沉重的打击

历史不是凭印象描绘出来的，而是靠文献考证出来的。我只是尽力而为，用我一个顽固的听者的印象述说了鲁宾斯坦。因为要触及到记忆的每一个角落实在是困难。在此之后，让我们一起来通阅一遍他为数不多的资料。我已经研究过了他在两次世界大战的数年中相关的唱片。我下面将会更快地说一下其他有关的音响资料。

在自传的第一辑中，鲁宾斯坦很多次表明了他对勃拉姆斯的敬爱。这满腔热爱之情让他忽略了斯克里亚宾的价值。我们想象一下斯克里亚宾那时已经是三十岁出头的人，而鲁宾斯坦只有十七岁。他们两个人坐在和平咖啡馆里面谈话：“斯克里亚宾他个子小，但是身材瘦长。他长着金灰色的波浪卷发。精心剃过的胡子和尼基什的那种很像。黑色的瞳眸，冷漠的眼光都好像在漠视着周围的一切。‘你最喜爱的作曲家是哪一位？’他问我，像一个已经猜到回答的大师一般，随和地向我笑了一笑。当我毫不迟疑地回答他‘勃拉姆斯’时，他拍案而起，大叫‘什么？什么？’，‘你怎么可以喜爱我的作品同时，喜欢那个家伙惨不忍睹的音乐！？我在你这个年纪的时候热爱肖邦，然后我成为了瓦格纳的追崇者。但现在我谁都不喜欢，独钟斯克里亚宾！’然后他暴怒地拿了帽子，冲出了咖啡厅，让我一个人惊恐地坐在那里，还留给我一张账单去结。”

勃拉姆斯，他第一个热爱的音乐家。但是热爱他就等于是理解他么？或者说，热爱也可以是一种简单的喜欢，与真正的爱不同。还是他心血来潮的三分钟热度？我曾经听过鲁宾斯坦在音乐会上演奏的勃拉姆斯《奏鸣曲》Op.5，我认为那是段相当精彩的演奏。而唱片中的演奏却让我大失所望。水准和阿劳差十万八千里，并且和拉杜·鲁普的演奏截然不同。我补充声明一下，唱片是在1959年录制的，而演奏会则是在六十年代初举行的。这样看来，可能这种差距绝非偶然，是真正的风格水平上的不同。也许此后十几年之后，鲁宾斯坦将自己的演奏改头换面，在录制唱片时，加深了对乐曲的理解。而如果是从史学家的角度来看，说得过分一点，如果仅看那些资料的话，我只能说鲁宾斯坦的失败是因为心理素质问题。

这首奏鸣曲是在勃拉姆斯认识克拉拉·舒曼——这位让他爱得死去活来的女人时写的。克拉拉也比约翰内斯大十四岁，可这对于勃拉姆斯来说不是什么问题。问题是克拉拉已经结婚，她是罗伯特·舒曼的妻子。没有人能够把这件事情的来龙去脉说得清楚；也没有人能够确定地指出他们是否相爱。相爱在此毫无疑问地还包括了肢体的亲密接触和性接触。如果有的话，作出选择那将是一个痛苦和折磨人的过程。千丝万缕的情感、萌动，道德上、社会上的谴责纠缠在一起，二十岁的勃拉姆斯心痛了，碎了。而关键的一点是，那颗破碎的心是不是在鲁宾斯坦的意识中得到了痊愈和重生？鲁宾斯坦若是站在勃拉姆斯的位置上，他不可能不经过那么多的斗争和变故，就很快地进入到性接触的地步。

之前说过，我认为鲁宾斯坦从未理解过《第二号钢琴协奏曲》这种前颓废派风格的作品。而我这里再补充一点，他也没有领会过青年勃拉姆斯超浪漫主义风格的作品。鲁宾斯坦的内心无法孕育出像浪漫主义音乐那样无序的的世界，只能是如宇宙万物周而复始的古典主义音乐。对于勃拉姆斯，他说：“勃拉姆斯，是的，在某一个层面上来看受到了舒伯特和舒曼的影响；他的作品很饱满，活力充沛。但是他的作品总是戴着古典的手铐。我正是这样理解他的音乐的。”这里他对勃拉姆斯的评价很准确。事实上，鲁宾斯坦主张的音乐理念是舒曼、肖邦，更是贝多芬所信奉的。

我们以舒曼的《狂欢节》为例。所有为数不少的《狂欢节》唱片中，有三张的演奏达到理想表达的效果，和其他一些截然不同。应该说，他们是原汁原味的。克劳迪奥·阿劳的演奏像是严谨的语文学研究。这首新古典主义的作品因为演奏者而受到语文学的影响，乐曲中每一个感情的细节也因此得到升华。这种情感其实应该很丰富、很强烈，可单从乐谱上读起来却有所削弱。拉赫玛尼诺夫演奏的版本很激烈，带着嘲讽，并恶意地偏离原谱。而鲁宾斯坦的版本则是较缓慢的、富有生命力的。其中的颤音也很是稳固，宛如大卫同盟的盟友们在对抗非利士人时确信自己的胜利一般。即便我们审视肖邦《奏鸣曲》Op.35，情况仍然没有多大变化，鲁宾斯坦这里也极力反对拉赫玛尼诺夫。只需观察一下两位艺术家对于作品高潮部分《葬礼进行曲》大相径庭的表现便可知晓。简而言之，拉赫玛尼诺夫觉得痛苦是无缘而生的罪恶，是混乱，是自身的否认和毁灭。鲁宾斯坦则认为痛苦是一种巨大的力量，值得我们去战胜它。在《叙事曲》Op.23、《谐谑曲》Op.39、《波兰舞曲》Op.53这三首曲子中也是如此。除了在一点上与之前有所不同，拉赫玛尼诺夫没有录制过《叙事曲》和《波兰舞曲》，可霍洛维兹录制过。而且拉赫玛尼诺夫化的肖邦作品演奏观念，他是当仁不让最佳的继承者。在《叙事曲》和《波兰舞曲》中，鲁宾斯坦又和演奏者霍洛维兹不同。

鲁宾斯坦反对拉赫玛尼诺夫以及霍洛维兹的演奏观，这并非是要与他们展开一场没有结果的辩论，亦不是出于对他们的私人恩怨。在此之前我已经详尽地记录了鲁宾斯坦演奏风格的成长和变化，我们可以看到他对于传统的“现代”传承。如果鲁宾斯坦演奏的《奏鸣曲》Op.35和拉赫玛尼诺夫的诠释（录制于1930年）大不相同的话，那它在某种程度上和约瑟夫·霍夫曼的演绎却有一些联系（1925年左右录制）。《波兰舞曲》Op.53录制于六十年代，1935年的两个版本和帕德雷夫斯基的演奏相同点则是少之又少。在我看来，鲁宾斯坦所确立的总体文化理念在于一种现代的重申。在拉赫玛尼诺夫和霍洛维兹的悲剧性的悲观主义面前重申了浪漫主义钢琴的英雄史诗。于是，这里就引起了一个争议，究竟用何种技巧演奏肖邦作品。更广一点说，是演奏浪漫主义作品的技巧。再广一点说，就是十九世纪西方文化传承至此的内涵与真谛。这一场争论是开放式的，除非你想要把一个作品的演奏从历史的大背景中孤立出来。而演奏本该属于这个时代背景，也是这个时代的反映。我的意思并不是说刚才的主张必定是不可行的。这是阿劳在《狂欢节》中得出的，同样也是别的钢琴家在演奏了肖邦、贝多芬、德彪西的作品后所领悟的。但是鲁宾斯坦却不这么做。因为作品的演奏不只是对于作品的研究，也不是审美的判断。当然，虽然鲁宾斯坦坚信这一点，可约瑟夫·霍夫曼却不以为然。他的做法与晚年的帕德雷夫斯基方式一样。如果说霍夫曼确实这样想的话，我们只能看到一个模仿者。但另一位则重申了浪漫主义的神话，通过一种具有二十世纪现实性的方法。

二十世纪后半叶，人们一提到肖邦，便认为他的才艺是一种“病态”的体现。可鲁宾斯坦却以一种非凡的方式，也是一种片面的途径，表现出了肖邦作品的积极性、道德性。在阿图尔·赫德利的《肖邦》中有一些具有启发意义的片段，这里我们拿出来重新读一读。“肖邦有一种称为‘病态’的气质环绕在他的身边。这个词真是一针见血。但是话音未落，接下去那些谴责的词就接二连三地冒了出来：‘反常的’‘异样的’‘病病歪歪的’‘激动却不健康’。这些都是形容他钢琴技艺的常用词。作曲家营造出了一些极其使人心醉神迷的效果。可这种音乐被认为‘八分音符过剩’，让人厌烦，被人拒之于门外。一个传记作者第一次写到降B小调时会写：音乐越来越激烈，而在最后一部分超越了适度的极限。”这一判断真正地涉及了肖邦的音乐吗？可能有一些艺术家通常在肖邦的音乐中去追寻死亡的冲动和普遍的悲观主义，赫德利是没有站在某些艺术家的立场上谈如何诠释肖邦的技艺吗？鲁宾斯坦旨在“净化”那些对肖邦普遍的诠释，刮去了那些“病态”的元素——用琶音弹奏的和声、提前的低音、过剩的自由速度和遍布的感伤忧愁。同时也简化了强弱音和情感的对比度。

减少强弱音的使用，这是鲁宾斯坦在演奏肖邦作品时在体裁方面的改变。恰恰是这一点没有被强调出来。我们来看一看《波兰舞曲》Op.53——真正的波兰舞曲。从引子之后的第17小节开始，乐曲的表现中带有明显的强弱音。但是同样在第17小节却存在着一个渐弱符号，而在第18小节中也有一个，第19小节中两个，第19和第20之间穿插了一个，第20小节有一个，第21、22和23小节各有一个。渐强和渐弱符号同时出现在第24小节。第25小节又出现了一个减强，第26小节一个渐弱。第27小节开始到第28小节中间有一个渐强。第28小节的后一半有两个渐弱。终于在第29小节一个都没有，但第30小节有一个渐强。在第31和32小节中的一个渐强至第33小节达到了最高潮，以此呼应主题。他基本上都是用突出强音的处理方法。只有在第30小节，稍稍地突出了弱音。人们通常把他的强弱音法比作光亮而把他的音色说成是五彩缤纷的。肖邦的强弱音法制造了许许多多的阴影。但是这些却被鲁宾斯坦抹除了，他让光和亮布满着整个乐章。好似一幅尘封的壁画在光线下，画中的每一笔每一划都渐渐清晰了起来。

若我们想重读肖邦、舒曼、贝多芬等作曲家的音乐作品，我们只需要阅读一下谱子，如果有需要的话再找一找同一时期有关演奏的文章。对于某一些作曲家，我们也可以听一些音响资料帮助我们理解。比如说我已经列举过了，在《帕格尼尼主题狂想曲》中，鲁宾斯坦和原作者拉赫玛尼诺夫因为演奏风格不同，内涵不一，效果也大不一样。我本想再扩展一点，补充一些关于此方面的内容，其中既包括《狂想曲》本身，还包括了《第二钢琴协奏曲》。但是我还是把这一项任务交给跃跃欲试的读者们。我觉得值得一提的是在另一部作品——格拉纳多斯的《安达卢西亚》的演奏中，鲁宾斯坦和原作者演奏的风格是如何不同的。原作者用琶音演奏和声，把低音部分提前，用自由节奏把那些偏爱清晰而强劲节奏的人搞得晕头转向。如果听众们拒绝他与原作者格拉纳多斯相反的演奏，鲁宾斯坦这时候会说什么？可能说的就是帕德雷夫斯基所说的：“在里翁-博松的最后三天是最有意思的。早餐之后，我在大厅中聚精会神地看一本好书，听着主人在他楼上的房间里面学习，练习勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》。在困难的地方他会慢慢地重复演奏上好几千遍。我注意到他技巧上的不足很严重地影响到他的弹奏，尤其是手指的灵活性。使得他的节奏感紊乱。”看来像是开了个玩笑，但是鲁宾斯坦却说得非常严肃。我们可以把格拉纳多斯乐曲中灵活多变的节奏交给一个手指不灵活的人去弹么？这不是我说的，我觉得倒是鲁宾斯坦很有可能说这句话。或者说他可能会把原作者的演奏形容成品味差、式样过时。鲁宾斯坦一定会觉得原作者在《少女与夜莺》中的演奏完全脱离时代，因为他演奏了7分07秒然而鲁宾斯坦自己只弹了4分57秒。可普罗科菲耶夫，这个人呀，他可不是一个多愁善感、拖拖沓沓的浪漫主义者。我们来看看《瞬间幻影》九号，就算在这个作品中鲁宾斯坦也否认了作者远远偏离原谱的演奏。鲁宾斯坦喜爱这份乐谱，因此胜过了他平时自己的演奏习惯。这份乐谱是值得喜爱的，但是它的背景则是应该被摒弃到地狱（欣嫩子谷）中的。因为这仅仅是一种照搬理论的做法，就像我以前说过的那样。可是这种做法却被二十世纪大多数的钢琴家所奉行。这种做法我们在鲁宾斯坦的作品中可以看到，他用一种更原始、更单纯的方式表现了出来。

德彪西演奏的《沉默的教堂》和鲁宾斯坦演奏的《沉默的教堂》之间的对比不足为奇。拉威尔和鲁宾斯坦在演奏《高贵而感伤的圆舞曲》时的出入更不至于让我们惊讶，因为拉威尔的性格一向谨慎、不冷不热（唯一让我们惊讶的是，“不减速”手法的运用让拉威尔着了魔却没有被鲁宾斯坦所推崇）。那普朗克呢？他很完美。福雷呢？他也很完美，从体裁上说也无懈可击。他们两人的演奏理念被认为是充满了积极意义，又有一些稚嫩但却催人泪下。他们演奏的圣-桑第二钢琴协奏曲，我之前已经提到过了。然而若是要有一个最后的结论，我觉得在结论中可以说鲁宾斯坦的诗情画意和他的风格是因为他主要吸收了法国文化的影响，也汲取了浓厚的斯拉夫文化，另外还有德意志的精神，这些都渗透在他最后一次录制的贝多芬钢琴协奏曲中。“他是一个很积极的人，一个很快乐、很简单，充满幽默和魅力的人”，斯维亚托斯拉夫·里赫特在1977年3月4日拜访了鲁宾斯坦后，在他的日记中这样写道（Ecrits，conversations，Van de Velde，Mayenne 1998）。这几个词来形容他是再好不过的了。但他的存在不仅仅是一个人，更是一个艺术家。稍稍地补充一下：“鲁宾斯坦是一个积极的艺术家，是一个简单幸福、充满幽默和魅力的人。他自己是这样认为的。”