国外各钢琴学派及中国钢琴作品

四 国外各钢琴学派及中国钢琴作品

在钢琴学习和欣赏中，常有人说某钢琴家的弹法属于“某国钢琴学派”的弹法、某老师的教法是“某国钢琴学派”的教学方法等，对于不太了解钢琴艺术发展的学生和家长来说，这很容易让他们听得一头雾水。

其实，在进入二十世纪之后，随着世界各国人才流动的增多，钢琴演奏与教学早已出现了学派大融合的局面，不仅各学派之间互相影响，而且一个钢琴家在其成长道路上，也经常会碰到来自不同国家与学派的老师，已经很难简单地为其划分流派和风格。此外，在貌似源于同一流派的钢琴家之中，也会出现个人风格迥异的情况。因此，在今天，如果还一味强调和强化“钢琴学派”，并以此来硬性地给不同钢琴家们粗暴归类、贴标签，已经是一种略显过时甚至是可笑的做法。

尽管今天各学派之间已非昔日那般壁垒分明，但是毕竟还是留下了不少影响，其风格特点也并未完全消失。因此，在此做一些梳理和介绍，对我们的钢琴学习是有帮助的，特别对要为自己的孩子选择同一曲目不同演奏版本的家长，会有一定的参考价值。

首先我们来看看德奥钢琴学派。这是在西方钢琴音乐中起到了极重大作用的学派。顾名思义，其地域范围主要就是德国和奥地利一带。德奥学派依托于约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、车尔尼、门德尔松、舒曼、舒伯特、克拉拉、勃拉姆斯等一批如雷贯耳的德奥作曲家、演奏家，发展出以理性和严谨为特征的钢琴演奏风格。在二十世纪的钢琴家中，可被视为德奥钢琴学派的演奏家灿若繁星，如巴克豪斯、威廉·肯普夫、施纳贝尔、布伦德尔、保罗·巴杜拉-斯柯达、德慕斯、瓦尔特·克林等。这些钢琴大师，有些专攻德奥作曲家的作品，也有些演奏曲目更为宽泛，比如巴克豪斯就是首位将肖邦作品10号和作品25号两套练习曲全部录制了的演奏家。

还有一些非德奥籍钢琴家是在德奥地区学成的，比如出生于智利的钢琴家阿劳，就是在德国随李斯特弟子马丁·克劳泽学琴的。阿劳演奏的曲目极为广泛，并不局限于德奥作曲家的作品，但是在阿劳的演奏中，德奥钢琴学派严谨理性的风格始终令人印象深刻。

对我国早年钢琴演奏和教学发展影响最大的，算是俄罗斯钢琴学派了。俄罗斯钢琴学派也有着一大批显赫的作曲家及作品为其标签，如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、梅特涅尔、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇……而在演奏家方面数量更是惊人，拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等作曲家本身就都是钢琴演奏大师，此外还有从安东·鲁宾斯坦开始，到“琴坛小巨人”吉列尔斯、里赫特、扎克、“雷神”霍洛维茨、索弗罗尼斯基，再到“普神”普雷特涅夫、“神童”基辛，到索科洛夫、“火云邪神”阿凡纳西耶夫、卢冈斯基等，真可谓众星云集。

而且，提到俄罗斯学派，还必须要说到其钢琴教育，特别是当年被称为莫斯科音乐学院四巨头的涅高兹、伊古姆诺夫、戈登怀塞和芬伯格所引领的四大教学门派。其中最为国人熟知的、教学成果最辉煌的是涅高兹。他的门下培养出了里赫特、吉列尔斯、扎克、拉杜·鲁普、朱可夫、维萨拉泽、克莱涅夫、卢比莫夫等，而之后他的这些学生又开枝散叶，教出欧弗契尼科夫、佩特洛夫、伊果洛夫、“大熊”贝瑞佐夫斯基等钢琴名家。

伊古姆诺夫和涅高兹一样，也是硕果累累。其门下著名弟子有1927年首届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军奥伯林、钢琴家兼作曲家巴巴扎年、钢琴学者米尔斯坦与弗利尔、第四届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军达维多维奇、第一位录制全部贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的女钢琴家格林伯格等。其后奥伯林门下又培养出了1955年第五届华沙肖邦国际钢琴比赛亚军、1962年第二届柴可夫斯基大赛钢琴组冠军阿什肯纳奇、普罗科菲耶夫演奏权威鲍里斯·贝尔曼以及克拉夫琴科等名家；弗利尔则教出了普雷特涅夫、弗拉申科等；米尔斯坦的学生则以莱昂斯卡娅为著名代表。奥伯林门下的克拉夫琴科与我国钢琴事业有着不解之缘，是当年派到中央音乐学院的“苏联专家”，我国著名钢琴家顾圣婴、殷承宗、鲍慧荞、李名强等都曾得到她的培养。

在1932年创立莫斯科中央音乐学校（相当于音乐学院附小附中）的戈登怀塞，代表学生有金兹伯格、塔玛尔金娜、拉扎·贝尔曼、巴什基洛夫，以及俄国历史上首位录制巴赫《十二平均律》全集、首位演出贝多芬三十二首奏鸣曲的钢琴家芬伯格，同样以演奏巴赫著名的尼古拉耶娃，还有钢琴家兼作曲家卡巴列夫斯基（我国钢琴考级教材多有他的作品）等。其中巴什基洛夫曾任戈登怀塞助教，后来教学成果也十分显著，其弟子有1980年第十届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军邓泰山、1978年第六届柴可夫斯基大赛钢琴组获奖者德米丹柯、1975年第五届利兹国际钢琴比赛冠军阿列克西耶夫，以及钢琴家沃罗多斯等。

四大巨头中的芬伯格，是戈登怀塞的学生，但其演奏风格与戈登怀塞迥异，又有着丰硕的教学成果，因此被单独列为一支。他的高徒有梅尔扎诺夫，1985年第十一届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军布宁，我国著名钢琴家、1958年第一届柴可夫斯基大赛钢琴组亚军刘诗昆等。

俄罗斯学派的钢琴家往往技术辉煌全面，功底扎实，气势磅礴且演奏曲目丰富，但如果细加品味仍可以发现，即使同属俄罗斯学派，成长于贵族间崇尚与德国皇室通婚的涅高兹一代，与后来成长起来的一辈，在演奏格调上还是有着些许不同的。

法国也是古典音乐作曲家重要“产出国”，从巴洛克时期的库普兰、拉莫，十九世纪的圣-桑，到二十世纪的德彪西、拉威尔、萨蒂、“六人团”、桑岗等，其间还有一个特殊的存在，那就是肖邦。肖邦虽然被公认为波兰音乐家，但其后半生基本都在法国度过，法国也一直将肖邦视为自己的音乐家，并在肖邦作品演奏方面发展出有别于波兰学派的独特况味。传统法国学派演奏风格给人以“轻盈、灵动、颗粒质感”的印象，如钢琴家玛格丽特·隆夫人和伊西多·菲利普。然而这却并非法国学派的演奏全貌，在其他及后来的法国钢琴家中，出现了更为多元化的演奏风格，比如科尔托、罗伯特·洛泰特、海德谢克、伊夫·纳特、卡扎德絮、弗朗索瓦、雷菲布、贝洛夫、达尔贝托、帕斯卡·罗杰等，都展现出了更为宏大的演奏气势。法国钢琴家们虽然多会演奏德彪西、拉威尔等人的作品，但大多也会涉猎更多作曲家作品，比如科尔托和弗朗索瓦师徒都是肖邦作品的诠释名家，卡扎德絮则在德奥钢琴作品方面成绩不俗。

以肖邦为坐标，因华沙肖邦国际钢琴比赛而闻名的波兰钢琴学派，从十九世纪起就出现了大批钢琴家，最著名的代表为曾任波兰总理的帕德雷夫斯基，此外还有钢琴名师莱谢蒂茨基，以及莱谢蒂茨基的高徒伊格纳茨·弗里德曼、肖邦的弟子米库利，以及米库利的学生科扎尔斯基、米夏洛夫斯基等。之后，波兰学派演奏风格渐渐发展为以“理性节制情感、反对病态伤感滥情”为特点，代表人物首推传奇钢琴大师阿图尔·鲁宾斯坦，此外还有1949年第四届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军车尔尼·斯特凡斯卡（与达维多维奇并列冠军）、1955年第五届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军哈拉谢维奇、1975年第九届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军齐默尔曼、2005年第十五届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军布莱哈奇、奥斯卡获奖影片《钢琴师》的原型钢琴家瓦拉迪斯罗·斯皮尔曼等。

现代钢琴发明者克里斯托弗里的家乡意大利，长期以来一直以其歌剧艺术最为耀眼，其实意大利的钢琴家也不少，而意大利的钢琴作品则可以追溯至生于1749年的奇马罗萨，以及和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫同年出生的多米尼克·斯卡拉蒂，他们的奏鸣曲直到今天仍是钢琴家们非常喜爱的作品。而写出那些著名《小奏鸣曲》，与莫扎特同时代的克莱门蒂，情况略有些复杂。他生于意大利，但在英国成长及接受教育，后来又教出“夜曲”这一体裁的创始人爱尔兰钢琴家菲尔德，最终卒于英国，因此在克莱门蒂在世时，人们更多地把他当成英国音乐家看待。近代意大利钢琴演奏家、作曲家中最著名者是生于1866年4月1日的布索尼。他的情况与克莱门蒂有些类似，虽生长于意大利，却于1894年起直至逝世大都定居于柏林，并编订、改编了大量巴赫的作品，其作品呈现为意德混血的样态。在布索尼之后，意大利也有不少蜚声国际乐坛的演奏大师，比如生于1920年的阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利，1960年第六届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军波利尼等，而且米凯兰杰利和波利尼还有过一段师徒关系，他们二人的演奏风格都具有声音饱满、追求完美主义的美学倾向，而更有意思的是，二人都出生于1月5日，前后相差二十二年。

按理说李斯特应该成为匈牙利钢琴学派不二的领袖人物，但是由于他很小就去了奥地利维也纳师从车尔尼，其后又长居法国巴黎，之后又定居德国魏玛，其实他已经成了一位“国际化”人物，因此实在难以再把李斯特仅仅视为匈牙利音乐家。然而，在李斯特精神的感召下，特别是李斯特在1875年为祖国建立音乐学院后，匈牙利涌现了大批音乐人才，比如巴托克的学生、曾演奏过大量匈牙利作曲家作品的钢琴家乔治·山道尔等，而其中最具传奇色彩的钢琴大师就是被誉为“李斯特再世”、生于1921年的齐夫拉了，其电光石火般让人瞠目结舌的演奏技艺，令后人难以望其项背。此外，还有同样生于1921年的钢琴家安达，以及生于二十世纪五十年代被誉为“匈牙利四小龙”的四位钢琴家：扬多、柯奇什、兰基和席夫，都是深具国际影响力的钢琴大师。很有意思的是，尽管匈牙利钢琴家们演奏曲目都很广泛，但大多都会演奏同乡李斯特的很多作品，唯有席夫，多次公开表示自己对李斯特的音乐不感兴趣，长年主要致力于巴赫作品的演奏和探索。

英国钢琴学派也可谓历史悠久。从巴洛克时期的亨利·普塞尔，到受到莫扎特父子极度敬重、被誉为“伦敦巴赫”的老巴赫（J.S.巴赫）之子J.C.巴赫，再加上克莱门蒂和菲尔德师徒，英国琴坛虽不像德奥及俄罗斯那般热闹，却也一直不曾寂寥，特别是在英国钢琴学派中产生出了一个类似莱谢蒂茨基般的教育大家及其体系，那就是马太钢琴学派。生于1858年的英国钢琴教育家马太，于演奏与教学实践中发展出一套完整的理论，留下多本钢琴教学著作，并培养出一大批英国及世界各地的钢琴家，包括享有爵士头衔的迈拉·赫斯和柯曾、1938年伊丽莎白女王国际音乐比赛第二名获得者林帕尼、来自澳大利亚的艾琳·乔伊斯和来自美国的西蒙兹等。特别值得一提的是，马太钢琴学派对我国钢琴事业的发展也功不可没：我国老一代上海音乐学院教授李嘉禄，早年师从于马太的学生阿拉伯特·福路和曼海姆，成了马太的再传弟子。在李嘉禄教授后来的教学生涯中，其延续了马太钢琴学派的教学理论和方法，为我国培养出一大批优秀的钢琴家，包括顾圣婴、叶惠芳、郑曙星、姚世真、李民铎、司徒壁春、朱贤杰等。

以上仅是对各钢琴学派的一个极为简略的梳理，挂一漏万在所难免。在上面的梳理中，我们可以看到，各钢琴学派的边界一直都存有模糊地带，随着时代发展，进行牵强的划分愈发困难。再举几例：李斯特的匈牙利同胞斯蒂芬·海勒，和李斯特一样在维也纳师从车尔尼，之后移居巴黎，因此也不能将他列为匈牙利学派。爱尔兰钢琴家菲尔德虽师承克莱门蒂，却在圣彼得堡定居多年，为俄罗斯钢琴学派的形成也做出了贡献。钢琴家约瑟夫·霍夫曼虽生于波兰，却在德国柏林师从俄罗斯派宗师安东·鲁宾斯坦。波兰钢琴大师阿图尔·鲁宾斯坦虽被划为波兰学派，但其实他在少年时代就被送到柏林随K.H.巴尔特学钢琴，汲取的是德奥学养。更有意思的是海因里希·涅高兹，他虽然生于俄罗斯，但其父母分别为德国人与荷兰人，也就是说涅高兹本人并无俄罗斯血统。涅高兹又在少年时代于维也纳师从戈多夫斯基，戈多夫斯基又是在立陶宛出生的，被视为戈多夫斯基唯一一位重要的老师的人又是法国作曲家圣-桑……钢琴大师吉泽金的情况就更加扑朔迷离，各种音乐词典在把他定为法国钢琴家还是德国钢琴家的问题上都不统一。吉泽金生于法国，而其父母是德国人。吉泽金十六岁时，从法国迁至德国定居，并就读于德国汉诺威音乐学院。而吉泽金本人擅长的演奏曲目，兼容了法国和德奥两方面的曲目：他对德彪西曲目的演奏是划时代的，同时又是第一位录制莫扎特钢琴作品全集的钢琴家，他的贝多芬作品录音也深受乐迷的追捧。波兰钢琴家米夏洛夫斯基，虽是米库利的学生，但也曾跟随德国音乐家莫舍列斯学习，而莫舍列斯又是克莱门蒂的学生。意大利钢琴家米凯兰杰利在米兰音乐学院求学时，师从李斯特的再传弟子。因此，今日较为稳妥的方式是以国籍来划分钢琴家，而不再以学派来分类。

钢琴艺术究其源头，今日各门各派，几乎都可视为车尔尼的弟子李斯特、莱谢蒂茨基、库拉克、斯蒂芬·海勒等人开枝散叶的徒子徒孙。因此，钢琴各大门派其实本是同气连枝、同宗同源，钢琴演奏法实应视作品风格及表现需要而变化调整，不应以地域或民族来为钢琴技法削足适履。从另一个角度看，即使是出自同一民族、同一时代、同一师门的钢琴家，也都各有鲜明的演奏个性与风格，彼此不尽相同甚至完全是一体两面。因此，又可以说，钢琴演奏实为每位大师都自成一派。

下面我们再来聊聊中国钢琴作品的情况。众所周知，由于钢琴源自西方，是舶来品，因此我国的钢琴演奏与创作，起步都比欧洲晚了一两百年，目前公认的第一首中国钢琴作品是赵元任创作于1913年的《花八板与湘江浪》。由于中国钢琴音乐创作立足于西方钢琴音乐的百年历史之上，因此中国钢琴音乐的创作从一开始就是一种兼收并蓄的状态，在其中可以看到西方各个时期、各个国家、各个流派、各种风格，体裁上也是改编曲、变奏曲、练习曲、奏鸣曲、复调等无所不包。然而，在我们传统的钢琴教学中，一直是按“练习曲、复调作品、奏鸣曲、乐曲、中国作品”来划分曲目类别的。钢琴家石叔诚先生认为这种划分并不合理，这是因为中国作品中也是包含各种体裁的，不能成为与前四类相并列的一种；石叔诚先生进一步指出，与“中国作品”相对应的应该是“外国作品”，因此如果分类中出现“中国作品”，就应也出现“外国作品”。

其实，有关中国钢琴作品的概念不清现象，远不止于此。甚至就连何谓“中国钢琴作品”，都是有些难以界定的。“中国钢琴作品”指的是中国人写的作品还是具有中国风格的钢琴作品？比方说生于1899年的俄罗斯音乐家齐尔品，因为极度热爱中国，不仅娶了中国太太，而且创作了许多具有浓郁中国音乐特点的钢琴作品，这些作品应该算是中国钢琴作品还是俄罗斯钢琴作品呢？与此相对应的是，有些中国作曲家也曾创作出纯粹西方音乐技法与风格的钢琴作品，这些音乐是否算中国钢琴作品呢？假使我们认定中国人写的作品就是中国钢琴作品，那么如果一个中国作曲家入了外国国籍，他写的作品还算不算中国作品呢？

这些看起来似乎有些可笑的困惑和疑问，或许能引起我们的一些思考。我们在学习和演奏这些被划为“中国钢琴作品”的曲子时，要注意些什么呢？

中国钢琴作品扎根于西方音乐数百年传统，具有风格和技法多元化的特点，因此演奏中国作品并不简单，更不能把弹中国作品视为取巧的“捷径”。要弹好中国作品，演奏者首先应打好西方钢琴作品的基础，能准确把握西方各时期与流派的音乐风格，这样才能很好地表现中国钢琴作品中使用的各种西方技法。而且，由于常常会有多种西方风格及元素存在于一首中国作品中，所以弹好中国作品其实可能比弹好西方作品更难。

此外，中国钢琴作品常常取材于中国无比丰富的民族民间音乐资源，因此对作品所取材的民族民间音乐进行深入了解和研究，就成了必须要做的功课。比方说，在中国钢琴音乐中有大量的改编曲。这些改编曲或取材于民歌和戏曲，如《卖杂货》《思春》《旱天雷》《花鼓》《在那遥远的地方》《陕北民歌主题变奏曲》等；或取材于民族器乐曲，如《彩云追月》《二泉映月》《平湖秋月》《夕阳箫鼓》《梅花三弄》《百鸟朝凤》《阳关三叠》等；或取材于少数民族音乐，如《春舞》《新疆舞曲》等；还有取材自中国作曲家创作的音乐作品，如舞剧《鱼美人》选曲、《黄河钢琴协奏曲》、《解放区的天》、《松花江上》等。假如对这些改编曲的原作完全不熟悉，是不可能弹出地道的感觉和韵味的。试想一个根本不熟悉《黄河大合唱》的人，怎么可能把《黄河钢琴协奏曲》的情感内涵表现出来？一个从来没听过唢呐吹奏《百鸟朝凤》的人，怎么可能知道钢琴版中各种拟声的效果？

除了改编曲，中国原创钢琴作品也常常会以某些中国音乐元素为灵感或创作动机，在演奏这类作品时，也要求演奏者对该音乐元素较为熟悉。比如要演奏好一首取材自京剧的中国钢琴曲，就不仅要去听京剧，甚至还应该学唱一些京剧，这样才能把乐曲的“尺寸”和“劲头儿”拿捏准确，表现到位。

正如中国戏曲界的一句老话，“功夫在戏外”，演奏好中国钢琴作品的许多功夫也都在“琴外”。就像德国人不一定就能弹好贝多芬、波兰人不一定就能弹好肖邦、匈牙利人不一定就能弹好李斯特一样，作为中国人，也不代表生来就能演奏好中国作品。在打下坚实演奏基本功的前提下，只有热切关注和吸收自己国家的传统文化精神与音乐养分，才能言之有物地施展自己的演奏技术，诠释出风格纯正的中国钢琴作品，令它们在世界钢琴曲目宝库中放射出独特的璀璨光芒。