神话与文学

第五章 神话与文学

神话与文学之间的关系具有种种不同的形式。最显而易见的是在文学作品中使用到神话。文学课程的一个常规主题就是在西方文学中追寻古典神话的人物、事件和主题；其研究对象始于早期基督教教会的主教和著作家（他们虽然激烈地反对异教，却在自己的著述中使用古典神话），中经彼特拉克（Petrarch）、薄伽丘（Boccacio）、但丁（Dante）、乔叟（Chaucer）、斯宾塞（Spenser）、莎士比亚（Shakespeare）、弥尔顿（Milton）、歌德（Goethe）、拜伦（Byron）、济慈（Keats）和雪莱（Shelley），直到乔伊斯（Joyce）、艾略特（Eliot）、纪德（Gide）、科克托（Cocteau）、阿努伊^〔1〕和尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）。对《圣经》神话的文学研究也大抵如此。这两组神话或从字面得到解读，或从象征层面得到解读，或被重新组织，或被完全地重新创作，并且在包括音乐与电影在内的所有艺术形式中都可以找到。弗洛伊德（Freud）使用希腊神话中的人物俄狄浦斯和伊莱克特拉的名字来命名人类最根本的两种冲动；他还从精神病医生处借用了那喀索斯这一神话人物来给“自恋”命名。

古典神话——或者说异教神话——的流行相比《圣经》神话是一件更加了不起的事，因为它2,000年前原属的宗教在随后的历史中已经消亡了，而古典神话却留存了下来。与之相比，《圣经》神话所属的宗教现今几乎是一统的存在，而《圣经》神话也一直得到它的支持。事实上，将古典神话保存下来的那个文化与《圣经》神话的宗教紧密相关，而正是这一宗教导致了古典宗教的灭亡。直到不久之前，“信奉异教”这个词还都一直带有负面的蕴意。古典神话留存了下来，而其所属宗教的其余部分却消亡了，这是泰勒关于神话与宗教命运的观点具有讽刺意味的逆转——尽管泰勒所指的是基督教的留存，而非异教，而且他指的是基督教面对现代科学而非另一敌对宗教的情形。

文学的神话起源

神话与文学关系的另一种形式前一章已经提及，那就是文学起源于神话；这一研究方法是由简·哈里森和她的古典主义同仁吉尔伯特·默里、F. M. 康福德开创的。让我们举几个例子来说明。

在《从仪式到传奇》中，英国中世纪问题专家杰西·韦斯顿（1850—1928）运用了弗雷泽的第二种神话－仪式主义观点来解读圣杯传说。她赞同弗雷泽的说法，宣称在古代人和原始人看来，土地的丰饶与否取决于他们国王的生殖力，因为植物之神居于他的身心中。然而，弗雷泽认为，最重要的仪式是取代病弱的国王，韦斯顿则认为，寻找圣杯的目的是使国王恢复青春活力。此外，韦斯顿还为这一观点添加了一个缥缈的、精神的维度，从而超越了弗雷泽。她指出，寻找圣杯不是为了向神索要食物，而是寻求与神的神秘同一。正是这一传说的精神维度启发T. S. 艾略特在《荒原》中搬用韦斯顿的观点。韦斯顿不是把圣杯传说简化为原始神话和仪式，而只是追溯这一传说至原始神话与仪式。这一传说本身是文学，而非神话。由于弗雷泽的第二种神话－仪式主义设想情境并非关于搬演植物之神的任何神话，而是关于处在统治地位的国王的状况，因此，产生这一传说的并不是讲述阿多尼斯之类的神生平的神话，而是讲述圣杯国王本人生平的神话。

在《戏剧的概念》一书中，美国著名戏剧批评家弗朗西斯·弗格森（1904—1986）将弗雷泽的第二种神话－仪式主义观点运用于整个悲剧体裁。他提出，悲剧英雄受难和救赎的故事源自弗雷泽杀死和取代国王的设想情境。例如，忒拜国王俄狄浦斯为了他的臣民，虽然不必牺牲生命，但是必须牺牲王位。只有他的退位才能让瘟疫停止。但是和韦斯顿一样，对弗格森来说，寻求重生更多的是精神上的，而非肉体上的；在弗格森看来，俄狄浦斯寻求重生既是为了他自己，也是为了他的人民。

其他大多数文学的神话－仪式主义者主要关注戏剧的源头，即神话和仪式，而弗格森对源头和它的产物——即戏剧——给予了同等的关注。他甚至批评哈里森和默里，特别是后者，将悲剧的意义说成是弗雷泽式弑王的搬演，而非自我牺牲的主题。弗格森和韦斯顿一样，都认为弗雷泽设想的情境只是为文学提供了一个背景，但它本身是神话与仪式，而非文学。

在《批评的解剖》中，著名加拿大文学批评家诺思罗普·弗莱（1912—1991）提出，不仅是某一种文学体裁，而是所有的文学体裁都来源于神话——具体地说，是来源于英雄生平神话。弗莱将英雄的生命周期与几个其他周期联系了起来：一年四季的变换、一日太阳的升沉、睡梦与清醒的交替。与四季更迭的联系出自弗雷泽。与太阳升沉的联系没有指明，可能是出自马克斯·缪勒。与梦的联系出自荣格。四季更迭与英雄行为的关联也没有指明出处，但可能出自拉格伦（下文将简短地专门对他进行讨论）。弗莱提出了自己的英雄模式，他称之为“追寻神话”；不过，这一模式只包括四个宽泛的阶段：英雄的出生、胜利、孤立和失败。

弗莱认为，每一种主要的文学体裁都同时与一个季节、一天中的一段时间、意识中的一个阶段、以及（最重要的）英雄神话中的一个阶段相对应。传奇对应的是春天、日出时分、醒来时的意识和英雄的出生。喜剧对应的是夏天、正午时分、清醒时的意识和英雄的胜利。悲剧对应的是秋天、日落时分、白日梦的意识和英雄的孤立。讽刺文学对应的是冬天、夜晚时分、沉睡时的意识和英雄的失败。文学体裁不仅与英雄神话相对应，而且起源于英雄神话。而根据弗雷泽神话－仪式主义中具有神性的国王被杀死和取代的观点，英雄神话本身又起源于仪式。

和大多数文学的神话－仪式主义者一样，弗莱并没有将文学简化为神话。相反，他是这些人中最不妥协的一位，坚持文学的自主性。他像弗格森一样，并未指责默里和康福德推断悲剧（默里）和喜剧（康福德）的神话－仪式主义起源，而是批评他们将悲剧与喜剧的意义解释为对弗雷泽式弑王的搬演；在这里，前者是一个非文学问题，而后者是一个文学性问题。

不过，接下来弗莱却不仅利用弗雷泽与荣格的理论来帮助分辨文学的起源，而且还用来分辨文学的意义。因为在他看来，弗雷泽与荣格的重要著述本身就是文学批评，而非仅仅是——甚至在很大程度上并不是——人类学或心理学的著作：

《金枝》和荣格探讨力比多象征的著作［即《转化的象征》（《荣格全集》第5卷）］对文学批评家来说是极具吸引力的……因为它基于……这一事实，即这些著作主要是文学批评研究。……《金枝》实际上并非讲述人类在蛮荒的远古做了什么；它讲述的是人类的想象在最伟大的奥秘——生命、死亡和死后的世界的奥秘——面前，是如何试图表达自己的。

（弗莱，《文学的原型》，第17页；《无意识的象征作用》，第89页）

弗莱同样也将荣格的《心理学与炼金术》（《荣格全集》第12卷）挑了出来，称它“并非仅仅是对一门死科学［即炼金术］和维也纳心理学派之一的似是而非的比较，而是一本文学象征主义的入门书，对所有严肃的文学研究者来说不仅有巨大的吸引力，而且有极其重要的意义”。

弗莱将弗雷泽和荣格在本质上划归为神话搜集家而不是理论家，这显然是走得太远了。弗雷泽和荣格二人都致力于解释神话的起源与功能，而不仅是神话的意义，他们所提供的神话的“语法”是作为象征符号的证物，而不是其汇编。弗雷泽声称，弑王的仪式确实发生过，虽然它后来逐渐淡化为纯粹的戏剧。荣格声称，原型的确存在于人的心灵中，甚至存在于世界上。

尽管弗莱并未将文学简化为神话，但由于他把神话与文学如此紧密地捆绑在一起，他的文学批评被含混不清地称作“神话批评”，而他本人也常常被认为是“神话批评”最主要的实践者。他的文学批评还同样普遍地被人称作“原型批评”，因为他把文学的各种体裁称作“原型”，这一无意的举动让人们误认为他是一个荣格主义者；由此他又被认为是“原型批评”最重要的实践家。为此添乱的是，始自莫德·博德金（Maud Bodkin）的《诗歌中的原型模式》，确实存在一批彻头彻尾的荣格主义文学批评家，他们被称作原型批评家是完全恰当的。而乱上添乱的是，存在一批称自己为“原型心理学家”而非荣格主义者的后荣格主义者。这其中最著名的是詹姆斯·希尔曼（James Hillman）和戴维·米勒（David Miller），他们就神话这一论题著述颇丰。

勒内·吉拉尔的理论我们在前一章已经讨论过，他在《暴力与神圣》以及其他著作中为神话与文学画出了最为清晰的分界线。和弗格森、弗莱一样，他批评哈里森与默里将神话与仪式和悲剧混为一谈。但他对这两人更为严厉的指责则是他们将悲剧通俗化了。在哈里森和默里看来，神话仅仅是描述弗雷泽式的仪式，悲剧仅仅是将其戏剧化。更糟的是，悲剧将一个真实事件变成为纯粹是一个主题。在吉拉尔看来，神话为仪式的正当性辩解，而悲剧——譬如索福克勒斯关于俄狄浦斯王的戏剧——则揭示了真相。然而，必须指出的是，吉拉尔的批评指向的是弗雷泽的第二种神话－仪式主义设想情境；依照这一设想，国王被杀死了。哈里森与默里采用的则是弗雷泽的第一种神话－仪式主义设想情境；依照这一设想，国王只是扮演了植物之神的角色。在这一情境中，神死了，国王却没有死，而神也不一定是被杀死的，如阿多尼斯一年一度下到冥府的旅程所示。吉拉尔抨击哈里森、默里，甚至在一定程度上抨击弗雷泽，指责他们忽略了构成一切悲剧基础的人祭，这显然是弄错了矛头的方向，有点令人哭笑不得。

作为故事的神话

在把神话当作文学的观点中，另一个研究角度是专注于两者拥有共同的故事线索。泰勒和弗雷泽的著述中都没有提及把神话作为故事。（这里我使用“故事”，而不用目下流行的更为花哨的“叙述”一词。）这并不是说泰勒或者弗雷泽拒绝承认神话是故事。事实上，他们都把神话看作是对事件的根源所作的解释，只不过碰巧采用了故事的形式罢了。若将神话与科学当作可相比拟的事物，就要求强调神话解释的内容，而弱化其故事的形式。当然，对他们两人来说，神话都讲述了赫利俄斯如何成为太阳升落的掌管者，又如何行使他的职责的“故事”，但是令泰勒和弗雷泽感兴趣的是这一信息本身，而非它的表达方式。通常文学上的考量，诸如人物塑造、时间、叙述者、视点、以及读者的反应等等，都被忽略，正如这些问题在分析一条科学法则时都会被忽略一样。

由于泰勒和弗雷泽认为神话旨在解释反复发生的事件，因此神话在不同的措词下也可以被看作是一条法则。例如：不论何时下雨，都是因为雨神决定要让雨落下，而且都是出于同一原因。太阳每天升起，都是因为太阳神决定登上他的战车驶过天空，而太阳就连接在战车上；同样地，每次也都是出于同一原因。在弗雷泽认为诸神都是自然过程的象征的情况下，语言经过重新组织的神话就只能是描述性的，而非解释性的：它仅仅陈述下雨了（无论是否存在规律）或太阳升起了（规律性地），而并不说明为什么。

从字面解读神话的泰勒尤其强调神话绝对不是文学，将神话视作文学的研究方法是对神话的矮化，是将其揭示真理的解释性主张转变成了词藻华丽的诗化描述。弗莱和其他人提出文学不能简化为神话，而泰勒则提出神话不能简化为文学。后现代主义诞生之后，包括科学与法律在内的所有领域的论点都被重新划分为故事，泰勒对神话的故事性质的无视便凸现出来了。

站在美国文学批评家肯尼思·博克（Kenneth Burke, 1897—1993）的立场来看，泰勒将神话与故事截然分离的做法同样是十分扎眼的。博克在其著述、特别是《宗教修辞学》中提出，神话是从玄学到故事的转化形式。神话通过时间的优先级象征性地表达了原始人无法通过字面表达的东西：形而上的优先级。用博克的名言来说，神话是“对本质的时间化”。例如，《创世记》中的第一则创世故事实际上以六天这一形式表达了将世上万物“分类”为六大范畴：

这样，我们就不说“这就完成了对我们的主题的第一大分类”，而是说：“有晚上，有早晨，这是头一日。”

（博克，《宗教修辞学》，第202页）

尽管在博克看来神话从根本上说是对非时间性真理的表达，但他仍然认为这一表达采用的是故事的形式，因此，即使需要将神话的意义从形式中抽离出来，故事依旧是使神话成其为神话的要素。博克在这里颇似列维－施特劳斯，后者将神话视作故事的研究方法我们将在第七章中加以讨论。博克称作“本质”的东西，列维－施特劳斯称作“结构”。

神话模式

放在一起来看，神话太过纷繁，并不具有相同的情节，但是有些研究者提出，对于某一特定类别的神话来说，共同的情节是存在的，这其中最常见的就是在英雄神话中。其他类别的神话，譬如创世神话、洪水神话、关于天堂的神话、关于未来的神话等，其内部都差别甚大，因此只能在最宽泛的意义上探讨共同点。泰勒只把讲述某一位神如何决定引发一个自然事件的神话作为具体讨论的对象，至于这神是什么样子的，是如何行事的，则不在他的讨论范围之内。弗雷泽将注意力集中在植物之神上，又进一步具体化为植物之神的死亡和再生这一事实，而不涉及死亡和再生是如何发生的。

不过，出人意外的是，1871年，泰勒曾经短暂地将注意力从关于诸神的神话转向英雄神话；他提出，在许多英雄神话中，主人公都在出生时被弃于荒野，接着被他人或动物所救，最终长大成人，成为民族英雄。泰勒寻求的只是确立一种共同的模式，他并无意将自己关于一般神话起源、功能和主题的理论应用到英雄神话上来。尽管如此，他诉诸这一模式的一致性，宣称不论英雄神话的起源、功能或主题是什么，它们在一切英雄神话中必然是相同的，由此才可解释英雄神话在情节上的相似性：

将不同地区相似的神话分类为可以比较的大组，就可以在神话中追寻由于精神活动法则明显的规律性而反复发生的想象过程的机理。

（泰勒，《原始文化》，第1卷，第282页）

弗莱认为神话是不受束缚的想象力的产物，而泰勒则认为，产生神话的想象力受制于严格的认知限制——这一观点预示了今天的认知心理学。

1876年，奥地利学者约翰·格奥尔格·冯·哈恩（Johann Georg von Hahn）通过14个具体例子论证道，所有“雅利安”英雄传说都遵循一个“遭弃和回归”的模式，这一模式比泰勒的更为具体。在每一个例子中，英雄都是私生子；出于对预言中他未来伟业的恐惧，他被自己的父亲所抛弃；接着他为动物所救，被一对下层的夫妇抚养长大，然后参战，获胜荣归，打败迫害者，解救母亲，成为国王，建立城市，英年早逝。虽然冯·哈恩本人是一个太阳神话的研究者，但他像泰勒一样，只是试图为英雄神话确立一种模式。倘若他想要更进一步将这些传说理论化的话，相信他的理论会建立在共同情节的基础之上。

与之类似的是，1928年，俄罗斯民俗学家弗拉基米尔·普罗普（Vladimir Propp）力图证明，俄罗斯童话故事遵循一条共同的情节线索；故事中的英雄在冒险过程中建功立业，然后荣归家乡，成就婚姻，取得王位。普罗普的模式回避了英雄的出生和死亡。尽管普罗普本人是马克思主义者，但在这里、在他早期的形式主义阶段，除了为英雄故事确立一个模式之外，他并没有比泰勒和冯·哈恩提出更多。不过，由此我们再次看出，任何理论上的概括都是基于情节的共同性的。

在那些从英雄神话中归结出模式、进而又将之理论化的学者当中，最重要的是维也纳精神分析学家奥托·兰克（Otto Rank, 1884—1939）、美国神话搜集家约瑟夫·坎贝尔（1904—1987）和英国民俗学家拉格伦勋爵（1885—1964）。兰克虽然后来与弗洛伊德无可挽回地决裂，可是他在撰写《英雄诞生神话》时，却是弗洛伊德的弟子。坎贝尔虽然从来称不上是一个完全的荣格主义者，他撰写的《千面英雄》却与荣格一气同声。而拉格伦撰写他的《英雄》时则是一个弗雷泽主义者。兰克与坎贝尔的著述我们将在下一章讨论神话与心理学时详加剖析。这里我们以拉格伦为例，着重谈谈情节的向心性。

拉格伦勋爵

拉格伦采纳了弗雷泽的第二种神话－仪式主义观点，并将之运用于有关英雄的神话。弗雷泽将国王等同于植物之神，而拉格伦则转而将国王等同于英雄。在弗雷泽看来，国王愿意为社群作出牺牲可以说是英雄行为，而拉格伦则更进一步，直截了当地给国王贴上了英雄标签。弗雷泽就神的神话呈现了一个简单明了的模式：神的死而复生。拉格伦则为英雄神话设计了一个22步的复杂模式，并将之运用于对21篇神话故事的研究。不仅如此，拉格伦还将神话与仪式联系起来。让我们回顾一下弗雷泽的第二种观点：仪式并非是对神死而复生的神话的搬演，而是将神的灵魂直接从一位国王转移到另一位国王身上。这其中根本就不存在什么神话。拉格伦则提出，英雄神话的核心不是王位的取得，而是王位的丧失，由此他将英雄神话与弑王的弗雷泽式仪式对应起来。在英雄神话中丧失王位、随后又丧失性命的国王和仪式中同时丧失两者的国王甚为相似。拉格伦所指与仪式相联系的神话并非关于神的神话，而是英雄神话——这些传说中人物的无私精神是人们期望真正的国王能够效仿的。因此，严格地说来，这神话并非如同在弗雷泽设想的第一种神话－仪式主义情境中，是仪式的脚本，而是产生仪式的灵感。

1．英雄的母亲是一个王室的处女；

2．英雄的父亲是一位国王，而且

3．往往是其母亲的近亲，但是，

4．他母亲受孕的情形非同寻常，再者，

5．他也被人们认为是神的儿子。

6．他出生时有人想取他的性命，通常是他的父亲或外祖父，可是

7．他却被偷偷地救走了，而且

8．在遥远的国度中由养父母抚养长大。

9．我们对他的童年一无所知，但是

10．到了他成年的时候，他回到或来到了自己未来的王国。

11．在与国王和／或巨人、魔龙、野兽战斗并取得胜利后，

12．他与公主（常常是前任国王的女儿）结婚，而且

13．成为国王。

14．在他的治理下，一度国泰民安，而且

15．他还制定了法律，但是，

16．后来他失去了诸神的眷顾和／或臣民的拥戴，而且

17．被剥夺了王位，逐出了城市，之后，

18．神秘死去，

19．这往往是发生在山顶之上。

20．他的子女（如果有的话）不会继承他的王位。

21．他的遗体不会被埋葬，可尽管如此，

22．他会有一处或多处神圣的墓地。

拉格伦的英雄神话模式（见《英雄》）

拉格伦的模式不同于泰勒和普罗普的模式，也不同于我们将在后文中看到的兰克或坎贝尔的模式。他的模式和冯·哈恩的一样，涵盖了英雄一生的所有阶段。

拉格伦将神话中的英雄与仪式中的神等同起来。首先，国王将英雄与神联系在了一起：英雄就是国王，而国王就是神。第二，英雄一生中的许多事件都是超乎凡人的，特别是（表中的）第5点和第11点。诚然，英雄必有一死，但他的死却成就了一项如神般伟大的功绩：使草木复活。第三，在神话与仪式中，弑王都确保了整个社群的生存，否则，他们都将挨饿而死。在神话与仪式中，国王都是人民的救星。

毫无疑问，拉格伦从未指望阿多尼斯神话能够符合他的模式。尽管第1点到第4点似乎颇为贴合，其余各点大都乖离。例如，他的父亲想要杀死的是阿多尼斯的母亲，而不是阿多尼斯本人（第6点）。也许可以说阿多尼斯是由养母——阿佛洛狄忒和珀耳塞福涅——在遥远的国度抚养长大的（第8点），但他并不是被偷偷带走的（第7点）。最重要的是，阿多尼斯从未成为国王，因此也就没有什么王位可以失去。他确实丧失了自己的性命，但这并不是发生在他在位为王时，甚至不是发生在他身处社会之时。在拉格伦所选择的所有例证中，最符合其模式的是俄狄浦斯神话。同样基本符合的是《圣经》中的英雄以色列王扫罗。与弗雷泽不同，拉格伦怯于援引耶稣的例子。一个现代的例子则是英王爱德华八世（King Edward VIII），他生命中的核心事件就是他的逊位。

图9　婚礼当天的温莎公爵与夫人，1937年6月，爱德华逊位之后

本章的重点在于情节之于拉格伦理论的向心力。诉诸情节的共性，拉格伦提出：英雄神话的意义就在于其共同的情节中；共同情节的核心就是王位的丧失；英雄神话中对于推翻国王的一致强调只有通过与之相伴的弑王仪式才能理解其意义。拉格伦的神话－仪式主义并不仅仅是将情节当作为仪式设想的场景，更是力图证明仪式来自于情节。

注释

〔1〕　让·阿努伊（Jean Anouilh, 1910—1987），法国当代知名剧作家。其剧作以使古希腊悲剧题材现代化并用现代服装演出而闻名，在当代法国乃至西方剧坛产生了重大影响。