诗人的望远镜

在这本书中，我们已经多次提到了伯纳德·加沃蒂和他的访谈录。其中，他写道了鲁宾斯坦是怎么样叙述他第二次征服美国音乐界的尝试：“第二次，在1920年，我感觉我状态更好了。但是当时音乐界有帕德雷夫斯基、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫三强鼎立，他们一起占据了第一的位置。这是令人生畏的三个人。我不愿意退居第二线，成为二流的钢琴家，于是我对自己说‘大不了最差我再输一次’。但是这第三次尝试成功了，那是1937年的时候。”鲁宾斯坦对整件事情做了一个概括，只提到这件事情的关键点。我们也可以认为他很狡猾。而且他在心理上回避了和历史事实息息相关的一个方面。鲁宾斯坦在1919年的冬天到了美国。之前拉赫玛尼诺夫在1918年末和1919年在美国演出。此时的鲁宾斯坦正在艺术事业上全速前进，但是还没有到达最终目标。帕德雷夫斯基，虽说1918年退出了钢琴界，可他在舞台上的身影仍留在听众的心中。只有在1922年这一次，他重新登台在公众面前演奏。音乐界宫殿的城墙并不是坚不可摧的，鲁宾斯坦的故事让我们相信了这一点。我们来看一下这件事情的细节吧。

在1919年夏天重新回到了伦敦以后，鲁宾斯坦去了西班牙。在回程的路上路过了巴黎并顺道在那逗留了一会。之后他和女高音爱玛·卡尔韦以及小提琴家雅克·蒂博一同在英国的各郡开了巡回演出会。在1920年，他回到纽约小试牛刀，和大都会交响乐团演奏了圣-桑的《第二钢琴协奏曲》，独奏了肖邦的《谐谑曲》Op.39和《摇篮曲》，以及李斯特的《匈牙利狂想曲》Op.10。美国的小型巡回演奏会之后，在里约热内卢的演出他又是满载而归。在那里他认识了维拉·罗伯斯。在到过蒙得维的亚和布宜诺斯艾利斯后，他重新回到了伦敦。在那里，他和已经有六年不见的巴维尔·柯汉斯基合作演出，并且在威格莫尔大厅举办了三场独奏会。关于这些事情我们还是得花一些时间仔细讲讲。

意大利人埃马努埃·德绍罗伯爵曾经在1654年发表了《亚里士多德的望远镜》。德绍罗根据亚里士多德的理论搭起了望远镜，他的理论很清楚地看到了一些别人没有发现的事情。从1900年到1919年，这十九年间许多评论家们评论了鲁宾斯坦的演出和表现，或多或少都是正面的褒扬。有些评论很尖锐，有些却比较温和。然而他们中没有人像埃兹拉·庞德那样架起了望远镜。他出生于1885年的达荷州的一个小镇上，比鲁宾斯坦年长两岁。庞德1908年搬到了伦敦去住，从1917年开始就用威廉·埃瑟林这个笔名写评论文章。他刊登在《新时代》上关于鲁宾斯坦独奏会的评论特别地引起了我们的兴趣。我们看到文章在分析评价了他的唱片后，写道：“鲁宾斯坦（威格莫尔11月12日）用一曲达尔伯特改编的巴赫《F大调托卡塔》开场，节奏稳固有序，就像挥舞着许多环环紧扣的钢链，俘虏了观众们的心。这是一种狂野的响声，但是结构完整，条理清晰。如此的演奏正符合二十年代这十年间人们的口味——非洲雕塑。弗朗克《前奏曲》的开头部分很不好处理，而鲁宾斯坦则是画蛇添足地用了大量的高难度技巧。在肖邦的《船歌》中，他扮演一个对未来失去希望、多愁善感的人。在演奏《练习曲》中，他像是在做一套测试灵巧度的考题。而他的波兰舞曲，如果一定要说一些赞美的话，那就是他的演奏除了是对肖邦的诠释外，其他什么都可以是。对他而言，钢琴不是乐队交响声精华的提炼，不是一个演奏者可以借助表达思想（复调？）的媒介。他的技巧各个方面很平衡。要成为一位伟大的钢琴家，这一点是必须具备的。这类人的肩部和背部的肌肉也必定非常发达。鲁宾斯坦的个人风格比较普通，但是在一个方面他是出类拔萃的，那就是节奏。他节奏中的一种无法让人抗拒的力量让听众们激动不已，这和一个在敲奏的打击乐手和一个好的架子鼓手会让听者们兴奋是一样的道理。对鲁宾斯坦来说，钢琴不是一个小小的管弦乐队，而是一个打击乐器，是一个音色响亮的鼓，或者说是一组鼓。鲁宾斯坦大概是唯一一个能够将伏拉明克和毕加索欣赏的非洲部落雕塑的特质表现出来的音乐家。而恰恰就是体现在他演奏的巴赫作品之中。然而这种强节奏在肖邦的作品中不适用，在德彪西中也绝不适用。

钢琴家是打击乐手！钢琴是一个用来敲击的工具“此外什么都不是”，斯特拉文斯基是这样主张的。可是希曼诺夫斯基就要急着反驳了，他主张的是钢琴会歌唱：“最伟大的音乐家们写的钢琴名曲都力求拥有一个歌唱的音色”。“大家都搞错了”，斯特拉文斯基反驳道。而希曼诺夫斯基则说：“如果您听过阿图尔演奏您的《火鸟》和《彼得鲁什卡》的话，您就会改变对钢琴的看法了”。这句话鲁宾斯坦丝毫没有否认，虽说他对斯特拉文斯基的那些节奏感很强的《钢琴格雷曲》也没什么太大的好感。斯特拉文斯基的这首曲子为了鲁宾斯坦而写，感激他借了一笔钱给斯特拉文斯基。如果鲁宾斯坦看到了庞德的评论，他一定会想去找这个想象力太丰富的人单打独斗一番。然而庞德在12月23日后续的评论中改正了一些他对鲁宾斯坦的观点：“阿图尔·鲁宾斯坦，我不得不说我要收回之前说的话，至少是关于德彪西作品这一个部分。因为在威格摩尔（12月7日），他给我们呈上的一组德彪西的曲子是我在英国听到的公开演出中最优秀的之一。其他的评价在我看来还是比较属实的。”1921年的1月6日，庞德最后还是更多地赞扬了鲁宾斯坦演出的巴赫作品，却给了他的肖邦作品一个致命的攻击（在12月18日鲁宾斯坦在伦敦参加了法雅的《贝蒂卡幻想曲》的首次演出。庞德没有对这次演出做出什么评论。他抨击鲁宾斯坦演奏的肖邦主要针对的是《奏鸣曲》Op.58）。

庞德不是一个专业音乐家，但是他却满怀激情地投身于音乐事业。正好也是在1920年，他甚至写了一部歌剧《维永的证言》，在1924年写了一首很短的曲子《和谐条约》，曲子的构思设计十分简单。他的评论，在我来看，是受敏锐的直觉驱使写成的。这种敏锐的直觉发掘了鲁宾斯坦的一些特点，这些在他后来二三十年代录制的唱片中可以得到验证。他对鲁宾斯坦评论的焦点是“普通的风格”。这对于鲁宾斯坦个人来说很难接受，他的崇拜者对此更是忍无可忍。撇开庞德的个人喜好，光从评论的角度来看，这并不是一个很消极的评价。鲁宾斯坦的艺术，我们在之后会看得更清楚，是建立在他中庸之道的为人处世风格之上的。一些国际性的问题不会让他心神不安，第一次世界性的大冲突也不会使他痛苦，反而让他找到了一个不受战争侵袭的避难所。他幸运之路上的第一块绊脚石就是他和莉丽·维尔特海姆的关系，这被认为是一种不知廉耻的大男子主义。但他就是有一种遗传的本性天赋。这个本性让他能够安安心心、舒舒服服地享受生活，用尽他的职业能提供给他的一切方式。作为钢琴家来说，他是异类，因为他就是一个普通人。当才能得到了精炼，理想的前景被拓宽了一点的时候，他不会告知天下，却单独诉说给人们听。而这一个个普通人累积起来，就是他在音乐厅中千万名爱好者和千百万在唱片中聆听他琴声的听众。

在鲁宾斯坦身上，可以找到普通人的本性。鲁宾斯坦非常“现代”，就是从这个意义上说的。他的演绎艺术在我看来，与普契尼的颇有几分相似之处，比如说他的《波希米亚人》《蝴蝶夫人》《西部小姐》《外套》以及《强尼·史基基》。这些作品都是描绘小人物的世界。这些小人物并不影响到整个民族的命运。我已经提到鲁宾斯坦非常平易近人，此外他用词随意而不考究，他的谈吐举止还能让人稍感兴奋，鼓舞人心。他好比是一匹奔驰的骏马，只是没有了让人敬而远之飘逸的鬃毛罢了。尽管鲁宾斯坦常常造访一些贵族，和他们打交道、交朋友，但他还是属于小资产阶级。因为他阐述表达了小资产者的心声，他站在了成为历史主人公的阶级这边，他，还有普契尼、乔伊斯、卡夫卡也被历史铭记。