平常建筑，小题大做关于阿尔瓦·阿尔托和他的设计作品的对谈

金秋野 黄居正

“无心”与“用心”

J　 黄老师，看了阿尔托的建筑，其实给我印象最深的，是那种小题大做的感觉。哪怕是一个狭小的门厅，比如自宅后门的玄关，打开之后，就会看到四面墙全都用木头包起来，那个小空间就显得非常有意思。或者是像工作室的那个晒图室， 那个小房间，一面墙整个打开，外头是一个斜面，光从上面照下来，照在那个斜面上，再反射到室内，而那个斜面也正好是一个展示图纸的地方。这些小地方用这么大力气去经营，形成那种特殊的空间效果，其实是经过精心控制的。也就是说，哪怕是个小空间，也要让它表现某种与日常不同的地方。

H 　看过以后, 与你去之前的印象还是有差异？

J　 对，我觉得还是有很多“人为”的痕迹。这个“人为”不是坏事，他在日用常行的基础上为建筑增加了一点更……怎么说呢，也可能是精神上面更高贵的东西吧。

H 　对一个建筑师来说，你看到的这种设计的痕迹是免不了的，即便是阿尔托这样追求所谓自然的建筑师。但总体上来讲，我倒是觉得你说的“平常建筑”也没有错，至少在20世纪30年代他的自宅里面所体现出的就是这种气质。从整体的气氛来讲，他其实是以比较放松的一种状态在做设计。正因为是给自己盖的，自己每天要生活在里面，跟那种宣言式的建筑就会有差异，不会过多地受一种预设的风格或者原理的束缚，流溢出一种活泼泼的生活感。走进客厅、以及走进客厅深处的餐厅，温馨、舒适，甚至有点懒洋洋的氛围，整个儿跟我们的家好像没有什么太大的差别。位于端头的工作室，虽然是一个工作的场所，也还是被一种家的感觉所包裹，平素、朴实。总体上来讲，在这个房子里面，我觉得用刚刚你说到的“平常建筑”来形容阿尔托的这个自宅还是挺贴切的。他跟别的建筑师做的住宅不一样，比如柯布的萨伏伊，或者密斯的范斯沃斯，他抛掉了一些外在的东西，更符合自己生活的需求，日常生活需要的那种……

J 　是的，我觉得他抛掉的是那种概念化的东西。他一点都不植入概念，比如“在这个设计里要表达某种精神信条”之类的东西。但是，这份平常心，跟我看到真实的建筑之前所感受到的，还是略有不同。差距在哪里呢？就是在日常生活的格调里头，还有一点儿意外的、跳出去的东西。我没有料到，他还真是在全力以赴地做设计，而不是想象中那种完全的挥挥洒洒。让我意外的是，在他的“无心”里边，实际包含着很大的“用心”。我们看建筑往往是通过照片，而照片无法呈现太多细节。没有细节的时候，你会觉得阿尔托的房子其实是挺随意的，在建造质量上甚至可以说是粗糙的。我对夏季别墅和自宅都是这种感觉。但实际走进自宅的时候，我觉得它的质量简直太好了。每根墙线都笔直挺拔，一楼朝向内院的小门厅，各处凹角全都被倒过角，那个门的凸角也都有倒角，都是圆弧形的。你会感觉到那种手工艺的精工细作，那种充满诚意的匠人品格。谈到精准和牢固，这些建筑并不亚于流水线上的工业产品，但工业产品又没有这些灵活和柔性的东西。所以，他真是把现代的生产手段用到了极致，但同时又能灵活驾驭，来满足自己在设计中想要实现的特殊感觉。

H　 是的。夏季别墅从平面上看，至少在第一期（他本来想分好几期建设），虽然受到旅行中看到的西班牙、摩洛哥民居的影响，但他既要保存民居建筑中那种自由朴素的元素，又要实验一些新的材料和建造方法。作为一个建筑师，阿尔托当然希望注入更多精神性的东西在这个建筑里边。在民居建筑里，有非常贴合我们日常生活的元素，但这些又是很容易消失掉的东西。然而，建筑师往往在某种程度上都想在建筑中创造一种永恒。这种永恒的东西，可能就像你刚才讲的，促使他在某个部分要突出一下，某个部分要看到一种设计的痕迹在里面，这与没有建筑师的建筑还是有区别的。

J 　所谓的自觉和不自觉，或者有意识与无意识，实际上影响着建筑师的作品和他所能达到的高度。阿尔托就是一个很典型的例子。他能让作品看起来好像是“无心”的，但又能把那些“用心”的东西放到相对来说比较低的姿态去融入设计。与之相反，我们经常看到当代一些所谓很有修养的建筑师们做的那些设计，他们努力要表达的“设计感”都是外在的，摆在那等人发现，比如水平面和垂直面交界处留条缝，收边用钢线脚，或者是刻意强调“极少”的一些做法，都是努力让专业或非专业的使用者感觉到“很有设计味”。可是这个“设计味”恰恰是阿尔托用心回避的。他的房子，虽说很有设计感，却并没有那种先声夺人的“手法”。

H 　这里面可能就是一个平衡的问题，就是你刚才讲的有心跟无心。比如说墙上的这些线条，确实，很多建筑师，可以做得非常精准，每个地方线条都是严格对起来的，错缝对缝非常讲究。但当非常讲究的时候，往往可能会失去一些东西。失去的东西，就是我们反复讲的人跟物的关系，人跟物是一种主体跟客体之间的关系，但不能是严格的一对一。如果那样的话，反而把两者之间本来很柔和、亲切的关系拉大了距离，产生一种疏离感。所以你看阿尔瓦·阿尔托的设计，在该讲究的时候，他是讲究，但他不会说这条线一定是要对到边上那条线去，尤其是在夏季别墅里，你看那些竖向和横向的转换，你看那些砖的用法，他根本就不讲究，很松散，很自由，不一定都要对起来，但并非没有设计。因为，在他看来，设计不一定要呈现在视觉性的表达上。

J 　所以最终还是要看设计的目的，是拿来给人看的，摆pose给杂志拍照的，显示自己专业水平的，还是发自内心的愉悦。我想，阿尔托在做夏季别墅的时候，我的一个猜测是，他的砖一部分是建造于韦斯屈莱大学剩下的，一部分是专门烧的，他有一个预先画好的草图，我们现在还看得见那个图，但实际上并没有完全按照那个草图来做。他在砌筑的过程中，保持着一份愉快的心境，随心所欲地贴上去。当然他是贴面，而不是砌筑，这个砖没有承重的作用。他就是那么贴来贴去，这里多一块、那里少一块，这里高一点、那里低一点，不断用双手来调试，就像小孩子捏泥人，又像艺术家做雕塑，他在“揉捏”这个立面。这里起作用的不是现代技术的规范，或任何制度化的东西，在控制与非控制之间。甚至那份草图也被搁在一边了，彻底变成了人的脑与手之间的协调操作。

H　 嗯，但平面图与立面图中，存在着严格的几何秩序。平面是一个正方形，包裹了一个正方形的庭院，边长比为3:2；中庭中央的火炉也是正方形，与庭院边长比为1:6；墙面最高处与最低处的比为2:1。但在具体建造的时候，这些精确的数学关系并未影响到他用一种非常自由的方式去做，最后两者之间达到了一个很好的平衡。

J　 这里包含着现代工业生产的一个主要问题。工业生产作为一种造物的手段，最大的缺点大概就是取消了多样性。它的构件一旦设计完成，那真是标准化，每个都一样。最后组合在一起的时候呢，就简单重复，尺度又大，结果是麻木不仁。这种单调的感觉是自然世界所没有的，因为大自然造物的规则其实是简单不重复。它的规则很简单，但是它从来都没有重复—树叶没有一片跟另一片是一样的。就是在你很精确的理性的控制底下如果还能呈现出这种多样性，其实就是建造的高水准。

“构成”与“机变”

H 　想起小时候，看木工打家具。开始时都要在用料上打墨线，可是真正到各榫头之间搭接的时候，木工是要做调整的，不能完全按照墨线来，墨线只是一条基本的规定，然后其他的地方就靠这里多削一点，那里少削一点，各构件之间才能相凿枘。

J 　其实这个墨线就是那个“数”，就是那个二比一、一比三的数学关系。但是后来还是需要临时调整，那个多一点、少一点里面，包含着人与环境之间的互动—人的智力根据制造的过程来随机应变。我觉得这种机变，其实跟人面对危机的时候，或面对一个突如其来的大问题需要立刻解决的时候的机变是一样了不起的。二者之间只有量的区别，没有质的区别。就是说，人只有在面对周遭环境提出的具体问题的时候，灵机一动，想办法去对付，这个时候才是活的，才能体现出一种非常有生命力的东西。相比之下，工业生产以不变应万变，在扼杀这种机敏的生命表达。

H 　所谓灵韵，或者说人的生命力，那种非常旺盛的生命力，传递给物体，并得以外化。可能只有建筑师长期地浸淫其中，亲自用自己的手跟物打了无数年的交道以后，慢慢才会外渗出来的一种品质性的东西。

J 　所以建筑师最好的品质还是匠人的品质，就是哲匠、大匠。我在读书的时候，看见楼道里有一块匾，写着“哲匠之门”，我觉得是一句好听的话，过了这么久才慢慢明白这到底是什么意思。日常生活中经常会见到很好的建筑，比如旧城里那些随意搭建的东西，其中往往没有建筑师的参与，你才明白原来建造的本意是这样的啊。我们从学校里学的那套东西，就是从画线条开始，接着做构成，其实构成是很不好的。我认为包豪斯在体制化之后推出的一系列训练手段和审美标准都不太好。他们的大师们，包括康定斯基和莫霍利·纳吉，他们自己其实都是来去自如、穷极变化的人，可最后造出来的那套体制，用构成来代替古典的渲染或者比例、柱式，就不只是换汤不换药的问题了，他是把事情向着更加简化抽象和无生命力的方向去推动。

H 　后期的包豪斯，尤其是包豪斯的一些人到了美国以后，像格罗皮乌斯，可能更加剧了这个方向，就是从抽象到抽象，或者说从概念到抽象。

J　 所以我觉得格罗皮乌斯在这个事情里起到的作用其实现在还是值得商榷的。你想，不管是柯林·罗还是其他支持柯布的人，在心里边，暗地里，他们的打算其实都是用一种更有生命力的东西去抵抗这种非常僵化的标准。阿尔托在向现代运动诸位旗手学习的时候，其实他一开始就能够绕开那种僵化的东西。你想他直接回到塞尚，他是拿毛刷往那个板子上去涂颜色，生动直接，然后把这个感觉带入到玛丽娅别墅，带到他的私人住宅的设计中去。

H 　玛丽娅别墅确实有塞尚绘画的那种感觉，因为塞尚的画我在欧洲的美术馆里面看过一些。印象最深刻的是在瑞士巴塞尔的一个美术馆，皮亚诺设计的，展陈着塞尚的一些风景、肖像、静物画，画上的那些笔触，大概几个毫米宽，成45°斜向排列，一笔一笔非常清晰地把对象刻画出来。这种靠纯粹的笔触来勾勒出对象，在西方以前是没有的，画家通常都要先用素描打底。对笔触的重视倒是有点接近元以后的中国文人画，譬如黄公望的《富春山居图》。玛丽娅别墅中，那一个个窗户，以及各种材料的拼接，实际上就是他的一个个笔触，靠笔触把这个轮廓和内在结构给决定了。

J 　这就像生物的基因，从这个意义上讲，艺术里边起作用的其实还是大自然的法则。我就总觉得，实际上自然发生作用的地方不是树多树少、空气好坏这些表面化的指标，而是万物生成的机制和方法。人的生产过程也是如此，比如建筑师设计一个建筑，他从哪儿开始？是从构成开始，进行数学的推敲，在纸面上画一些黄金分割的矩形和弧线，还是另有其他的方法。像那些人分析柯布的作品，得出的一系列的图示解析，充满了弧线、矩形和比例关系，方法上是很古典的。我就觉得大师作品分析是一种很坏的东西，人们硬要从杰作里面看出一些理性刻板的控制来，但实际上设计师在做这个事情的时候，其实是心情愉悦、机敏跳脱的一个生命，他的血脉精神是流动不息的。

H　 我觉得有一点不一样的就是比如你刚才讲的构成这东西，或者说画图的这种方式，这是作预先的规定，没法变的东西。可是，像玛丽娅别墅里面，每一部分、每一构件，每一材料，就像塞尚画的每一笔，这一笔涂抹上去，某种程度上会对整体产生一定影响，气质上的影响，笔笔都充盈着一种生命感。

J 　所以这事情没有捷径，非常非常难，构成或其他试图偷懒的方法都不起作用。

H 　不是像立体构成或者平面构成一样，不是一般的画图能解决的。

“笔触”和“结构”

J　 如果说书法对建筑有影响的话，它最大的作用就是改变观看的视角：拿书法来做参照，你看建筑的角度就会不一样了。其实塞尚这种方式的绘画，是在用一些笔触来完成线条的勾勒，其他人却不是这样的，哪怕是点彩派也不是这个意思。点彩派是一种非常像素化的处理方法。可是在塞尚的笔头里，往左撇和往右撇是不一样的，差距很大。

H　 他的每一笔都参与到建构画面的结构中去，跟印象派是有很大的差别。

J 　印象派呢，还是直接去捕捉那种气氛。

H 　对，就是一个瞬间的形象。而塞尚是要建造一个世界的结构。所以你看阿尔瓦·阿尔托的油画，虽然他的笔触要比塞尚的画宽很多，但是两人的基本方法是一样的。

J　 我想他之所以要放大这个笔触，是因为他在画的时候，脑子里想的是建筑的搭接关系、构造和结构问题。表面上看起来是画画，实际上他想的是建筑的立面，这是一个建筑师的本能。他的画都没有什么实质的内容，也不是在勾勒什么形象，他只是在找物之间的关系。比如玛利亚别墅桑拿房的门的扶手，几个材料的十字形的交接，几种深浅不同的颜色。我十分欣赏他的自宅，比如客厅的部分，从工作室过去要下几步台阶，下与不下差别大得很，下去以后，一种特殊的空间感一下子就出现了。

H 　就是从工作室下几级台阶到的那个客厅？进去以后我想不出用什么词来形容，它确确实实有进入一个洞穴然后把你包裹起来的一种温暖感，但更强的感受是好像可以慵懒地坐在沙发上，看着窗外葱郁的庭院，不受拘束地任时光流逝。它不是T台上的美女，冰冷得可望而不可即，而像是你的邻家女孩，自然、质朴中透着一种美。

J 　工作室部分稍微严肃一点，到客厅里面立刻就被一种气氛包裹住了，包括那个没有装饰的墙面，以及那个非常大的推拉门，门背面的木肋都在，这一切都营造着属于家庭生活的温暖气氛。然后你再往里看，越过那个书架，里面餐厅的墙面就变成了深色的，那种塞尚式的笔触就这样转化为空间形体的配色。接着，到二楼那两个卧室，室内布置真是平实，接近于家庭生活的普通状态，可要是仔细分辨的话，你会看到，各种物体中不同调性的黄，也就是各种不同的木色，它们在一个非常微妙的组合里面，一眼看去全是临近色，没有像柯布经常做的那样用强烈的灰纯对比或色相反差来强化人为的痕迹。阿尔托的颜色全是灰调子，而且反差极小，可这些木色搭配在一起，那种成熟度，你会感觉到一个画家的高度的运筹能力。而且这种室内颜色的微妙搭配很大程度上是因时间而成的。我觉得建造中有没有给时间留出余地，是人工追摹自然是否成功的一个关键指标。

H 　所以，也有人讲，阿尔瓦·阿尔托绘画的成就要比柯布高，我没有研究过，不知道比较一下的话会是什么情况。

J 　也有可能，因为阿尔瓦·阿尔托从来都没有把自己当成一个画家，他的画就随便画一画，而柯布是把自己看成一个画家的。

H 　1933年做的自宅，事务所部分刷成白色，而在家居的部分外覆木条，现在时间长了已经有些发黑了。如果说仅仅从外观而言，家的部分和事务所部分，都用白色刷墙的话，可能还是一个现代主义的建筑风格。但是，正因为他外覆了木条，加之内部空间的那种不同于欧洲大陆现代主义建筑的感受，这个建筑就开始呈现出转向的意味了，转向所谓更有人情味的、人文主义的那种感觉。

J　 我感觉，他是整体都在扭转。他的那个木条只是一个外显出来的东西而已。其实仔细观察这个房子跟之前的帕米欧肺病疗养院等建筑的区别，他的变化是在每一个细节处显现出来，随处都有。包括门的做法，包括使用木材的方法，比如那个二层的小露台，木头栏杆是一正一反这样搭着的，就用传统的方式使用未经处理的原木。他都不把木头削成两边一样宽，然后把它做成一个像工业产品一样的物体，这是很反映设计态度的。

H 　在玛丽娅别墅不也是这么搭的么？

J 　对，玛利亚别墅比它晚一点，就是从这里来的，这个是1933年，那个是1939年，所以他的这种做法从这开始，对待自然材料的时候就有了一种不事雕琢。

H 　嗯，二层阳台上的那个梁架，就是传统木屋的做法。

J 　那个梁架非常结实，用手探一探就知道了。那是一种非常好的做法，朴素直接，那个做法也在玛丽娅别墅里面重复了。玛丽娅别墅的二层跟这个做法是一样的，但比这个精致。非常多的不事雕琢的东西在这个房子里面开始出现了。也许在阿尔托的作品中这个小房子是很独特的，他在处理这种建筑的时候最不刻意。而他作为建筑师的基本训练其实也难以轻易忘掉，他随意点染，一招一式都是名门正派。可是他处理问题的时候，想到的绝对不是怎么搭配起来让照片更好看，而是我怎么住着更舒适。所以他会把客厅的大窗户一直做到很低矮的地方，坐在沙发上还能看到外面，他事先就都想好了。窗框的木头框架下面，是平展的窗台，窗台下面放了一组花盆，旁边是暖气，底下又搁了一个书架，就这几个东西摆放的位置，虽然说是密不透风，但是就有一种设计师精心处理过的疏可走马。阿尔托在处理这个细节的时候，相当轻盈地把几个东西摆到那，结果是怎么看都对，对位关系非常整齐，你说他是无心的吗，他根本就不是。

“知识”和“感觉”

H　 这是不是跟他做椅子、桌子、凳子这些家具有关系。因为房子体量比较大，如果没有受过严格训练，没有实际经验的话，很难理解各个构件之间相互如何搭接。而相比之下，做一个椅子，就简单多了，而且能够考虑得很清楚。

J 　对，其实做椅子这件事，它的特点就是不可能忽视人的身体感受。不管是摸上去还是躺上去、坐上去都要考虑得相当具体。甚至于站起来的动作都要专门考虑，一把不好的椅子，人站起来的时候是非常困难的。其实阿尔托刚开始设计的椅子是不太舒服的，在于韦斯屈莱博物馆里有他最初的家具作品，站起来很不舒服，胶合板面也都开裂了。这些不对的地方在之后的椅子设计里逐渐改善，甚至有的椅子看起来一点都不舒服，可坐上去之后却不错。这里非常能反映他建筑的品质，他不是为了看而造的，他整个是为了你的感觉。

H 　有一则轶闻。在30年代初，英国有个评论家，他很喜欢阿尔瓦·阿尔托的家具作品，于是，在伦敦某个面向精英阶层消费的高档商场里为阿尔托做了一次家具展览，展出大获成功，此君接着又开办了阿尔托家具英国代销店，据说卖得非常好，有的作品甚至供不应求。欧洲大陆的设计师，尤其是包豪斯这拨人知道以后，很羡慕，就给这个评论家写信说，我们设计的家具也很好，能不能放在你那儿去卖。那个评论家回信说，你们的？不行。理由很简单，因为阿尔瓦·阿尔托的家具很得体，而包豪斯，像布劳耶设计的椅子，用的材料是钢管、帆布，强调所谓的时代精神，形式内容大于身体感受。那位评论家说阿尔托的家具得体，一方面当然是指他的作品没有那种形式主义的矫情，另一方面应该是指他的作品更强调身体的触觉感。不可否认的是，阿尔托的这种得体，可能跟英国人由工艺美术运动培养出来的感觉恰相吻合。

J　 可我觉得恰恰是这种感觉特别微妙、难描难画，因为里面蕴含着一个古老的文明在漫长的历史年代里沉淀下来的细腻微妙、甚至是挑剔的趣味。这个趣味实际上就是时间的味道。就像中国人为什么喜欢喝茶？茶是苦的。新兴的文明就像孩子，喜欢吃甜的。美国人生产的大片跟可乐爆米花都是甜的。因为这种东西容易被年轻人理解和喜爱。可身处一个古老的文明里，人们会发现，不管是情感的表述、人生的况味、还是事物的审美，都是那些难以捉摸的、五味杂陈的、包罗万象的，带点苦涩但又能够回甘的那种味道，才值得留恋、不容易腻歪。所以英国人喜欢阿尔托不是没有原因的。我们今天的整个趣味其实都流于粗浅，以至于倒退回青少年的阶段，喜欢那种漫画式的、甜腻的东西。这个年代再出一个阿尔托，我们还能够识别吗？

H 　我觉得有点困难。譬如夏季别墅，如果我们没有受过一定的训练，或者说我们的眼光没有受过现代建筑史中对阿尔托设计描述的影响，没有这一被教化的过程，你再去看夏季别墅，你会认为它好么？

J 　所以您觉得是不是这个教育体系出问题了？教你的东西来改造你的眼睛，实际上是把你的眼睛往一种很低劣的方向逆转。

H 　看所谓的教化是怎么个教化法。

J 　其实重要的不是知识教化，而是重塑感觉。我觉得真正的感觉只能靠时间来培养。就像游泳，你用再多的教科书去描述也没用，这件事情要靠实践。所以实际上，如果要说柯布或者阿尔托在建筑史里面的地位是不可或缺的，其实我觉得并不是什么地域主义或人情化这些词汇所能代表的。他们的重要性在于通过建筑重塑事物之间真正的关联。这也不是现象学，只是一个人作为一个生物，一个动物，他接受时间、接受空间。所谓接受时间，就是喜欢或者从事那些耐得住时间考验的一些活动，培养值得回味的感觉。所谓接受空间，就是靠人的五官去感受世界，而不是靠概念，甚至要忘了“新建筑五点”。

H 　如果从这种角度来讲，在阿尔托的作品里面，是否那些接近住宅的建筑让你觉得更好，或者更喜欢。我觉得像珊纳特赛罗，这个作品虽然是个市政厅，是个公共建筑，某种程度上，阿尔托是把它作为一个住宅来做的。

J 　这个东西的成型肯定跟他在地中海地区的旅行有关系。因为它的基本的形态是一个小城镇。那个中间抬起来的高地，就是造出一个山坡。

H 　里面的中庭庭院是他填土堆高的，并不是原来自然就是那样子的。

J　 一旦进入那个庭院，就会觉得像是在一个小镇里，因为整个尺度被那个抬高给降下来了。这跟于韦斯屈莱的大学食堂的设计手法是一样的。本来是一个挺大的建筑，但是因为在坡地上，从一面看是个大建筑，从另一面看则是个小镇，反差强烈。 而且这个小镇是真小镇，连三面围合的院落、石头砌的排水沟，包括烟囱什么的都给造出来了。当然这些也都是建筑的一部分，不是假的。阿尔托的能力就是把自己喜欢的意象用一种现代的方式重新演绎。比方说于韦斯屈莱的大学的主楼，有一个地方是为了从大厅里上到二层的报告厅，那个楼梯上去就是一个小镇的街道景观。分明是一个室内的空间，给人的感觉却仿佛置身于夜晚的街道上，路灯昏黄。这种感觉，阿尔托特别有能力去布置经营。但这不是主要的，他并不是在刻意去做这些空间，而是为了在一个相对庞大的系统中，让具体的环境氛围体现出近人的尺度。不光是在功能上面去化整为零，尺度上其实也是这样做的。

“转化”与“回忆”

H 　所以你看后期那些作品的尺度，没有被打散，相对来讲比较大，会觉得做得很僵化，没意思……能营造出小镇的感觉当然跟他的旅行有关系。但问题就在于，为什么有的建筑师走了不少地儿，看的也不少，却不会提炼，更不会转换呢？而阿尔托，在他作品里面能看到很多来自古代的、来自别人的东西，却又能天衣无缝地转化成自己的作品。比如说，希腊古剧场的形态。还有，你刚才提到的于韦斯屈莱，阿尔托想在那儿建造一个希腊的雅典，或者说他早年旅行去过，印象深刻的托斯卡纳山城小镇。中国人写诗，无论是唐诗宋词，免不了要用典，这个用典怎么个用法，怎样用出新的花样来或者说转换出新的意境，这是一个很大的学问。好诗人才能把典用好，用得恰到好处，让它转出新的意境来。对建筑师来讲也是这样。无论是于韦斯屈莱的大学城，还是珊纳特赛罗市政厅，它们就像建筑师编织的一幅崭新的挂毯，但当你走到挂毯的背面，会发现有好多的“线头”，这些线头，会引领你走向历史的深处，或者走向一个你未知的异域。

J　 就是不露痕迹地把前人转到自己的作品中。

H　 一些建筑师，也会经常去引用历史或者大师的语言词汇，比如路易·康、阿尔瓦罗·西扎，这当然不是问题，关键在于能不能把别人的语言转到不见痕迹，然后又转出新的意味来。

J 　虽然文学看起来好像跟手工艺没有关系，可是我觉得一个好的文学家在处理意象问题的时候也是一个匠人的心态。第一个，我要转什么，第二个是我为什么要转它。一个好的设计师心中，其实值得去反复重构的东西特别少，他要转的东西非常有限，但一辈子都在重复它。就像柯布，永远都在转艾玛修道院和瑞士小屋，阿尔托则永远都是一个希腊小镇，还有森林，一个竖向线条勾勒出的森林意象。这两个东西对他到底意味着什么？我觉得那是他童年一个最深的记忆，或是成长期里边让他觉得与他的心灵最契合的东西。他觉得这才是人生在世最美好、最值得留恋的东西，于是终其一生一次一次去回忆它。与他们相比，很多设计师不断重复的其实是别人心目中美好的东西。

H 　就是有没有真正的一种切身的，或者植入到骨髓里面的东西。

J 　抛掉所有概念、所有文化、所有偶像，跟从自己本能的好恶。一个人的感情能不能真诚到这个程度？诗人与凡人，差距就在这里。这是考验本能的。那些不好的诗人永远都在重复别人的诗句，而好的诗人永远都在自说自话。反过来讲，一个悖论是，那些重复别人诗句的诗人所重复的东西在大家看来反而更像诗句，而那些在用自己语言说话的诗人，他们重复的往往是每天习见习闻的、几乎不被注意的，甚至于被人们忽视了千百遍的东西，它们在他笔下都焕发出新的光彩。这我觉得跟匠人一样。匠人有时候靠的是本能，他没那么自觉，他在做一个织毯的时候，他无意中使用着前人的手法，那个手法是非如此不可，我觉得这种不自觉中的重复，是文化延续的动力。

H 　也就是说他要去找一个线头，这个线头实际上在他心里面、血里面已经是有的。

J 　深藏在意识的底层，在似有若无之间，没有意识、不被提及，越深越好。

H 　越深越好。这个倒是很有道理，比如说为什么阿尔瓦·阿尔托老用古剧场为原型，那是因为他小时候在父亲那儿受的熏陶，工作台上的图画，有意无意地映入他的眼帘；随他父亲在山川湖泊间测量土地，都跟等高线有一种特殊的关联。尤其是孩提时代种下的，可能一辈子都不会忘，真的是植入他骨髓里面去了。

J　 他小时候在于韦斯屈莱的那个房子，外头就是个坡地。再往深究的话，当然这有点像精神分析了，就是童年的那个白色的绘图桌，它底下是分成几个高度的，他在那几个高度上爬来爬去的那种最初感受，对空间的一种直接的体验。当然这里面也不排除他对希腊文化的那种敬仰。因为其实每个欧洲设计师，如果说他在寻找源头的话，其实都在重复希腊。

H 　这点毫无疑问，因为在各代人身上，都有对地中海文化的认同。在欧洲，不管他离地中海多远，都是那样。布罗代尔在《地中海和菲利浦二世时代的地中海世界》中曾说过，北方的波罗的海，欧洲人同样把它看成地中海的一部分。

J 　对，北欧人把自己生活的地方看成地中海在北方的延伸部分。

H　 所以从这个角度来理解阿尔瓦·阿尔托的话，他对地中海文化，对古希腊，对意大利文化的认同，会在他的作品里面得到体现。于韦斯屈莱是他的出生地，又是19世纪芬兰文化的重镇，所以他要把它建成一个雅典城，建成一个像托斯卡纳那样，具有非常强烈文化特征和意象的小镇。

J 其实他还是坚持他自己的本国文化的，这是我非常关注的一个问题。因为今天的中国建筑界有一个虚无主义的说法就是没有必要寻根，人类的精神四海攸同。但是我觉得还是不一样的，阿尔托苦苦追寻的只是他自己而已，他的文化血脉。题外话，如果要是有一个好的中国建筑的话，它的精神气质，它的形象其实应该扎根于中国文明的源头。你会觉得那个东西会有什么关系啊。可是希腊文明也是一种政治文明，也是人与人之间的关系。它也并不直接作用于现代建筑的形态。它一定会有一种办法形象化。因为文明本身就是造型。它会以一定的方式变成一种形象。这个是我看了阿尔托之后一个根本的想法。就是最后还是要寻找一个自己的文明的造型。

H 　当然，政治形式是连接着生活形式的。

J　 或者说，生活的载体—日用器物的形式。建筑就是其中之一。H 　对，所以它是有内在的必然的关联性。这就是为什么在珊纳特赛罗市政厅，被抬高的中庭，有着古希腊广场的意象氛围。

“永恒”与“日常”

J 　用典多了的话，有时候真的是把气韵给打断了。只有非常少的作家，他们才能够在大量的用典里面找到自己说话的口气。可是我觉得即便有这样的能力，随便用典也不见得是好事。好的诗人，就直接就把日常景物信手拈来，然后不经意间，把自己的感情融进去。用那些非常贴切的、最平常不过的词语，就是我刚才说的，用平常的东西去造就诗意。你把它给陌生化，引入到自己的世界里来。你用的是普通的线，棉线、麻线，却可以织出比用稀罕的丝线更高超的挂毯来。阿尔托就是这样的设计师。如果我们觉得稀罕的丝线和华丽的修辞更重要，我们可能会觉得斯卡帕是更高明的裁缝。斯卡帕高明的地方，就是他对手艺、对节点、对构造、对材料的非常华丽的应用。可是他在有意无意中把那种应用变成了一种表现。他存着一颗表现的心，就已经离日用常行远了一步。

H 　还有，在挂毯的背面，露出的线头必须来自各个方面，才会带来作品的丰富性和复杂性。此外，无论是在阿尔瓦·阿尔托的作品中，还是在柯布后期的那些作品中，可以感受到更多的诗性的东西。这种诗性，源自于把日常性的物品带入到建筑的形式和空间语言的塑造中，因而与人之间有了更密切的关系。反之，永恒的、古典的、纪念碑性则有一种离我们相对远的品性，会有与人相“隔”的效应。

J 　所以谢林说纪念性这个东西其实是死的艺术。巫鸿反复讨论的纪念碑性其实在中国确实也有，但主要用在墓葬、宫殿这种与普通人世相隔遥远的东西上面。

H　 而且纪念性给人的感觉是时间是静止的，停在那，所以永恒嘛，永恒就是把时间给切断了，搁在那里。你感受不到时间的流逝，可是我们的生活经验却是有时间性，世界不断地在变动着。如果你切断了的话，那就定在那了，这跟你的生活经验就脱离开了，就相“隔”了。

J 　纪念性本身就像是把感觉锚固在一个点上，不让它再流动下去了。这与那种顾盼生姿、随机应变的生命体验一点都不一样。

H 　阿尔托的设计大多数是反纪念性的，至少在20世纪50年代之前是这样。

J　 如果从这种角度讲，的确是反纪念性的。但是就一般的构图而言，其实他的某些设计，比如赫尔辛基理工大学校园规划，那种所谓的构图的纪念性还是很明显的。这一点出乎我的意料之外。整个环境的布置，一步一步地抬起，包括扇形的报告厅体型，都具有明显的纪念性特征。阿尔托在这个设计里其实还是在重复希腊，可是这里这个希腊跟于韦斯屈莱大学校园重复的不是同一个。我不知道是不是因为尺度过大而牺牲了语言的活性。

H 　希腊文化里面也有两种，一种是非常几何理性的，还有一种是自由生长的。拿城市规划来说，前者对应的是米利都，后者对应的则是雅典。

J 　那么可不可以说，阿尔托作品中所暗示的那个几何理性的希腊，是古希腊建筑师的作品的风格，而不是自由生长的希腊城邦的风格。

H 　可能是吧。

J 　也就是说，一旦有太多的自我关照，太自觉了，就失去了生命的灵动，就开始被一种纪念性给取代了。因为人在从事艺术活动的时候，有时会有点揽镜自照的意思，想把有限的生命用固定的形式封存起来，这大概就是纪念性的精神源头。而所谓的“生活”，是描述那种没有太多自我意识的介入也能持续的生命状态，因为多数活着的人及时行乐，无心也不去想太多死生的问题，有一种尽人事知天命的不自觉。所以人们种花种草养小动物，然后一家人其乐融融地在树底下喝茶，这种感觉如果能在一座房子里造出来的话，其实不管建筑师有没有意识到自己是在做“建筑”，他就已经创造了一种人世的繁华。这个我觉得蛮重要的，我们今天的建筑不好是因为其实它也没追求到什么真正的纪念性。它非生非死，没有生活的细腻，也没有纪念性的崇高，它整个就是在重复一套无聊的语言。

H 　或者本质上就是缺乏对人之有限性的深刻认识，或者说是对生死问题的漠视，没有看清楚。

J 　对，职业这件事，我觉得其实也不是古今中西哪个地方、哪个时段的问题。它一旦发展到一定程度之后，就会僵化堕落成为一套体制，就总是会造就一大批麻木不仁的从业者。就在简单重复，然后……

H 　然后按照一套程式化的套路去做。

J 　做出趣味来倒也还挺好。可是，你又不知道它在说什么。它就完全没有诗性。因为诗性其实必须跟生死相关，也就是它是生命体验的一部分，时时刻刻在调试、在发生。非常直白又不可言说。

H　 赫尔辛基理工学院的平面确实非常规整，在外部空间的处理上，因为在重要节点上布置了一个扇形的讲堂，介入了一种异质性的元素，更增强了它的纪念性。在珊纳特赛罗市政厅，你看它的平面，非常讲究，甚至我觉得是他做得最漂亮的一个平面，秩序性很强，但当你进去了以后，在各个空间中穿行时，感受不到丝毫的纪念性，即使在最应该具有纪念性特征的议会厅，在朦胧的光晕中，弥漫着的静谧和温暖，消解了它的纪念性。

J 　所以平面图的纪念性跟真实的空间感受还是两码事。玛利亚别墅刚进去的时候就跟想象的很不一样，它的客厅抬起原来是跟一个转折结合在一起的，高差结合矮墙，尺度的把握异常敏感。 而赫尔辛基大学呢，我们从侧门进，直接就是建筑系，转个弯、下几步台阶就是挂图的那个扇形的展厅，也就是大礼堂的门厅，低矮的屋顶，一串采光井沿弧线排列，引着你走向核心空间。还没有意识到，旁边忽然就已经是报告厅了。一进那个大厅之后还是让人震动，因为里面实在太简单了，它就是那么几条曲梁，从地面延伸到屋顶。然后呢，一个向下的收刹，越往讲台的方向越收窄，上头挑的又很高，台阶其实也相当陡。直观的感受，那个厅作为一个上课的教室来讲，我的感觉还是小题大做了。气势太足了，感觉不值得为一个普通教室设计这样一个空间。屋顶上高窗的光经三重立板的反射，沿着曲墙柔柔倾泻下来，让空间显得格外洁净澄澈。这个报告厅外面形成的纪念性跟里面的空间还是相当吻合的。

H 　之所以里面要这么做其实是为了反转的室外剧场。

“取势”与“造境”

J 　我感觉这个报告厅比芬兰音乐厅和文化宫的厅堂更好，因为它足够小，这个小空间里面又做得非常有气场，只有亲身感受，才会明白阿尔托为什么要把它做得这么高。如果是个同样高度的方厅，没有任何收刹和光线的处理的话，会特别无聊。但正是因为曲梁的结构自然会带来一个高高上扬的气势，所以你会觉得它必须得要这样高。经过这样的处理，这个小空间就会包住你，裹住你。在里面上课的气氛，就是你头上有一个高天，底下踩着一块坚实的土地，这一天一地塑造了一个半室外半室内的光线条件，你会觉得真的置身于古代的剧场，在这儿上课还是相当幸福的。能把一个教室做到这个程度还真是超出我的想象之外。反过来想，音乐厅的空间反而是平庸的。因为音乐厅本来就需要一个纪念性的空间，就要大，然后也要有特殊的处理方式。而这样的感觉在这个大学的普通教室里出现的时候，我就觉得……

H 　反而引起这种反差。

J 　对，非常大的反差。就是把平常空间仪式化。这个就是我开始说的那个意外的地方。他不像我想象中那么平常，他在平常的生活环境里处处显身手，他在不起眼的小地方处处取势。就像他的工作室的二层做出的那个通高的弧形拐角， 我原先不知道是干嘛的。原来我就问，这是干嘛用的？

H 　对啊，我也不知道是干嘛用的，而且好像还有楼梯可以上去，上去后是干嘛的，这个我根本就……

J 　那个角，从庭院这边来看，是为了围出室外的小广场，形成环抱的姿势；在室内来说，就是二楼进入那个房间的时候，那个角你是看不见的，你往那边看，那个角落的光线难以形容。那个引出一段看不见的斜墙面，让光线以一种相当不合常识的方式反射到端头那面正对着我们的水平墙面上，所以你会觉得非常奇妙。在小空间里取势，我指的就是这个。其实那里的实际层高也不足两层……

H 　那个角上不是这样，那个小楼梯有什么具体的功能么？

J　 小楼梯的功能是为了挂灯。

H 　挂灯的？

J　 嗯，他为了试验他新设计出来的灯具的实际照明效果。灯具样品要挂到一定的高度，所以他做了那个。但是我认为，这是他给自己找的一个说法。因为如果真要挂灯，弄一个滑轮，把灯吊升上去就得了，没必要非得要那样。那个东西就是为了取势。我觉得其实……

H 　有一个楼梯，有一个转角，好像是螺旋形的？

J　 不是，是一个小平台。

H 　它有几个台阶上去，对吧，一下就感觉这个空间丰富了。

J 　我觉得，他在处理这个小局部的时候，是把它做成希腊城邦室外的一个小广场的一个角落。他整个是在做一个室外。如何在室内环境里做出这种室外感觉来？他就用了这么一个方法来取势、造境。

H 　跟他外面的真正的室外剧场连到一块去了，所以他那个曲面也是一个大玻璃窗。

J 　对，一个玻璃弧面。室外，窗下面，为了融入环境，还做了一些柱式一样的内凹波面。室内他做了几个处理，首先是做了一个二层的小阳台，没有任何作用，也通不到哪儿去，但是出现在高于正常视点的地方，在人们的心理感觉上，这个东西分明应该是出现在室外的，也就是把整个二层高的厅隐喻为一个小广场。再就是一个阳台在左边挑出，然后右边的墙面自然一弯，又好像是一个小巷往那边转过去了。最后，正面墙上的光色，我觉得就是一个室外的光色，意大利的小城，街巷很狭窄，两边建筑高高的，下边就是这样的漫射光。这个地方就成为了一个室外的小广场，一条走道，一个印象，人与人相遇的地方。这也跟这个空间的实际功能相吻合。他做了这些处理，让这个小空间显得更高。其实很简单：弧面墙一转，窗户开得很低，然后把室内的种种物体往高一抬，有形、有象；有分寸、有感情。我觉得非常高明，这个高明就不是能计算出来的。就是一个好的设计师的直觉。

H 　而且，他这个平面图，你在平面看其实并不美，但是实际感受却非常好。

J 　所以我们做很美的平面有的时候也不一定不好，但是多数时候是不知道好不好。反正建筑职业形成了自说自话的一套美学，就是画图的美学。阿尔托工作室的这个房间让我去反思，为什么平面上看起来不合乎一般的“图面美学”，实际感受却如此动人。我们把图画得很漂亮，建起来却很平常；阿尔托则相反，他的建筑其实处处不平常，这种不平常大概来自于他对每一个小空间都要取势。哪怕是一个小楼梯间也要有它的势，比如开窗的高度、空间嵌套的深度、窗的开法等。比如伏克塞涅斯卡教堂，它那个两层窗的开法。

H 　有空腔的？

J 　对，包括它的大小。这一切东西都让你觉得这个小空间不寻常，让你感觉有一点点心理上的提升，有一点意外。但我觉得阿尔托的即圣即俗的诗境其实并不真的是像中国传统那样的民间喜乐。在诗经中，圣与俗一体，没必要把普通人的生活往什么地方去提升，所以诗歌总是在描写生活、生气、生机，这些活着的东西，但并没有把人往更高尚的方向去扭，人世本来就是圣洁的。阿尔托却有高级知识分子的精神哲学之类的东西，他做这些建筑甚至有点启蒙教化的意思在里面。他为什么要把大学都做成一个希腊城邦，他还是想告诉别人该怎么生活。

H 　还是有一点要把世俗的东西往精神化的方向提升。

J 　但是我想，建筑师必须承认自己的有限。因为建筑师毕竟是人而不是神，并不能就成了自然。人造物的最高境界是宛若天成，但不是真的天成。这是没有办法的事。可是在这个过程中，应该塑造有效的感受或体验，让人的有限性都转化成高尚和优美的东西。与自然的界限我觉得也没有必要让它消失，我们要清楚地意识到它的存在，却也不能因此而孤芳自赏起来。其实建筑师一不小心就会用一种非常造作和非常匠气的态度去做事，结果把天然的东西都给毁了。好的东西实际上是两者都不流失的……还有一个我觉得比较好玩的东西是他的“杂”。特别是在材料处理方面，有一个表现的分寸。后来我看到列沃伦茨的圣马可教堂，他用砖把屋顶都贴满了，我觉得其实不是在尊重砖，就像康说的一样。但是我觉得其实康也不是阿尔托这样“在世间”的处理手法。阿尔托就是信手拈来，有的地方用麻绳来缠，有的地方用皮革来缠。并不是高贵的地方用皮革，不起眼的角落用麻绳。玛丽娅别墅的室外门把手用皮子缠，而客厅里的柱子用麻绳来缠。昂贵的材料，他要把它用到平常的地方；平常材料则用到很重要的地方。

H 　他没有什么太多的等级观念。在他的空间里面，或者是材料的使用上面，没有严格的等级划分。

J 　即圣即俗，我觉得中国文化并不缺乏这样的内容，就是一个老人的心情。

H 　如果说有上帝的话，上帝眼里看到的都是一样的。

“高贵”与“质朴”

J 　众生平等，就是无分别心。其实玛丽娅别墅是特别奢华的。那种奢华是我们很难想象的。中国人，哪怕大官僚大商人也没有享受过那样的奢华。可能传统中国人有。

H 　当初因为室内没有开放，我没能进去。可能不是说用奢华不奢华来限定，譬如材料，不是用材料的奢华与否来表达空间品质，他用另外一种方式，把它提升为很有品味的空间。

J 　其实按中国传统的话讲，就是贵气。这个贵不一定是贵族，就是人间万事在达到某个状态之后自然呈现出一种高贵。贵到底是什么意思，我也说不清，大概就是自我尊重而得到外部的尊重，与社会地位和知识水平无关。一个好的文学作品，其实也有一种贵气在里面。它可以是草根的，也可以是帝王的，但它能够在两个极端之间自由来往，都很质朴。比如玛丽娅别墅里面，看不到亮晶晶的东西。他在很多建筑中用铜，那么多种铜，有的就是原色，有的已经自然氧化了，有的人为氧化成褐色，彼此搭配组合起来，在不同的地方用不同的处理。自然氧化的，从开始的那种黄亮，接着是斑驳的绿色、墨绿，最后接近于粉绿和灰白，各种未经处理的搭配组合让人感觉到时间对建筑的化育。一点儿都不整齐，也不光亮。不像钛金属板，总是很新，但用在赫尔辛基当代艺术博物馆上就很失败。真是浪费了那么好的材料。

H 　在玛丽娅别墅，阿尔托没有对材料的高低贵贱作出区分，外部入口地面用的是大块的不规则石片，支撑有机形雨篷的斜柱用藤条绑扎，右侧竹竿编织起一道篱笆，导向门厅；在起居室，顶棚是木板条的，部分地板则是橡木条，黑色钢柱在能够接触的高度缠绕上麻绳带子。虽然200平方米的起居室有多种功能需求，但在设计时阿尔托没有对之作严格的空间划分，建成后，在男主人古利琛的强烈要求下，不得不划出一个封闭的空间作书房之用，上部露空，形似高窗。为了不让空间产生中心性，产生秩序感，通过材料的操作，不断地引导你的视线在空间中游荡。我不知道你进去之后是不是这种感受。

J 　我觉得就是这样。材料的合用和错用，就是很多材料从这里跳跃到那里，这种不关联的感觉其实是有意为之的。当然了，我现在觉得，因为在他的其他建筑里没有看到，就像贵气十足的芬兰年金协会大厦，感觉不到材料被这样灵活地使用着。这可能有玛丽娅·古利琛本人的特点。一个画家，而且是女性画家，她的心思我们是不可能猜透的。她一定会有很多很多的想法，她会用各种方式去说服阿尔托去改变他的设计，去迫使他就犯，让这个房子变得像她心目中的样子。

H 　对，肯定是。因为最早的基地由阿尔托勘定，选择了在溪流之上建造住宅，屋顶呈巨大的出挑状，建筑形式显然受赖特流水别墅的影响。但第一轮方案遭到古利琛反对，基地也重新选择，并明确要求阿尔托设计一个芬兰的现代住宅，后来经过几轮的方案探讨，逐渐成了现在这样。应该说业主的意见起了非常大的作用。

J　 这是一个共同作品，设计者是两个对建筑和艺术有追求、又懂得怎么生活的人。

H 　而且你看，刚才讲的这么一个200 平方米的起居空间，虽然是一种九宫格的平面构成，却感受不到强烈的空间等级秩序。其实它不仅是起居部分，整个建筑似乎都看不到一种秩序的控制，像柯布的萨伏伊别墅那样的强烈秩序。

J 　没有什么故意制造的节奏感，没有铿锵的东西，就是像一首小夜曲，甚至民间音乐一样的东西。杂就是它的特点。玛丽娅别墅是阿尔托的住宅设计里最杂的一个。空间杂、高差杂、材料杂、窗户杂，各样要素纷至沓来，这种杂其实挺反纪念性，玛丽娅别墅其实也是纪念性最差的一个，几乎没有。它真的是跟我在建筑史上读到的那个所谓的玛丽娅别墅差别非常大。我当时还真的把它当作现代建筑的样板来看，现在觉得就像是一个民间的自发营造，这个自发营造是有钱人和重要建筑师一起搞出来的。那可真是想怎么干就怎么干，没什么约束。一层空间里面柱子的类型多得很，有的干脆就是为了屋顶排水埋管子特意设的；书房的墙壁本来是可以移动的，后来不让动了，怎么办呢，就在上头做一个波浪形的怪东西。然后还有就是壁炉那个豁口。

“人工”与“自然”

H 　那个豁口真是一个很奇怪的塑形。

J 　那是阿尔托的常用手法。他的第一个是给他的姐夫做的那个墓碑，一个石头，旁边有一个这样弯曲的东西。当时讲解的小姑娘说不知道是干嘛的，我认为很明显。他就是把那个地方切一个口然后窗户露出来，让光从后面过来。要不然那已经挡住半个窗了。

H　 而且我觉得可能也跟他1935年建成的维堡图书馆有关，因为在维堡图书馆的报告厅，屋顶是波浪形的，而玻璃外墙面是直的，既不能直接撞上去，脱开了又缺乏逻辑性，这两者之间的矛盾没有得到恰当的解决。到了玛利亚别墅他便用雕塑的方式去解决这一矛盾，很智慧，也很有效。

J 　对，他一心想解决的就是代表自然的柔性曲线和代表人工的刚性直线之间的交接关系。那个雕塑实际上就在探讨这个，也就是一个方方正正的形体上出现了一根自由、柔润的曲线，带出了一个生物体般的三维曲面。其实他的好多建筑都是在解决这个问题。维堡图书馆是一个例子，还有比方他的文化宫，那个曲线的吊顶与直墙交接的时候，边界处理得非常漂亮。此前没见过其他建筑师这样处理，这个交接其实相当硬碰硬，就撞到一起了。一条自然的曲线，掀起几个波折，向下俯冲，然后再挑起来，就是一个优美的空间雕塑。这跟玛丽娅别墅壁炉的形状是一样的。其实他一生都在探讨这个。

H 　所以从这个角度来讲，回到前面讲的，如果他对自然的材料，自然的物缺乏感觉的话，或者说没有用自己的手长期与物打交道的话，这种带有人手魔力的东西肯定做不出来，就像刚才你讲的，既是人工化的，又是自然的。

J 　这让我想到他的曲木家具。看了于韦斯屈莱博物馆，才发现他的曲木家具其实可以随意打弯。任何一个方向的弯都可以。因为他在打弯的时候实际上是把那个木头做了个局部处理——家具的腿是实木的，并不是胶合板的，到转弯处，他临时把实木局部变成胶合板，里面是抽一条一条出去。

H 　对，然后再往里面一片片地插进去。

J 　冷压之后再重新插回去，这种方法太有意思了。设计师可以灵活处理，往这边弯的时候就这样插，往那边弯的时候就那样插，甚至可以连续转好几个方向的弯儿。这也就是那个木头梁、那些把手是怎么出现的。那一定是经过了这样的内部处理，只是里面插的板我们看不见而已。所以他给自己设定的问题，依然是自然曲线和人为直线怎么交接。反过来讲，由自然的直线怎么变成人为的曲线？实际上，曲木家具实际上是把自然的直线—木头纤维都是直的——给改造成弯曲的。在中国传统的方法里面，就是随物赋形。随物赋形高明的地方，在于它对自然没有太多改造，是无为。它真的是随弯就势，不做过多的人为处理，一个弯把木头正好拿来做拐杖。阿尔托的做法，还是西方人对事物的那种强烈的改造愿望，是有为。木头在他手里那样弯曲，其实已经近于塑料。

H 　可是，它跟塑料不一样，塑料可以用模具去做，可是木头一定要了解了它的特性以后……

J 　当然还是在顺着木头的性质在做——如果没有芬兰的木材工业做基础的话，他想象不出来这么一件事。说了这么多好像都把阿尔托捧到天上去了。其实我觉得这已经是按照自己的意思在阐释了。我们从阿尔托身上，在寻找我们缺乏的东西。我们缺乏什么呢？首先就是一切都过于专业化，失去生活的敏锐本能了。其次就是忘了源头，不知道这些形式为什么会生长出来，把它看成了现代主义或者地域主义等概念化的东西，毫无批评地去因循、去模仿。

H 　对。另外一点，阿尔瓦·阿尔托是几个我们所熟知的大师中相对来讲比较异类的一个。通过他再去理解其他大师，那么，其他大师也许并不是像我们以前所认识的那样了。

J 　教科书都是简化和抽象，全是条条框框，它告诉你一位了不起的建筑师是这样的，我们当初信以为真，现在其实是一种重新认识。这些认识如果有一个题目，我想应该叫“重逢阿尔托”。我们曾经知道这个人，有过粗浅的了解，现在重新又遇到他了，他还是原来的那个人，而我们身边的物质环境和知识结构都已经有了非常大的不同，那么他给我们的启示是什么？是从这个角度去谈。

H 　我们以前理解的或者说我们教科书里面写到的这些大师们，实际上都是抛开了他们跟自然、跟物、跟世界的关系，仅仅把他们提出的概念、原理拿出来，加以阐释。比如说柯布的新建筑五点，密斯的匀质空间，它只是一个概念，这个概念跟世界不发生关系。但我们现在要去理解的是，为什么会有这样的概念或原理产生，我们是否要回到原点才能更好地理解他们的建筑？

“神化”与“返魅”

J 　也就是说他们其实没把自己当成现代建筑的宗师，他们是在一板一眼地做事，在处理最棘手的现实问题。比如一个建筑师偏爱一种材料可能就是因为它相对便宜，容易运输，或适应那个气候。而现代建筑职业的知识环境把他们塑成了菩萨金身。

H 　某种程度上说是历史的造神运动造成的。

J 　这是一种现代式的造神，就是清教徒式的把偶像抽象化。面对这些大师的时候，我们都在把他们神化。以一种抽象的、符号化的方式把他们推到神坛上去，来建立属于现代建筑职业的知识壁垒。这套东西对人的观念其实是枷锁。

H 　所以要祛魅。

J 　对，摆脱现代主义的抽象神话，返回童话和诗。现代主义从祛魅里生出来，如今我们要把它也来反一反。返魅和祛魅，其实也是来而不往非礼也，一件事情的两面。现在可能是祛无知之魅祛得太厉害了。反知识自觉的“魅”是诗性的一部分，它跟生命自身的存在状态相关，是自然精灵的栖身之所。所以所谓的返魅，其实是寻找本源，回到诗性。从这个角度去看阿尔托，其实我觉得还是蛮有意思的。并不是要把他抬到一个什么地位上去，依然是按照我们自己的意思在重新阐释他。

H 　那些后期的作品，那种僵硬的匠气是否跟他被崇奉成了一个“神”有关系。

J 　我们已经无法复制当时阿尔托的心境了，但我估计，他倾向于把自己想象成一位“圣·阿尔托”，这是最可怕的一件事。看小古利琛的记述，到晚年，他已经听不进任何批评了。所以，其实阿尔托作为一个人，他的缺点是显而易见的，后人也不必苛求。20世纪50年代之后，事务所不用努力就能获得大量项目，大量带有“阿尔托”独特印记的设计语言可以使用，别人只有羡慕，不能抄袭。对于一个与自己作斗争的人来说，实在已经没有敌人了，还要努力什么呢？那么就盖一个夏季别墅，把自己供起来好了。邬志刚老师说得好，他说夏季别墅就是神庙，阿尔托给自己盖的神庙。真是啊，临水而建、四面空阔、大石雄踞、仰观星斗，还有矩形体量中蕴含的宇宙法则……

H 　我特别喜欢那块大石头，大石头造成的那种场所感和空间感。

J 　对，没有那些大石头，那个地方就没意思了。

H 　没意思，真是没意思了。

J　 那个小避风港一样的窝里面……

H 　对，不过从这个角度来讲，说是他给自己造了一个神庙，倒是有点意思。确实是，你看那个大石头，还有崎岖的石质地面，再看希腊神庙，就那种感觉。

J 　你想啊，他那小船为什么叫“在家乡不被人知的先知”？我曾经以为，是大家不理解他，而他在精神上远远走在别人前边。但现在我觉得，是一种自我封闭，是在精神上把自己神化，以至于别人都没有机会走到他身边了。那些后头的建筑师，就像欧洲年轻一代仰望柯布一样，你怎么接近他呀，就表现得非常崇拜吧，自尊心上头过不去；平起平坐吧，确实也没有这个资本。所以别人已经没有机会去接近他了，心灵上的高处不胜寒，使他自己走向了一条死胡同。所以他在那个地方给自己造的那个小房子，那个隐居的场所，其实是自我封闭。他在咀嚼这份孤单，在享受孤独，就像一个有出息的孩子觉得父母都已不能理解他了一样。

H 　到晚年的时候，他的时间，可能不是按小时，而是按分钟来算的。因为接的项目很多，国外的，德国、意大利，盖了不少。当时有一些世界各地的学生很崇拜他，特地跑去见他，但几乎不可能见到他，他的第二任妻子直接就给挡驾了。他跟外界的交流少了，他把自己想象成一个神，至少也是一个先知，那样，你可以理解后期那些房子盖出来会是什么样子了。

J 　从内心里讲，建筑师努力是要有一个观众的。生理上的母亲，和精神血缘上的父亲。柯布的母亲活得比他还长，柯布是想把这个东西做出来给母亲看，而这个人永远都在，别人没有这个优势。像阿尔托，他其实很大程度上是做给爱诺看，可是爱诺那么早就去世了。他在自宅里一直放着她的照片。而法国和芬兰，以及更广泛意义上的地中海文化和北欧文化，就分别是柯布和阿尔托的精神归宿。我觉得一件事对我触动特别深，就是在艺术博物馆里听教授讲阿尔托生平的时候，讲到他晚年做赫尔辛基中心区规划，当时昌迪加尔已经建起来了，我觉得阿尔托心里其实非常渴望类似的功业。这是他晚年重新自我激活的唯一机会了，就在他祖国的首都做这个大规模的城市改造。他当时把图都画得那么精细了，建筑都已经各个都做出来了，最后只建成了一个音乐厅，就被大家群起而攻之，最后只能把这个项目交给别人，规划也都不要了。那张照片拍摄于这件事情之后，我们看到他坐在椅子上，面目苍老。人活着还是一口气。所以阿尔托其实是一个很普通的人。他早年意志满满，出生在一个俄国、瑞典和德国夹缝之间的北方小国，连主权都成问题，在文化上更是不受人待见。他的努力其实也是为这个国家争口气，所以他做帕米欧疗养院的时候，你看他，他是无所不用其极，那个感觉就是我要比柯布还好，他就有这个气势。所以帕米欧肺病疗养院气象森然，像古堡一样，你走进去那些夹道壁立千尺，南面广阔的屋顶平台极目千里，走道、电梯和房间都严谨到一丝不苟。

H 　那个平台你上去了？

J 　上去了。

H 　我们去的时候没开。

J　 那个病房里也进去了，就是每个环节都看了一遍。

H　 病房我们也没进去，那个病房还是原来那个样子？没改么？

J 　供人参观的部分保持原貌，没人，他们说在用，但我认为一个人都没有。那个病院就是做一个参观场所，可能有研究机构吧，没看到一个病人，新得不得了。

“机器”与“诗意”

H 　是，我们去的时候也是很新。油漆放光的那种锃亮。

J 　一点污损都没有，特别新。这新呢也是它物性好，阿尔托所有的建筑都耐久，因为使用了好的材料，组织建造的方法又合适，所以它能够经得起时间的打磨。但是帕米欧又不一样，帕米欧里面抱负大、用心深，所以其实是不太随性的，凝聚了太多的力气，不是一个自由的设计。作为一个病人住在帕米欧里面，其实感觉到的应该是一种现代式的冷漠。试想，每个地方都干干净净的，所有墙壁交接的地方都倒圆角，一尘不染，阳光都经过了精心的安排之后照射进来，然后在室内，靠窗户那个写字台底下连墙面都是倾斜的，双脚只能按照要求搭在上面，再加上做的怪模怪样的、为了功能需求而设计的机器一般的痰桶、为了防止积灰而故意不落地的衣橱，等等。从这一切设施里面能够看到一种自我强迫，就跟柯布早年一样。所以阿尔托当时肯定是想一定要超过柯布，他心里存着一念……

H 　他至少有一个要跟欧洲大陆建筑师相媲美、相抗衡的这么一个心态。

J 　“我不输于你们，我要在作品上面超过你们”，他有这颗心在。

H 但我在里面印象最深的，一个是在门厅，像咱们的接待室或者问讯台，底部油漆了明黄色的曲线形空间。

J 　那玻璃特别漂亮。

H 　对，干净得简直是……那种干净很少能见到。而且那种干净不是我们通常所说的那种。

J 　不是，他是那种精确的干净。

H 　对，精确的那种干净。第二个地方就是楼梯中段平台处开了一个顶天立地的大玻璃窗。一般来讲楼梯不会这么处理，最多有一个采光的小窗。但是他把此处处理成一个巨大镜框，处理成外部的风景仿佛要涌入内部，成为内部空间的一部分。这在其他建筑里面很少能看到。

J 　这实际上已经反映出阿尔托后期跟自然相亲近、关注生活细节的特征了。但这个建筑因为有太大的雄心，所以可能对使用者来说是有压力的。病人在这里，一切都被安排好了，他享受着明亮的光线和舒适的设施，但并不能随随便便。帕米欧疗养院不像他的自宅，人在自宅里可以随便坐坐，东西随便放放都很好。帕米欧疗养院可不是这样，这里一尘不染。阿尔托似乎要把灰尘、冷风和其他一切都隔绝在外，他有一点隔离的意思。隔离是为了塑造一个机器般的环境，而现代建筑恰恰就是以“隔”为特点。表面上看似通透，像范思沃斯，其实是隔得不得了的东西，地面都飘起来了。可是在阿尔托的设计里面从来没有一个地面是飘起来的。他要把所有的建筑部分都坐到地面上去，如果地面不够有意思，就自己去塑造它，搭出一个土台来，给建筑做一个地，然后他还要做一个天，就是他那个拱顶形或者是各种各样奇思妙想的顶部结构。

H 　或者说单坡的、斜坡的。

J 　屋顶。他特别关注这个，在建筑所形成的场域内，他要让人在一上一下的空间处理中去寻找一种存在感，这是诗性的，效果是很好。可是在帕米欧疗养院里面，在维堡图书馆里面我觉得他还真没太在这方面做功夫。他考虑的其实还是相当技术性的东西，就是做成一个医疗的机器，真的是机器感特别强，那个有观景作用的电梯，内部空间非常狭窄，还有那个特别狭小的阳台，只有一步宽，扶手还很矮，上去的时候要迈过那个高高的台阶，就觉得那个扶手一下子顶在腰间，整个人都快翻下去了，如临深渊。

H 　对，帕米欧疗养院里面他还是在考虑很多技术性的问题。比如说刚才讲的阳台，他本来要做成一个单挑的，上细下粗的钢筋混凝土柱子起结构的作用，后来没有实现，做成了两边出挑。还有入口右手的病房栋，走道一侧为横条长窗，端处的阳台栏杆使用了纤细的钢管，有构成主义的韵味；面向森林的一侧则为点式窗，可以控制入射的阳光，不致产生眩光，影响病人的休息。

J 　比较关注表现技术，因为那个时候大家都在关注，他也刚刚理清这个思路。他其实一直在寻找自己，一种属于自己的建筑语言，求学的时候他可能不太能接受社会上清一色的新古典却苦无出路，直到发现阿斯普朗德，阿斯普朗德是很独特的、是精神性的，也属于同一个北方文化圈，他的精神追求足以吸引阿尔托，故而很快就投向他。可是阿尔托对阿斯普朗德的学习从开始就是三心二意的。他的维堡图书馆显然是受到阿斯普朗德的斯德哥尔摩市立图书馆的影响，但那个崇高的纪念性空间，被阿尔托拿过来之后就变成亲切平展的了。

H 　扁的，压扁，压低。

“模仿”和“创造”

J 　只有那个包裹感还有，他是取他要的东西。维堡图书馆开始的立面设计还有一点托斯卡纳古典建筑的意思，其实我觉得他在内心里是有排斥，因为与他气质不合。所以一旦当他发现了现代的设计语言，就赶紧抛开了古典。

H 　也就两三年吧，就抛弃掉了。

J 　阿尔托对阿斯普朗德真是予取予夺，需要什么我就拿什么，就像他从希腊的神庙、城邦里面拿他需要的东西是一样的。并不是精神上的崇拜或追随，在精神上面他们差距还是相当大的，等他发现了现代建筑，他聪明得很，很快就学会了，三下两下就做到最高水平了，可是他立刻发现这东西也不是我的。他一直在努力追寻属于自己的语言，把与他的心灵最契合的东西转出来。因为那个最深的挂念一直都未曾消失，他只是暂时没有找到合适的语言而已，所以即使是维堡图书馆，或帕米欧疗养院里，他后期的东西都已经在了，这要往回看才看得见。他的语言里面最好的东西都已经有了，直到他开始为自己设计住宅，因为不是给别人做，也不用显示什么、证明什么，这个时候，内心里真正在意的东西就出来了。就在那里，属于阿尔托个人的设计语言就开始定型。从茫无头绪到清楚明白，我觉得也就用了10年时间。所以，虽然很多人对他造成了影响，但一流的设计师不会轻易追随什么人，他是从万事万物中寻找他自己内心深处的东西。不仅建筑师是如此，文学家或画家也都一样，他们才不是对什么东西那么拘泥，那么执着的。而且他对世界也没有什么不满意，他也不会告诉别人阿斯普朗德哪里不好，他只会说阿斯普朗德哪里非常高明，这方面我要向他学习。就是这种态度。

H 　斯德哥尔摩市立图书馆里面，那种光与墙以及书架的关系，他一辈子都在用。

J 　斯德哥尔摩市立图书馆上部墙面那些凸凹，模仿天空中的乌云，被阿尔托拿过来之后变成他那波浪形的吊顶，这是头顶之上的一个构造。在阿斯普朗德那里，光线是从高侧窗中进入的，阿尔托则把它变成一个个圆形的垂直采光井，这一切其实都是他边借鉴边化用的结果，我觉得这就是高明的用典。说起圆形的采光井，他用了好多次，最有意思的一个在他自宅二层的卫生间里。卫生间打开之后，你会看到顶上有个小圆光井，右侧的高窗里还有一个小圆光井。玻璃后面的小圆光井让人感觉好像在外头，可是到外头一看，根本就没有，原来就是卫生间玻璃里面的反射。那个高窗开的位置，正好让人在使用马桶的时候能看到。

H　 非常巧妙。

J 　非常巧妙。但是，你从卫生间出来的时候，外边还真有一个小圆光井，只是位置不在倒影那里。他一直在人们不留意的地方点缀着这个小东西。

H 　在罗瓦涅米图书馆，开敞的阅览室下沉，书架与斯德哥尔摩市立图书馆一样，沿墙排布，边上屋顶顶部起了个拱，以便嵌入高侧窗，因为地处北极，光线从上部照射进来，柔和均匀。处理手法来源于阿斯普隆德，却又经过了转化，变成了自己语言的一部分。

J 阿尔托的室内总能感觉到一种类似于室外的柔和的光线。那就是北欧的天空，天光熹微。地中海不会有这种感觉，地中海一代的建筑师对光线的理解大概会是柯布那样的。北欧的天光是这样的，再加上树林密布，树林底下全是漫射光。所以他对这个光有一种重现，在他的建筑里面重现。 其实还是跟原始记忆有关，最底层的东西。而心里最喜欢的东西其实还是这个样。

H 　他用光的方式是把建筑空间变成一个容器，把光吸进来，充满它的空间。这一特征最明显的就是伏克塞涅斯卡教堂。

J 　那他做双层窗实际上就是把光装入这个容器。

H 　对，装在里面。然后另一边还有像珊纳特赛罗市政厅的那种光，比较模糊暧昧的那种。屋顶上做了一个鸭嘴状的通光器，把光引进来，在教堂里面看不见那个鸭嘴。还有在祭坛边上的侧光。这几种光一块儿进来交汇，弥散在整个空间。因为不是一个光源，那样会造成一种特别强烈的光影效果。

J 　没有看到那个教堂其实相当遗憾。那个设计中，阿尔托的手法和设计状态都相当自由……

H 　对，有空腔的三片曲墙设计得很自由，包括用的材料，上部是铜的，与下部墙面的材料之间直接连起来了。

J 　然后顺着排水管直接接地，那种无心状态……这些其实都是在当代中国建筑作品中难以发现的品质。哪怕那些不错的设计，你想从中寻觅一种无心的状态，想看到材料正确的连接和组织，但又很随意自然的应用，都很困难。好多设计都相当僵化和手法化，“设计味”浓得让人呼吸困难，仿佛有着极高的追求，实际上又吐字不清、消化不良……

H 　这就叫有心无力。

J　 对，就是中国电影现在的状态。中国电影现在很想说事儿但又说不出来，说出来的都是尖声高叫，那种小动物的尖叫，而大动物的声音都很低沉，比如大象，大音希声嘛。阿尔托给人的感觉就是大音希声。其人性格好像也是这样的。重新回到语言问题，仔细观察之后，我觉得对他造成影响的那些东西，在他那真是雁过不留痕。他也没有真把它们当作什么了不起的东西。这就是给今天的建筑师的一个提示，就是我们如果要寻找一种个人化的设计语言，其实还是要从自己的记忆深处去挖掘。你要把真正打动你的东西释放出来，其他一切都是工具。你生在这个时代，就用这个时代的工具，也不必去故意去抵制它。现代时代也许有种种不好，却不能靠抱怨来解决，只能从人的自我改造来实现，但是即便人有了自我改造的意识，如果缺少一个示范的话，那就仍旧很难。所以如果没有阿尔托，芬兰的设计其实要倒退不知道多少年。

H 　整个北欧设计都是这样。

J 　宜家就是在吃阿尔托的老本儿。宜家家居可以看作阿尔托设计作品的一种劣化的、商品化的转化。有些东西就直接拿来，现在还在用，卖了几十年、上百年了。先知就是这样被世俗世界追逐和贩卖的。所以谈文明教化，去告诉别人该怎样，那要多么狂妄才行。首要的是自我改造，用更本质且优美的方式把事情做出来，把文章写出来，把建筑造出来。或者我们可以改变评价标准，把那些好的但是被淹没的东西从历史的洪流中识别出来。我觉得这件事情比在学校里还没想明白就去教要重要得多。因为万事经不起不假思索的重复，哪怕一个很好的东西，一重复就变坏了。

H 　所以，从某种意义上来讲，设计是无法教的，没有办法按学校的一套方法去教。学校能教你语言吗？他教你的是手法，语言教不了。语言一定是自己去锤炼出来的。你看看这些大师们，他们的语言不是学校里面哪个老师教给他们的，而是自个儿琢磨的。小时候童年的记忆，加之后来旅行中、设计过程中对过往案例—无论是经典的，还是民间没有建筑师的建筑—的潜心研究，才产生了凝练成了自己的语言。其实还是一个怎么去转换的问题，这个转换一定是靠自己。

J 　就是你要对生活有耐心，你要真正做到脚踏实地地在活着。设计或任何造型，最后还是个物化了的生命体验。好的生命体验才能带来好的艺术，才能带来好的人格。可是社会向来是要把鲜活的个体都转变为职业工作者，也就是说你的人生要按照别人规定的方式来展开，上什么小学、什么中学、什么大学，拿到什么证书，从事什么职业，医生、律师还是建筑师，考一个注册建筑师资格，交一份养老金。这样的一些人生目标在鼓舞着人们，基本的人生体验都标准化了。

H 　现实已经变得非常功利化了，而且还碎片化，不会去体验一个完整的生命了。

J 　完整生命是一种生机和活力。好的建筑是在捕捉这个感觉。

2013年

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12月17日