肖邦，我的爱

1919年，鲁宾斯坦在美国借助双艺（DuoArt）和安比可（AMPI-CO）的系统录制了几卷自动钢琴的卷轴。我们从来没有机会完整地看到这些卷轴，因为一个安比可版本的卷轴已经有了缺损。即便在这种情况下，我们还是可以研究1919年双艺的卷轴。这样可以在脑海中想象我们的主人公在西班牙获得全胜后，在美国演奏的情况（在美国他演奏了减缩版的李斯特《匈牙利舞曲》no.12。这大概是鲁宾斯坦在1910年节选改编的片断。我们单单靠这个短小的篇章是无法做出正确判断的）。鲁宾斯坦于1919年2月20日在卡耐基大厅中演奏了《叙事曲》Op.47和《波兰舞曲》Op.44，我们可以看一下在这两张卷轴中所记录的演奏。

这几首乐曲都相当短，所以我们很难据此说得很多，谈论得很深。然而若是有段相当长久的乐曲给我们做参考的话，我们就有太多太多东西可谈了。当时，鲁宾斯坦在1919年录制的《叙事曲》Op.47长六分零二秒，而在1959年录音室中录制的同一首曲子长度为七分十五秒。这整整多出来的七十三秒就是一个精准的演奏，我们可以说它的长短恰到好处。体现了它与一个随性的、旋律自由的演奏的差别。我们再来看，还有比这个差别更大的。1919年的《波兰舞曲》Op.44，长度是八分零七秒，1964年的录音则持续了十一分零七秒。这两个一比较，我们就觉得1919年的演出甚至是有点滑稽可笑。接着，如果我们可以把1959年的叙事曲录音和1925年他的一张由拉赫玛尼诺夫实施灌制的唱片作一个比较，我们很清楚地发现前者的音色明亮而热情，因为此时是他艺术上完全成熟的时期。可是他掩盖了另一方面，他掩盖了肖邦艺术上的拜伦式的忧郁和美丽。而后者就没有漏掉它的这一特点。在1929年的科尔托录音中也有这种特点的体现。

拉赫玛尼诺夫生于1873年，科尔托生于1877年，而正如我们所知，鲁宾斯坦生于1887年。拉赫玛尼诺夫和鲁宾斯坦在文化上的差距要远远大于登记在户口上的实际年龄差距：他们之间有一条年龄的代沟。大家习惯说，在意大利音乐史上属于“八十年代的一代”的有皮泽蒂、马利皮耶罗、卡塞拉。他们这一代紧接在分别出生于1858年、1863年、1867年的普契尼、马斯卡尼、乔尔丹诺以后，其身处的文化背景有了很大的变化。巴托克、斯特拉文斯基、贝尔格这些八十年代的音乐家和德彪西、马勒、施特劳斯相比就是上面我们所说的那个情况了。

我们说肖邦对自己乐曲的诠释要比帕德雷夫斯基的演绎来得更高超。而鲁宾斯坦怀揣着自己的一份傲气，诠释、表达出了一个他们这一代人特有的文化地位。他们把原谱放在一个位置，而置身于与自己的本性以及精神的对话之中，跨越演绎的传统，即那些评论家的评论和指点。“了解一个作品，清晰其结构思路，并把自己的思想感情渗透到作品中去，对于我而言从来都不是问题。”鲁宾斯坦说道。“MINCHIA太棒了！”当想到他甚至能默默忍耐，练了《槌子键琴奏鸣曲》，一个西西里人可能会这样评价他。难道前面的这种评判恰恰证实了他莫大的单纯？

和自己的本性以及精神对话，我曾说过，需要一些天赋和一些上帝的眷顾。鲁宾斯坦看到一个英国评论家的评论后颇为恼怒，其中批评他在贝多芬的一部奏鸣曲中缺乏“深度”，这一个“德国人大量地在音乐中使用特技，但是我坦白地说，要理解他演奏出来的特技，我估计是无能为力了”。鲁宾斯坦反对那位评论家，说道：“如果要谈到‘情感的深度’的话，的确，他说的是有道理的，但是它不能用在我身上。因为虽说我在技术上是存在失误的，我其他方面也是有缺陷的，可是，‘情感上的深度’却是我的一种天赋”。从他在两次世界大战间的几年里录制的唱片中，我们无法看出他是否在演奏中贯彻了自己的宗旨。请恕我发表一下拙见，他所声称的音乐主张仍然淹没在那个时代主流的音乐表演趋势中，虽然这个趋势也具有多样性。阿图尔·施纳贝尔在他义无反顾地主张“传统是一切错误的总和”之时，说明了一种全新的，也是革命性的理论形式。对于和他同时期的伟大演绎家们而言，这种形式代表了一个出发点。在此基础上，将会建立起所有二十世纪所谓的“新古典主义”和“现代主义”。现在的情况较之于以前有所不同，这也可以说是现代表演家做出的最大改变，那就是节奏的统一。也就是说节拍的计量是建立在演奏基础上的，主旋律波动起伏，而不使用临时记号。费鲁齐奥·布索尼请求年轻的大提琴手阿图洛·博努奇，让他能把奏鸣曲的第一个乐章中的第二主题拉得比第一主题更慢一点。他讽刺地笑了笑，然后回答他说“可以”。这个“可以”是有条件的，速度偏差无论如何最多不可以超过百分之十。这个“规定”实际上是布索尼那一代音乐家之后的一代人所遵循的准则。所有贝多芬奏鸣曲中使用的节拍器系统——用节拍器来控制演奏速度的方法，阿图洛·施纳贝尔和阿尔弗雷多·卡塞拉都对其进行了修正。正是他们想要在不打乱整个节奏的感知的范围内，在细处突出节奏的这种波动性。这些事情是上一代修改者所不会顾及到的，比如汉斯·冯·彪罗和欧根·达尔伯特。

比较一些多主题的作品如《叙事曲》Op.47的不同的演奏，我们应该了解，鲁宾斯坦的六分零二秒和七分十五秒是一个统一的节奏，而拉赫玛尼诺夫的七分十八秒和科尔托的六分三十八秒则是节奏波动的结果。这一情况在实质上是有所不同的。我可以打个比方，然后再夸张一点说：在鲁宾斯坦的演奏中，我们可以看到文艺复兴式的全貌，而在拉赫玛尼诺夫和科尔托之中，我们只能看到部分中世纪的光景。我再补充一点，鲁宾斯坦在五六十年代对肖邦作品的演绎，还有在同时期对其他作曲家作品的诠释，毫无疑问，是他最成熟、最极致的演奏。但是在这一个基本的方面，他和他在二三十年代的录音没什么差别。他在二三十年代甚至是四十年代的录音在整体上没有什么实质性改变，但是我们可以察觉到一个细微的改进。为了方便说明，我将会在这里研究所有他在1919年到1947年肖邦作品的录音。

从1919年的《波兰舞曲》Op.44开始，我们注意到鲁宾斯坦的演奏在技巧上有着出众的流畅性。他不费吹灰之力就驾驭了整个钢琴键盘。鲁宾斯坦算是中等偏下身材，应该是高于一米六的。但是他的手很大，手臂很长，特别是他的前臂，超出了按整个手臂正常比例来算的前臂长度。他的后臂因此也相对较短，但是却长着发达有力的肌肉。我们还能找到一些四十年代的资料片、含蓄的讽刺漫画还有一部拍摄于二十年代的无声小电影。其中就有一些鲁宾斯坦演奏肖邦《练习曲》Op.25 no.5的镜头。这些都向我们展示了鲁宾斯坦弹琴时，很招摇地用着整个手臂在弹钢琴，并把手抬到了键盘之上的位置。这个演奏姿势在我们看来不怎么“现代”，反倒是让我们想起了帕德雷夫斯基的姿势（一部电影描写得很清楚），以及一些十九世纪钢琴家的手势，和我们在许多漫画中看到的李斯特弹琴时的姿势有异曲同工之处。比如1900年1月21日，在一封写给妈妈的信中，巴托克是这样描写埃米尔·绍尔如何在钢琴上作秀的：“这样一个场景也非常有意思：他每次都把手抬到了离开键盘一米高的地方，头从这里晃到那里，眼睛向天翻。然后就好像脑子里突然有了演奏的灵感似的开始演奏。在每一曲结束的时候，他还是把手举到半空中，好像是什么东西要落入他的怀抱一样”。（可能正是这些东西让女性们对他情有独钟）除此之外，绍尔和帕德雷夫斯基都同李斯特一样有着柔顺的齐肩长发。而鲁宾斯坦那头浓密的头发剪得很短，发丝向后生长。如此一来，在他无比浪漫的形象中就缺少了一个肖像上的必要元素，这就好比是耶稣诞生象中缺少了公牛一样。撇开这个不怎么浪漫的发型不说，持续剧烈震动的头部动作和脸上变化的表情给鲁宾斯坦的演奏增加了表演性，激发了他技巧上的大胆创新。

他在一个八度音程中的弹奏无比流畅，这种技巧令人瞠目结舌。《波兰舞曲》Op.44开头可以说是演奏技巧中的奇迹了。我毫不夸张地说，他的八度的音阶可以达到每分钟54或58小节左右的速度。而且，他还是双手演奏，而不是只用右手。就算是他的跳音也到达每分钟24至50小节或者相近的速度，这堪比赛跑冠军，真是难以置信！速度既然可以无极限，而力量和技巧也不会有上限。这样的话我们可以说他同时既有狮子般的威力，又有猎豹般的疾速。鲁宾斯坦有一次对李普曼调侃了一下他自己的技巧：“如果有来世的话，我还是会做同样的事情，凭着多一些的毅力来弹奏某些我诠释不好的练习曲，比如肖邦的某一些练习曲。我会练六七首……可能练八首，练到炉火纯青的程度。但是别的可能就弹得不太好，而且我也不会全部都练。因为我没有足够的精力，弹到一半我就觉得很累，然后弹不下去了。我还算聪明，平时不练习特别难的曲子也行。你们没有察觉到我的弱点，因为我从来没有让你们看到过我技巧上的不足。”鲁宾斯坦是在开玩笑，但是从某个角度来看，说得很有道理。不是他不能应付肖邦所有的练习曲或者是李斯特的《超技练习曲》，而是他没有耐心去做一些不必要的琐碎工作，以此可以把他的作品抛光得很闪亮，他也没有想要做得像金银首饰匠那等细致，因为他是雕塑家，雕刻着一座座宏伟的雕像。而身为钢琴家，他是一个精准的机器。作为演绎者他不断地用一种独具本色又野性但是不乏缠绵的激情，扩充着对于乐谱的理解和诠释的极限，超出对于表面的理解。我刚才说的是两次世界大战间的那段时间他的演奏。

在作家的选集、小品集和他拿手戏精选集的唱片都出了个遍后，鲁宾斯坦开始向“全集”进发：与施纳贝尔一起演绎贝多芬的各种小品集和奏鸣曲；与菲舍尔一起演奏巴赫《非常温和的古钢琴》。他的上司想录制一个近乎完整的全集，收录除上述两位作曲家外，世界上第三个旷世奇才——肖邦的作品。虽然说他已经有一个演奏肖邦作品的钢琴家科尔托，但是由于各种各样的原因，他对于科尔托并不是很满意，于是就找上了阿图尔·鲁宾斯坦。当时的阿图尔还不是一位一流的独奏家。因此叙事曲、练习曲、前奏曲、奏鸣曲、圆舞曲由科尔托录制，而谐谑曲、波兰舞曲、夜曲和协奏曲则是鲁宾斯坦的任务。追崇科尔托的人绝不会原谅这位上司的建议，因为他把科尔托剔除在外，至少是没有让他演奏夜曲和玛祖卡舞曲。而喜欢鲁宾斯坦的人，如果有的话，一定会为五十几岁的鲁宾斯坦没能弹前奏曲和叙事曲而大发牢骚。那些忠实地奉行拉赫玛尼诺夫的人，就个人而言我也属于他们中的一员，应该会观察到夜曲和圆舞曲演奏的最高水平应该是他们的谢尔盖……

随便那些追崇者们怎么样争辩，还是再重新回到刚才我们所讲的话题。感谢他上司的意见，至少……没有把全部的录制任务都给了科尔托。五十岁的鲁宾斯坦，虽说那时还不是那个伟大的鲁宾斯坦，那个在晚年时期风格上出彩的鲁宾斯坦。其实，这告诉了我们一些在演绎肖邦作品时的有趣的事情。像所有性格外向和自信满满的艺术家们一样，鲁宾斯坦拒绝做一些父亲做的事情，也不干一些繁重的工作：他表现得像齐格菲而不是帕西法尔。从而得知这个世纪的头几年帮助了他认识这个忧郁的波兰钢琴家兼作曲家，也帮助了他发现属于自己的肖邦。好比一位助产士接生了鲁宾斯坦所孕育的肖邦，可自己却很快消失在历史中。鲁宾斯坦抚养了他二十五年但他却没有带来什么成功。直到时机成熟了，成功也就来临了。在1928年到1939年录制的肖邦唱片向我们表明了鲁宾斯坦在品味和风格上有很大的改进，虽说很大一部分不是他自己的功劳，这首先应该归功于约瑟夫·霍夫曼。

我曾有机会和霍夫曼的一些学生交谈过，其中一些学生告诉我说他们的老师是一个很好心很亲切的人。而另外一些说法则相反。现在，如果说有这么一个人是鲁宾斯坦深恶痛绝的话，那个人正是霍夫曼：在自传中他有时候赞扬他，有时候和他对着干。或者说，从模仿帕德雷夫斯基演绎肖邦的演奏风格，到自己变得成熟，并用自己的方式去演奏肖邦，这样一个转变如果没有霍夫曼这样一个决定性人物存在的话就不会发生。霍夫曼运用了一个精湛高超的技巧，这个技巧是帕德雷夫斯基做梦也没有想到过的。他不在小细节上拖拖拉拉，但是又很自相矛盾地把一些次要的细节放在很明显的位置上，这通常很讽刺。听众们崇尚一个极度浪漫和理想化的肖邦，于是他和听众们一起玩这套把戏，给予他们一个确实很浪漫但却是海涅式的肖邦。的确，在霍夫曼的身边有一群演绎肖邦作品的钢琴家尝试着创造一种新的风格，比如说，我们仅仅看波兰的钢琴家就有格多夫斯基和柯瓦斯基。但是格多夫斯基和柯瓦斯基都是按照语文学家的做法去创造新风格，相反霍夫曼的演奏承载了二十世纪初就已经孕育成熟的俄国文化的精华。如果说到下面这个人物，我们马上就会对上述这一点有个思想意识上的认识，那就是伊戈尔·斯特拉文斯基。

现在，这些鲁宾斯坦演奏的肖邦的唱片引起了我们的兴趣，很明显，它们表现出一个共同点。这一点和格多夫斯基与柯瓦斯基的演奏不曾相同，而是和霍夫曼相同。只要我们想一想头三首《练习曲》、《夜曲》Op.27 no.2、《波兰舞曲》Op.40 no.1，就足以发现这一个共同点。与此同时，从1932年录制《第二协奏曲》到1938至1939年录制玛祖卡舞曲这段时间中，他改进的痕迹也是同样明显的。如果我们把《第二协奏曲》和《第一协奏曲》（1937年）作个比较，我们就会奇怪鲁宾斯坦是如何学会放慢演奏的速度的，以前他的速度如此之快，好像一切都是在眼前一晃而过，又如坐在奔驰而过的火车上，窗外城堡的影像在你眼睛里一闪而过。鲁宾斯坦一直很满意。《第二号波兰舞曲》作品26是帕德雷夫斯基的拿手曲目，他带着一种悲剧史诗般的哀怨忧伤的沉重感来演奏这首曲子。鲁宾斯坦不只是简单地把这首曲子弹得很流畅，重新抛光，然后减缩一些片断让它降到中等可以应付的难度（到妇孺都能懂的难度）。鲁宾斯坦差不多可以看一眼谱就读懂这首曲子，反正是为了完成这一部“全集”。他反而严格控制他的手指（下手很慎重），搜寻着一种更内心、更加庄重的诗篇。在表达内心的痛苦罹难上，绝不比帕德雷福斯基所演奏的少。在此，如何超越权威演奏家的演奏风格这个问题，通过对深层价值的重新发现，得到了解决：鲁宾斯坦悟到了一个永恒的真理，而不同历史时期的人也用了他们自己的方式去追求这个真理。他比帕德雷夫斯基理解得更深。其他的时候，他反而继续相信只要一串美妙的音符就可以冲洗掉所有的过往；于是在《夜曲》Op.15 no.1的第一部分，他演奏的第一段不仅完美无瑕，诗情画意，并且令人心醉神往。第二部分又是如此惊人的演奏，好像要把脑袋里想的东西全部寄托在这首乐曲中。

幸好，只有几首乐曲给我们泼了一盆冷水。值得一提的是，在那些曲子中，存在一个本质上的区别。好像不管是鲁宾斯坦那些已经演奏了多年的曲子，还是那些为了灌制唱片而特地学的曲子；无论曲子的难度是高还是中等，都有这样一个区别。在一些演奏了很多次的中等难度曲子之间（比如说《夜曲》Op.9 no.2、Op.15 no.2、Op.27 no.2），鲁宾斯坦好像倾注了许多固执的情感。他还很谨慎，且很小心让它不显现出来，以此来达到理想的成果。他的音色中缺少的正是一些丰富的色彩。另外他也没有完整地理解肖邦的心理在他的艺术上的体现。一切结束在美妙的音色中，一种很有节制的动性中，一种如骑士般的保护中，好似在讲述一个童话故事。我们不用特别指出，也不用对他演奏的感情色彩进行研究，因为鲁宾斯坦通常会特意把结尾部分表现得有些太乐观。他怀有一点过度的乐观，又有一些调和主义的色彩。如果说我们把他三十年代演奏的《夜曲》Op.2 no.2和在六十年代的拿来作对比，我们脑子里马上就会有这样一个想法：肖邦的乐谱中充满了惊奇和暧昧，而鲁宾斯坦从一开始时究竟对它的钻研会有多浅？而其中，我们说得不道德一点，在两者间的是战争和屠杀，但还存有的是对生命的挚爱和乐观开朗。就像鲁宾斯坦之前就明白的那样，这个世界并非只由幸福的童话组成。

身为波兰人，鲁宾斯坦对自己能够录成第一份玛祖卡全集感到非常自豪。对于一个之后不久有很多演奏会合同的钢琴家来说，实际上这不是一件特别隆重的事情。然而我们不能不说鲁宾斯坦奔马一般的冲击力的确吸引人。然而感性和理智上更刺激的是伊格纳茨·弗利德曼，他的演奏具有乡村式的粗犷。还有罗森塔尔，他表现了莫大的忧愁。此外，霍洛维兹充满表现力的柔韧度也更胜一筹。鲁宾斯坦认为他的《船歌》能够超越霍洛维兹所演奏的，因为它不但有真正令人心醉神迷的时刻，而且音符间还透有强劲的爆发力。这听起来有一些自吹自擂，我的读者们都会给我不屑一顾的表情，觉得他有点太过幼稚了。即便如此，这些唱片可以见证鲁宾斯坦走过的路，他这条百炼成钢的路。在这条路上，他没有遇到闪电，也没有在大马士革的道路上跌倒。总而言之，鲁宾斯坦确实变了，也同时保留了自我。