以“威尼斯的犹太人”作为一个可替换的剧名，则是对当时最卖座的诗人、剧作家马洛的《马耳他的犹太人》的呼应或挑战。可这跟同样是“威尼斯商人”的安东尼奥有什么关系呢？

在莎士比亚的剧作中，还真找不出另一个人物像安东尼奥这样，在剧名中标出“威尼斯商人”，却在剧中几乎成为一个有名无实的小角色：若按戏份儿的多少来分，最多的是波西亚，其次是夏洛克，然后是巴萨尼奥，安东尼奥的台词甚至不及他的朋友格拉西安诺、洛伦佐有特色。或许只有一种可能，即莎士比亚故意要以隐笔来写一个像他这样的基督徒商人。

《威尼斯商人》自问世以来，一直争议性极大，在莎翁作品中，仅次于《哈姆雷特》。主要争议点有三：一是夏洛克作为一个反派犹太人，他到底是天生来的邪恶，还是因为一再遭受压迫、歧视才被迫疯狂复仇？二是这出戏通过夏洛克剧传达的意涵，到底是反犹太人，还是同情他们？三则是安东尼奥肯为巴萨尼奥追求富家女立下人肉借约，这两个男人之间的情感，到底出于友谊，还是暧昧？最后一点并不十分重要，其实理由很简单，因为在文艺复兴时期的文学作品中，经常用“神圣的友谊”（Godlike amity，i.e.divine friendship）来形容男人之间的友谊。在剧中，莎士比亚只是自然地让洛伦佐以此称赞波西亚肯为丈夫最好的朋友分忧。若非如此，会是莎士比亚把他自己与南安普顿伯爵之间的情感暧昧，折射到安东尼奥和巴萨尼奥的友谊上？未可知也！

2.同情残忍的复仇？

我们先来看看夏洛克这个名字，Shylock可能源自希伯来语Shallach（i.e.cormorant），即“贪恋之人”之意；也可能源自《旧约·创世记》49：10中的“Shiloh”（旧音译“细罗”，今音译“夏伊洛”。在詹姆斯国王版《圣经》中，它的意思是“鸬鹚”（Shi-loh），一种肉食鸟类，转义指“贪婪之人”。此后版本的《圣经》，如“今日版《圣经》”（The Bible in Today's English Version）将此名改为了“Tribute”，译为“赐平安者”）。但其在《圣经》中是救世主（“Messiah”）即“弥赛亚”之意。更有可能当是取其谨小慎微、积聚钱财之含义，将shy（羞涩；胆怯）和lock（锁上；隐藏）两词合二为一成“shylock”，指毫无羞耻之心地贪婪聚财。

但是否存在这样一种可能呢？前边提到电影《威尼斯商人》的片头字幕，其中一句是“法律规定，犹太人只能居住在叫‘Geto'的旧城里，日落，城门被锁（the gate was locked），由基督徒把守”。显然，这锁上（locked）的城门意味着基督徒世界对犹太人的隔绝。对于被视为异教徒的夏洛克来说，一旦抓住报复基督徒的机会，他当然会毫不迟疑地把“shy”（有“害羞的”“腼腆的”“羞怯的”“畏缩的”“回避的”“难为情的”等诸多之含义）“lock”（锁上），只有这样，他才能无所畏惧。

这正是那个对安东尼奥充满刻骨仇恨、意欲寻机报复的夏洛克——从旁白可直接看出他对安东尼奥发自心底的憎恶：“瞧他那神情，多像一个面目可憎的税吏！我恨他，因为他是个基督徒；但我更恨的，是他那谦卑的愚蠢，他无偿往外借钱，把我们所有放贷人在威尼斯的利息都给压了下来。等我一旦有机会抓住他的要害，对这一段旧仇宿怨，我一定痛下杀手，报仇雪恨。他憎恨我们神圣的民族，——他甚至在商人聚集最多的交易所，——对我大声辱骂，骂我的交易，骂我千辛万苦赚来的利钱，也就是他所谓的利息。我要是饶了他，就咒我全族下地狱！”

这正是那个内心充满了受侮辱与被损害的犹太民族强烈自尊，并时刻渴望复仇的夏洛克——当萨拉里奥听说安东尼奥有商船在海上遇难，担心他不能如期还钱，试图说情：“即便他到期没还你钱，你也不会要他的肉。拿他一块肉能干什么？”夏洛克断然拒绝：“可以做鱼饵。即使什么饵都做不了，我也能拿它解恨。他曾羞辱我，害得我少赚了几十万块钱；他讥笑我的亏损，嘲讽我的盈利，贬损我的民族，阻挠我的生意，离间我的朋友，激怒我的仇人；他的理由是什么？我是一个犹太人！犹太人就不长眼睛吗？犹太人就没有双手，没有五脏六腑，没有身体各部位，没有知觉感官，没有兴趣爱好，没有七情六欲吗？犹太人不是跟基督徒一样，吃着同样的食物，同样的武器会伤害他；身患同样的疾病，同样的医药能救治他；不是一样要经受严冬的寒冷和盛夏的酷热吗？你若刺破了我们，我们不一样流血吗？你若挠了我们的痒痒肉，我们不也一样发笑吗？你若给我们下毒，我们能不死吗？而你若欺侮了我们，我们能不报复吗？既然别的地方跟你们没有不同，这一点跟你们也是一样的。假如一个犹太人欺侮了一个基督徒，他会以怎样的仁慈来回应呢？复仇！假如一个基督徒欺侮了一个犹太人，那犹太人又该怎样以基督徒为榜样去忍耐呢？没说的，复仇！你们教了我邪恶，我就得用，假如我不能用得比基督徒更为出色，那将是我的巨大不幸。”单凭洋洋洒洒这么一大段充满民族正义感、同时又对基督徒充满反讽的独白，莎士比亚的夏洛克，就已经超越了马洛的巴拉巴斯。夏洛克在此要表明，他除了是一个犹太人，更是一个人，一个跟基督徒一样的人！而且，基督徒也有邪恶，也要复仇！

这正是那个敢于咆哮公堂、义正词严地质问威尼斯公爵的夏洛克——“你们有许多买来的奴隶，你们像对待驴、狗和骡子一样，叫他们干低贱的事，做各种奴性十足的苦工，就因为他们是你们花钱买来的。我可否对你们说，给他们自由，让他们跟你们的子女结婚？为什么叫他们卖苦力、流大汗？不能把他们的床，铺得跟你们的床一样柔软；不能让他们品尝跟你们一样的饭菜吗？”

早期基督教之所以能迅速壮大，皆因其是“穷人”的宗教，特别是强调不分种族、贫富，凡信耶稣是基督者，即可赎罪得救，由此产生了巨大的吸引力。在那些基督徒使团最初布道时，曾明确提出反对高利贷，解放奴隶。前者恰是安东尼奥蔑视夏洛克最重要的理由；后者则又是夏洛克抗辩公爵的道理。

这正是那个一旦时机出现，为能“公正地”得到一磅肉，“冷酷无情”“极端残忍”，绝无仁慈可言、绝无悲悯可讲的夏洛克——因此，从由波西亚假扮的律师嘴里说出的那一番关于“仁慈”的慷慨陈词，丝毫不能动摇他复仇的决心。——他说：“既然你是法律界一位当之无愧的栋梁，那我就以法律的名义，要你立即做出判决。以我的灵魂起誓，任何人都别想逞口舌之快，让我改主意。我到这儿来，就是要履行契约。”

然而，夏洛克命运的逆转也从这时开始。他当然料想不到，他竟会因拒绝“仁慈”把自己逼上绝境。也许正因为此吧，曾几何时，人们便顺理成章地以为他最后陷入绝境是咎由自取，不值得同情。“夏洛克”这个名字，也因此成为了“冷酷无情的高利贷者”和“不择手段的守财奴”的代称。

对于夏洛克的残忍，同情还是不同情，或许根本就不是一个“值得考虑”的问题！

诚然，历来有另一种看法，认为莎士比亚的本意，就是要把夏洛克作为一个不值得同情的犹太恶棍和狠毒的高利贷者来塑造的。因为他不是受种族歧视的普通人（他不是无产阶级；倒没把他说成是阶级敌人），像他这样有钱（靠放高利贷积攒了大笔家产）、有势（在法庭上，他并不把公爵和那些贵族放在眼里）又有神通（为报复安东尼奥，平日吝啬成性的他却肯花钱买通警官）的犹太富商，绝不会是作者同情的对象。像以上那一大段对公爵“义正词严”的慷慨陈词，只是他打着种族平等和人道主义的幌子，俨然以犹太民族代言人自居，表现出来的恰恰是他不达目的不罢休的诡计多端、虚伪狡诈。而这正是莎士比亚的高明之处。

见仁见智吧。

3.演绎不尽的言说？

撇开莎士比亚的初衷是否真要把夏洛克塑造成一个“喜剧式的人物”，莎士比亚的朋友、同时也是“莎士比亚剧团”最早、最著名演员之一的理查德·博比奇（Richard Burbage，1567—1619），的确是“创造性”地把他在舞台上饰演的夏洛克，演成了一个“喜剧角色”。这样的表演似乎成为一个定式，并持续了很长时间。1741年，查尔斯·麦克林（Charles Macklin，1700—1797）对夏洛克进行了“革命性的阐释”。他不再把这个“莎士比亚刻画的犹太人”演成一个“低级喜剧式的人物”，而是大胆地把他演成一个心怀歹意、诡计多端、报复心重、“可怕的残暴”之人。当台上的戏演到一半时，观众鼓掌，对这个“新夏洛克”表示欢迎、接受。麦克林也因此成名。据说有一次，当时的英王乔治二世（GeorgeⅡ，1683—1760）在看了演出之后，被这个感情热烈近乎悲剧性的角色，纠缠得夜不能眠。

1800年，演员弗雷德里克·库克（Frederick Cooke，1756—1811）又为舞台上的夏洛克，在“恶意”之外赋予了笃信宗教的色彩，且带有几分悲怆情调。

1814年1月26日对艾德蒙·基恩（Edmund Kean，1787—1833）来说是个值得纪念和记住的日子，他因在伦敦皇家居瑞巷剧院（Theatre Royal Drury Lane）的舞台上，以富于浪漫色彩的演技塑造出一个全新的夏洛克，而一举成名。他摒弃了夏洛克身上所有令人反感的特征，把他演成一个有充分的理由怨恨，并由此酿成灾难的人物。从舞台表演的角度，基恩最具特色的创新，或许是把过去一直沿用的红胡子丢到一边，专为夏洛克配饰上稀疏的小黑胡子。莎士比亚并没有为夏洛克安排什么样的胡子。英国作家、评论家威廉·哈兹里特（William Hazlitt，1778—1830）在看了“基恩版的夏洛克”之后，有过这样的评论：“我们原本希望看到一个年迈体弱的老头儿，貌丑背驼，思想畸形，笑里藏刀……一门心思只想如何实施报复。”由此也许不难推断，至少早期作为舞台人物形象的夏洛克，一方面，演员已惯于把他作为一个“低级喜剧式的人物”来表演，另一方面，观众也一直这样接受和理解。

戏不断在上演，演员也不断根据自己的理解来诠释角色。在漫长的时间里，夏洛克经历（或曰遭受）了许许多多不同的演绎，比如：有的让他具有了些微的高贵气质；有的把他演成一个歇斯底里、装模作样的犹太人，身边总是跟着令人反感的土巴；有的把他塑造得虽外表奴性十足，在头脑智能和待人接物上，却要胜过那些基督徒；有的把他刻意演成一个受损害的犹太人，虽被斗败，却不服输；有的把他干脆演成一个令人万分同情的犹太人，最后自杀而死；有的把他演成一个既仁慈、又贪婪的犹太人；有的把他演成一个工于心计、两面三刀的人；有的把他演成一个智商极高，且富有代表性而又并非伟大之人；有的把他演成聪明、孤独、痛苦而偏执的犹太人，因不懂人情、心怀恶意，可悲的结局难以令人同情；有的把他演成一个十足阴险的阴谋家，难以产生感人的力量；有的把他演成一个过于自叹自怜的“没有毒的坏蛋”；有的把他演成一个毫无同情心、专爱挑剔他人，而又骄狂傲慢的犹太人；有的把他演成“富有人情味的坏人”，自珍自爱，却不自叹自怜，不为感情所动；有的把他演成一个自投罗网的犹太人，因吝啬成性遭受处罚，最后落得一个没有尊严的穷鬼的下场……

最值得一提的是美国著名演员乔治·斯科特（George C.Scott，1927—1999）。1962年6月，他在纽约中央公园举办的莎士比亚戏剧节首演夏洛克，对这个已在舞台上活跃了300多年的人物，做出了最具现代性、又富于独创性的诠释。比起陈旧的夏洛克，这个全新的“斯科特版”夏洛克，更有头脑，更会嘲弄人，更令人望而生畏，同时又更为人所理解。例如，他如何表现夏洛克的痛苦自嘲呢？法庭那场戏，他饰演的这位意在复仇的高利贷者，为了得到那一磅肉，充分运用智慧，不无嘲讽地讨价还价，并随着心里愤世嫉俗的仇恨不断增强，着了魔似的尖声大叫，然后暴怒地讨债。相较之下，夏洛克的智商明显比他那些浅薄的威尼斯仇敌更胜一筹。这样的演绎，前所未有！

不过，用威廉·哈兹里特在《莎士比亚戏剧中的人物》中所言来描绘“斯科特版”的夏洛克，也许是合适的。他说：“复仇欲望与冤枉感觉密不可分，这不禁使我们对他那藏在犹太长袍下的自豪精神表示同情。接二连三不公正的凌辱激得他要发疯，他因此才极力想通过‘合法的'报复孤注一掷，把强加在他本人及其整个民族身上指责和压迫的重负卸下来。只是他为达到目的采取了残忍手段，而他又偏偏不肯放弃这种手段，才使我们转而反对他了。然而到最后，当他不仅渴望的复仇化为了泡影，还因他毫无悲悯之心地坚持依法办事，面临要过乞讨的生活，并遭人蔑视时，我们就又同情起他来，觉得对他的判决太严酷了。”

4.海涅的夏洛克，我们的夏洛克？

德国诗人、同时也是犹太人的亨利希·海涅（Heinrich Heine，1797—1856）在其写于1839年的《莎士比亚剧作中的女性》一文中写道：“当我在居瑞巷剧院观看该剧的演出时，在我包厢里的座位后面，站着一个脸色苍白、相貌英俊的英国人，在第四幕结尾时，竟动情地抽泣起来，还不停地喊叫：‘这个可怜的人被冤枉了！'这是一张最崇高的希腊人的面孔，眼睛又大又黑。我永远忘不了他那双为夏洛克哭泣的大大的黑眼睛。”

不管海涅在居瑞巷剧院观看的，是不是“基恩版的夏洛克”，毫无疑问，是这个夏洛克刺激了他。他继而写道：“当我一想到这眼泪，尽管在其戏剧框架上点缀着假面剧、狼人剧和爱情剧等种种十分欢快的人物，作者也有意把它定为喜剧，我还是把它当悲剧看。也许莎士比亚有娱乐‘大众'之意，他写这样一个心里充满仇恨、残忍嗜血、又受尽折磨的狼人，就是要让他到最后，不仅丢了女儿、财产，还要遭受足够的嘲弄、讥讽。但这诗人的天才，的确在夏洛克身上体现出他抒写人性的天才手笔，而这可能超越了他的初衷，结果却是：尽管夏洛克有种种可笑、粗野之处，但诗人似乎通过他，在为一个不幸的教派辩护；由于种种神秘的原因，这个教派中的芸芸众生，无论地位尊卑，似乎都承载着上天积压在他们身上的仇恨，因而，他们不总是以爱来报答这种仇恨，也有复仇。

“我说什么呢？莎士比亚的天才超越了两种宗教、两个种族之间的争端，这部戏剧描写的并非整个是犹太人或基督徒，它写的是压迫和被压迫者，写被压迫者一旦得到变本加厉的复仇机会，会变得如何疯狂恶毒。它丝毫没有宗教纠纷的意味，莎士比亚只想把夏洛克塑造成一个天生憎恨仇敌的人；另一方面，莎士比亚也不曾把安东尼奥及其他人描绘成信奉‘要爱你们的仇敌'的宗教的信徒。夏洛克对向他借钱的人说：‘我对此总是宽容地耸一下肩膀，不予计较。'安东尼奥回答：‘我今后可能还会这样骂你、吐你、踢你。'

“请问基督徒的爱的精神何在？说实话，假如莎士比亚有意用那些连给夏洛克系鞋带都不配的仇敌，来代表基督徒，《威尼斯商人》就是针对基督教的讽刺剧了。那个破产的安东尼奥是一个优柔寡断的人物，没有一点力量，无力去恨，更无力去爱，有一颗女人的心，身上的肉除了做‘鱼饵'，别无用处。不仅他没把三千块钱还给那个被骗的犹太人，巴萨尼奥也没还，这家伙简直就是一唯利是图的小人，曾有一位英国批评家说他借钱就是为了‘装体面'，好去猎取一位富家的独生女及其家产做嫁妆。

“至于洛伦佐，就更是无耻劫掠的共犯，他如此爱慕金银珠宝、月夜音乐，要是普鲁士的法律，将会判处他15年以下的监禁，还要打烙印，站枷笼。其他那些可称其为安东尼奥朋友的威尼斯人，似乎也并不那么恨钱，当他们可怜的朋友遭了厄运，他们除了在嘴上说些安慰的漂亮话，什么表示也没有。我们的虔诚信徒弗兰茨·霍恩（Franz Horn，1781—1837）曾说过一段颇煞风景却十分正确的话：‘此处有一个问题，却很合理地发生了：安东尼奥何以落到这一窘迫的地步？整个威尼斯的人都认识他，尊敬他，他的好友都清楚他签了一纸可怕的契约，也深知那犹太人寸步不让。可是，他们竟都眼睁睁看着日子一天天过去，直到三个月契约到期，一切陷入绝望。'他有如此多的好友，且都是富商巨贾，凑够三千块钱救他一命，应不是难事。——毕竟是这样一条命！但他的这些朋友们慷慨解囊，多有不便，无一伸出援手相救，或许因为他们只徒有朋友的名分罢了。然而，对于这位经常宴请他们吃大餐的朋友，他们也会心生怜悯，对夏洛克破口大骂。这一伎俩可在毫无危险的情形下经常使用，也许他们觉得这样就算尽了朋友的义务。夏洛克固然有许多可恨之处，但假如他有点瞧不起这帮人，可能他真有点儿瞧不起他们，我们也很难怪他。……

“恕我直言，全剧除了波西亚，夏洛克堪称最体面的一个人。他在交易所里大声嚷嚷，丝毫不讳言自己爱钱，同时，他还有更宝贵的一点，要对自己所遭受的不可言说的耻辱，进行公正的报复，以使受伤的心灵得到补偿；他们提出愿还他比欠款多三倍的钱，他一口回绝。只要能从仇敌身上得到一磅肉，别说三千块钱，三倍的三千块钱，他也不惋惜。”

这里有来自海涅作为夏洛克同族犹太人人文情怀上的精微敏感，更有来自天才诗人艺术灵性里的洞彻敏锐。

迄今，这段话也许仍不失为对夏洛克、对《威尼斯商人》及戏剧中的其他人物，最深邃、最精辟的剖析。

海涅让夏洛克离我们更近了！

对此，德国学者伯恩哈德·坦·布林克（Bernhard Ten Brink，1841—1892）一定感同身受，他曾在《作为喜剧诗人的莎士比亚》一文中指出：“夏洛克离我们太近了。当我们逐渐深入地了解到他仇恨的根源，他的愤怒何以如此强烈，便感觉这个形象变得具有了人的意义，因而落在他头上的不幸，才能深深打动我们的同情心。我们也只好认为，既然他的命运如此具有悲剧意味，并深深打动了我们，实在该认为这是一出悲剧，而不是别的。”

假如《威尼斯商人》到第四幕便戛然而止，那便不折不扣是一部关于夏洛克——威尼斯的犹太人——的悲剧。若果真如此，莎士比亚所要表达的思想也已彰显无遗，即夏洛克并没有完全输在基督徒的“公道”上，他是被“上帝的仁慈”打败的。

三、《圣经》母题与《威尼斯商人》的潜文本

1.威尼斯：“地狱”中残酷的现实人生

英国批评家弗兰克·柯默德（Frank Kermode，1919—2010）说：“《威尼斯商人》写的是审判、救赎与仁慈；是爱与仁慈的时代，替代人类历史严酷的四千年那孜孜以求的公道。此剧始于高利贷与污浊的爱，最后却以和谐与完美的爱结尾。它自始至终都告诉观众，这就是主题，除非下决心视而不见，否则没有人会误解《威尼斯商人》的主题。”换言之，这也是为什么莎士比亚要让全剧以“高利贷与污浊的爱”发生在威尼斯开篇，以“和谐与完美的爱”在贝尔蒙特落幕。

而“审判”“救赎”“仁慈”同时又是《圣经》的重要母题。莎士比亚对《圣经》烂熟于心，化用典故、引申寓意，可顺手拈来。《威尼斯商人》直接源自《圣经》的典故，比较明显的地方达数十处之多。莎士比亚如此设置，当是有意化“圣”为“俗”，用此构成戏剧的一个潜文本，或曰潜结构。耐人寻味的是，莎士比亚在犹太商人夏洛克和基督徒商人安东尼奥和他的朋友们身上，典型描绘出“圣”与“俗”的尖锐对立。简言之，犹太教的上帝和基督教的上帝，不是同一个神。用我们前述在“历史之眼”中所说，举个最简单的例子，夏洛克总是用“小”教（犹太教）“旧”（《旧约》）“经”（《摩西五经》）引经据典为自己撑腰，比如夏洛克引“雅各发家”的故事，为表明他“只想让钱像母羊生小羊一样，尽快生出钱来”。而安东尼奥作为笃信“大”教（基督教）“新”（《新约》）“经”（《圣经》）的虔诚基督徒，讥讽夏洛克是一个“从《圣经》引经据典为自己辩解”的魔鬼，“一个拿神圣字眼为自己作证的邪恶灵魂”。

先说“仁慈”成为该剧的重要主题之一，既有可能是莎士比亚从中世纪最具特色的宗教戏剧——“神秘剧”——汲取了灵感，也有可能是他故意要露出比较明显的“神秘剧”痕迹，一方面不仅可以唤起曾喜欢过“神秘剧”的观众的某种记忆，另一方面，更可以让观众感受到宗教剧“神秘”之外丰富绵长的意蕴。

“神秘剧”是一种将独唱、重唱、世俗舞曲、教堂圣咏和吟唱诗人作品等，糅合在一起的综合艺术形式，也可以把它看成是中世纪的歌剧，内容取材主要源自《圣经》故事，带有浓重的圣母文化意蕴，直到15世纪，仍在西欧戏剧界占支配地位。但从1559年起，伊丽莎白女王禁止了“神秘剧”的写作和演出。

一般的“神秘剧”常包含一场“末日审判”的戏，“公道”与“仁慈”在其中为到底谁能占有人的灵魂争论不休，而“仁慈”的鼓吹者往往就是圣母玛利亚。莎士比亚当然不会傻到仅把波西亚描绘成那个意大利“傻瓜”故事里的“贝尔蒙特的小姐”，他要运用灵妙的天才手笔，在波西亚身上把“一磅肉”和“选匣子”两个故事天衣无缝地完美交融在一起，让她女扮男装，成为主审夏洛克起诉安东尼奥一案的法官，这样既可以承继圣母“鼓吹仁慈”这一高尚的衣钵，同时又在“审判”中表现出一种神圣的庄严。

事实上，《威尼斯商人》第四幕中的庭审，不啻为“公道”与“仁慈”“争论不休”的战场，或是像“神秘剧”中“末日审判”那样的一场戏。

再说“审判”，第三幕中，夏洛克曾警告安东尼奥：“借据你不能矢口否认；我已立下誓言，定要履行契约。此前你曾毫无缘由地骂我是狗，既然我是一条狗，可要当心我的毒牙。公爵一定会为我主持公道。”作为商人，安东尼奥心里很清楚，“公爵也不能无视法律；因为威尼斯的商贸及其利润，都来自与各国通商，而外来者在威尼斯和我们享有同样的商贸权利，一旦违背，国家的司法公正就要遭到质疑。”

因此，第四幕一开始，夏洛克就拉开要讨“公道”的架势，而且他相信一定能讨回“公道”。对于公爵试图以“仁慈和悲悯”说情，夏洛克丝毫不动心，他的理由十分简单：“对于安东尼奥，我只有一种根深蒂固的仇恨、一种刻骨铭心的厌恶，所以我要跟他打这场无利可图的官司。”当束手无策的公爵再次良言相劝：“你不对别人仁慈，将来如何指望别人对你仁慈？”夏洛克的回答仍十分干脆：“我从不干违法的事，凭什么怕审判？”换言之，夏洛克并不惧怕“公道”，因为他对威尼斯作为一个自由城邦的司法公正深信不疑，在他眼里，法律就是公道，正如公爵和波西亚所言，任何人无权修改法律。因而，当波西亚最后一次给他机会，提醒他“一定要拿出一点仁慈了”，他甚至理直气壮反问：“凭什么一定要我拿出仁慈？”显出十二分的不耐烦。

紧接着，剧中最集中、也最精彩地呈现“仁慈”的画面出现了，即波西亚当庭发表的那一大段酣畅、犀利、深刻的独白：“仁慈的美德非强迫而为，它像绵绵细雨从天而降，滋润大地。它赐予尘世双重的祝福：既祝福施与仁慈的人，也祝福得到仁慈的人。无比的威权，才能显出它无边的威力；它比国王头上的王冠更适于国王。国王的权杖不过代表世俗威权，它既是威严和权力的象征，也因此会使人对国王望而生畏、胆战心惊。但仁慈却有超越王权的力量，国王的内心便是仁慈的宝座，它体现的正是上帝的仁慈；当正义由仁慈来改变的时候，世俗王权才最像上帝神力的体现。……因此，犹太人，尽管你要求得到正义，但只要想一想，假如把我们每一个人都归于上帝的正义之下，应该没有谁的灵魂能得到救赎。我们总为仁慈祈祷，也理应听从《祈祷书》的教导，以仁慈的行为来回报。”

英国著名学者约翰·多佛·威尔逊（John Dover Wilson，1881—1969）在其写于1962年的《莎士比亚的快乐喜剧》一文中指出：“波西亚的这番话是一切文学中最伟大的布道词之一，也是宗教思想的一种表达，可与圣保罗赞美爱的诗篇相媲美。当然，这是对犹太人说的。不过，对于莎士比亚本就是要对犹太人说这番话，我难以置信。但它完全是据对希伯来人不具任何意义的主祷文写成，这一事实意味着，它旨在打动基督徒的心。”他认为：“夏洛克被轻易放过了。他失去了因放高利贷积聚起来的财产——这是罪有应得。他被迫改信基督教——这是被迫的，却对他有好处。但他没像洛佩兹医生那样，被吊死、车裂和分尸，这让格拉西安诺极为失望。……夏洛克是一个令人生畏的老人，但却是几个世纪以来种族迫害导致的不可避免的产物。莎士比亚并未在道德上对此进行描写，只是把情形揭示出来，他对夏洛克的做法既不赞成也不反对。莎士比亚从不表明自己站在哪一边。然而，可以肯定，假如莎士比亚活到今天，他会认为，仁慈（最广义的仁慈），即包含着理解与原谅的仁慈，才是种族仇恨和敌视的唯一的解毒剂。”

这可能是莎士比亚的初衷——只有“上帝的仁慈”能够完成对世间一切罪行与邪恶、仇恨与敌意的救赎，这既是《圣经》的重要母题，或也是莎士比亚始终坚持的信仰。在《威尼斯商人》中，这初衷可能体现在他对戏剧技巧十分精准、高明的把握上，因为恰是在夏洛克一再坚持要“公道”、拒“仁慈”，并在波西亚反复表态法庭支持“按契约执行处罚”的关键时刻，剧情开始发生逆转，直到最后包括夏洛克在内的所有人得到“救赎”。因为颇具有反讽意味的是，夏洛克要的不是钱，是通过法律“公正的”复仇，即“公道”；安东尼奥没被割肉，也不是巴萨尼奥带到法庭上、“妻子”波西亚比欠款多三倍的钱救了他，救他的恰恰是代表“仁慈”的“法官”波西亚本人。

无论如何，这一“审判”+“救赎”+“仁慈”的过程都异常紧张！如英国学者内维尔·考格希尔（Nevil Coghill，1899—1980）所说：“有一阵儿，我们看到仁慈成为公道的乞求者；过一会儿，转眼间，公道却又变为仁慈的乞求者。这种逆转发生在一瞬间，完全出乎并不知情的观众的意料。……若要追索夏洛克离开法庭之后的思想，我们便很有理由怀疑，当他最终不得不接受洗礼，是否真的会拿起十字架，追随耶稣。不过，要是从安东尼奥的观点来看，夏洛克至少得到了享受永恒快乐的机会，正是他把这机会给了夏洛克。即便仁慈之路是艰难的，仁慈还是战胜了公道。”

而这又是多么精妙的一种戏剧张力！

2.潜文本：在夏洛克和基督徒之间

没有内在矛盾的张力，便不成其为戏剧，没有张力的戏剧像白开水一样无滋无味。也许莎士比亚真的并不具有原创“张力”的天赋，但从他把诸多“原型”故事精妙地融汇在一起，并编织、制造完美“矛盾”的艺术本领来看，的确是天才的大师手笔。

在《威尼斯商人》中，除了“公道”与“仁慈”这一对产生巨大张力的矛盾，方方面面的矛盾其实无处不在，而且，所有的戏剧冲突都是由这一重又一重矛盾构成的，当然，这些也都是莎士比亚精心设计的丝丝入扣的戏剧线索，例如：富商安东尼奥的钱都在海上，手里没有现款，面对好友巴萨尼奥的求助，他不得不向夏洛克抵押借债；浪荡绅士巴萨尼奥爱上贝尔蒙特美丽的富家小姐波西亚，却因累累欠债无力追求，他只能硬着头皮找安东尼奥再次张嘴借钱；继承了父亲大笔遗产、待字闺中的波西亚，“自己情之所愿的，不能选；看不上眼的，也不能拒绝；就这样，一个活生生的女儿的意愿，被一位已死的父亲的遗嘱控制住了”。她必须通过“选匣”才能嫁给巴萨尼奥。

夏洛克　与仆人兰斯利特之间，也存在张力。夏洛克积累家产，正如他对安东尼奥所说，是靠着“善于理财，会赚利息”，财富来之不易，持家自然勤俭，绝不“挥霍无度”，他甚至嫌弃仆人兰斯利特“这蠢货为人还算厚道，只是太能吃；该他出力了，却慢吞吞地像只蜗牛；大白天的，比野猫还能睡。我家又不是懒汉的蜂房：因此，我把他打发走，把他打发给那个靠借贷度日的败家子，帮着他糟蹋钱”。而兰斯利特离开夏洛克，转而去侍候巴萨尼奥，某种程度上也是爱慕虚荣，因为他的“新主人”会专门为他定制“新制服”。

这里又牵引出另一重矛盾。在第一幕第二场，当波西亚的贴身侍女兼朋友尼莉莎发完一通感慨——“人太有钱，挥霍无度，容易早生白发，家道殷实，财产适量，才能活得长久。”——波西亚马上称赞实为人生格言。可是，她要托付终身的巴萨尼奥，不仅没有什么钱，甚至是一个靠借债“挥霍无度”的人。最后，当他终于如愿把这位“心目中的女神”娶到手，并拥有了她“所拥有的一切”以后，得知安东尼奥生命堪忧，才实情相告：“我是一个绅士，这话一点不假。可是，亲爱的小姐，你会看到，即便我把自己说得一无所有，都是何等的夸大其词。我当初跟你说，我一无所有，其实那时我就应该告诉你，我比一无所有还要糟。因为，我向我的好友借钱，他为了供我开销，又向他的死对头抵押借钱。”这难道不是典型的爱情和仁慈让“浪子回头”的故事吗？

再来看夏洛克和女儿之间的矛盾。夏洛克心里十分清楚，独生女儿杰西卡是自己财产的唯一继承人，不用说，他以犹太人传统的父爱方式爱着女儿，而女儿却把家看作“地狱”，决心跟相爱的洛伦佐私奔，逃离家庭；夏洛克爱钱不假，当他发现女儿逃家时卷走了一小箱子金银珠宝，又气又怒又急，马上派人四处打探消息，“被贼偷走了这么多钱，还要再花这么多钱去找贼”。尤其当听说杰西卡在外面一晚上就消费80块钱，更是心疼得要命，但他依然不惜耗费钱财要把女儿找回来。反过来，女儿是怎么做的呢？在波西亚家，她向安东尼奥的那些基督徒朋友们“告发”了父亲：“我在家时，曾听他跟两个族人土巴和古实发誓，说宁要安东尼奥身上的一块肉，也不愿收他比欠款多二十倍的钱。阁下，我想，假如法律和当局都无力回天，可怜的安东尼奥怕要大难临头了。”所以，对于夏洛克来说，既然基督徒偷走了自己的女儿，又有千载难逢的机会，那就把内心积蓄已久的复仇火焰烧向安东尼奥。

这里更深一层的意味是：把家视为“地狱”的杰西卡，可以跟心爱的情郎私奔逃离，而有理由把威尼斯视为一座“地狱”的夏洛克，却无处可逃；杰西卡与洛伦佐相爱，便等于皈依了基督教，她把自己变成了一个快乐、幸福的基督徒，而夏洛克被迫放弃自己虔诚笃信的犹太教，这给他内心带来的撕心裂肺的痛苦，绝不亚于失去了女儿和财产。也就是说，到第四幕结尾时，夏洛克已变成一个改变了原来信仰，失去了唯一女儿，所剩财产死后即自动转赠女儿女婿的老人。多么孤独，又多么可怜！今天，或许我们可以发出这样的一个疑问：这是上帝的仁慈吗？显然，莎士比亚给出的答案是：无论安东尼奥，还是夏洛克，他们能大难不死，仰赖的都是上帝的仁慈，只不过仁慈的理由不一样，结果更不一样。

因此，《威尼斯商人》的这一“悲剧”焦点，完全纠结、集中、体现在夏洛克和安东尼奥的仇恨上。“世俗”的金钱在这一“世俗”的仇恨面前，完全变得软弱无力。

同样用“历史之眼”简单回顾一下，不难发现，夏洛克要割安东尼奥一磅肉报复这一“世俗”仇恨，无疑是处心积虑的。夏洛克谨遵犹太人的《摩西五经》，合情合理地“理财”“赚利息”，却被安东尼奥骂为“异教徒”和“凶残的恶狗”，还往他的“犹太长袍上吐唾沫”。面对这样的奇耻大辱，夏洛克“总是宽容地耸一下肩，不予计较”。他琢磨出以“开玩笑”的方式跟安东尼奥签一纸契约，“写明，要是您不能在特定的某一天、某一地，将一笔特定的什么钱向我如数奉还，作为惩罚，我将依据契约，随心所愿挑好您身上的某个部位，精准无误地割下一磅肉”。这是因为他十分清楚，安东尼奥的全部生意就是他那些冒险的商船，而海上出没的“海盗”和“狂风怒涛、礁石险滩的威胁”，是他赖以复仇的希望所在。一旦复仇的机会真的出现，他便从心底自然流露出基督徒眼里的“残忍”，比如，萨拉里奥说：“我从不知道世上竟有这样一个人面兽心的畜生，如此凶残贪婪，一心只想毁掉同类。”（问题是，萨拉里奥把夏洛克视为“同类”吗？）当夏洛克在法庭磨刀，准备割肉时，格拉西安诺又教训道：“残忍的犹太人，别在鞋底磨，把刀放在灵魂里磨，才更锋刃。但世上没有任何金属，没有，哪怕刽子手的斧头，也没有你阴毒嫉恨的一半锋利。”“你的欲望像狼一样凶残嗜血、饥不择食、贪得无厌。”（问题是，当夏洛克庭审落败，兴高采烈、幸灾乐祸的格拉西安诺，“狠毒”地让夏洛克上吊自杀。）到了这个时候，绝望的安东尼奥不得不“准备好，以一种从容不迫的态度，去忍受他极端的凶残、暴怒”。

莎士比亚的夏洛克令人望而生畏，还在于他熟谙世故，胸有城府，他为了能置安东尼奥于死地，不忘未雨绸缪。离期限还剩两个星期的时候，他对土巴说：“务必在此之前，替我花钱雇好一位警官。要是他到期不还钱，我就把他的心挖出来。如果把他从威尼斯除掉，我就可以随心所欲地做生意了。”当然，这句话也可以用来形容夏洛克是多么的阴险歹毒。

这是“世俗”得栩栩如生的夏洛克。对于基督徒们的“世俗”言行，莎士比亚并没让夏洛克说太多，也主要是任其自由而真实地“表演”。不过，夏洛克的这句话：“瞧这些基督徒都是什么人，自己做起事来心狠手辣，便怀疑别人居心不良！”足以说明，在这位犹太商人眼里，这些“新”教徒们也不过是人形魔鬼。因此，他才会恶狠狠地发出警告：“既然我是一条狗，可要当心我的毒牙。”

最后的结果是，夏洛克没能在法庭上如愿得到“公道”，“仁慈”以“公正”的名义，成为战胜一切的伟大力量。

单从这一点而言，或应两种可能性并存，一是莎士比亚了解，伊丽莎白时代的观众对中世纪一些关于赎罪的故事比较熟悉，二则是他本人直接从中世纪描写借债人得救的故事中获得了灵感，这些故事以从高利贷者手中解救借债人，作为上帝替人进行赎罪的一种象征。故事一般是写“人”与魔鬼签订一份契约，但当魔鬼要攫取牺牲者性命的时候，“圣母”降临，呼唤“仁慈”，上帝把人救出。在《威尼斯商人》中，安东尼奥正是与他斥为“魔鬼”的夏洛克签约，生命危急关头，人间“圣母”波西亚出现，将他拯救。

莎士比亚应是有意将安东尼奥塑造为一个理想化的标准基督徒，一个高贵的绅士，一个富有的商人，一个虔敬的信徒，一个忠诚的朋友，一个被巴萨尼奥这个浪荡青年占据了整个情感世界的禁欲者。用今天的话来说，不要说他没有一个红颜知己，甚至连一个异性朋友也没有。这对他那个时代的观众或许有着非比寻常的意义，即在两个男人之间可以建立起一种“神圣的友谊”。

这的确是一种“安东尼奥、巴萨尼奥式”的友谊。关于安东尼奥的为人，莎士比亚十分注意从不同人的视角去描写，如巴萨尼奥对波西亚说，他“是我最好的朋友，他是最仁慈的一个人，心地最善良，最乐于助人，做事慷慨仗义”。

安东尼奥对巴萨尼奥最为慷慨仗义，巴萨尼奥借他的钱去挥霍，他不仅从不催着还债，当巴萨尼奥为追波西亚再次向他借钱时，他只是诚恳地表示：“你一向正直，只要你的计划像你的为人一样值得尊敬，你放心，我的钱袋，及我本人，都归你调用；你所需要的一切，我都会尽全力帮你。”当巴萨尼奥把安东尼奥用一磅肉做抵押，从夏洛克那里借的钱，买了贵重丰厚的礼物，要前往贝尔蒙特求爱时，两人在码头的分别，给萨拉里奥留下了不可磨灭的印象：“尘世间再找不出一个比他更仁慈友善的绅士。巴萨尼奥和安东尼奥分手时，我见他对安东尼奥说，一定尽早赶回来；安东尼奥回答：‘不必如此；别因为我误了你的终身大事，巴萨尼奥，等把事情办圆满再回来。至于我跟犹太人签的契约，也别让它搅了你的求爱之心。让自己快乐起来，心无旁骛地去求婚，把你求爱的看家本领都亮出来，还要不失时机地显出你的尊贵。'说到这儿，他眼里含着泪，转过身，再向后伸出手，紧紧握住巴萨尼奥的手，那份情谊实在令人感动。”可贵的是，他时刻都在为他人着想，身陷囹圄，给巴萨尼奥写信，也是表示切勿勉强：“唯望死前见你一面，你我之间的所有债务便两清了。事已至此，切勿勉强。假如你的爱人并不希望你前来探望，便就此作罢。”在法庭上，安东尼奥生命攸关之时，对赶来试图救他的巴萨尼奥，表达的仍是对友情的珍爱：“只要你是为失去你的朋友而悲伤，你的朋友就会对为你偿还债务无怨无悔；因为，假如这犹太人一刀下去割得足够深，我真心希望在那一瞬间便替你将欠债还清。”正因为此，这时已“浪子回头”的巴萨尼奥，也将肺腑的心声说出来：“安东尼奥，我已结婚娶妻，我爱她，像爱自己的生命。然而，在我眼里，我的命，我的妻子，甚至整个世界，都不如你的生命珍贵。我愿丧失一切，是的，为拯救你的生命，我愿把一切都牺牲给这个魔鬼。”

然而，不无反讽的是，安东尼奥的基督徒模范言行，对他的那些基督徒朋友们似乎不起什么作用，巴萨尼奥一贯浪荡，是夏洛克眼里“靠借贷度日的败家子”，而且从一开始并看不出，他追求波西亚是只为爱情，不为财富；格拉西安诺是个十足的现实主义乐天派，安东尼奥向他表示：“我只把世界当成一个世界，一个舞台，人人都必须在上面演一个角色，而我是一个心情忧郁的角色。”格拉西安诺从不会为什么事闷闷不乐，他的人生哲学是：“让我来演丑角：我愿在欢声笑语中迎来衰老的皱纹；宁愿让酒去温热我的肝，也不愿让致命的呻吟把我的心变冷。”所以，他劝安东尼奥：“你对一些世俗之事过于认真：人活一世，对有的东西，你越在意，它反而会失去。”友谊对他来说，也属“世俗之事”。“偷走”夏洛克女儿杰西卡的洛伦佐，就更是一个渴望得到实惠的物质主义者，最后，当他从尼莉莎手里接过夏洛克的财产授予契约，欣喜若狂，惊呼“两位可爱的夫人，你们简直是为荒野上的饥民天降‘吗哪'”。对他来说，这两位夫人，就是给他带来意外之财的上帝。

莎士比亚可能在此想表达两层意蕴，一是基督徒们“世俗”方面并未显出有多么“圣洁”，二是暗示一种诫勉，因为从《旧约·出埃及记》（第16章）和《民数记》（第11章）不难发现，“吗哪”一词带有反讽的意味。当走在荒野上的以色列人饥饿难耐时，上帝天降“吗哪”，“各人按着自己的饭量收取”。结果，有贪心的以色列人多收取了“吗哪”，第二天早晨，他们的“吗哪”“就生虫变臭了”。这不啻具有浓郁的诫勉意味，即洛伦佐所得这一份“吗哪”（夏洛克转赠的遗产）为上帝所赐，但假如他贪心不足，势必招致祸端。但从第五幕沉浸在音乐之声中的洛伦佐所说：“假如一个人内心里没有音乐，或不会为任何甜美的和谐乐音动容，那他最适合去干叛国投敌、阴谋作乱、抢劫掠夺的勾当；他们的内心冲动像暗夜一样黢黑，他们的感觉性情如厄瑞玻斯阴阳界一般幽冥。”对他“贪心不足”的担心似乎是多余的。另外，从对待爱情来看，洛伦佐也是真诚的，例如他赞美为爱情准备跟他私奔的杰西卡，“像这样一个聪慧、美丽、忠实的女孩，我会把她安放在我恒久不变的灵魂里”。

再回过来看这里，莎士比亚可能又有意设置了一处耐人寻味的对比。首先，前边讲过，按《圣经·旧约》，犹太人借钱给外族人时，可以获取利息。基督徒们是夏洛克的“外族人”，不是他的犹太“同胞”，他自然可以从他们身上赚钱获利。显而易见，套用这句话来说，基督徒所认定的“仁慈”对象，自然也不包括作为“外族人”（更是异教徒）的夏洛克。所以，安东尼奥只对基督徒“仁慈”，即便是向夏洛克借钱，还是不屑地表示：“我今后可能还会这样骂你、吐你、踢你。要是你愿意借我这笔钱，别当成是借给朋友；世上哪有借钱给朋友，又从朋友身上赚取利钱的友情？而只当把钱借给了仇敌。”借钱是否可以获取利息，以及“仁慈”是否应该一视同仁，不分族群，都成了双刃剑。

其次，安东尼奥骂夏洛克是一个会拿引《圣经》为自己开脱的魔鬼，“虚伪奸诈的外表多么体面动人”。但这同样是把锋利的双刃剑，而且，最后被这把剑刺中要害的，恰恰是巴萨尼奥，这位安东尼奥最好的朋友。在法庭上，巴萨尼奥表示愿为救安东尼奥的命牺牲一切，而当帮他救了安东尼奥一命的“法官”波西亚向他索要戒指做纪念时，他却不忍割爱，给得极不情愿。当他向“夫人”波西亚解释时，又表示说：“万般无奈，我只好叫人追上他，把戒指给了他。我被羞愧和礼貌所困扰。我不能让我的名誉就这么被忘恩负义玷污。”脸面和名誉远大于牺牲。因此，至少可以把那句话反过来这样说，虚荣浮夸的外表在他身上是多么体面动人！

这或许不是莎士比亚对基督徒的刻意嘲讽。但无疑，他要以此挖掘基督徒的日常言行与基督教义之间的巨大差异，并通过方方面面、形形色色的矛盾，凸显基督徒身上日常的行为失范，以及道德问题。这样，莎士比亚就给基督徒戴上了仇恨和敌视犹太人的有色眼镜，也自然显示出莎士比亚的思想深刻和艺术高妙。

不过，在今天看来，套用萨拉里奥的话，尽管莎士比亚也许真的力图要将安东尼奥塑造成一位举世无双的“仁慈友善的绅士”，但只要稍微跟嫉恶如仇、爱憎分明的夏洛克一比，便显出了这个人物的软弱无力；再跟他的两个朋友一比，又显出了他的无趣无味，他既缺乏巴萨尼奥身上自然真实、爽性而为的“世俗”，更没有格拉西安诺身上玩世不恭、游戏人生的“粗俗”，整个身心都笼罩在神秘的忧郁里，他的人生目标只有两个，一是在“尘世间”获得“神圣的友谊”，二是在天国得到上帝的救赎。

3.贝尔蒙特：“天堂”里美妙的浪漫爱情

丹麦著名文学史家、犹太人勃兰兑斯（George Brandes，1842—1927）说：“《威尼斯商人》的重要价值，在于莎士比亚把原来表现不甚明显的性格特征赋予了应有的深度和严肃性，在于此剧结尾时在月光如水的夜色中那令人陶醉的优美歌曲。”

比起发生在威尼斯剑拔弩张的剧情，在贝尔蒙特发生的一切，都是那么轻松、甜美，富于田园情调，尤其一开场，“皎月银光的夜晚，微风轻吻着树梢，不发出一点声音”，洛伦佐和杰西卡这对情人，坐在波西亚家的花坛里，他俩的那段以月亮和爱情为主题的对话，全然是一首洋溢着古典抒情浪漫、令人心醉神迷的爱情诗。

自然，在《威尼斯商人》中，除了夏洛克这个“悲剧”角色，最光彩照人的人物是波西亚。其实，整部戏围绕着三条主线展开：“一磅肉的故事”“选匣子的故事”“安东尼奥和巴萨尼奥的友谊”。三者相辅相成，相生相衬，互为表里，互为交织，缺一不可。我们不妨这样假设一下：假如没有安东尼奥和巴萨尼奥“神圣的友谊”，便不会发生安东尼奥和夏洛克之间“一磅肉的故事”，夏洛克是这个故事里的主角；同时，也不会发生巴萨尼奥和波西亚的“选匣子的故事”，波西亚是爱情故事的主角。友谊和爱情，也都是《圣经》母题。但在这里，“神圣的友谊”成为了美好爱情的基础，爱情借“上帝的仁慈”又成为友谊的救星。

如果说莎士比亚要通过安东尼奥来塑造一个理想道德的基督徒楷模，显得内劲不足，但他却让波西亚具有、并焕发出了文艺复兴时期最富于理想意味的女性风采。她聪颖智慧，机智锐敏，风趣幽默，善于交际。从她对待前来贝尔蒙特选匣的求婚者来看，她还很懂得世故人情。重要的是，同样作为一个虔诚的基督徒，“一切听凭上帝安排”的波西亚，比起安东尼奥似乎不食人间烟火的了无趣味，满身都弥漫着鲜活的灵气。尽管她深知按《圣经》所说，“讥笑人”是一种“罪过”，她还是禁不住对不喜欢的人与事，既会表面敷衍搪塞得让人心里有苦说不出，更会在背后不动声色、尖酸刻薄地“讥笑”挖苦。

波西亚　的这一特性首先在第二、第三幕的“选匣子的故事”中得到充分显露。她让尼莉莎说出求婚者的名字，然后逐一点评：那不勒斯亲王在她眼里，“就是一头小马驹，除了他的马，不会说别的；还特别强调亲自钉马掌，是他的看家本领。我猜他妈妈多半跟一个铁匠偷过情”。她讽刺“一脸苦相”的帕拉丁伯爵，恐怕要变成爱哭的哲学家；她挖苦法国贵族勒庞“画眉鸟一叫，他马上跳舞；他会跟自己的影子比剑”。她讥笑着装古怪的英格兰青年男爵的“行为举止来自世界各地”。她的刀子嘴绝不轻易放过求婚者的毛病。

然而，在那个时代，像波西亚这样卓越的女性，心里渴望“躁动的青春就像一只野兔，它会跳过跛脚老人用良好格言编织的罗网”。但“一个活生生的女儿的意愿”，却要被父亲的一纸遗书限制住对婚姻的自由选择。因此，“选匣”定终身，成为喜剧戏份儿里唯一令人紧张的地方，观众和波西亚一样，担心选错匣子嫁错郎。不过，熟知莎士比亚喜剧写法的观众和读者，大可不必为此担心。正如巴萨尼奥在开始选匣以前，波西亚对他说：“我的画像锁在其中一个匣子里；假如您真心爱我，就一定能把我找出来。”

匣分金、银、铅，三次选匣也是按其成色顺序进行。三个匣子上各有一句题词，先由第一个前来选匣的摩洛哥亲王，一下说出：“第一个是金匣子，上面的题词是：‘选我者，得众人之所得。'第二个是银匣子，上面的允诺是：‘选我者，尽得其所应得。'第三个铅匣子，上面的警告也像铅的颜色一样生硬：‘选我者，须倾其所有做赌注。'”

多佛·威尔逊指出，莎士比亚运用“选匣”这一古老的喜剧性手法，使之成为剧情的关键性支点。莎士比亚要表现的是，“选匣”代表着三个选匣者三种截然不同的身份、地位、人生观、价值观、爱情观，同时也不无讽刺地反向象征着由于他们望文生义，本来就该或只配得到那样的命运。比如，摩洛哥亲王自认为有“一颗金子般的心灵，决不能在徒有其表的垃圾废物面前屈尊受辱；我不会拿任何东西为铅冒险”。他又自觉身价远比银子值钱，便选择了金匣，结果打开一看，得到的却是在眼窝里藏着一张纸卷的骷髅，上面是一首诗，开头几句警言赫然写的是：“闪光的不一定都是黄金，/要时常把此言牢记在心。/多少凡夫俗子不惜生命，/只为看到我外表的光鲜。/镀金的坟墓里爬满蛀虫。”

对此，时至今日，我们又有多少人真正认识到了呢？

阿拉贡亲王刚开始选匣，一上来就先将“低贱粗劣的铅匣”排除在外，而只在金、银之间权衡得失。他认定“徒有银色装饰”的银匣，是其“所应得”，打开后，却得来一幅傻瓜的画像和一张字卷，上面写着：“有的人终身只与幻象亲吻，/那便只能得到幻象的祝福。/的确，/世人果然真有傻瓜，/像这银匣，徒有银色装饰。/无论你娶谁为妻带上卧床，/你也一辈子都是傻瓜脑壳。”

通过不无调侃、又灵巧睿智地描绘选匣，天才的莎士比亚让求婚者的言辞及每个匣子里所藏警示性的格言诗篇，都具有深邃、丰富的意蕴。比如，选匣前的阿拉贡亲王嘴里念念有词：“但愿那些个荣耀的地位，高贵的等级，显赫的官阶，都不是靠营私舞弊的欺骗得来；但愿那些得到清白荣誉的人，都是应得之人！”这何尝不是莎士比亚通过阿拉贡亲王之口，在表达对时政、时弊、世人、世事的讥笑呢？

如前所说，选匣过程中的紧张，发生在巴萨尼奥选匣的那一瞬间。莎士比亚先是通过波西亚的独白，将一个“腼腆少女”动情的内心揭示出来，以便让随情而发生的一切自然而合理。比如，她绝不会用乐声和歌手去引导摩洛哥亲王、阿拉贡亲王选匣，可她唯恐巴萨尼奥一旦失手，自己将抱憾终身。“你在那里奋战，我在这里观望；/内心的惊恐却要超过你万分”这两句就将波西亚一颗躁动的青春少女之心，惟妙惟肖地刻画出来。

在歌声的引导下，巴萨尼奥深切领悟到：“但凡事物都可能表里不一，因而世人总被事物的表面装饰所欺骗。在法律上，有什么贪污腐败的案情，不能经过一番纯熟老道、动听煽情的言辞，将罪恶遮掩？而在宗教上，又有什么本该下地狱的罪过，不能得到某些一脸严肃的牧师的祝福、支持，并从《圣经》中引经据典，用华丽的装饰把丑行隐藏？……换言之，装饰就是虚假的真实，这个狡诈的时代，专门用它来骗聪明人。正因为此，你这炫目耀眼的黄金，麦达斯的坚硬食物，我偏不要你；银子，你这苍白的，人皆用之、流通世间的贱奴，我也不要你；可是你，这朴实无华的铅，毫不起眼，并令人心生退缩，而你的质朴却比雄辩的口才更能打动我，我就选了你吧。”

或许莎士比亚故意要在此处留出一个悬疑：假如没有导向性的歌词，在波西亚眼里气质高贵的巴萨尼奥，会自甘选择“朴实无华”“毫不起眼”的铅匣吗？当然，这很好解释，看似必须遵循父亲遗嘱、无权自由选择婚姻的波西亚，完全可以凭智慧找到属于自己的幸福。

当选择铅匣的巴萨尼奥打开匣子，如愿得到了波西亚美若天仙的画像，一张纸卷上写着：“你若对结果称心如意，/那就接受命运的祝福，/回转身，向你的情人，/以爱的一吻缔结婚约。”然后，波西亚向巴萨尼奥表示以身相许，把自己以及自己所拥有的一切都献给丈夫，并赠送一枚戒指，让巴萨尼奥发誓：“要是哪一天您让它离身、丢失，或转送别人，那便预示着您爱情的终结，而我必将因此对您严加谴责。”

莎士比亚在此，为发生在第四幕庭审之后，救了安东尼奥一命的“波西亚法官”向巴萨尼奥索要戒指做纪念，以及由此而引发的第五幕中的“戒指事件”，巧妙地设下了伏笔。当巴萨尼奥选中匣子，波西亚表示愿以身相许时，莎士比亚故意卖关子，让她过分自谦地表白：“我是一个没有读过书的女子，既缺乏教养，又毫无经验。幸亏她还不算老，可以学习上进；更幸运的是，她没有笨到难以施教；而最最幸运的，是她愿把那颗温柔的心奉献给您，由您来引导；您就是她的主人、她的总督、她的君王。”因此，当安东尼奥在法庭上见到那个“博学多才的法官”时，无论如何都不会把“他”同新娶的这位“没有读过书”“既缺乏教养，又毫无经验”的新娘联系起来。

莎士比亚的艺术构思真是灵妙：当波西亚打算女扮男装，准备离开贝尔蒙特前往威尼斯，去救助身陷绝境的安东尼奥时，她说的那一段独白，可视为故意要制造一起“戒指事件”的导火索。这时，波西亚已深知新婚的丈夫曾是一个浪荡绅士，她对此不仅并未感到惊奇，还在庆幸自己得到一个回头浪子做丈夫的同时，准备去救助帮丈夫赢得自己的安东尼奥。因此，当得救的安东尼奥向她真诚致谢时，她亦十分真诚地表示：“对于一个人，能随心所愿便是他最好的酬劳。而对于我，救了您，正是随我心愿；按我自己的算法，我已从中得到最好的酬劳。我从未想过贪图什么酬劳。”但此刻，安东尼奥尚无法领悟她的言外之意。他一直蒙在鼓里，直到第五幕结尾处，才从贝拉里奥写给波西亚的来信中，得知事实真相。

对于波西亚则不然，似乎一切都在她的意料和掌控之中。比如，她说，等穿上男装以后，“我会以一种青春期男孩儿尖嗓破声时的嗓音说话；把走路时轻盈的两个小碎步，变成男人的一大步；我会像一个爱吹牛的小伙子，聊起打架格斗来，津津乐道，还会精心编一些谎言，比如一共有多少位尊贵小姐如何爱我，全被我一口回绝，最后她们都因相思成病，抑郁而亡。——我实在无能为力呀！可我深感懊悔，尽管如此，我的初衷并非是要害她们丢了命。诸如此类不成熟的幼稚谎言，我随口就能编出二十个，谁听了，都会一口咬定，我走出校门也就一年多。这些出口成谎的无赖玩的那些拙劣把戏，我脑子里不下一千种，这回都要拿出来用”。这绝妙地说明，波西亚对男人有怎样的花花肠子，又有怎样的虚假伎俩，心知肚明，洞若观火。甚至可以这样讲，当她把戒指赠给巴萨尼奥，说完：“我奉上这枚戒指，要是哪一天您让它离身、丢失，或转送别人，那便预示着您爱情的终结。”巴萨尼奥当即信誓旦旦地表示：“当这枚戒指一旦离开这根手指，那便意味着生命已离我而去。”此时，她心里已经觉得，只要略施小计，让这枚戒指离开丈夫的手指并非绝无可能。因此，她才要故意一试，导演了一出离奇的“戒指事件”，令巴萨尼奥和格拉西安诺这两个大男人难堪到无地自容，同时，这可以让她和尼莉莎抓住丈夫的把柄，将主动权攥在手里，确保婚姻生活不出意外。在那样一个时代，这该是多么机智灵慧的新女性！

在此之前，杰西卡曾对情人洛伦佐说：“要是巴萨尼奥阁下能踏踏实实地过日子，娶到这样的夫人，那真是天赐良缘，可谓天作之合，他在人间便享受到了天堂的快乐；假如他不能规规矩矩地过日子，便不配享有这个福气，而且，显而易见，他永远上不了天堂。”这既是在评价巴萨尼奥，希望他珍惜到手的幸福，同时更是在敲打洛伦佐一定要“踏踏实实”“规规矩矩”地过日子。此处自然暗含这样一层意思，即巴萨尼奥娶波西亚之前的“日子”，应算不上踏实、规矩。这也是波西亚的担忧，在从威尼斯回贝尔蒙特的路上，她“每到一处，都要双膝跪地，祈祷新婚幸福”。无论波西亚、尼莉莎、杰西卡，剧中的三位女性都渴望得到幸福美满的婚姻生活。

莎士比亚从两个层面塑造波西亚，首先，通过庭审断案“一磅肉”，让她摇身一变，成为一个身着男装、真的巾帼不让须眉的奇女子——“法官波西亚”。这样的法官也非来得突兀，当波西亚送别巴萨尼奥，不知接下来将演出怎么一出好戏的洛伦佐，赞美波西亚：“新婚之际便能忍受与丈夫离别，这足以证明，您对那神圣的友谊，具有一种善解人意的高贵情怀。然而，当您知道这一情怀给了谁，被您救助之人是怎样一位真正的绅士，是我的主人、您的丈夫多么要好的一位朋友，我相信，这一善举带给您的骄傲，是您平常任何普通的慷慨之举所达不到的。”若非有如此的“高贵情怀”，也就不会有那个最初让夏洛克误以为是“丹尼尔再世”的“法官”。当“他”对夏洛克一字一句、却掷地有声地说：“这契约清楚地写明，你可以割‘一磅肉'，却只字未提你可以取一滴血。”“你准备割肉吧。一滴血也不能流，只能割分量精准的一磅肉，重了不行，轻了也不行；假如你割下来的肉，比精准的一磅，不管多了，还是少了，或者分量的轻重只在毛发之间，不仅如此，只要天平出现一丝一厘的偏差，你也死定了，而且，还要罚没你的全部财产。”夏洛克的悲剧从这一时刻来临，剧情也由此急转直下。

其次，通过波西亚精心策划、自编自导的“戒指事件”得到如其所料的圆满解决，我们发现，这位实际上等于把自己主动嫁给巴萨尼奥的新娘，是一位对未来的婚姻生活心中有数、亦对丈夫驾驭有术的女性。这在“戒指事件”达到高潮的时候，表现得最为酣畅、戏谑。在这场戏中，波西亚和尼莉莎像演双簧一样，把两个失去戒指的新婚丈夫，弄得百口莫辩、尴尬异常。当波西亚说：“我对天发誓，见到这枚戒指之前，我绝不上你的床！”尼莉莎马上跟一句：“不见到我的戒指，我也不上你的床。”当尼莉莎说：“好在我心里很清楚，那个拿了戒指的书记员脸上一辈子也不长胡子。”波西亚又马上紧跟：“我敢拿生命打赌，一定是哪个女人把这戒指拿走了。”当波西亚貌似挑衅地说出：“要是把我独自一人留在家里，以我此时完好的贞洁名誉起誓，我一定与那博士同床共眠。”尼莉莎也立即响应：“我也跟他的书记员睡：因此你要当心，务必守着我，千万别离开。”在此，莎士比亚一方面在剧情中合情合理地刻意让两个新娘，用女人的“性语”，去刺激丈夫，另一方面，是为了挑逗和激发观众的“性”情、情绪。

当“戒指事件”真相大白以后，男人又以调情的语调开始回击。比如，恍然大悟的格拉西安诺难以置信地问尼莉莎说：“你就是那个给我戴绿帽子的书记员？”尼莉莎调皮地回答：“是的，不过那书记员永远也干不了给你戴绿帽子的事儿，除非他真能长成一个男人。”仿佛从梦中醒来的巴萨尼奥，则温情脉脉地对波西亚说：“亲爱的博士，今晚您跟我睡，——我不在家的时候，您也可以跟我妻子睡。”

最后，全剧在格拉西安诺带有戏谑狂欢曲意味的诗中结束：“还有两个小时就要天光大亮，/咱立刻上床，还是明晚再说？/白天来了，我也盼早降夜幕，/好跟博士的书记员鱼水交欢。/知足，这辈子再没啥可担忧，/千万别把尼莉莎的金箍看丢。”格拉西安诺担心的是，在以后的日子里，自己千万别让尼莉莎给自己戴上男人最怕的绿帽子。

从落幕回望全剧，剧中凡带或浓或重口味的粗俗“性语”或较为含蓄的“性双关语”，差不多都出自格拉西安诺之口。他几乎张嘴就是性，他的性思维、性联想无比发达、丰富。莎士比亚就是要以此让他变得有趣，比如，他在和萨拉里奥一起等候洛伦佐，来接杰西卡私奔时，也能不经意地随口说出不无爱情哲理的话：“追求时的那股兴奋，比追到手享受的时候大多了，世间万物，莫不如此。一艘挂满旗帜的船，驶离港湾，在被淫荡的风搂着、抱着的时候，多么像一个风流倜傥的浮华少年！等它回港，船帆褴褛，海浪把船身毁损得斑驳支离，淫荡的风把它侵蚀得瘦骨嶙峋、破烂不堪、穷困潦倒，这个时候，又多么像一个失魂落魄的纨绔子弟。”

毋庸讳言，莎士比亚的所有戏都跟“性”有缘，无论莎士比亚本人是否颇好此道，它的确可以增添剧中浓郁的戏谑成分，同时满足那个时代观众的胃口。事实也的确如此，剧中除了格拉西安诺，还有一位小丑式人物兰斯利特，他先是夏洛克的仆人，后转去侍候巴萨尼奥。在他身上折射出莎士比亚式喜剧的一个重要特点，即每一部莎剧，几乎总有至少一个小丑。设计这样的角色，不外是为了给喜剧增添多一点的戏谑调料，把观众的兴致胃口吊起来。

有趣的是，兰斯利特这个人名就非常讲究。在以“第一对开本”为底本的“皇家版”里，此人名为Lancelet（兰斯利特），意思是“小矛枪”（Little lance），转义指男人的阳具阴茎；而“牛津版”“新剑桥版”“贝七版”等其他多数版本，都作Launcelot（兰斯洛特），与亚瑟王（King Arthur）故事中，著名十二圆桌骑士的第一勇士Sir Lancelot（兰斯洛特爵士）同名。这当然是别有用心的，因为在亚瑟王的故事中，兰斯洛特与亚瑟王的妻子通奸。不管用哪个名字，莎士比亚想要说的是，剧中的这个“小丑”，像与亚瑟王妻子通奸的兰斯洛特一样，用自己的“小矛枪”同一个黑人女邻居通奸。正如洛伦佐讽刺他的：“这件事我要是向社会交代起来，总比你把黑人的肚子搞大更有话说；兰斯利特，那个摩尔人怀了你的孩子。”

兰斯利特　的姓氏Gobbo（高波），在意大利语中是驼背（hunchback）的意思。也许，莎士比亚想暗示兰斯利特的父亲老高波，除了眼睛瞎，还是个驼背。这一点在剧中没有说明。不过，从今天的艺术角度来看，有理由把第二幕第二场老高波和兰斯利特父子对话一场搞笑的戏，视为一处败笔。尽管此处的盲父认不出儿子，明显是莎士比亚对《旧约·创世记》第27章雅各骗取盲父以撒祝福的戏仿，但从整个剧情来看，显得多余。正因为此，现代的演出，包括好莱坞电影版的《威尼斯商人》，都将这场大戏删除了。

然而，从文本的角度，莎士比亚或许又有他的深刻用意，因为在第一幕第三场，夏洛克讲述“雅各发家”时提到：“我说的可是我们圣祖亚伯拉罕后裔的那个雅各，——给他舅舅拉班牧羊，多亏他有位聪明的母亲为他精打细算，才使他成为第三代继承人。”但上帝在《创世记》第25章第23节显示的是：“耶和华对她（雅各的母亲）说：‘两国在你腹内，两族要从你身上出来，这族必强于那族，将来大的要服侍小的。'”这一圣迹表明，雅各成为以色列第三代族长，并非如夏洛克所言，是靠母亲的“精打细算”，而是上帝在以扫和雅各两兄弟尚在母腹之中的时候，就已经遴选了雅各。莎士比亚会是有意用老高波这一滑稽的盲父形象，作为对夏洛克所讲“雅各发家”的一个回应吗？他是要以此将夏洛克犹太教的神圣外衣剥掉，揭穿他名为“精打细算”靠利息赚钱，实则嗜钱如命、高利盘剥吗？不过，尽管剧中没交代高波父子的宗教身份，但从夏洛克严守犹太教来看，他肯接受兰斯利特当他的仆人，说明兰斯利特不是一个基督徒。那这是莎士比亚故意模糊吗？这里的对《圣经》不无消解意味的戏仿，是以基督徒戏仿的方式来颠覆夏洛克，还是也同时以戏仿的方式颠覆基督徒呢？这又是一把双刃剑吗？

无论第四幕的悲和第五幕的皆大欢喜，是否会使观众在心理感觉上产生巨大落差，莎士比亚是要用诗意的美好爱情，为他初衷要写成喜剧的这部戏，画上一个完美的句号。撇开第五幕中的戏谑成分，第五幕的这样两段蕴含诗意哲理的两段话，堪称《威尼斯商人》的主题，同时也是《圣经》母题的点睛之笔。

当洛伦佐和杰西卡一起坐在花坛，仰望皎月，听着音乐时，洛伦佐说：“月光在这花坛上睡得多么甜美！就坐在这儿聆听，好让乐音悄悄爬进我们的耳朵。悦耳和谐的音乐，最适宜在轻柔的静谧和夜色中弹奏。……天空中那么密匝匝的镶嵌着金光耀眼的圣餐盘。看呀，哪怕一个最微小天体的运转，都像一位天使在歌唱，又有无数围绕它、闪烁着永恒光芒的小天使，发出此起彼伏的合唱；原来在我们不朽的灵魂里，也有像这样的和谐乐音，但当这具泥土做成的躯壳，把灵魂封进肉体凡胎以后，便再也听不到这样的天籁之声了。”

这是借天使的歌唱，呼唤尘世间的美好灵魂！

波西亚　到家之前，远远望见了家里的烛光。她禁不住发出这样的感慨：“那小小的蜡烛，将光线照射得这样远！一件善事之于卑微、邪恶的尘世，也正如这烛光在闪耀。”

这里寄托着莎士比亚的理想：只要人间有彰显“上帝的仁慈”的“善事”，“卑微、邪恶的尘世”就有希望！

四、写作时间和剧作版本

1.写作时间

1596年6月，埃塞克斯伯爵（Earl of Essex）率领一支英格兰远征军，出其不意进攻加迪斯港（Cadiz harbour），缴获了两艘西班牙大商船圣马蒂亚斯号（San Matias）和圣安德雷斯号（San Andres）。当时，英格兰人随即把作为战利品的圣安德雷斯号改名为安德鲁号（Andrew），并以此代称满载贵重商品或值钱货物的大帆船。如第一幕第一场开始，萨拉里奥便戏谑地将安东尼奥的商船称为“我那艘安德鲁号宝船”。这是细微却十分重要的证据，即《威尼斯商人》的写作时间，不应早于1596年的夏天。直到今天，许多英国水手还以“安德鲁”（The Andrew）代称英国皇家海军（Royal Navy）。

显然，此剧的写作最迟也一定不会晚于1598年，因为在这一年7月22日，成立于1557年的伦敦书业公会（the Stationers'Register of London）的登记册上注明：“7月22日，詹姆斯·罗伯茨（James Roberts）经两位管理员之手，为其《威尼斯商人》，又称《威尼斯的犹太人》一书注册登记，从即日起，前述詹姆斯·罗伯茨本人，或其他任何人，如未经合法而卓有声望之内务大臣剧团同意，均无权印刷该书。……”由此也不难看出，这意味着莎士比亚当时所属的内务大臣剧团，已试图制止他人随便印刷这部剧作。

六个星期之后的9月7日，作家弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres，1565—1647）的《智慧的宝库》（Palladis Tamia，Wits Treasury）一书，在伦敦书业公会注册登记。米尔斯在这部英国早期重要的文学史著作中，论及莎士比亚的六部喜剧和六部悲剧，喜剧依次为：《维洛纳二绅士》《错误的喜剧》《爱的徒劳》《爱得其所》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》；悲剧依次为：《理查二世》《理查三世》《亨利四世》《约翰王》《提图斯·安德洛尼克斯》《罗密欧和朱丽叶》。遗憾的是，其中《爱得其所》（Love's Labour's Won）剧本失传，没有存世。

2.剧作版本

1600年出版的《威尼斯商人》第一四开本，因其极有可能是按莎士比亚本人的原稿付印，而被称为“好四开本”。

为刺激读者胃口，它的标题页是这样写的：“有关威尼斯商人的最精彩的历史故事。其中有犹太人夏洛克对上述商人的极端残忍，要从他身上割下分量恰好一磅的肉；还有波西亚通过三个匣子抽签选情郎。威廉·莎士比亚编剧，内务大臣供奉剧团（Lord Chamberlaine his Servants）多次演出。詹姆斯·罗伯茨（J·Roberts）为托马斯·海斯（Thomas Heyes）印刷出版，将于挂有绿龙标识的宝莱斯教堂（Paules Church）庭院发售。1600年。”因此，该本也通称“海斯四开本”。

另一个四开本，即第二四开本，经著名学者波拉德（A.W.Pollard）研究证实，虽其所标出版日期也是1600年，却是出版商威廉·杰加德1619年对“海斯四开本”的盗印。此本是他为托马斯·巴维厄私自印刷，错讹很多；同时，他还盗印了其他人的共九部剧作。他这样做，显然是为了规避内务大臣于1619年5月3日发布的一项命令：未经授权，“国王剧团”（此时“内务大臣剧团”已更名为“国王剧团”）所属剧作，任何人不得私自印制。因此，他在此本的标题页上，故意将出版日期标注为“1600年”。这便是《威尼斯商人》同时有两个1600年“四开本”的由来。

1623年第一对开本的《威尼斯商人》，底本是根据1600年的第一四开本，并对其做了一些必要的校正修改，而且，很明显，按照剧团的演出脚本，增加了一些舞台提示和音乐线索。

不朽的莎士比亚！不朽的文学艺术形象夏洛克！

（傅光明）