最高领导者

我第一次听鲁宾斯坦的演奏是在1947年的都灵，那是他巡回演出会中的一场。在此前一年，我也第一次听了威廉·巴克豪斯的演奏。威廉·巴克豪斯的贝多芬专场节目和他的演奏让我记忆犹新；而对于鲁宾斯坦的独奏会，我只记得他演奏的巴赫-布索尼的《C大调托卡塔》和斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》中的《三首改编曲》。另外，因为台下的听众们强烈的不满和愤怒，他只好再演奏了法雅的《火舞》作为返场曲。鲁宾斯坦那惊人的力量和那紧张窒息的架势震慑到了我。但是我却没有觉得我面对的是钢琴演奏的最高境界，相反，威廉·巴克豪斯却给了我这种感觉。我那时很年轻，也非常地有道德心。我看到听众们为了他演奏末尾那毫无意义的手势而疯狂，却忽视了真正高超的技巧，这让我非常地恼火。我从来不会忘记他那端庄和威严的跳音。正是鲁宾斯坦这如狮子般的跳音让布索尼改编的巴赫《托卡塔》充满生命力。布索尼是一个态度严肃的演绎者。他吸引听众的是他演奏时适度的肢体表达。另外，他作曲的风格和他在键盘上演奏的风格本质上来说，是密不可分的，这一点也引人入胜。只要想一下陶西格和布索尼分别改编的《D小调托卡塔》，我们就可以理解。前一位想利用前臂大范围的运动来给予人们听觉的冲击；后一位则是手平稳地放在键盘上，手指很小范围地移动着。在演奏《C大调托卡塔》的开头和其后很长一段旋律中，鲁宾斯坦都继承了布索尼那种不紧不慢的风格。但是他的肢体表现并不威严，也不庄重。相反，他表现得像一头发怒的野兽，这头野兽好像只要轻轻一抓就可以死死地掐住猎物。就像我刚才说的那样，这实在是永生难忘。

巴克豪斯和鲁宾斯坦，后者只比前者年轻三岁。但是在演奏的观念上却是截然不同。在巴克豪斯演出的时候，能容纳千人的学院大厅座无虚席。在鲁宾斯坦演出时，主办方音乐之友租了能够容纳约一千五百人的阿尔菲耶里剧院。我不知道鲁宾斯坦如此高的人气能给主办方赚回多少银子。但在1947年，我想说的是米兰人民人道主义社会剧院为了我们主人公的一场演奏会掏了十五万里拉，而办科尔托的音乐会他们只花了六万里拉（阿劳的五万里拉）。此外，出演电影为鲁宾斯坦的功成名就助了一臂之力；同样作出了很大贡献的还有卡内基大厅的演出、1946年开始的巡回演出（1951年到过意大利）。就像我刚才提到的那样，早在1947年，一群不常去音乐会的人，或者是只听个别演奏家的音乐会的人也都受到了鲁宾斯坦影响力的波及。巴克豪斯的音乐会是音乐会，但是鲁宾斯坦的音乐会是“见面会”。

我在五六十年代听过几次鲁宾斯坦的演奏会，也听过很多他的唱片。在一段时间里，我对他的第一印象没有改变。他总是有点什么法子能让他“广大的”听众们热血沸腾。可瞬时扑灭了我的热情。如果仔细想想他在卡耐基大厅的两段演奏，一段《波兰舞曲》Op.53，另一首是法雅的《火舞》，我们就更容易分析出这的确是一种作秀。并且他的演奏夸大了演奏技巧，却没有着重对音乐进行阐明。在他表演的最后，鲁宾斯坦从舞台的侧幕出来，把一本寄给某年轻钢琴家的书交给了舞台上的工作人员。然后他，这个背信弃义的家伙，就这样说了一句愚昧的话：“巴赫，巴赫还是巴赫，手指越练越灵活”。他一边转动着眼睛，一边快速地动着手指，如同一只猫张牙舞爪地撕床垫外层的布料。实际上，我当时不明白他什么意思，也没有去妄加猜测。鲁宾斯坦说这句愚昧的台词，是为了表示自己不比海菲兹差。如果当时我能及时反应过来就好了。因为海菲兹在电影的另一幕中也说了几句台词。我觉得，就像我刚才说的那样，鲁宾斯坦这样做简直让人作呕。当时的鲁宾斯坦依样画葫芦地跟着海菲兹，这种行为只是在乐坛中引起非常广泛的公愤。戏剧界的人士根本不会因此感到愤慨。

在1955年左右，鲁宾斯坦对乐谱作出了较详细的诠释。他有着极强的表达力和说服力，对表演成分的依赖也比从前少了很多。这让我吃了一惊。他不断完善技巧，变得更娴熟而音乐色彩也更丰富。在整个六十年代，这一进步和发展实为与日俱增。我觉得可能他那时已经过了甲子之年，不再拥有像年轻人那样的精力。于是，他可能反思了一下，重新改换了他的技巧和演奏方式，以便不用放弃一些高要求的曲子，而继续把它们收入在他的曲目下。然而技巧上的进步只是他整个改进的一个方面。如果观察一下他1973年和1975年的演奏录像，读者们可以很好地得出最后的结论。当然，具有如律师那样极其敏锐直觉的他能够在听众中闻到即将传来的失望的感觉。因此鲁宾斯坦换了录音的风格，把一切音符都处理妥当了。

我们来看一下1959年10月6日伦敦音乐会的现场录音中的肖邦《平缓的行板》和《辉煌波兰舞曲》Op.22。演奏生动活力但不失优雅，可惜在最后几行，太多的音符一哄而上（这一点在1964年录音棚中的录音中一点也没有出现）。我们来看看，十几年以后他演奏肖邦的前奏曲作品28中的15、8、23、24号。这几段演奏在1970年的11月7日于博洛尼亚进行现场录音。我们把1946年在录音棚和1970年在现场的录音中每首曲子的长度做一个比较：

1970年的演奏速度更加缓慢一些。这是由于对乐谱作了更细致入微的分析的结果，也是因演奏的音色更为多变导致的。瑟瑟的琴声和狂风暴雨般的演绎，为1970年的那首前奏曲Op.8（非常激动地）营造出一种恐怖的气氛，如同噩梦中那死寂般的黑夜。钢琴的声音如同流水一般，因此Op.23中多出的十二秒足以能够让一个简单的技巧练习曲变成一幅山水田园画。可是，在Op.24中那多出的24秒却让演奏逊色了一等：音色的冲突、错误的音符还有低音部分下降八度。这所有的一切仅仅是为了让听众们更为他疯狂，让掌声更加猛烈。

关于他在风格上和品位上的倒退（我是否可以如此定义？），我在六七十年代已经听闻过许多。在米兰学院大厅的演出中，我很清楚地记得舒伯特奏鸣曲Op.960的前三乐章里，他所演奏的方式。这让我想起了肯普夫朦胧的音色。好像蒙上一层薄薄的面纱一样，散发出微微的光芒，还渗透着一种发自内心的悲痛。听众们如同听到了在钢琴上弹奏《冬之旅》。但是他的语言有更强的表达能力，是一种真正的不言而喻。当时我们都屏住呼吸聆听这三个乐章。紧接着的是吉卜赛风格的终曲。其中融入了喧闹而震撼的极强；最后一部分则是发疯似的疾扫而过。我还记得1969年的11月11号费舍尔在斯卡拉剧院的音乐会。在那时演奏的贝多芬《华德斯坦奏鸣曲》中，乐曲到尾声处的最极板部分时，他竭尽一切可能地快速弹奏。在军乐式的结尾中，他进一步加速并且把右手的和声抬高了一个八度。在我印象中，的里雅斯特的一场演奏会里，鲁宾斯坦演奏了十二首普罗科菲耶夫的《瞬间幻影》。听众们没有为他报以掌声。这在鲁宾斯坦的内心挑起了一阵不悦，可事实是他自己多想了。他的这份不愉快被我这种坐在舞台右侧的听众们看得清清楚楚。接着鲁宾斯坦用愤怒在键盘上敲击着《三桔之爱》的进行曲。而在最后一个和弦后，他猛然抬起了手，颤动着手臂，好像在说：“快点，你们这些混账，快鼓掌啊！”可惜的是他没有加入滑音。人们若是明白了他的意思的话，一定会使劲地鼓掌。

鲁宾斯坦这个人就是这脾气。他自己也说过，他就怕不能博得别人很深的好感。他在“广大的”听众面前表现出一副教育家的样子，教导他们去喜爱《高贵而伤感的圆舞曲》和《瞬间幻影》以及舒伯特最后一部奏鸣曲。也许和他所演奏的肖邦与贝多芬的得意作品一起，这些演奏显得很平淡。他疯狂地想要成为人们关注的焦点，即便在八十五岁之时也是。如果他发现自己的听众有那么一点分心的话，他会表现得如同一个女演员。因为她们如果感觉到别人不再投给自己欣赏的眼光时，便会放弃那些奢华的招待、又低又深的领口和开衩的裙摆。可是她还是诱惑地露出一只肩膀。

鲁宾斯坦的太太向布鲁诺·托西说的这一番话很有道理：“他成功的秘诀很简单，就是做一个热爱听众的艺术家。他常怀感激之情，是的，对去剧院听他音乐会的听众们怀有感激之情。他总是诚恳而谦逊地向他们致谢，并全心全意为他们演奏。他极为听众们着想。这些人可能是坐着公交车一路赶来剧院，还有些可能为了听他的音乐会，挤地铁横跨整个城市。甚至还有人为了求得一张票，在寒冷的黑夜中冒着大雨排了好几个小时的队。终于，他们能在剧院里坐下了。此时此刻，鲁宾斯坦的感激正好抚平了他们的内心，让他们忘却了劳累。他不仅向正厅的听众们微笑，还向楼上（包厢中）示意，这份感激传递到了所有人的心中。每个人都觉得鲁宾斯坦弹给自己听，专弹给自己听，只弹给自己听”。

而事实恰恰就是如她所说的这样。我也体会到了好多次。他所弹奏出的极弱和“低声地”看不清摸不着，但是无处不在。一首夜曲、一首华尔兹、肖邦的《练习曲》Op.10 no.6，李斯特的《即兴圆舞曲》、舒曼的《阿拉贝斯克》，还有舒伯特的《即兴曲》Op.90 no.3，这所有的一切听起来都好像是在客厅中，坐在壁炉旁，他只弹奏给你一个人听。鲁宾斯坦是一个异乎寻常伟大的钢琴家，一位齐格菲、卡尔富式的人物。但他平易近人，为人亲切友好，是一位斯基帕式的钢琴家。同样他也是一个普通的男人，会用简单的话语和你交谈。当我想到他的时候，（特别是）我看到他和霍洛维兹在一起的时候，我的脑子里就会想到《大战争》中的加斯曼和索迪。在《伟大钢琴家》中，哈罗德·C.勋伯格把他和霍洛维兹两个人放在了一个章节中。这样做也是有他的道理的。因为鲁宾斯坦在霍洛维兹面前总是有一种自卑感，而霍洛维兹也常常以一种自满的眼光看待他的这位同行。作为普通人也好，艺术家也罢，他们都很不一样。但却像奥德修斯和德奥米德那样互补。似乎其中的一位觉得在公众面前露面是一种折磨，另一位则把它视为家常便饭。但是两位都让独奏者，或者说演奏家的形象变得有血有肉。恰恰就像李斯特说的那样，他们尽可能地争取让这种形象更加光辉。

我曾说过1916年他在西班牙之时，认识到了他自己吸引听众的能力和我们现在经常说的“沟通者”的才能，或者说他还感觉到了自己是做最高领导者的料。他和格连·古尔德谈起了他所感知到的他的能力。但古怪的是，他却以他的通灵经验开始这段谈话：“当我还年轻的时候，那时候你们还没有出生，也不会知道，人们已经有过好几次通灵的经历了。而我在这一方面也十分在行，真的非常非常在行。这可是一件真事儿。在场的还有一位大学问家奥利弗·洛其先生，我跟他很熟。因为有一次我们一起穿越大西洋，途中我整天和他在讲话。他被我说动了，相信能够和亡者交流一事。你们知道么，不管如何，在我们会面交谈的时候，那些小桌子真的动了起来。我向您保证其中没有玄机。我虽然知道其中没有什么奥秘，但是我还是睁大着眼睛看。另外那时候光线也很充足。而我们身临其境、眼见为实的这桩事情恰好回应了我之前感知到的我的领导才能。奇怪的是，因为各种各样的理由，我总是成为谈话会面中主导的一方。就是你们知道的那种和亡灵交谈的人。而和我说话的人可能是拿破仑——和他谈话真是一种乐趣，会是肖邦，会是你的祖先或者说是和祖先一样重要的人。但是就算如此，我也知道谁会出现在我眼前，他接下去会说什么。其他人则会是完全被他们吓昏了，说：‘啊！多么光芒四射’，‘你们有没有听见’‘他说了这还说了那个’。但是我却一点也不以为奇。这说明什么？说明我把别人的能力聚集在了我体内。你们看看拿破仑、希特勒、墨索里尼或者还有斯大林这些人，我相信他们一定散发着一种特殊的光芒，而这种光芒一定比一般人更耀眼。我说这个是因为如果你像我一样在钢琴家的职业生涯中拼搏了许久，您知道我的钢琴家生涯已经超过了六十五年，那么您一定会非常频繁地和那些人接触，这些人，在某方面来说，必须说服、征服他们，让他们神经紧张。比如说一开始当人们进入剧院的时候，每个人的情绪都很不一样——有些人刚吃好晚饭过来，有些人在想心事，女人们在观察别的女人的着装，女孩子们找寻漂亮的男孩子，男孩子也在看女孩子们。您瞧，这时候的确是一片混乱。而我很了解这种混乱，因此我感受到了它。如果您状态好的话，就能引起每一个人的注意。您可以只弹一个音，让它持续一分钟，于是听众们便会觉得好像身处在你的手心间。在唱片中绝对达到不了如此美妙的境界。我想我就说到这里。您自己也明白，唱片的录音是绝对不会有的。”

也许古尔德也发表了一些他的见解（可我不太相信，因为一个专栏编辑应该是一丝不苟的）。而我还记得鲁宾斯坦进入舞台，双手放在钢琴之上，像猫头鹰那样昂首挺胸。他向中间的听众点头致意后，又分别向右边和左边的听众点了点头。他抬起头向顶层楼座的听众们张开手臂，好像是要把整个剧院拥入怀抱似的。在示意之后，他给了坐在舞台两侧包厢的主管人一个适宜的鞠躬。总之，他向那些千里迢迢赶来的听众抒发了感激之情后，捋了一捋衣角，把手放在钢琴上摆好了姿势。然后就像我之前说的那样，神奇的魔法出现了。于是我开始在心中默默，时不时埋怨，“傻死了！”但是我脑子中从来没有想过要说“真滑稽”。因为演出是随着群体的意愿而改变的，这一点不会被漠视。听完鲁宾斯坦的音乐会，从现场出来的人心情总是很好、兴致高昂，从来没有人感动流泪。

我们说一说他在巴黎的演出，鲁宾斯坦说：“是在那里我知道了一个闹哄哄、很大声的演奏，从音乐的角度上看来是属于劣等的演奏，通常都会收到外行听众和蹩脚音乐人很热烈的好评。我却利用了这一个发现，在接下去的许多场音乐会中，我就这样演奏来取悦听众。”音乐的话，只有音乐家们是懂的；但是才艺是每个人有目共睹的。我们不应该称这个为艺术，而应该称其为演说。鲁宾斯坦说得很对，唱片中的演奏就缺少了一个演说中的重要元素，那就是共鸣性。与此同时还缺少了音乐会的现场感。布索尼说得很对，“有时，那种个人魅力能使他把四千个毫不相干却有着同样心情的人聚到一起，使他们心心相印”（Ciò che si richiede al pianista in Lo sguardo Cieto，Il Saggiatore，Milano 1977）。把所有怀着同样心境的人聚到了一起，包括我这种桀骜不驯的人。在这一点上鲁宾斯坦做得高人一等。