早年风格

读者们此时此刻可以总结出“时移事迁”这一词。两次世界大战间的鲁宾斯坦对肖邦的认识还很单一。我们若转而研究那个在战后对肖邦有着丰富认识的鲁宾斯坦，也未尝显得不妥。这得看情况，因为我在这里要做的比较并非在所有方面都说得通，但也绝不是没有逻辑的。这好比我们熟知的贝多芬，就算他是一个顶级的奏鸣曲作曲家，可在Op.2和Op.111中的贝多芬式的奏鸣曲风格则是另外一回事了。众人皆知的威尔第在歌剧方面很有成就，但是《纳布科》和《奥泰罗》中的威尔第又是另一回事了。而伟大的演奏家的发展和改进不比那些作曲家们少，只是我们不易察觉罢了。对此唱片中的录音可以给我们线索。由于这种音响资料的商业化，大量的录音副本可供我们日复一日地细听，直到我们能平静地谈论鲁宾斯坦，谈论霍洛维兹，或者谈论里希特任何时期的风格，无论是早期还是中期或者是晚期，等等。当我们要做个比较的时候，就拿贝多芬来说，我们研究他的《钢琴奏鸣曲》Op.111就不看Op.2么？我们应该两个都拿来研究。了解鲁宾斯坦的肖邦也是这样的。我之前对鲁宾斯坦演绎肖邦作品这一部分用墨多了一些，而现在我将会谈论一下他在同一时期其他的录音，其中很多是关于与交响乐队一起演奏的钢琴协奏曲。

鲁宾斯坦在1929年10月22和23日录制了第一首协奏曲，指挥是阿尔伯特·科特斯，录制的是勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》。鲁宾斯坦在自传中提到录音条件不是非常理想，而这个唱片没有经过他的同意就私自出版（哈维·萨克斯否认了这一点）。就算我们相信他这番话，我们还是会说唱片中的录音没有到达理想的水平（原因可能是他录音的录音室承受不起这部作品声音的复杂性，他由此感到非常拘束），他的诠释也不是很到位。虽然这部作品对他来说难度不算高，可恰恰让他的演奏效果适得其反。能像鲁宾斯坦这样，在这一部高难度的协奏曲中没有碰到过重大技术困难的钢琴家，就算在日后也属凤毛麟角。而正是如此，依我看来，他的演奏从来没有体现过颓废派的价值观。并不是说第一次的录音和后来的录音是真的截然相反的，但鲁宾斯坦确实在六十年代重新读过、重新考虑过、完善过大量的细节部分。这些地方在二十年代的时候他还处理得很草率很粗糙。因为某些原因，第一次的录音至今仍然保存着。在第二乐章，当然，鲁宾斯坦的手指在键盘上跨着八度音，但他突显了这些音，还让他们既显得很有动感，又富有艺术感。我们可以在1939年同卡尔·波姆合作的录音中听到，虽然只是几秒钟，但这是载入演出史册的几秒钟。

而我应当更仔细地思考的是柴可夫斯基的《降B小调钢琴协奏曲》。由巴比罗利指挥，这首协奏曲录制于1932年的6月9日和10日。演奏悦耳清心，实在是听觉上的享受。说它是享受是因为鲁宾斯坦在演奏中表现出了超群的精湛技术——一种张扬又饱满的协调感。它是一种最纯正的力量的象征，但绝不是恶魔的象征。它也同样完美地融入到了别的作品中去。鲁宾斯坦没有像霍洛维兹那样清晰的音色，而特别是八度的琶音对他而言非敌非友，只是没有政治上的敌友关系那么善变罢了。HMV在他的录音完成了十天以后，出版了霍洛维兹和鲁宾斯坦的唱片，刚一出版就占领了整个市场。乐迷们当时另外仅有的选择就是萨班尔尼科夫、汉姆博格、培地利和所罗门的版本。但是鲁宾斯坦的唱片销售量却是一天天下跌（他对于出版公司卑鄙的行为很气愤，因为出版公司让他碰上了一个头疼的敌人）。无法避免的是霍洛维兹超凡的技艺——他确实是魔鬼般的，比鲁宾斯坦更震撼听众们的心灵。好比在瓦尔契和诺瓦拉利间，我们知道，人们会选择支持诺瓦拉利。而鲁宾斯坦敏捷的、流畅的、本性的演出过去以至今日都让我们为他痴狂。尤其是他的表达（表现手法）在从前乃至今天都有着无比的吸引力。鲁宾斯坦在柴可夫斯基的乐曲中用了很简单的表现手法，乃至接近于平淡无味。他使用弱节拍而不是强拍来表达富有情感的强调部分，并且弹奏强拍子音符的时候稍带一些拖延。同时在大部分情况下，他加重弹奏一个音符来达到两个音符才能制造的效果。旋律在高潮的顶峰时却被减弱，好比是一个朗诵，不仅抑扬顿挫、轻重缓急也恰到好处，让人沉醉于其中。就是这样。在这个乐曲的总体表现手法上，鲁宾斯坦的应对方法实际上更高明。而他加强音符的演奏营造了一幅天堂般的意境，让听众们也感到舒适自在，同时他自己也很快乐。

虽说这样一种风格的表现手法在柴可夫斯基的作品中有很好的效果，但是在莫扎特的作品中却显得普普通通。在鲁宾斯坦录制柴可夫斯基的协奏曲之前，也就是1931年的1月，他还录制了《A大调钢琴协奏曲》Op.488。但是我稍后再评价他，因为只有听过了柴可夫斯基，才会懂得为什么在鲁宾斯坦手下的莫扎特如此不打动人心。然而，在反复多听几遍之后，我们在他演奏的莫扎特的协奏曲中也能捕捉到一些有历史参考价值的东西。我们所有人都同意那些加强弱节拍的手法运用于莫扎特的作品中，听起来情感不真实，乐句开头的一些休止部分紧接着一些有吉卜赛风格的片段。鲁宾斯坦以如此美妙的方式演奏柴可夫斯基的作品，可这位作曲家是位莫扎特的追崇者，对瓦格纳和勃拉姆斯则是反感。在柴可夫斯基的作品中，比方说《黑桃皇后》，他单方面地领会了多情、淫荡、色情和洛可可。鲁宾斯坦对如何诠释莫扎特有着典范的作用，尽管这样理解莫扎特的人可能会越来越少。但是他在舞台上的两个世纪中，斯拉夫文化背景下的人却很接受这种想法。

拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》的演绎没有什么问题。这张唱片录制于1947年的7月16日和17日，让鲁宾斯坦和杰出的指挥沃尔特·苏斯金德登上了领奖台。这里，我们看到的已经是一个“伟大的鲁宾斯坦”，一个甲子之年的鲁宾斯坦。那时如果他能够把音色雕饰得更丰富饱满一些，他便能够成为“传说中的鲁宾斯坦”，虽然他在晚年的时候的确是做到了。我们需要仔细观察，不是简单地怀疑鲁宾斯坦，因为他就算用琶音演奏的第十五变奏也是无可挑剔（那一首降D大调的著名歌曲）。这首曲子在发行的唱片中没有出现琶音弹奏，但是在1934年拉赫玛尼诺夫录制时出现了琶音的弹奏。因为《狂想曲》的乐谱还是1934年的乐谱，我们无法想象在几个月的时间内作曲者就改变了主意，换一种演奏方法。这份乐谱暗示了演奏者看到和弦就得演奏琶音，并且这是不得不遵守的惯例和原则。但是鲁宾斯坦忽视了它，或者事实上把他们当作一种过时的装腔作势的习俗而拒之于门外，因为这不属于他所崇尚理念的范畴，他也不喜欢这样。现在我们说的是拉赫玛尼诺夫的作品，所以一定是鲁宾斯坦的演奏方式错了。或者说鲁宾斯坦只有在肖邦的作品上才有发言权？还是说在肖邦作品上有发言权的只有帕德雷夫斯基？很可惜我们没有试金石，因为在它面前所有的人都应该会认输。即便是有了试金石，帕德雷夫斯基要比鲁宾斯坦的胜算大一点。

从整体来说，比《狂想曲》还要不获得认同的是贝多芬的《第四钢琴协奏曲》。这首曲子与比彻姆合作录制于1947年的7月30日。它更不获得认同的原因在于虽说鲁宾斯坦试图丰富它的音色，让它更加多样，可是离一首更好的《第四钢琴协奏曲》还是有一步之遥的。如果他与乐团更紧密地心灵相通的话，这部协奏曲应会更热烈、更多彩。如果和勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》的第一版与第二版录音之间存在的差距相比较的话，这个差距与接下去的一些录音之间的差距真是不算什么。当然，无论如何人们更喜欢他接下来的这一些录音，特别是，至少对我来说是，1967年12月7日和安道尔·多拉蒂的那一段。它还被录成了视频录像。我们可以在《第四号钢琴协奏曲》的视频中找到鲁宾斯坦、八十岁的阿劳，还有七十八岁的巴克豪斯的身影。我们可以看到，所有这三个人在演绎上有许许多多精妙之处。在身体素质方面，他们更是非同一般——那些老人们居然有如身强力壮的小伙子的体魄和力量。

鲁宾斯坦1947年在贝多芬《第四钢琴协奏曲》中采用了圣-桑的华彩段。这段华彩段和鲁宾斯坦理想中演奏贝多芬作品的“独奏者”的概念相符，而他也很有可能是承袭了达尔伯特的传统，这是他年轻时期非常敬佩的钢琴家。鲁宾斯坦没有颠覆这个概念，于是他更深入地琢磨他对作品的诠释，直到把华彩段恢复到最初最纯正的样子（在费鲁齐奥·布索尼修改过的基础上）。除此之外，他和圣-桑还有别的不同之处，虽说这相对次要一些。这里我们也发现了，鲁宾斯坦和十九世纪末的一些钢琴家截然不同的是，他喜欢“原汁原味”的演奏。他排斥不用八度琶音来演奏第一乐章中间的华彩段，并对某一局部进行“修正”。这一局部可能是具有圣-桑典型风格的一段，却被用于协奏曲中的其他部分。最后，我们来看一些无关紧要的东西。当合作的指挥是像托马斯·比彻姆那样专横且比他更有名的人物时，鲁宾斯坦就会把节奏统一的原则抛在脑后，而采用最经典最传统的速度。而在达尔伯特重新翻录的版本中，我们也可以看到他演奏的速度与节拍器的速度是如何分毫不差的。

至于其他的协奏曲……在听众脑海中印象深刻的还有圣-桑的《第二钢琴协奏曲》。鲁宾斯坦还是小男孩的时候就演出过这首曲子。鲁宾斯坦能获得无数成功也是归功于它。在这首协奏曲的所有录音中，水平最高的那段是1939年的5月3日和4日，由鲁宾斯坦以及指挥菲利浦·高贝尔合作录制的。它虽谈不上是后无来者，但也绝对是前无古人的。演奏第一乐章中这一串重叠音的难度是非常高的。这一段旋律甚至可以不用演奏得太花哨，就如在安德烈·普列文三十六年后的录像里那样。但他应该演奏得更清晰一些，因为好大一部分音符的声音被另外相当一大部分所掩盖了。这样演奏可能是受自负心的驱使。可是，这在总体上却很符合圣-桑笛卡儿式充满逻辑和理智的优美。随处可见的精湛技艺令人叹为观止，尤其是在终曲里。但是，这种演绎的价值在于它的雅致和优美，因为乐曲中有诗的体现；也在于它不过分掺和演奏者的情感，但在第一乐章某些片刻中也不乏真情的流露。鲁宾斯坦觉得圣-桑《第二钢琴协奏曲》才是他引以为豪的拿手好戏，这让人觉得很奇怪；“这首协奏曲充满了激情和优雅，活泼和跃动。同时旋律也很好听，虽然它也不乏无聊的地方。但我一直相信，一个天才的演奏者若能让所有他演奏过的作品变得高雅，他才是一位‘再创造者’，而不是一位‘执行者’”。到底我们精明能干的“再创造者”有没有改进了圣-桑的音乐呢？他的演奏很清楚地告诉了我们，在不同的文化氛围下，在一个更宏大的历史循环往复的背景之中，这一位鲁宾斯坦能够对比德迈式的再发现做出更大的贡献，尤其是对胡梅尔和莫舍莱斯。也很可惜鲁宾斯坦没有演奏任何门德尔松的作品。亨里特·勒为记得在十一岁的时候听到过鲁宾斯坦演奏的门德尔松《协奏曲》Op.25。很特别的是，他是在巴尔特的课堂上听到的（我在哈维萨克斯的书中找到他有引用这一段话）。不仅如此，对于《协奏曲》Op.40，还有《生动的随想曲》Op.22和《六重奏》Op.110而言，鲁宾斯坦都是很理想的演奏者。我已经提到过了肖邦的协奏曲，但是我还是认为应该对原来所说的作一些补充，研究一下他战后初期的两段现场演奏。第一段是在1931年1月8日与约翰·巴比罗利合作演奏《第二钢琴协奏曲》。它就如湍流的河水，好像人们肉眼只能隐约看到河水在山谷间拖长着身子流动。湍急的河水让水中的鱼没有一条能纵身一跃，跳得高高地去捉住空中的飞虫。说到1913年在伦敦的演出，鲁宾斯坦认为那场“观众们反应很好”，但是“评论家们不喜欢”，因为他们“按照帕德雷夫斯基所说的，要演奏好这个作品唯一一种可行的方法就是表达出无穷多的感伤和浪漫，就像他自己那样”。1913年的演奏和1932年在唱片中的录音，在本质上没有什么差别。如果这个是可能的话，我们必须得说评论家们说得有理。科尔托在后来的1935年也录制了这首钢琴协奏曲（他也是和巴比罗利合作）。除了帕德雷夫斯基以外，我们也不能把鲁宾斯坦和柯尔托拿来作比较，因为他所用的曲谱是重新修订过的。曲谱经过重新修订后，更有助于钢琴家表现乐曲。可我们很容易就明白问题不在这里，而是在于鲁宾斯坦的不足，他太明确区分了“富有表情和诗意的”和“技巧精湛的”，同时把这两者夸大和极端化了，因而完完全全失去了对肖邦理解的创新点。比德迈式风格在极端之处就会有这样的缺点。而它却在胡梅尔、卡尔克布伦纳、莫谢莱斯这里，显现出了一种戏剧性的机敏，一种可观赏的生动性。鲁宾斯坦演奏这首协奏曲时，追溯到了十五年前，间接地向我们表明了他的演绎会超越比德迈式的风格。鲁宾斯坦在1931年遇上的障碍，在1946年的3月25日和威廉·史坦伯格的演出中他仍没有解决，他又碰上了同样的问题。事实上只有在1975年，和安德烈·普列文共同录制录像时，他才真正地跨越了这一项障碍。

鲁宾斯坦和约翰·巴比罗利在1937年4月5日录制的《第一协奏曲》，在演奏观念上显得更成熟一些。我们在1947年2月9日他和布鲁诺·瓦尔特（瓦尔特让鲁宾斯坦看着总谱自由发挥）合作的现场演奏中就可以感觉到他有很显著的改善。在第一和第二乐章中，一切都进行得出奇地好。在第三乐章中，鲁宾斯坦像疯子一般地用手指疾速扫过钢琴键盘，很明显力求用他的敏捷灵巧来让听众吃惊。但很不巧，他把听众们都吓坏了。就像我已经说过的那样，他一旦高速地敲击琴键，录制进唱片的琴声就不会有霍洛维兹（或者霍夫曼）那么理想。在最后一个乐章，那快得令人震撼的速度中缺少了霍洛维兹琴声中的清脆，与一个火星四溅的烟火不同的是，我们看到的只是烟火放完后，在空中留下的模糊的痕迹。甚至是肖邦写的乐曲都会变成这样。因为以这种极限的速度弹奏钢琴中音区以及中音尖音区而发出的声音，会被乐队的声音所“吃掉”。他们常说肖邦写的管弦乐作品是有瑕疵的，许多作曲家或多或少都对它有过修改。肖邦有过一些顾问（肖邦顾问的所作所为可能已经超过了顾问的范围），那就是他的老师约瑟夫·埃尔斯纳和卡罗·索利瓦，他们是第一个看到《第一钢琴协奏曲》原谱的人。他们在原谱上对声音的一些问题进行了校正。可能是出于他们的意愿和本性，也可能是他们从指挥的角度考虑，他们想要让乐谱变得更方便指挥乐团。为了能够用极高的技巧弹奏出肖邦的《第一钢琴协奏曲》，就有必要改动管弦乐的乐谱（就像米利巴拉基列夫所做的那样），或者说改动钢琴和管弦两部分的谱子（就如卡尔·陶吉希奇），又或者……做过修改的还有弗里德里希·古尔达或者玛尔塔·阿格里奇。鲁宾斯坦开玩笑地说，他的技巧是有很大漏洞的（但他们是看不见摸不透的）。的确，技巧的缺陷是存在的。当他提高速度以便获得一些惊人的效果时，会引起剧院中人的轰动。但历史却不会惊讶，因为他技巧上的缺陷毕露无遗。

是他的胆量让他敢于用这个快得让人麻木的速度演奏。他的胆量则来自于一场演奏会的先例。鲁宾斯坦在1944年10月29日与托斯卡尼尼一起献上了贝多芬《第三钢琴协奏曲》，这场演出被录制成了录像。另外早在1939年他演奏的格里格的《协奏曲》就被做成录像，虽然他只在第一乐章出场。1942年的3月6日和尤金·奥曼迪合作录制了整首协奏曲。

为了让我们的研究更完整一些，我在最后提一点他在战前录制的肖邦以外的录音。在自动钢琴卷轴中值得一提的是德彪西的《舞蹈》，而鲁宾斯坦此后就再也没有重新弹过。还有里姆斯基-科萨科夫的《金鸡》的精选集。阿尔贝尼兹的所有曲子值得赞美。还有格拉纳多斯的《叹息，或玛哈与夜莺》，李斯特的《匈牙利狂想曲》Op.10，《安慰》no.3和《爱之梦》no.3；巴赫-布索尼的《C大调托卡塔》，作品风格更偏布索尼而不是巴赫，但却仍旧很优美很生动活泼；安东鲁宾斯坦的《随想华尔兹》。其他还有贝多芬《奏鸣曲》Op.57、81，勃拉姆斯的《随想曲》Op.76 no.2，《间奏曲》Op.118 no.6和《狂想曲》Op.79；弗朗克的《前奏曲》《合唱》《赋格》。舒伯特的《即兴曲》Op.90 no.4（他在中间部分有重新做过整理和修改）。这些就是二战后他的演奏中最成功的一些作品。