陶艺家

武田武人

住宅的好坏，不是由设计主题、样式、精细程度等建筑意义上的优劣决定的。

吉村顺三（1908—1997）先生是我从学生时代起就很敬仰的建筑家。1976年晚秋，我入职了吉村先生的设计事务所。那时我刚过二十八岁，还是个没什么经验的小青年。

住宅设计方面，吉村是被誉为“无人能出其右”的专家，同时也是家具设计的名匠。我从学生时代起，就决定将住宅设计和家具设计作为终生事业，但我没有一开始就涉入建筑设计行业，而是先去东京都立品川职业训练学校的木工科学习了一段木匠课程。当时想沉下心来好好钻研一下家具设计，于是恳求吉村先生，收我作他的家具设计助手，先生同意了。

我在吉村设计事务所的四年时间里没有做建筑，一直在吉村先生手下做家具设计（而且主要是设计折叠椅）。说起来是工作，但家具设计只是吉村先生的余兴之技，就像一种兴趣爱好，所以我这个助手的工作很轻松，不像其他做建筑设计的人要赶工、要加班。我每天朝九点半至晚五点半工作，之后就是自由时间，下班后我总是到处闲逛一番才回家。

最常去的地方就是“古道具坂田”。

坂田和实先生经营的这家店，正好在从吉村事务所到目白车站的路上，所以我养成了回家时顺路进去和坂田先生闲聊几句的习惯。

当时，目白附近还有一个我常去的地方，那是一家名叫“三春堂”的、书店和手工作品艺廊合二为一的店铺，气氛很好，就像进了朋友家客厅一样。现在，这种手工作品艺廊在日本各地如雨后春笋，当时可不是这样。在我眼里，三春堂是日本手工作品艺廊的先驱。

三春堂面积很小，作为书店，书籍数量有限，但都是店主三春先生精挑细选的美术类、工艺类和建筑类著作，摆放得井然有序。这样一家书店就在我下班路上，简直正中下怀，求之不得。

1978年，我在三春堂里第一次见到武田武人先生的作品。三春堂里不仅卖书，还经营手工作品，所以书架之外的货架和桌子上，优美地陈列着很多工艺作者的陶瓷器和玻璃作品。这当中大放异彩的就是武田先生的陶艺作品。尽管我用“作品”两字代称，但其实都是日常生活中实用的餐具和花瓶。不少陶艺家和玻璃作家的作品太过独创，只能当艺术品摆设，以至于让人暗想：“这个艺术品的名字，叫作自以为是吧？”武田先生的陶器可不是这种令人厌倦的工艺摆设，他的作品不仅有独具一格的观赏性，同时也从使用者角度出发，在细节上处理得体贴而实用，所以一下子就抓住了我的心。

令我惊讶的是，他的每一件作品上，都有我“从未见过的质感”“从未见过的形状”和“从未见过的色彩”。

我直觉地感到，这些作品贯通着他独特的感受力和卓越的技艺，让我既感到亲切，又满心佩服。

我买的第一件武田先生作品，是一个大茶壶。

这个茶壶有着圆筒形壶身、圆锥注水口、半球型壶盖和“コ”字形把手，是各种几何形状的集合。说到颜色，一句话形容便是幽深的黑茶色，表面微有光泽。茶壶形状、颜色和手感加在一起，和红茶茶壶中常见的小市民气质的可爱风格形成了鲜明对比。第一次看到这个茶壶时，我脑海里浮现出两个字：“军舰”。再仔细看看，又觉得如果把这个陶器放到熔炉旁的话，神似一个沾满了机械润滑油的钢铁制品零件。

对了，我忘记说了，茶壶的圆筒形壶身下，配着一个稍大一圈的底座似的部件。这样一来就更不像茶壶，而愈发接近工业零部件了。而且这个茶壶身上，隐约有种早期包豪斯设计的味道（比如露西娅·莫霍利⁽¹⁾摄影作品中的气质）。

那时，武田先生每年在三春堂举办一次个人作品展，不用说，我肯定在开展第一天就跑过去看（从事务所到三春堂仅须步行五分钟），从微薄工资里挤出一点钱来，买下喜欢的作品。

忘了是何时、又是谁告诉我，“武田先生住在伊豆，房子是他自己盖的”。听闻此言，我非常想参观一下武田夫妇的住宅，看看他们的生活场景，于是一番打听联络，就闯了过去。（那会儿我脸皮厚，不仅贸然闯去参观，还在人家家里吃了饭，住了一宿。）

武田先生自建的房子，是在轻钢筋既成房屋（所谓的施工现场临时小屋）的外墙上贴了杉木板，涂上深蓝色漆而建成的，内部则按武田夫妇的喜好设置。从建筑学角度看，房子在结构和性能上都朴素之极，（尽管这么说很失礼）是所谓的“廉价住宅”。但经过武田夫妇独特生活方式的浸润，升华成了一座充实而富足的住宅，丝毫不显廉价。

眺望外观，窥看室内，我脑中不断浮现位于洛杉矶的查尔斯·伊姆斯夫妇的“第8号案例住宅”（Case Study House No.8）⁽²⁾。之所以想起，是因为伊姆斯夫妇的住宅也是由造价低廉的工厂既成钢筋结构建成的，外面铺着玻璃和预制板等简素建材，理论上说是一种“盒子”。伊姆斯夫妇在这个盒子里，放置了自己设计的家具，装饰着色彩斑斓的工艺品、民间艺术品、杂货和生活用品，仿佛住在一个大玩具箱里，悠闲又充满乐趣。在我眼中，武田先生的住宅和日常生活，与伊姆斯夫妇重叠到了一起。

这次参观给我留下的刺激和感动，让我至今难忘。

从某种角度说，这次参观可以说是一场“事件”，从此改变了我的建筑观和住宅观。篇幅有限，我无法详述。概括来说，我想是，住宅的好坏，不是由设计主题、样式、精细程度等建筑意义上的优劣决定的，而是取决于住在里面的人的生活品格（也可以称之为屋主的生活逻辑、精神气质）。

建筑师这种职业，往往有一种倾向，就是过度追求独创性，渴望惹人注目，喜欢在作品里添加崭新奇特的造型和难解的理论（按照建筑家的说法，这叫作“概念”），让人赞也不是，否也不是。（当然了，建筑师里不都是这种一心想赢得喝彩的野心家，大多数还是脚踏实地默默工作。）但是，在认真参观过武田夫妇的日常生活后，我想，比起奇异造型和难解理论，家这种东西，首先应是一种大度地包容起屋主日常生活的容器。在此之上，如果还能在里面创造新的生活方式，找到日常乐趣，当作生活舞台，让一座住宅充满着潜在的可能性，才是最重要的。

2017年冬天，街角商店橱窗里亮起圣诞节灯光的时候，我再一次拜访了武田夫妇。

坐在开往伊豆的特快列车“舞子号”上，望着窗外流淌而过的晴和冬日风景，一直纠缠着我的繁杂工作日程和始终摆脱不开的慢性疲劳感，此时都云开雾散，我的身体和内心一下子轻松起来。远望着温暖的冬日阳光将灰褐色连绵枯山温柔地拥到怀中，那一刻真是至福时间。在伊豆急下田车站下车，从这里去武田先生家，要经过山路，虽然偏僻，一路却是优美的南伊豆风景。

下了出租车，我仰望着被杂木林重重包裹，沐浴在冬日午后暖阳下的武田家，爬上坡路，便看到前来迎接我的武田先生和志信夫人。他们满脸笑容，声音明快：“来了啊，欢迎你来！”我与武田夫妇相识已有四十年，这些年间，我听过了多少次这样的问候啊。而走入玄关的我，则说道：“我回来了！”

玄关处的木地板，顶端分成两叉的树干做成的衣帽架，立式钢琴和巴赫作品乐谱，钢琴旁的椭圆形玻璃柜—映入眼帘的都是妥当地摆放在“老地方”的“老物件”，既让我安心，又令我想起过去的好时光。我在起居室里的椅子上坐下来，闲聊了片刻，不经意间与摄影师雨宫对上视线，才想起我是来采访的。趁着还没有舒服得不想起身，先去参观一下武田先生的工坊。

人字形屋顶的工坊位于主屋下方的徐缓坡面上，一棵枝繁叶茂的榉树镇守在屋旁。拉开玻璃横拉门，走进工坊，便立刻会感到一种艺术家工坊特有的浓密气息。每次来到这里，我都会感到这种让人立正的紧张感。无论武田先生制作的是什么小器物，作品里都蕴含着工坊的这种难以言喻的特殊氛围（或味道）。

虽然我在这里用“浓密的气息”来形容，但也可以换一种说法，那就是工坊里流淌着“浓密的时间”。可以说，工坊里几何形状的石膏模具，各种试做样品，钉在墙上的色彩鲜艳的绘画速写，紧密排列的音乐CD，架上整齐摆放着的众多作品，都如实地讲述了流淌在工坊里的工作时间多么浓密而孤独。如果站在工坊里侧耳倾听，仿佛能听到工作中武田先生的呻吟叫喊，或终于做出一件满意之作时安心而满足的叹息。

这一次，当我环视工坊内部时，在架子上发现了一排以前没有见过的状若瓷砖的陶板。走近细看，原来是一组电影场景素描—费里尼电影《大路》中的几个重要场景。这些先描画、后烧制的陶板，是他准备在今年作品展卖会上发表的作品。说到武田先生的作品，人们立刻会想起鲜艳的色彩，与他以往的作品相比，这组陶板别有一番情致。

他指着一块块陶板，细致而热烈地给我讲述上面画的是《大路》里的哪些场景，具有哪些意义，安东尼·奎恩和朱莉艾塔·玛西娜的演技如何精彩，故事情节如何动人。费里尼的《大路》我从学生时代起便在放映老电影的影院里看过多次，本以为自己已熟知电影情节，可听过武田先生讲解后，才又恍然大悟地有了很多新发现。

话说回来，我心中依旧有疑问：“为什么你要烧制这部电影的陶板画呢？”我想知道他的创作心境。他回答：

“最开始，我想做一组粉蜡笔或蜡笔触感的粉笔画，就像小孩子用粉笔在路面上随心所欲画出来的那种，但始终确定不了画的内容。画花鸟风月？不合当今时代。那就画人物？既然画人物，那就干脆画我最喜欢的电影《大路》里的角色吧。于是事情就这么定下来了。

“我喜欢画画，也觉得自己画得还不错，但一直没展示于人。如今不同了，我年纪大了，觉得该出手了。所以就用粉笔画的笔触画了喜欢的电影场景，然后烧成了陶板。

“你看，画在纸上和烧成陶板不一样，粉笔画的笔触烧好后有种特别的质感，或者说味道。所以啊，这也是一种正儿八经的陶艺。”

其实上面这些话，有一部分是我采访结束后再次电话补问的。话筒那边，他讲述着小孩子用粉笔在路面上画画的情景，我眼前马上浮现出他用粉笔画《大路》的样子，不禁会心地拍了一下膝盖。

武田先生是一位风格多变且不断深化的陶艺家。我们初相识时，每年收到他寄来的个人作品展邀请信时，我总会满心雀跃地想：“不知他今年会做什么风格？”如今他年过古稀，依旧在不断挑战新领域。在旺盛好奇心驱使下，一直创造出新意，并加以深化。他有着不见衰退的创作者的心魂，每当我看到这样的武田先生，心中总是充满敬佩。

参观完工坊，再一次回到主屋。接下来，该参观武田夫妇的“家”和“生活状态”了。请允许我再重复一遍，这个家我来过多次，就算没有到“熟悉每个角落”的程度，至少也称得上“比较了解”。话虽如此，这次我是来采访，并非来做客，所以想从建筑视角认真考察一下这里的平面设计和空间构成，倾听居住其中的屋主的率直感想和意见。忘记说了，这所住宅的设计师，是武田先生自艺术大学时代起的友人、以“论客”著称的建筑师野泽正光先生。同时房屋是初期的太阳能空气集热系统住宅，从建筑职业角度也值得一看。

我盘算得很好，可是一进这个家，视线马上被家中摆设吸引走了。柜子里、墙壁上装饰着的各种宝贝令我心醉。随便哪一件家具上都能看到长年使用的痕迹，气质大方。墙上挂着几枚陶板，其精心搭配过的颜色和形状，透露着武田先生的喜好，能看到他倾注于上的感情。

也就是说，房子中每一个细节，都在展示武田家的历史，告诉人们这个家在漫长岁月里经历了什么。房子建于1990年，他们搬到此处已经二十七年。

起居室里整木餐桌的对面是一个大沙发，斜对面摆着扶手椅。其中一把是吉村顺三先生、木艺作者丸谷芳正以及我，三人共同设计的“折叠椅”，扶手部位有一处可以放置水杯的小机关，椅背和座面上蒙着皮革，在多年使用之下，质感变得非常动人，微微凹陷，一看便知舒适，诱人落座。

从起居室上三级台阶，便来到了餐厅。说到家具，不能不提摆设在这里的墨染复合板大餐桌。这张餐桌是我1989年在六本木“AXIS”设计店铺举办“桌展”时的作品，武田夫妇为祝贺我成功办展而买下了它。看着自己的作品在漫长岁月里被爱惜使用，我由衷高兴。

刚才提到从起居室上三级台阶能进入餐厅，现在我来解释一下整座房屋的平面设计。

房子的一层部分形状很奇特，简单来说是半月形（或半圆形）。几个不同用途的长方形空间配置—厨房、浴室和台阶，分别从水平、垂直和四十五度角等不同角度，“咔嚓！咔嚓！咔嚓！”依次插进半圆中。插得最深的长方形空间是厨房，其次是通往二层的台阶，最后是浴室。为什么要采取这种设计？我推断设计师野泽先生的设计构思是，把餐厅和起居室等日常活动的部分，和“有特定实效的空间部分”明确区分开，可能这就是武田家住宅的设计主题（上面我说过了，建筑师偏爱一个词：概念）。

建筑家路易斯·康⁽³⁾曾提倡把建筑空间明确区分成“Served-Space”（被服务的空间）和“Servant-Space”（服务的空间），意译过来即“主人的空间”和“侍从的空间”。由此，他设计出了“恩施里克住宅”和“索克生物研究所”等杰作。我猜想，野泽先生为友人武田设计的这座住宅，通过在半圆形中插入长方体的设计，实现了与路易斯·康相似又稍有不同的“野泽式Served-Space/Servant-Space”。

说来都是我比较粗心，这么多年了，直到最近我在十二月参观过武田家，看着传送过来的平面图纸手绘再现时，才领悟出这个设计主旨。

一旦意识到这一点，再去仔细打量平面图就会发现，通过切入长方体，半圆形中诞生出了“长方体之外的剩余部分”，这种搭配非常优秀，既区分开了空间，又安排得自然融洽。半圆形和长方体体现出“图与地”的关系。在这里，“地”没有因为“图”而牺牲，“图”也没有对“地”做出妥协让步，处理得十分老到，完全看不到年轻设计师身上常见的毛病—做出一个非常有野心的设计后，才发现“这里没用上”“那里放不下了”之类的问题，真不愧是野泽先生。我尤其喜欢洗脸台的设计，做得真巧妙。（我猜，这个细节一定是野泽先生的主意……）

我第一次来这个家，是在房子建成两年后，数来已是二十五年前的事。我在前面写过，当初武田先生的房子是他自己建的，极其简素，落落大方，没有任何刻意或多余之处，我非常赞同他的设计观，并受到很大影响，所以，一直没能理解野泽先生为什么要做出这种半圆形设计。大家都知道，木质建筑适合做直线型空间安排（用大白话说，就是最常见的空间设置），不太适合建成曲线型。不是说用木头造不出曲线，而是与直线相比，曲线需要更长的施工时间，额外花费也更多。而且，费尽功夫和金钱之后，房子的背后被一片杂木林遮掩，从表面上看不到独具特色的半圆形设计，这让我觉得很遗憾。

至于为什么要设计成半圆形，当时我有两种推测。

首先，这座房子是太阳能空气集热系统建筑，即通过空气在房屋内畅通循环，创造出夏天凉爽、冬季温热的舒适环境。要想让此系统高效运作，房子需要建成半圆形。也就是说，我当时以为半圆形是从系统功能中推导出来的。至于说到半圆形设计是否提升了系统功效，提升了多少，我也不清楚，只觉得这种推理比较合乎逻辑。但似乎是我想错了。

其次我猜测，莫非武田先生自己希望房屋设计成半圆形？他是陶艺家，每日在陶轮前工作，对圆形情有独钟。因为武田先生最拿手的就是圆形和其他几何形状的复合造型。如果说是武田先生自己指定了半圆形，似乎很说得通？

但在我不经意地问过他之后，才知道这个猜测也是错的。他对半圆形设计没有特别喜欢或厌恶，他最不能接受的是为了一种恣意造型而浪费钱。（他没明说，是我从他语气中推断的。）

无论如何，不难看出建筑师和客户之间对半圆造型的想法有过对抗，如果用大相扑实况解说口吻来定论，便是“双方角逐，最后一方将另一方推出场外，建筑师赢了”。野泽先生设计理念先行，终于建成了一座“野泽式Served-Space ／ Servant-Space”住宅，半圆造型就是这么来的。（这也是我的推测。）

我原本是来采访的，但没能完成什么像样的提问，光顾着吃点心、喝茶闲聊了。正当聊完了一个话题，武田先生声调一转，仿佛做出了总结：“无论如何，有一点我必须要说……”他正了正声色，发表了如下一番坦言：

“我以前也说过，我家最初是自己盖的房子，无论盖得好不好，我心情始终很顺畅。因为没有借他人之力，无须他人指点，自己想怎样就怎样。即使盖得不够好，也是自己的事，要么死心，要么顺势说服自己。一旦请野泽正光建筑师设计房子，住进来之后，不消说，很多地方哪怕是小细节不合自己心意，也会觉得别扭。可能是我要求太多，太任性，总之住进他人设计的房子里，烦心的地方很多。

“就这样住了二十七年，最初十年，心里一直有‘不对劲’‘合不来’的念头，可以说心烦，也可以说是违和感。之后的十年里慢慢习惯了，再之后又过了七年，反而有了感情。最近，我终于觉出了好，感到‘这个家真挺不错的’。”

武田先生正说着，志信太太在一个绝妙空档里用她一贯的愉快声调插话赞同：“对呀，现在感觉特别好。”这个声音如今也还回响在我耳边。

我一边想着她的话，一边感叹，建筑师虽然能够建构一座房子，但让房子升华成为家和住所的，却是住在其中的活生生的人。武田家再一次为我印证了这个看似平白的至理。

后记

我开始在杂志上连载“走进艺术家的家”时，心中就拿定主意，有两个人是一定要采访的，一个是本书第一篇里的前川秀树，另一个就是武田武人先生。

正如预期，我首先采访了前川家。武田篇却一拖再拖，最终没能写进连载里。本书写的十四位艺术家中，我与武田先生交情最久，有很多话想说，很多有趣的插曲想写给读者，连载的篇幅里肯定放不下，所以一直拖到了最后。

现在，连载整理成书，终于可以写武田篇了，果然，篇幅是其他艺术家的两倍长。这样也好，“幸亏没放进连载里”。

武田先生的嗓音是很独特的低音，遣词造句和语气停顿充满个性，话语风趣。最初我很想把武田先生的独特语风如实传达给读者，伊丹十三⁽⁴⁾先生是这方面的高手，擅长“听写白描”，是我模仿的对象。但实际上一遍遍反复听过采访录音，再置换成文字后看，我的听写白描能力实在有限，根本没能再现武田先生的气质风貌，这让我觉得很遗憾。

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(1)露西娅·莫霍利（Lucia Moholy, 1894-1989）：摄影师，她拍下了大量关于包豪斯建筑和设计的摄影作品，将包豪斯的理念传达给观众，对包豪斯的传播功不可没。—编注

(2)由著名设计师伊姆斯夫妇（Charles & Ray Eames）设计的这座自宅建于1949年，位于洛杉矶，是20世纪中期现代建筑的一座地标。在《艺术与建筑》（Art & Architecture）杂志当初发起的设计评选活动中，它从25件建筑作品案例中脱颖而出，被评为最成功的案例，自宅名称也来源于此。—编注

(3)路易斯·康（Louis Kahn, 1901-1974）：美国现代建筑大师，爱沙尼亚裔犹太人，他的建筑作品充满哲思，被认为是超越了现代主义的不朽杰作。1971年被授予美国建筑师学会金质奖章，1972年获英国皇家建筑师学会金质奖章。—编注

(4)伊丹十三（1933—1997）：日本著名导演，代表作《民暴之女》《蒲公英》等，日本“电影旬报十佳奖”最佳导演、“蓝丝带奖”最佳导演。—编注