莫诺尔：勒·柯布西耶作品中的筒形拱母题与反地域性乡土建筑

莫诺尔型（筒形拱母题）是勒·柯布西耶（以下简称柯布）作品中的一条隐藏的线索。说隐藏，是因为柯布较少在公开场合宣讲它、在理论层面建构它、在核心项目中采用它。在20世纪20年代到30年代的纯粹主义时期，这个概念只是在图纸上得到探讨。说它是一条线索，是因为柯布在其职业生涯中时常会回到这个题目上来，在他事业的早期、中期和后期都有例证，尤其是中后期，他大量采用了这一形式和它的变体，甚至几乎要把它应用到最重要的作品如拉图雷特修道院、霍克和罗伯（Roq & Rob）海滨旅馆和圣博姆（St. Baume）项目中。柯布没有为它建立一套类似“新建筑五点”的理论体系，也没有自觉地探讨不同设计中拱形屋面之间的关系。但恰恰是在这种无意识当中，柯布设计观念中一个不那么引人注目的方面，即对家庭氛围、手工艺、乡土和民间建造传统、身体感知和直觉经验的重视，得到了充分的探索。柯布设计观念的这个方面，与他强调理性、纯粹和机器美学的方面看似矛盾，实则互补，却并不像后者得到那么多的研究。重新回顾柯布设计作品中的莫诺尔型，既有助于我们全面把握柯布设计思想中的“隐含”部分，也能使我们更好地理解柯布在1930年之后，特别是1945年之后的设计转型，而这一切都与柯布对自然人生的日趋圆熟的把握相关。它的源头在于经验世界中个体向鸿蒙历史的追问，而非地域主义、政治文化、建筑学科等表面之物。这正是本文希望向读者阐明的。

1. 加乌尔住宅

建筑的定义有很多种，最有说服力的一个是：它给人提供庇护所，庇护人的肉体、精神和心灵……建筑也因此成为居住者的外延，给人带来自由。但有一个条件：只有当建筑从严格精准的相互关系中产生、从锐利清晰的指导思想中产生，它才能提供这样的自由。这一特征在民间传统建筑（traditional popular architecture）中无处不在，这正是绵延了数个世纪的现场实验的结果。在漫长的时间选择过程中，类别得以区分，级差得以确立，建筑臻于纯粹。

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勒·柯布西耶

《真实性》（Le ‘Vrai’），p1. 1937 [1]

1951年，柯布从战争阴影中走出来，迎来了他战后创作的巅峰期。此时马赛公寓正在收尾（1945—1952），朗香教堂刚刚开工（1950—1954），印度艾哈迈达巴德及昌迪加尔项目正在进行，柯布要为一个50万人的崭新首府设计行政中心和全部市政设施。柯布承诺每年两次去往印度，每次驻工地一个月。同时，哥伦比亚首都波哥大和法国南部城市马赛的规划也在进行，他还参加了斯特拉斯堡的800户居民住宅区的设计竞赛，在纽约Mo MA举办作品展。柯布觉得已无余力接新项目了，就没有答应老友安德烈·加乌尔（Andre Jaoul）的自宅设计委托。

老加乌尔于1946年买下位于巴黎龙尚街（rue de Longchamp）的地块，迄今已有六年，实在不想再拖延下去，遂委托柯布联系到英国建筑师安特维斯托（Clive Entwistle），进行了第一轮设计。1951年6月，柯布两次会晤老加乌尔，看了安特维斯托的设计后有了新的想法，决定亲自上手。他对老加乌尔说：“这么多的预算，你能盖两栋房子了！而且能盖带拱顶的房子（have some vaults）！”[2]一年前，柯布也曾对他的另一位老朋友富恩特教授（Prof. Fueter）说过类似的话，他急于将自己对加泰罗尼亚拱的研究付诸实施。

老加乌尔是法国优劲公司（Ugine）海外事业部主管，热爱艺术。1935年10月在去往美国的诺曼底号邮轮上与柯布认识，之后一直扮演着柯布和美国之间的中介角色。二战初期柯布囊中羞涩，优劲公司曾赞助他完成《人类三大聚居地规划》（Les trois établissements humains），解了他的燃眉之急。1937年柯布第一次为加乌尔设计乡村度假别墅，风格上属于柯布与普霍维（Jean Prouvé）合作的干式装配实验住宅系列，使用传统材料、双坡屋顶、自由平面，外观质朴。

1951年中，柯布签下加乌尔住宅（Maisons Jaoul，1951—1955）的设计委托。方案包括彼此相邻的两栋住宅，一栋是老加乌尔先生夫妇及次子布鲁诺（Bruno）的房子，另一栋归他们的长子米歇尔（Michel）夫妇及三个孩子所有。加乌尔住宅是柯布在1950年代的重要作品，它使用了黏土砖和木头等亲切、温暖的建筑材料，与1920年代冷峻、严肃、纯粹的“机器住宅”迥然有别，但在建筑史上受到的关注不多。重新追溯加乌尔住宅的设计建造过程，能使我们对柯布与业主的关系、与工匠的关系有更深的认识，了解柯布中后期建造态度的重要转变，以对莫诺尔型形成更全面的认识。

加乌尔住宅的基地条件非常苛刻。 这是一块狭长的荒地，朝向西北与东南，长48米，宽21.5米，自然起坡。规范限制极多：建筑必须退让街道红线4米，建筑覆盖率不能超过32%。即使满足退让要求，也必须保证与毗邻建筑以结构上完全可靠的墙体分隔开来。与邻宅分离建造的情况下，如果相邻立面是主入口所在立面，则退界距离应与建筑高度相同；如非主立面，则退界距离应为地块宽度的1/6。建筑与后方毗邻地块边界的距离应为建筑高度的1/2。如上述要求无法满足，应出具邻里业主间签订的谅解协议书。

柯布的方案采用黏土砖砌筑，支撑结构为平行行列式厚墙，墙身自由开洞，每层都覆盖着一体化的带拱混凝土梁盖，同时作为基本结构框架及门窗过梁，厚度中容纳了一对拱顶。 两座建筑面积均为252平方米，室内每层都由两跨拱组成，一跨3.66米，一跨2.26米，宽度依据模度制定。跨内没有垂直于中脊的隔墙，筒状空间一览无余。两跨间有33cm厚的抹灰中脊墙，屋顶内侧采用无釉赤陶砖饰面。 室内丰富的色彩和质感与外部略显灰暗的色调形成鲜明的对比，每个空间都有各自的主色调，也因此形成了独特的氛围；采用了多种多样的材料如赤陶砖、浅色地砖和深色木窗套，同一堵墙在不同方向上都有不同的色彩，搭配大量的绘画和雕塑，形成了充满艺术氛围的家居气息。

在漫长的设计生涯中，柯布对筒形拱顶情有独钟。它有多种多样的来源。最近的一次，是1950年柯布到波哥大讲学，在当地建筑师皮查诺（Francisco Pizano）家里看到加泰罗尼亚拱（Catalan Vault）。他事后向前助手塞尔特（Jose Luis Sert）和埃斯科沙（Domenec Escorsa）请教不同模板浇拱的办法：拱与承重墙如何交接？不同跨度的拱效果有何不同？上人拱顶点最薄处厚度多少？是否有可能将加泰罗尼亚工匠请到巴黎？柯布对这件事如此重视，是因为这一时期他同时在几个不同的建筑上尝试这个结构，包括印度的萨拉巴伊女士住宅（Sarabhai House）。

1951年7月，位于塞夫尔大街35号的柯布事务所完成了加乌尔住宅的第一轮方案草稿，采用平行行列式布局，柱跨为ABBA韵律，各层均使用加泰罗尼亚拱。两栋建筑毗邻，但B栋下面因设有车库，导致层高不同。除了这个问题之外，柯布许诺的两栋独立建筑并未真正实现。 同年11月的第二稿方案中，建筑形体仍为平行行列式布局，但扭转了一个角度，在基地上呈对角线布置。两栋建筑彼此分开了，中间多出来一个公共接待部分。但是，车库问题及其所导致的层高错置仍未解决。 严苛的限制激发了柯布的灵感，12月，一个新的解决方案出现了，就是把地坪抬高，创造出一个共同的入口平台，将车库藏在下面。但是这个方案为了坚持平行行列式布局，没有守住基地的红线，故无法实施。1952年1月，项目组成员桑贝（Samper）去法国西南部旅行，见到了一处民居由坡道直接引入二层入口。受到启发，他将两栋别墅一纵一横彼此垂直排列起来，打破了平行行列式。但此时与邻近住宅间距仍不符合规范要求。柯布又往前推进一步，将A栋靠南，B栋靠北，坡道移到基地东北角。至此，总图布置问题全部得到解决，方案基本确定下来。

1952年3月的方案收录到《作品全集》中，但与最终建成的房子并不一致。主要的改动有两处：坡道与车库入口位置对调；两栋建筑入口不再相对，而是朝向不同方向。住宅房门互不对视，不共用入口平台，建筑在组织关系上进一步分离了，真正实现了“两栋房子”。

柯布在加乌尔住宅方案中对拱顶的内部光线效果进行了专门的考虑。大约在40年前，年轻的爱德华•让纳雷在东方之旅途中去探访罗马郊外的哈德良离宫（Hadrian's Villa），漫步在千余年前的废墟中间，那里独特的光与阴影一直在他的内心萦绕不去，他曾把它复制到自宅的工作室中，如今又应用于A栋加乌尔夫人的祈祷室和两座别墅的起居室中。

加乌尔住宅的建造过程历时四年，其间一直磕磕绊绊，主要问题是资金短缺。第一期设计结束之后，安德烈•加乌尔对预算望而却步，甚至打算终止计划。柯布在信中写道：

亲爱的加乌尔，你是我的朋友，我是你的朋友，我把你当朋友，给你写这封信。你的态度真让人遗憾，你错了，如果不是我这么坚定，你会把大家的信心都搞没了。你很不讲信用。我给你做了个了不起的方案，我给你的远比你支付给我的酬金多得多。你买的这块地糟透了，什么都做不了，各种规范限制让人寸步难行，我已经接连不断出了多少轮方案了？不就是为了给你们家出个好主意吗？…… [3]

可以说，这座双子别墅是在柯布一路催促与胁迫之下勉强完成的。工程因贷款问题延期一年，1954年11月又因老加乌尔的去世停工三个月。工期拖延的另一个原因是柯布对施工要求非常严格。这个设计的特殊美感要求将建造过程直观呈现，比如模板拆掉直接暴露浇筑表面，看似粗糙随意，施工上却容不得半点差错。模板的花纹特别考究，有横排有纵排，有些形成“人”字形花纹，全部模板的尺寸都要符合模度 材料颜色发生变化、花纹方向出现误差，都会要求返工。有时候柱子上出现很多蜂窝孔，柯布反而很欣赏，有时候却又要求整道梁重新浇筑。在整个施工过程中，只有博托奇（Salvatore Bertocchi）铺设加泰罗尼亚拱的过程非常愉快，其他都大费周折。拱顶内壁使用的赤陶砖尺寸为14cm×28cm×1.4cm，第一层铺好后，既是后续砖拱的模板，又是拱内壁的可见表面。但是因为梁盖厚度必须满足模度标准，埃斯科沙担心承载力不足，又在内侧加了不少横向拉筋，使之不同于加泰罗尼亚拱的常规做法。

工程接近收尾之际，资金已极度紧张，米歇尔•加乌尔不断哀求，柯布却仍时时做出修改，有了新点子就把技术难题全部抛诸脑后。建筑被当成足尺模型进行实验。1953年11月，房屋主体已近完工，柯布来到现场，突然决定在梁端增加一些混凝土方盒子做雨水导流箱。米歇尔无奈道：“在B栋实现您的想法已经不可能了，金属排水管已经埋进墙身，无法修改。我们只能在A栋设法完成。”结果，这个现代式的滴水兽就只出现在A栋的屋顶边缘。

[3] 同前引书，p.74

柯布在加乌尔住宅实现了多种材料并置的、温暖亲切的室内环境。这也是他内心里一直喜爱的、充满记忆的亲密房间。他又为加乌尔住宅的B栋配置了一体化家具，留出大量摆放艺术品和绘画的位置，强调物质文化在居室环境中的核心地位，这与20年前完成的机器住宅的杰作—萨伏伊别墅（Villa Savoye）的室内环境有了很大的不同。 早年柯布在纯粹主义时期主张并实践的自由平面和洁癖式审美，至此荡然无存，这到底是怎么回事呢？

2. 莫诺尔型小史

柯布从来不缺乏对过去与现在之间紧密联系的洞察力，只有敏锐的人才能看见这种关联，他们因此也就懂得如何把过去召唤到今天，成为一种普世的语言。

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康斯坦提诺·尼沃拉

(Constantino Nivola)[3]

柯布的朋友、雕塑家尼沃拉出于对柯布的了解，作出了上述判断。的确，柯布对乡土和民间建造情有独钟，但他并不是在寻求防御性的地域主义表达，而是要将传统吸纳到现代艺术审美系统中，成为普遍的造型语言。在柯布的设计谱系中，“莫诺尔型”（Monol type）就扮演了这一角色。应该看到，莫诺尔型并不是一种独立存在的结构模式，其早期形态与中后期也大异其趣。但其中一直存有确定不移的追求，其发展变化也因此有章可循。

1919年的莫诺尔住宅（Maison Monol）跟多米诺住宅（Maison Dom-ino）一样，是柯布为了解决集合住房快速建造问题而提出的工业化建造方案。莫诺尔型最初是柯布混凝土浇筑模板系统的一部分，用石棉水泥板锁扣在一起形成双面薄墙，中间浇入混凝土，建成的房子有一到两层，采用筒形拱屋面，柯布命名为“Monol”，代表独立完整的结构模块，可以成组也可单体成立。拱形屋顶之美，在于房屋可以通过重复的构件或细胞来组成。柯布写道：“设计这样一座房子要求建筑师加倍小心，因为唯一的建构手段就是基本单元的建造问题。”[4]

在关于莫诺尔型和多米诺体系的早期叙述里，我们几乎找不到任何关于审美问题的讨论。二者日后所展现的无穷变化，都是建立在现代施工技术和现代材料科学的基础上的，以至于在柯布职业生涯的早期，在包括“雪铁龙型”在内的几个“原型”创立的时候，柯布提示人们注意的只是它们的技术性的方面。日后它们都经历了进化，但从未被抛弃。这表明有限的技术条件中蕴含着无穷的美学潜力和适应性，就像动物的器官进化，开始是为了游泳的鱼鳍，后来发展成手臂和翅膀。

在1920年的设计中，基本的莫诺尔单元从山墙入口，形体四面出檐，单筒形态（vault）对应单一空间（bay），拱间以垂直于中脊的短墙支撑，墙体与柱共同承重，空间组织跟雪铁龙住宅（Maison Citrohan）一样是有轴向的，而不是像多米诺住宅那样各向同性。表面上看单筒空间长向平行于中脊，其实柯布追求的是连绵不绝的拱形成的大空间，它是垂直于中脊的。故而，初期的莫诺尔在空间逻辑上是模糊的，室内缺乏有效分隔，也缺乏后期莫诺尔型特有的紧凑感。

1922年的艺术家住宅（Maison d' Artiste）是第一座带老虎窗的单拱私人住宅，它按照1: 2的柱跨划分空间，区分出廊下附属空间（楼梯、浴室、卫生间和储藏室）和拱下主体空间（起居室、餐厅、工作室和画室），形成形态—功能上的级差，并通过老虎窗为主体空间提供照明。建筑为框架结构，却像雪铁龙型一样有着主要轴向。这个例子仍然使用4厘米厚的双层水泥板隔墙充当永久模板来浇筑外壁，属于柯布早期努力探索的工业化建造体系。房子的主人，即所谓的“艺术家”不知是谁，其实柯布是以他本人为设计对象的。似乎从一开始，柯布就把“拱顶”与“理想的家居（domestic）氛围”联系在一起。

果然，11年之后，柯布在自宅设计中使用了类似的空间意象。其实莫利特公寓（Immeuble a la Porte Molitor）顶层自宅的拱顶与莫诺尔型之间的关系较远，因为它不是独立空间要素（而是组成这个房间的三种不同的屋顶形态之一），拱没有落到侧墙上，拱端面也没有封闭，只是与毛石墙共同构成画室氛围的空间装置。其实这个拱形屋面没有必然存在的理由，柯布却宁可牺牲屋顶花园面积硬把它塞进工作室中，说明他内心里对这一造型多么难以割舍。

柯布在1934年至1938年结合“光辉城市”（Ville Radieuse）概念提出的“光辉农场”（Réorganisation Agraire），探讨了农业生产方式改组和乡村居住模式的问题。这个方案大量使用拱顶。方案前期，薄壳混凝土拱顶作为仓库、谷仓等构筑物的结构，使用金属框架轻轻支撑起来，其上覆盖着腐殖土。在柯布的观念里，拱顶除了跟“家”的意象有关，也跟“乡间”和“土地”有关，是一个回归的意象。一个“非典型”的柯布把他的身体回忆寄托在拱顶中。屋顶完全覆盖腐殖土的做法，开始出现在湖畔之家（Petite Villa au bord du Lac Léman）中，后来基本都是用在拱顶上，是“仅供观望的花园”，与平屋顶上“可供漫游的花园”属于不同的空间构思。在“光辉农场”的后期方案中，拱顶几乎被扩展到各种建筑类型上，从住宅、学校、医院到合作社等，无所不有。结构上使用了钢管支撑的标准平拱（en vote aplatie），混凝土薄壳厚6厘米，拱高1米，半径5.4米，上有腐殖土25厘米，内侧有抹灰面层。 到此时为止，拱顶仍然非常接近莫诺尔型的原始形态，即标准化建造、墙柱共同承重，四面出檐，没有厚实的、装置化的中脊墙。但在“光辉农场”平面中，以平行行列式空间单元和变化长度的轻型中脊隔断墙为特征的组织结构已经出现了。

“光辉农场”可以看作是莫诺尔型的一次大展演。这里出现了立面材料组织和构成关系的探讨（可移动的板壁和玻璃砖立面），入口也不再仅出现在山墙，这些变化都昭示着后期莫诺尔型的出现。在这里，柯布仅保留了一个方向上的空间层化，将多米诺体系的丰富性引入到相当封闭和缺乏弹性的单元拱结构中，又保留了莫诺尔型独有的空间逻辑—由单拱确定的单元属性和明晰的方向性。

1935年对柯布来说是重要的转折点。这一年他的《光辉城市》出版，但他却设计了捷克慈林（Zlin）规划，一座与“光辉城市”迥然有别的线性城市。同时他的六分仪别墅（Maison aux Mathes）竣工，那是一座完全使用乡土材料和传统建造方法的乡间住宅。这一年柯布也与路易·卡雷（Louis Carré）共同举办“现代住宅中的原始艺术”展，在新居中展出很多带有泥土气息的民间艺术品。1935年建成的圣克劳德住宅（即周末度假别墅，Une maison de week-end en banleue de Paris）只有一层，高度不到2.6米，平拱屋面覆土植草，材料丰富且与环境彼此交融：粗砂岩墙体、Nevada玻璃砖和明净的透明玻璃墙面、顶棚内衬胶合板、毛石内墙刷白石灰浆或内衬胶合板，地面使用白色方瓷砖，壁炉和烟囱用红色清水砖。虽与同时期的“光辉农场”一样采用拱形屋面，这个建筑却不再四面出檐，因而在视觉上也敦实多了，筒形拱截面发生了变化，上下两个圆弧不再是同心圆。一个与主体形态相似但略轻盈的小凉亭从建筑中脱离出来，这个小凉亭，按照弗兰姆普敦（K. Frampton）的说法，是一个“户外原始小屋”[5]，使用纤细的混凝土柱，与建筑主体的厚墙不同。

在这个方案的说明中，柯布道出了莫诺尔型的内在含义：“一个标准跨为建筑确定了形态基础。其影响一直及于花园中的小凉亭。”[6]与前期工业化的莫诺尔住宅不同，这个建筑几乎是消隐的：主体部分掩埋在覆土中，植草屋顶可以直接走上去，建筑周围分布着大量的树木，有些甚至与建筑毗邻。建筑进一步在形象上脱离了工业体系的视觉特征，变得模糊、多元、圆润、厚重，有更强烈的泥土味和物质性，更不纯粹了，从而减少了临时感和工业美学的影响。多种“亲密”材料的运用、构造元素视觉上的厚重化、覆土上人屋面，特别是“承重厚墙”要素的出现，使建筑呈现出明确的“窑洞”或“洞穴”意象。圣克劳德住宅在柯布作品中的地位如同拉罗歇别墅（Villa La Roche），一种新感觉指导之下的空间美学基本定型，剩下的问题便是寻找更加合适的结构、建造手段和细部处理来使之达到完美。

但在此时，厚重的拱间中脊墙还没有出现，建筑内部呈现为一个完整的开放空间，从承重点位来看更像是均匀柱网，呼应着早期莫诺尔型的多米诺自由结构。玻璃砖转角处的混凝土柱指明外墙仍不是承重结构，但在空间意象上，框架柱已多数被墙壁吞噬，室内正中唯一的形体-视觉要素是壁炉，而它正是由框架柱变形而来。莫诺尔正在缓慢地脱去多米诺体系承诺的层化自由平面组织，演变为雕塑化的空间逻辑。

《勒·柯布西耶全集》第三卷圣克劳德方案后面，柯布反常地加入了一个早在1929年前往南美的邮轮上完成的方案草图—“我的家”（Ma maison）。拱顶元素以一种结合了变形老虎窗的方式与家的意象再次一道出现。柯布写道：“得益于标准元素的应用，居住建筑得以重新恢复其固有的姿态，这种姿态曾一直存在于追求均衡的时代。”[7]柯布似乎是在说，在这个世界上，居住建筑曾有一种“固有的姿态”，属于一个更加“均衡”的时代，而它恰恰是被自己所发起的美学革命打破了，如今却可用标准化手段寻回。他在这里一反常态，收起了革命性的主张，大谈妥协和平衡。

1942年供职于维希政府期间，柯布为北非阿尔及尔附近舍尔沙勒地区的一位农场主设计了一座农垦区宅邸（Résidence à l' intérieur d' un domaine agricole près de Cherchell），由于战时缺工少料，承重墙取自当地石材，楼板使用木材，拱顶使用空心砖，皆由当地工人建造。在结构上，形成了柱子、短墙和连续墙面三种基本承重要素。 柯布说：“一切建造组合都建立在这一原则的基础上，由此将引发一种实与虚的精妙游戏，问题似乎回到地中海最基本的传统形式中。” [8]建筑的空间形态已经非常接近于墙承重的雪铁龙型，即各向异性、平行行列式布局的筒形拱单元（bays）限定空间逻辑，厚重的中脊墙也出现了。另一个重要的发展是嵌入式立面填充体，只不过此时还不是依据模度来设计的。

柯布写道：“采用标准跨度，以三种砖石结构支撑拱顶—方柱+半跨墙+整跨墙=组合的游戏。”[9]这里还有材料的游戏—裸露的石墙、刷白色石灰浆的拱顶、木制嵌入式填充体，直接预示着马赛公寓和加乌尔住宅。柯布说：“建筑要素：地坪、大海、台地、石柱和拱顶”，这是带有亲切回溯意味的遥远想象，而不是排他性的地域主义主张。柯布说：“以现代的方式建造，我们获得了与风景、气候和传统的统一！”[10]跟多米诺体系一样，关于莫诺尔的探索也从快速组装和批量建造开始，慢慢走向关于永恒时间中人类居住模式的想象和追问。

此时，柯布已经开始为这种新的艺术追求寻找恰当的概念表述。1946年，柯布以圣克劳德宅为例，说明建筑、绘画和雕塑的“新综合”，他使用了Vers une synthese这个说法，让人联想起多年前的《走向新建筑》（Vers Une Achitecture）。所谓的“新综合”中不仅包括建筑，也包括雕塑、绘画和其他人类创造，甚至包括民间建造的智慧和韧性。如果说“新精神”代表着理性精神的纯粹表达，那么，如今柯布已经意识到它并不完全。所以，“新综合”本身就是寻求平衡的回归姿态，也许柯布害怕被归为艺术趣味上的修正主义一路，故用这样一个似是而非的提法将昨日之我兼收进来。

然而，拱顶及它所代表的回归的努力，还指向一个更深邃的精神源泉。1948年的圣博姆方案（La Sainte-Baume）包括一座岩石中的大教堂、两座环形旅馆和一座永久之城。奇特的地形、宗教传说和瑰丽的想象，让柯布将寄托在拱顶上的乡土、原始寓意和神秘、奇幻色彩出人意表地捏合在一起，塑造了一个“山体内的巴西利卡”，隐藏在洞穴中的宗教崇拜-舞台布景-旅游胜地的综合体。柯布谈到大教堂时说：“巨大的努力投注于内部……外部不建造任何建筑物，整个建筑将完全生长于岩石山体内部，部分采用自然光，部分采用人工光。” [11]在这个未实现的方案里，宗教的神秘和家宅的温暖，两个相互关联的意象同时出现、彼此纠缠，它们都与遥远的生命意识有关。

将柯布为圣博姆方案绘制的草图和圣克劳德方案相比较，一个是从山体中挖出的拱顶空间，一个是拱顶空间被土壤覆盖，二者都指向了洞穴般的场景氛围和身体记忆。在《作品全集》的这一页，柯布蓄意将很多年前在东方之旅中绘制的哈德良离宫筒形拱及顶侧光采光方式的草图附在旁边。 哈德良离宫是公元2世纪罗马皇帝哈德良为自己建造的伊甸园，柯布前往探访的时代已成废墟。当年的雕梁画栋早已风化衰朽，却也因此变得蛮荒而浑朴，成了“基本建筑”。一束束强烈的光线从拱顶侧上方圆润的洞口倾泻而下，照亮了隧道般的内壁，柯布记录下的正是这种特殊的采光条件：拱顶保持完整，光线从端头高高抬起的高侧窗倾泻进来。在给自己设计的莫利特公寓里，柯布再现的正是这一场景。为了让它更完整，柯布在“大教堂”的室内保留了土壁，也在“永久之城”的住宅设计中使用了夯土。

柯布第一次使用夯土，是在1940年战争期间为维希政府设计“Maisons Murondins”系列无家可归者住房期间。对柯布来说，夯土材料跟泥土和大地相关，因而充满了巨大的象征潜能：“夯土建筑能为生活在其中的机器文明时代的人们赋予完整的尊严，让他们回忆起最初的源头—人与自然的关联。”[12]似乎柯布希望通过这样化约到基本要素的房子来为其中的居民注入观念，使他们懂得欣赏俭朴和克己的人生之美。苦行僧般克己自律的生活理想，是他纯粹主义观念中延续不辍的核心内容，与他永恒的人类住居观念有关。在谈到拉图雷特修道院室内的时候，柯布说它展示了“彻底的贫乏”。柯布此时已经完全不提“居住机器”的概念了。按照弗兰姆普敦的说法，此时柯布对纯粹主义和科学嫁接许诺的美好未来已经看破并予以抛弃了。相反，他似乎寄望于夯土这种基本形式来召唤自然之神，平衡机器工业引发的种种弊端。

永久之城的住宅每户都是平行行列式、等跨双筒拱结构，拱顶直接架在墙体之上。从平面上看，户型类似于雪铁龙住宅式的两等跨，剖透视揭示出屋顶采用不等半径弧、植草屋面、墙壁厚度变化、由厚中脊墙分割空间、山墙立面采用木制镶板嵌入式填充体。拱顶仍然出现在每栋住宅的最顶层，其他层天花板都是水平的。从餐厅透视图可以看到，建筑中隐藏有非常纤细的金属框架，其实这是柯布在“霍克和罗伯”方案中深化的2.26米立方框架结构（Schéma indiquant le principe du brevet 226×226×226），并为此申请了专利。它提供了一种三维空间各向同性的无限自由，但柯布故意不去发展这种可能性，而让空间表现为小开间、大进深，似乎是源于墙承重的雪铁龙型。加上入口蜿蜒的土墙，永久之城就像是史前人类在山壁上开凿出来的穴居。

1949年的“霍克和罗伯”方案进一步解释了山地住宅群、拱顶和洞穴之间的关联。与永久之城立意类似，无穷的视野和风景、与自然融于一体的感受让莫诺尔继续回归到地中海住居的起点：岩间的穴居。在这个方案中，柯布系统地探讨了2.26米立方框架结构的潜力，标准化建造体系一直在他内心萦绕不去。一面是神秘的生命诗学，一面是精准的机器法则，二者缺一不可，但都随着他年龄的增长改变了样貌。这个框架结构其实源于1923年他在拉罗歇项目中尝试的“标准化住宅细胞”（La maison standardisée）结构体系。柯布对先验理性终生痴迷，一直都没有彻底醒悟，反反复复、屡败屡战。

柯布在这一时期密集地进行莫诺尔型的实验，希望能找到一个最符合内心期望的表达方式。在为朋友富恩特教授设计的住宅中，他使用了双层中空保温墙、墙与变形柱共同承重的非典型框架结构、非常宽大的平板拱间梁、厚实而无出挑的拱顶、植草屋面，像是一个更加封闭的圣克劳德住宅。 此时，莫诺尔型还有一个最后的问题悬而未决，那就是多层叠置的拱顶问题。莫诺尔型的定义决定了单拱结构模块理应成为组成整栋建筑的基本结构形式，由单拱结构模块组合起来形成房屋。然而迄今为止，柯布以这个名义构思的概念方案或实际建成项目，仅最上层能体现莫诺尔单拱的空间形态，其余各层仍为平屋顶。这里面一个关键性的技术难题在于，如果多层建筑的下部诸层采用拱形结构，则楼板层会变得异常厚重，结构上变得不自然。当然可以通过装修在室内空间中做出拱形天花，但那是柯布不屑为之的。

每层空间都起拱，这需要拱的形式平而薄，传统建筑的圆弧剖面砖拱派不上用场。因而，当柯布在皮查诺家里看到加泰罗尼亚拱在现代建筑中的实际效果，内心的激动是可想而知的。这种拱极轻极薄，剖线低平。[13]1951年，他抓住机会同时在两个建筑中尝试这种传统又现代的建筑结构，而它恰好也是来自地中海民间建造传统，并在知识分子建筑师古斯塔维诺（Rafael Guastavino）和前辈鬼才安东尼·高迪的手中发扬光大。莫诺尔型的集大成之作，就是1951年开始设计、1955年同时完成的两座住宅—加乌尔住宅和萨拉巴伊女士住宅。在这里，有明确方向性的雪铁龙空间形态与砖墙承重结构之间达成了完美一致，与生俱来的厚重感来自于厚厚的外壁和中脊墙，也来自于“有槽整体屋盖”的拱—梁一体化结构。柯布在这里刻意寻找着结构形式—材料属性—施工方案—空间表现四个方面的坦诚对应，以一种赤裸裸无修饰的建造美学来抒发内心对乡土和手工艺的热爱、对家庭生活的赞美。由于这种特殊的结构，一座建筑中，每层的每个房间都在拱顶的庇佑之下。

加泰罗尼亚拱的建造方法是先设木模板，再铺陶土瓦并勾缝，共铺三层。模板是分段铺设的，一段瓦拱屋面施工完毕，移动模板铺设下一段，直到全部铺设完成，再以瓦拱为模板浇筑混凝土楼板。加乌尔住宅建造过程中是博托奇负责这一部分的施工，一段瓦拱砌筑完毕，博托奇纵身跃上厚度才几个厘米的屋面，引来一阵惊呼，博托奇则面不改色，因为拱结构的本性就是受压，越压越结实。

萨拉巴伊宅与加乌尔住宅拱形结构并不完全相同，但是它也同样实现了全部楼层内部的起拱，且呼应了农垦住宅的三种不同的墙体变化形成的韵律感。在外形上，它部分地实现了永久之城和“霍克和罗伯”方案的“山地穴居”的感觉。莫诺尔型的潜力至此已经穷尽，就像在1931年萨伏伊别墅完成之后白色方盒子实验终止了一样，1955年之后，拱形屋面从柯布的设计中消失了。

萨拉巴伊宅与加乌尔住宅的另一个共同之处是，这里的空间形体（常常是单一功能以某种特定的形体和专门的材料加以表现）有雕塑化和装置化的倾向，建筑部件装置化成为可进入的家具，成了“屋中屋”，而莫诺尔的穹顶则在多层的组织逻辑中充当了家庭生活的“苍穹”。柯布认为“加泰罗尼亚拱的美要求宁静”。因此他反对萨拉巴伊女士在室内安装吊扇。其实，这就是柯布所说的“新综合”在建筑作品中的物质表现：建筑部件成为雕塑，成为绘画和其他艺术的物质载体，而又笼罩在具有雕塑般物性和手工痕迹的建筑空间里。早期建筑中以平面为基础的、以层化为手段的空间组织关系，到这里演变为功能的形体化、部件的装置化和空间的雕塑化。二维的层化逐渐加深，变成三维的洞穴和孔窍，建筑由浅浮雕演变为镂刻，蕴含在绘画中的、诉诸控制线和透视法的理性抽象知识系统，慢慢演化为蕴含在雕塑中的、诉诸身体和物性的直觉知识系统，平面的视觉经验延伸成运动的身体经验。这种手法在朗香教堂中达到巅峰，四面墙壁和屋顶彼此分离，各个雕塑化、装置化了，窗成了可以进入的壁龛。人就是这样一个由物品、光线、手工、记忆编制而成的自然洞穴中的游鱼。

3 “. 真实性”和“洞穴”

如今的社会病入膏肓。机械化，我们曾把它当作治病救人的手段，却让我们大失所望。我们任由它把传统的生活方式砸了个稀巴烂，却发现它允诺的新生活黯淡无光。别看机器时代创造了这样那样的奇迹，它却远远没有步入正轨。

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勒·柯布西耶

The Four Routes, 1941

乡土材料已经证明不会成为清晰的平面和现代美学的障 碍。

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勒·柯布西耶

《勒·柯布西耶全集》卷三，第12页

从前面的论述中，有心的读者想必已经注意到，莫诺尔型跟多米诺体系一样，属于柯布的一项历时久远的“耐心的研究”，它们都源自某个偶然的触动，开始朦朦胧胧，一旦形诸笔端，就在岁月的磨洗中逐渐显影，也在缓慢地发生变化。一来二去，一些内容消失了，一些新的部分加入进来，与一些其他来由的相似之物交换基因，形式因而变得含糊多义，最初的原点渐渐消失不见，造型愈发圆润。

但是，莫诺尔型跟多米诺体系又有着根本的不同。莫诺尔型不是结构类型而是空间类型。从结构上说，莫诺尔型跟雪铁龙型一样，根本就不是一个单纯的类型，一直包含着各种矛盾的尝试。可以说，除了最后的两座住宅，莫诺尔型从未有过纯墙体承重的实例。但是，无论结构怎样变化，确定的轴向、平行行列式、小开间大进深、厚中脊墙、筒形拱屋顶与嵌入装置的探索方向是一以贯之的。柯布也许从来就没有打算放弃框架体系重返真正的墙承重，他追求的只是厚墙承重带来的筒形空间效果，并用各种现代手段来实现之。

如前所述，多米诺体系提供一种无法向、无轴向的各向同性空间，它允许面的游戏在各个方向上同时展开。雪铁龙型虽然在实际建造中仍然多数使用框架结构，但它先在地规定了一个法向，取消了一个方向上的变化潜力，造成侧壁厚墙承重、山墙开口的错觉。莫诺尔型则进一步强化这种限制和错觉，造成纵深的“隧道”或“洞穴”感，使多米诺体系变得愈发不自由，完全不受限制的面的游戏至此成为单一拱下纵深空间单元的组合游戏。但也正因为此，莫诺尔型的变化潜力相对有限。一个显而易见的证据就是，当柯布在1955年终止了拱形屋面的探索之后，关于多米诺体系的尝试仍在继续，一直到他生命终点。此时距离他终止白色方盒子住宅的实验已经30余年，可见多米诺体系的潜力之巨。

柯布何以放弃以萨伏伊别墅为代表的白色方盒子住宅的探索？富永让认为有以下几个原因：

（1）技术问题：漏水、掉色、维护困难等；

（2）社会经济状况恶化，难以实施；

（3）面对具体地域需提出合适的解决办法。

但这只是外因。柯布对早期纯粹主义造型法则的背叛，应与他思想观念的不断成熟、对世界看法的不断完善有关。20世纪20年代的不断尝试，让柯布发觉白色住宅变旧的方式并不美好，它们似乎经不起时间的考验，而耐久性正是民间建造的魅力之一。白色住宅的构思来自于理性原则和古典美学，它们抽象而绝对，是年轻的勒·柯布西耶征服世界、赢取世俗功名的武器。随着现实的荣誉和挫折感的积累，1927年之后，柯布的心境和艺术观念都发生了微妙但清晰的转变，不仅画风变了，对抽象原则的信赖也逐步削弱，变得更加重视情境、重视关系、依赖直觉。

柯布在20世纪30年代早期的探索证明这一转变并非空穴来风。假如说1929年的卢舍尔项目（Loi Loucheur）中使用的毛石分户墙还只是初步尝试， 1930年的埃拉朱利斯住宅（Maison de M. Errazuris au Chili）采用了内折双坡屋顶和毛石墙，1931年的芒德罗夫人住宅（Villa de Mandrot）使用了平屋顶、当地的石材和木材，平面“清晰地划分支撑楼板的承重墙与填充空透之处的安装玻璃的壁面”。粗朴的手工感、乡土材料和民间施工方法开始出现在这些设计中，更为重要的是，柯布开始探索各向异性平面、墙柱混合承重、非平屋顶等弱化自由平面的方向，这些转变都预示着后来莫诺尔型的探索。

多米诺体系与莫诺尔型之间是自由开放与高度限定之间的关系，在柯布内心，似乎一直存有自我约束的强烈愿望（与自我放纵的愿望并行），让框架结构的造型潜力不至于失去控制而脱离了人类本能的建造经验。那种经验是与穴居或其他种类的原始建造相贯通的，而拱顶不仅在功能和形态上代表着这种自我约束，也在空间意象上代表着一种回归，一种秘而不宣的“反现代性”的努力，即前文反复提到的“新综合”，以此与先前的“新建筑五点”区别开来。在本质上，这一趋势代表着对白色方盒子时期美学—反约束（自由平面和自由立面）、反材料（白墙与polychromie[14]）、反重力（底层架空）、反环境（屋顶花园）的异物审美的一种纠偏。所以无论是雪铁龙型还是莫诺尔型都是派生产物，真正的建筑意义上的结构-空间原型只有多米诺体系，它提供了一种以现代建筑技术为基础的无限自由。但柯布明白，这种自由在建筑学上是历史性的，他并没有随意使用这种自由。通过种种人为的约束，柯布努力让这个新的造型系统更有深意、与历史经验和身体感知相关联，进而避免自己一手开创的建筑美学沦为纯粹的造型游戏或纸上谈兵。

因而柯布取法民间传统与原始建造，来拴住纯粹出于智力创造的现代建筑美学的无根漂萍。1942年，柯布在谈到农垦区住宅时说：“在这一时期，法国被占领，人们谈论的只有民俗，都企图模仿古老建筑。我的设计满足最现代的居住鉴赏力，与风景完全融为一体……与消极落后的地域主义相反，它以极简的方式尽显建筑可能的辉煌。”[15]结合柯布在那一段时期的政治理想，我们可以看到，他从未期望从防御性的地方主义姿态中寻求慰藉，他对乡土和地域的领悟，从来都是建立在寻求普遍价值的基础之上的，他让他所属的南欧和地中海传统形式成为现代建筑审美理想的一部分，并以此防范现代审美的空洞化。

其实无论何种形式的地域主义，不管是批判性的还是建设性的，都提前预设了一个中心的概念，然后带着孤独的抵抗意识把自己划归到“地方”和“边缘”，可是柯布告诉我们：“一个人不可能有意识地创造地方建筑学。”[16]的确，乡土的可贵之处在于它生于自然、长于无心，人无法通过有意识的努力去模仿这种无意识的发生机制，甚至越努力离它越远。乡土建筑历经时间的化育而洗尽铅华，是真实生活的容器，没有义务成为防御性的武器或炫耀性的展品。柯布对乡土的爱促使他让它普遍化，成为人类共有的建造原则和空间感受。因此，他的拱具有多种形式，从工业化的薄壳平拱到源于地方经验的加泰罗尼亚拱，一视同仁、照单全收。但是，正如钟尼斯（A.Tzonis）所说，柯布谈到传统，一般是指地中海传统，他对自己的精神血缘是无比依恋的。 [17]

现在让我们来看看柯布的莫诺尔型构思中都包含些什么。首先是美加龙（Megaron）原型，这是古希腊和小亚细亚古代建筑的核心部分，由敞廊、门厅和大厅三部分组成，中间有火炉及宝座，周围四根木柱。它是一个以两侧厚墙围合起来的狭长空间，从山墙进入，尽端大厅中的炉火是它的核心要素。文森特·斯库里（Vincent Scully）曾指出柯布在雪铁龙型中使用了美加龙原型，区别于萨伏伊别墅那种垂直叠置、四面均等的“三明治”型空间结构，而拉图雷特修道院就是“一个想要成为三明治的美加龙”。莫诺尔型的基本空间结构与雪铁龙型类似，也都可归为两侧厚壁夹峙下的美加龙原型。 [18]

接下来是地中海拱券（Mediterranean-type arch），以及它在室内空间形成的洞穴般的包裹感。作为适合地中海沿岸地区气候地貌和生活习俗的传统居住形式，这些民间建造朴素的材料、雕塑般的体量、与自然风景和大地的无比默契的关系，都强烈地打动着文明世界观察者的内心。它们散在地分布于伊朗、土耳其、希腊等地区，尤以北非阿尔及利亚、突尼斯、摩洛哥为多，柯布为永久之城绘制的草图，看上去与摩洛哥的传统民居Ksars如出一辙。这是一种建造在干旱地区的夯土建筑，一种群体式的“穴居”。柯布在20世纪30至40年代屡次前往北非，那里的民居和市镇想必给他留下了深刻的印象。

柯布谈到东方之旅中得到的古典建筑经验，似乎既有比例、尺度等知识原理，也包括光影、氛围等身体记忆。越到后期，柯布似乎越关注那些已经成为废墟的、去掉所有装饰和使用痕迹的、腐朽风化而柔和的雕塑般的城堡洞穴，尤其是古罗马建筑遗迹。似乎正是在这些废墟当中，建筑褪去了人为赋予的装饰和华丽，回归了本初状态。与柯布在作品中对哈德良离宫的反复援引相应，大约在1930年前后，柯布在《光辉城市》书稿中用一个完整的小节叙述罗马对现代建筑的启示，认为罗马城市是“秩序”的明证，他谈到了城镇广场、城墙和家庭组织，以及竞技场和引水渠，但在此之前，他首先提出自己的基本看法，“罗马是几何的”，[19]并将各种不同形式的拱视为罗马基本的几何形体。

但柯布喜爱的并不是罗马建筑的圆拱或穹窿。布莱恩·泰勒（Brian Taylor）曾指出，莫诺尔住宅的浅浅的筒形屋面让人想起佩雷（ Auguste Perret）在卡萨布兰卡设计的瓦卢码头（Docks Wallut, Casablanca,1914-1917）项目。佩雷在这一时期尝试了好几种不同的拱，包括带老虎窗的拱。这种屋顶可以在迪厄拉富瓦（Dieulafoy）所著的《波斯古代艺术》（L' Art antique de la Perse）中找到古代的原型“沙屋”（Koum）。年轻时代的柯布曾仔细研究过这本书，从此以后，浅拱屋面就进入了他的形式语言体系。[20]1929年，柯布曾让助手埃斯科沙测绘火车车厢。那是一个有拱顶的豪华卧铺车厢，内外都镶嵌了木板。它就像是一个有拱顶及家居氛围的、同时也极为紧凑的“居住机器”，满足了柯布对舒适性与节制的双重渴望。 [21]

1937年，柯布到意大利卡普里岛（Capri）去拜访朋友维斯马拉（Emilio Vismara）。此人是工程师，在20年代给自己设计了一座特拉加拉宅（Casa di Tragara），建造于陡峭的山坡上，使用钢筋混凝土浇筑拱券，有着迷人的自然景观。1922年，维斯马拉在卡普里岛举办“自然美—乡土建筑和民俗仪式保护会议”，呼吁抵制混凝土等新施工工艺的引入给岛上建筑和景观带来的灾难性影响，当时很多拱顶建筑被平屋顶取代了。对此，马里内蒂（Marinetti）评价道：

如果一个人从乡土风格中寻求简洁，那么我同意他的做法……我同意现实主义和未来派的做法，但我反对传统保守派的做法……他们不懂卡普里的节奏！卡普里的节奏中包含着最变幻莫测、最出人意表和动态神奇的因素，特别是它的不对称……你必须以最简洁的方式来建造房屋，以适合那些岩石的风貌，以及那里的阳光、阴影、风、打开的窗子和露台。这样，你的房屋就必然会是极其简洁的，合逻辑的，真正属于卡普里岛的—非对称性将统治一切。每个房间都有独特的结构，按需要决定高度，各个不同。每扇窗户的位置和朝向都由光线和空气决定。 [22]

1937年，维斯马拉决定为自己的房子出一本书，来对抗多年以来岛民对他的攻击，他们不理解他的良苦用心—用混凝土新技术来建造一座有拱顶的房屋。他请柯布为这本书撰写一篇文章。这就是柯布发表于Domus的文章《真实性》（Le 'Vrai'），文中谈道：“我的朋友维斯马拉给自己盖了座房子，没有建筑师参与。房子造在150米高的崖岸上，俯瞰卡普里海湾……对新一代的建筑师—机器文明大行其道的一代人充满吸引力。”柯布接着这样论述地中海的自然环境对建筑形态的影响：

我努力把自己放在维斯马拉的位置去思考问题。有几天我确实做到了，因为一个美国夫人请我为她在那里设计一座小房子。我几乎控制不住自己的习惯，想要在这个设计里放入自由平面和玻璃墙。但是，我控制住了自己，没有对现代技术加以肆意表现。我愉快地与石头墙嬉戏。屋顶与各层都是拱顶，用混凝土找平，采用传统的木拱模板浇筑。拱不仅适合钢筋混凝土的特性，也能与卡普里岛的建筑风貌完美融合，我很开心，看着我自己的创造跟如此深邃的传统相一致……在卡普里，你可以跟若干个世纪之久的传统方式和谐相处，因为它们都是追求纯粹的结果。 [23]

柯布在维斯马拉的住宅中看到了这种和谐。我们不难从这段论述中看到柯布与马里内蒂的共同之处，他们不约而同地从传统中看到现代，而这也正说明，现代精神的一部分扎根于传统，有待重新发现。

在此之前，柯布在乘齐柏林飞船去往里约市的途中，在一张纸上写下这篇文章的纲要：

建筑就是建造庇护所（building shelter）。庇护所的建造需要使用各种各样的材料（materials）。材料的使用需要依靠技术（techniques）。技术是普遍性和超越国族的（universal and international）。建筑的决定因素之一是太阳，我们的主人，以及因太阳而发生的气候因素。建筑的决定因素还包括地貌和水文，它为此拥抱周遭的风景并表现它。建筑因此属于自然界。建筑受时代精神的影响。时代精神是由历史的深度来决定的。现实感和对未来的洞察。[24]

这正是柯布对待建筑问题的基本态度。20世纪40年代末，柯布决定改进筒形拱的建造方法，以使它同时适应传统和现代建造技术，并解决多层建筑的拱顶问题。接下来的事情我们已经清楚：柯布在皮查诺家中看到加泰罗尼亚拱，惊觉这种形式正是他一直寻而未获的低平薄拱，遂在笔记上记下了技术细节及建造方法。这才有了次年7月在CIAM第八次会议上柯布向塞尔特和埃斯科沙请教的事情，并赶紧把它用到加乌尔住宅和萨拉巴伊宅设计中，这才使莫诺尔型成为真正意义上的空间形态组织单元。

加泰罗尼亚拱与传统的拱券相比，从标准化角度看，都是通过一定量的标准构件组合而成，但厚薄却相差很远。据分析，这种差异来自于形式和自身受力线的契合度不同。圆拱结构起拱接近圆弧，其受力模式则呈悬链线（catenary），二者并不匹配，所以必须要做那么厚；而加泰罗尼亚拱的形式与力流之间的契合度要好得多。柯布的技术敏感性在此表露无遗，他意识到这么薄的拱不仅是民间的技术杰作，也可为自己的设计所用，并由此转化到现代建筑的语言谱系当中。

柯布关注的当然不只是技术问题，对于审美与建造的哲学内涵，他有着同样的敏感和把握。战后柯布的艺术感觉和建造态度都有明显的变化。因与老加乌尔有共同的艺术爱好，柯布将其带入他所属的、以德鲁安（Rene Drouin）的画廊为中心的艺术家圈子。其中最重要的艺术人物是让·杜布菲（Jean Dubuffet），他使用儿童般的、梦呓式的绘画语言，采用多种材料进行艺术创作，主张天真、无意识的艺术法则，被认为是毕加索后最重要的艺术家，而柯布对之非常推崇。1943年，杜布菲将一幅画作《跳绳女孩》赠与柯布。1945年柯布随杜布菲前往瑞士参观精神病院并收集疯人画作。杜布菲热爱材料的真实触感，他说：“创造，或者想象，直接自物质中生出。” [25]1946年，柯布将老加乌尔介绍给杜布菲。

其实早在20世纪20年代末，柯布就对民间建造发生了兴趣，并开始收集各种各样的小物件，如石头、漂流木和贝壳之类。40年代，柯布对物质文化的兴趣达到了痴迷的程度，进行了大量的雕塑、拼贴画和乡土材料建造实验，就是在这一背景下他提出了“新综合”。这一切都是相对于他在20年前赖以成名的白色住宅（居住机器）而言的，那些设计具有显著的非物质性特征，材料和形体都非常抽象、概念化，连色彩（polychromy）的运用也是如此。柯布二战后的画风仍有纯粹主义时期的残余，但受杜布菲影响显而易见，一些无意识的甚至神经质的线条与带有颤动笔触的色彩取代了流畅的线条和干净的平涂。

在这一时期，杜布菲曾发出如下美学宣言：

人们应该在画作中看到作者的虚弱和笨拙，所有的细节都在强调这一点。一根线条本来可以很直，却一再发生抖动、中断，且越画越弱。”……“艺术家的双手在完整的艺术作品中显露越多，作品就越动人、越多人性因素，越雄辩。去掉所有机械的、非人性的方法。再精美的字体、再挑剔的印刷，也不如充满诚意的双手之下几笔无意识的涂鸦更动人心弦。 [26]

这无疑对柯布造成了巨大的影响，并很快演变为设计观念。它们共同呼唤对无意识、直觉思维、不流畅、不完美的追求，与柯布前期对精准客观的追求很不一样，但两者又以难以言喻的方式巧妙地结合在一起。假如说前期柯布追求的是寄托在造型中的神性，那么在事业临近终点之际，他已将审美理想完整地寄托在人性的不完美中，并将之视为神性在真实世界里的表达。为此，柯布不放过任何与民间艺人和乡土工匠交往的机会，例如他在雕塑上的伙伴萨维纳（Joseph Savina）。萨维纳是法国布里多尼地区的木匠，坚信“塑形艺术是建筑艺术的基础”（plastic work is the basis of architectural work）。1935年萨维纳与柯布相遇，彼此欣赏，开始合作。柯布完成画稿，交给萨维纳做成雕塑。柯布说：“这些雕塑正是我所说的造型声学，它们能发出声音，渴望被聆听。”可以说，柯布后期几乎所有的建筑设计都可从这些雕塑中找到原型。

柯布的另一个雕塑伙伴是康斯坦提诺·尼沃拉（Constantino Nivola）。尼沃拉是意大利人，也是贫苦出身，从技工学徒开始进入艺术领域。柯布言传身教，教他适应艺术家的角色。柯布对这样的人既感到情感上的亲近，也有一种真正的敬意和惺惺相惜。或许同样的手工艺学徒起点和锲而不舍的艺术追求，让他们在人格上彼此亲近。1951年他在美国访问期间拿出几天时间跟尼沃拉在长岛沙滩上做沙雕。

1952年，柯布想方设法辞退了老加乌尔雇佣的施工团队，说服他雇佣自己信任且能拿捏得住的人组成家庭般的团队。施工方必须既掌握现代技术方法，又有传统手艺，才能满足柯布的苛刻要求。柯布的团队团结又精干，包括独立且精于手艺的工人，有能力且善于沟通的承包商，情感型且有着细微感受力的责任建筑师。加乌尔住宅的团队就包括博托奇、格努瓦（Gnuva）、阿拉查德（Alazard）、巴贝利斯（Barberis）、马丁（Martin）和米森纳德（Missenard）等柯布相熟的技术工人。

为了实现手工艺的精密与粗糙的完美结合，柯布煞费苦心寻找合适的施工合作者。20世纪20年代柯布使用地中海血统的施工队，二战以后一直用科西嘉工人。南欧工人协助柯布完成带有乡土气息的建筑作品，他则鼓励这群技工发展自己的手艺，出书、拍照、画画、申请专利，慢慢转型去做一些知识行当。他也以同样方式对待助手和乡土艺术家们，让大家各司其职，在他周围形成一个强有力的支撑团队。其实柯布希望激发身边人的雄心，使其艺术化，从而配得上他自己的创造力，成为自己的外延。

柯布最倚重的石匠就是前文提到的来自撒丁岛的博托奇，此人是尼沃拉的表兄，马赛公寓顶层混凝土小山的制作者。马赛公寓施工质量很差，后期全靠博托奇弥补，他就像一个雕刻家般完美地实现着柯布的要求，两人合作无间，心意相通，无需施工图和细节图。博托奇说：“我干活的时候，只知让自己痛快，那柯布就一定会满意。”柯布要假这些民间匠人之手去实现他的建造理想。

柯布说：“我决心通过强烈的对比来创造美，在粗朴与精良、迟钝与热烈、准确与偶然之间谋求互补，使之成为一出戏剧。” [27]1929年之后，柯布在卡普里岛的旅行中、在北非的民居中、在古罗马的遗迹中、在火车车厢中、在波哥大的建筑师朋友家中无数次邂逅他所钟爱的拱，而印度之旅则强化了他对砖的喜爱。他对博托奇说：“清水砖，上面有各种污渍，未经处理的表面和生生切断的边缘，以及那些极其粗陋的厚重节点，都非常美。”按照劳伦斯·杜波（Laurens Duport）的说法，加乌尔住宅中使用的砖“大大小小，杂乱不均，非常普通”，是从拆迁工地整车运到施工现场的。柯布在马赛公寓的建造中发现了施工粗糙造成的不完美，他为这些痕迹赋予了一种审美价值。在此，柯布日益偏离了莱热（F. Leger），转向杜布菲的美学：将材料自身的力量保留在作品中，像双手无意识的运动。

在加乌尔住宅建造过程中，柯布致信博托奇：“亲爱的博托奇，我给你寄这些布里多尼石头墙的照片，看准了，是石头砌的。我要你在加乌尔住宅中用砖头复制这种感觉，越像越好，无论是室内还是室外。你得跟米歇尔说说，最好是在现场做砌筑实验，各种砌筑方法都要试试看，就用承包商提供的各种砖。” [28]有一次柯布谈起自宅的石头墙：“你看这堵墙，它美不美？它只不过是邻居的墙而已。这种杂石墙在巴黎太常见了，这里面还埋着两个红砖烟道呢……我看到它时，我说，多美啊，石头砌得这么美。我用很薄的抹灰来找平，防止灰尘聚集。这样我就有了暖色的石头、灰色的水泥和砖红，合在一起，色彩妙不可言。”据博托奇在20世纪80年代的回忆：“他（柯布）希望砖墙看上去粗糙，但这并不容易，因为我们手艺太好了！这意味着拱脚石要歪一点，结合点要差一点，在30m的跨距上看，拱也不能是笔直的。” [29]这是柯布用心追求的一种更高水平的精准，与杜布菲不无相似之处。

柯布在加乌尔住宅中使用的嵌入式立面填充体，是与木材加工商巴吉利斯（Bargeris）和玻璃商阿拉扎德（Alazard）合作完成。在马赛公寓中，柯布制定了两个木工指导原则：1. 木方是从一根原木中切出的，不必太规整；或2. 采用工业方式加工亦可，但细节上要加以简化。不能采用任何雕饰或镂刻或塑模，全部手工制作，用凿子、刨子来推平、去除多余，要达到平滑且微妙的效果。

就这样，柯布一点一滴地重新发明自己的设计语言，这种语言及其所体现的新的美学理想同时出现在他1950年前后所有的作品中，从马赛公寓、拉图雷特修道院到朗香教堂、印度昌迪加尔建筑群都是如此。此时的柯布不谈“精确”而谈“真实”，或许是对普遍理性和工业感到无力，或许他对乡土建造的迷恋来自于现实的考虑-战争年代的物资和人工短缺，或许来自于诗意的考虑-家庭生活和身体经验，然后，应该是自然建造和建筑废墟的强烈精神氛围留在记忆里，一直找机会重现。柯布重新思考时间作用于建筑的方式，并把它引入现代建筑，一旦实现，就能让人像当年漫步在哈德良别墅中的自己一样，被强烈的秩序感击中，在历史中意识到自身的存在。为此，他一直在各个项目中复现那种特殊的幽暗光线，如同洞穴。

谈到洞穴，圣博姆方案的深埋在泥土中的形式同时能让人想起洞穴中的玛丽·玛德琳娜和她的埋骨处，以及古罗马的墓穴。项目构思包括三个部分，都可以追溯到洞穴这一统一的源头，也是生命的起源之地。洞穴是机器的反面，一个负的形式；多米诺体系将实体减到最少，洞穴则将实体无限延伸，是山体、是泥土、是自然本身。洞穴在本能和文化记忆上带给人温暖的包裹，而建筑从古至今变得越来越轻薄。以极轻盈的结构骨架追求极厚重的洞穴感，本身就是对技术的平常心。只有当把莫诺尔理解为一个洞穴，才能明白为什么拱顶是必须的，且是美学上重要的：它暗示了向“大地母亲”的回归，而建筑的材料让人想起生与死的生命过程，与整体方案的气质保持一致。拱顶住宅室内的光线独特，斯特林（James Stirling）将其称为“永恒柔和的静谧之光”。 [30]我们不难从朗香教堂、拉图雷特修道院、费尔米尼小教堂等建筑里感受到这种幽明的光线，正像生活在泥土覆盖的洞穴中，让人想到生命的流逝，通过这样的方式，建筑师让使用者时时刻刻注意到“生之须臾，时不我与”的人生况味。

柯布是少有的能在建筑作品中表达人生况味的建筑师。人到暮年，柯布在信件、书稿和作品中经常谈生死。20世纪30年代，柯布的作品从“抽象如画”到“近体可感”，发生了一个重要的变化。他在平面形式上自我约束，材料使用和建造方法上则挥挥洒洒，一收一放之间是心境、阅历和自我认知的变化，对诗性的理解也不同往昔。这一转化并不彻底，他终究没有脱离数学与古典法则等抽象教条，但仍然实现了设计语言上的自我突破，且为现代建筑创造了新感觉。好的艺术不是一味模仿自然，而是创造一种颖悟的氛围，像人类最初的建造者那样，从自然中得到启迪，把它反映在建造活动里，用空间的秩序感唤起感情。这正是柯布尝试做到的。

1955年10月，加乌尔老夫人和长子两家人终于住进了新居。大家都很开心，邀请建筑师共进晚餐。A栋，也就是老夫人的居所，并没有按柯布的意思布置家具，但柯布已经不像加歇别墅时期那么介意。柯布已年近古稀，对生活、对朋友、对建筑、对自己，都不再那么苛求。房子建造过程中，朋友兼业主安德烈·加乌尔离开人世。柯布与他在旅途中相识，在一段人生路上同行，如今分道扬镳，幸有这座住宅充当友谊的见证。柯布接下设计委托的那一年，曾在《直角诗》一书中写下这样的诗句：

人是家的主人/在自然中静下心来/回归自然

回归自然/全方位地敞开心扉

家是向蓝天、白云敞开的/或者，是向满天星云敞开的

带屋顶的建筑

在这本书的另外一页，一幅著名的插图中，柯布画下了人与洪荒世界的神秘关联—太阳。日复一日，它的轨迹掠过苍穹，正好画出一个拱。

2015年

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7月29日

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[1] An Atlas of Modern Landscapes, p.127

[2] Le Corbusier and the Maisons Jaoul, p.40

[3] Le Corbusier in Detail, p.48

[4] 勒·柯布西耶全集第1卷，p.30

[5] Le Corbusier, p.137

[6] 勒·柯布西耶全集第3卷, p109

[7] 同上，p115

[8] 勒·柯布西耶全集第4卷，p111

[9] 同上，p117

[10] 同上，p118

[11] 勒·柯布西耶全集第5卷，p23

[12] 同上，p25

[13] Conversacion con Francisco Pizano，pp17-29

[14] “多色系统”，不仅是墙面颜色的色谱，也是家具、平面设计的色谱

[15] 勒·柯布西耶全集第4卷，p111

[16] 勒·柯布西耶：机器与隐喻的诗学，p28

[17] 同上，p114

[18] 拉图雷特圣玛丽修道院，p66。又， Le Corbusier．p82

[19] 光辉城市，pp181-182

[20] Le Corbusier's Formative Years，p497

[21] Le Corbusier and the Maisons Jaoul，p41

[22] An Atlas of Modern Landscapes，p126

[23] 同上，第127页。

[24] 同上，第124页

[25] Le Corbusier and the Maisons Jaoul， p34．

[26] 同上。

[27] 同上，第84页。

[28] 同上，第85页。

[29] 同上，第85页。

[30] Garches to Jaoul: Le Corbusier's Chapel and the Crisis of Rationalism， p155-161