闭门即是深山试论王欣设计和教学研究中的山林意象与展演性特征

2012年7月，在一次内部教学交流活动上，王欣展示了他的设计草图——《山水大戏台》。这是一次题为“吴山寻园”的设计工作营，要求参与者在西湖边的吴山上找到合适场地，用现代建筑语言造出一个小小园林。王欣出人意料地选择了一处3m多高的挡土墙当作他的基地， 让一座朱漆的木框架小游廊落在原本上下悬隔的墙身之上，从而在墙体两侧，创造了相当不同的两处“人境”。 在地势较高一侧，游廊的顶面刚好构成几案，供人凭眺。较低一侧，人们可以经由游廊下的台阶拾级而上，却又因那堵墙壁的存在，而不能与上方凭望之人构成互视，除非上到墙顶，猛一回头，看天际烟树历历。从现代建筑学的角度来看，这不是一座完整的“建筑”，可它却具备了充分的建筑特征，甚至是“建造”一事的本质：通过人工介入，在自然和人的活动之间建立关联，使自然获得人文诗意。这个构思对环境的干预是极轻微的：原有的台阶、壁面和树木都保留了，树根和墙角散漫的叠石都不加修饰，构造物看似随意地搁在原有的“地形”之上，那些纤细的红柱长短不一，尽量随形就势，把山林当成基座，而建筑则是其上的一个轻巧的“游具”，轻得像一把油纸伞，可以随时收拾停当，扬长而去。

可这建筑分明是一个强势的存在，有着强烈的人工特征：醒目的红色、正交的体量，与周围浓密的荫翳和苍郁的山体判然有别。其实它是一个舞台，是人观看世界的一个窗口，亦可收纳人迹，使人成为戏中人。朝向地势较低一侧，建筑提供了戏剧化的场景：轩窗、石壁、古树和台阶都成了框中之景；沿垂直壁面曲折盘绕的步道之上，游人高低错落、左顾右盼，或坐或游，姿态横生。王欣在草图上写了一些看似无意、实则颇具提示性的字：“大匡，大荫，山景大戏台，活人参与的大砖雕”。而“戏台”和“砖雕”，正是理解这个设计的两把钥匙。

“山水大戏台”，之所以被称作是个大戏台，乃在于设计师巧妙构造，做出了一个山地的剖面，使寻常游山的活动戏剧化地袒露开来。梅兰芳的《抗金兵》里有一个场景，是梁红玉在山顶为丈夫击鼓助威，韩世忠在山下与金兵水战。两个场景在同一画面中呈现，类似山水画的“立轴”。在平远法中，远山被画在近山之上，这样一种“视错觉构造法”实际上打破了单调的空间叙事，使二维的纸面可以表现纵深，不仅是技术性的，也是诗意的。舞台设计或园林造景离不开类似的视觉戏法。作为建筑，王欣的“戏台”更像是个剖面，亦即“展演性”的空间布白。它利用有限的高差创造了上中下三段，又通过两棵树的界定，制造出水平游移的视点，既是立轴，更像长卷。

不仅如此，随着建筑的介入，熟悉的山地环境变得陌生了。一个简单的红框，一下子拉开了观与被观的距离。在明代的私人宅邸中，戏剧通常在空地上演，地上铺一张“红氍毹”。观众在这块地毯外品茶观戏，演员在周边走动化妆，谈笑自若。可是一旦走上“红氍毹”，立刻成了剧中人，而这块地毯就成了时空切割的道具—戏里戏外相距千年，在踏上地毯的瞬间，演员完成了时空转换。高明的空间魔术，往往用最简单的办法制造言外之意、画外之情，把人的心思引向远方。在古代中国，不仅戏曲舞台，连现实环境营造也通过约定俗成的规矩，使用类似的空间切割法埋下伏笔，使人不经意间油然而生远意。

中国的戏曲语言一向充满暗示，通过简单的舞台构造来寓意离宫别苑、万里江山，在看似程式化的场景组织中，通过“无穷物划时空过，不尽人物上下场”，把无限的空间都融化在表演中。 [1]戏台上没有布景、没有丰富的道具，演员出将入相循环往复，通过行为和语言将时空铺陈出来。戏台意象脱胎自中国传统社会结构，它的虚拟化和假定性从根本上讲是一种类“语言”的象征符号体系， [2]直接母本很可能就是中文自身的形式逻辑， [3]也因而成为礼乐文明的民间延伸。

传统戏曲的假定性，指的就是所谓的“以鞭示马”“以桌示山”。台上只有一桌二椅，有时候用来象征一座高山，演员就要立在桌上，如果山很高，就把两张桌子叠起来。要跳墙就把桌子当墙，要睡觉，就身伏于案，以手撑头。桌子代表一切有体量有高度的事物，又必须用肢体动作来限定；这样，形式上的虚构感一下子落回现实，到了一个极其亲切的、近体可感的层次。假如说人造环境也是人对自然的抽象和模仿的话，那么也应在最感官的、与身相亲的层次，才能使之与人的肉身发生关联，而不只是视觉符号。这是注重功能和效率、追求“客观性”的现代建筑难以完成的任务。现代式的戏剧舞台就像单向度的镜框，通过不断变幻的写实布景来带入情节，用直观扼杀了无穷的想象空间。

其实这里的戏台意象有几个较早的版本，其一就是王欣在2008年完成的设计研究“苏州补丁”。 补丁一共七块，是一组分布在苏州老城区中的家具般精巧的零余建筑，其中的“昆折记”就在城市中提供了一个可以进入的“戏台”。 [4]按作者的构思，这个浅薄的空间小品中，一切设定都为诱使人做出特定的肢体动作，如同昆剧舞台上那张桌子和并不存在的门扇。这与爬山类似：山本在那里，当肢体与山发生关系，即“爬”的动作发生之时，山才显现出其物质形态的空间属性—哪里需要攀附、哪里可以凭借、哪里必须绕开、哪里可以歇息。山不再是空幻的概念，在“爬”的行为映衬之下，成为具体可感的东西。戏曲表演则反其道而用之：舞台上空无一物，演员通过开门、关门、推窗、穿针引线、上楼下楼等动作以虚表实，让观众不但能意识到建筑的存在，且能感觉到门窗的大小、楼梯的高低。

还有一个值得注意的内容，即几株老树和三五顽石。在这里，树石不是因其纪念意义而被强行保护，而是因其代表着活生生的自然，作为山林的精魂，曾见证过苏小小和柳如是，因为这些记忆的存在，这个场景才活色生香。人们在此游山，举手投足也因此曼妙悠久起来，令一个普通的日常小景忽而引出旷远的幽思。戏曲的长啸、诗歌的起兴，胸中不正是这样一种悠然之意吗？结果无心的场景，也就染上了哀而不伤的情致，成了诗歌。中国的诗歌，向来是简单的意象组合引出悠远之思的。诗是高等的语言，语言的水有多深，诗歌的韵就有多远。

人是自然的尺度。人世以外没有自然，自然从来也不是纯物质的。这里本是中国人的无限江山，一草一木都有情义在。王欣的设计，就是这样不遗余力地追摹着早已从现代中国城市环境中销声匿迹的自然诗意。他请自然出场，到自己的山水大戏台里来。这株小树此时也不是它自身，而是山林的信物，是临风而舞的神妙之器，有了它，人境才是人境。 王欣是借建筑将自然图示化了。不仅用游墙细柱来追摹自然之“形”；用身形体势雕镂，追摹自然之“态”；让树木山石出场，追摹自然之“意”；又从画中借来山水构造和磊落胸次，追摹自然之“神”。只有形意、没有神态，也不成自然。怀着这样的寄意，王欣偏离了当代建筑学“体量”“光影”和“建构”的话语范畴，进入一个新的领域，即以寻找“图示自然”的基本构词法为目标的形式探索。

先说“自然之形”。比如王欣指导的学生作业《一线园》， 就是在探讨云雷纹或云墙的现代图示。云本是不可名状之物，只有中国绘画可以用勾线的方法将之描画出来。又有园林中的滚山墙，能随山势蜿蜒攀附，柔和又刚韧。这是一种生动活泼的几何，作为柔若无骨、淡到极处的书法形态，正像水之蒸腾，是隐含在自然中的一种力的结构，最弱造型的渗透和浸润。2007年的作品《西江2号园》是云墙形式的集中展示，这个设计探讨至柔的建筑干预与地形之间的充分交互。 漂浮的云墙在驳岸上切割出层层嵌套的浅空间，建筑形体散布于墙垣之上，整个建筑群像一团云雾般散漫多姿。 [5]再如教学研究《如画构造》中的“山肚仰山”一品， 那密集、纤细、高耸的支撑柱分明是山林的隐喻，不仅强化了建筑的空间深度，也承托着多变的地坪标高和厚重的屋顶，带来“浓荫蔽日”的观感，而这正是作为自然的山体“肚腹”带给人的直观感受。这里，王欣彻底撇开了结构理性主义或建构理论注重的精确语法，专注于利用“词语的零余”去捕捉气息、刻画感觉，如同皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi），语言重新成为儿童的表意工具，其自身的逻辑结构和训诂学意义则被遗忘了。

再说“自然之态”。如在“山水大戏台”中，那些高低上下的台阶、栏杆和纤细的木柱，甚至那个可供凭眺的顶面，都使建筑退到家具形态，与人的坐卧起居直接发生关联。在董豫赣的影响之下，王欣的设计非常关注空间形态的“身体性”。园林的地坪高度变化，更多是依据自然地势的原貌，“搜土开其穴麓，培山接以房廊”。 [6]王欣特别注重计成所说的“未山先麓”。“麓”是山势的余波，人在登临过程中对山的感受的起点。建筑不是真山水，园林也只是在“自然地势崚嶒”中去体味崇山峻岭的。这相当于文学中的举隅法，部分代整体。另外，地势的波谲也使人不能如履平地，人的动作和感受已经在定义“山”、雕刻“山”了。在《介词园之卷》中， 建筑空间完全是行为动作雕镂的结果，好像剖开的蚁穴。一个不在场的使用者以戏曲表演者般的身段眼神，切开了石壁，塑造了千姿百态的空间。动作并非源自功用、也未必端庄，但它们穷举了身体的种种潜能，换来跌宕起伏、顾盼生姿，空间在闪展腾挪中获得了展演性，建筑也获得了迥异于日常的姿态。

再来说“自然之意”。建筑追摹山形之后，真实的树与石依旧要出场，在山水舞台上拈花微笑。人工物不仅要追摹山林意象，也要与自然物发生真实的互文，这是王欣一直在探索的一个方面。通常是弱人工物与地形之间的互文，纤细的立柱高低不一地楔入乱石，或柔韧的云墙攀附于驳岸之上，典型的例子如早期的设计研究《盲人摸象》。 当建筑不再与地形发生关系，或探讨更小尺度的对象关系时，王欣让自然物以象征的方式进入建筑，此时代替自然出场的树木山石必有性情姿色，带来不同的寓意和诗性。2011的教学研究《大盆景》中，王欣探讨了不同种类的自然物——如孤松、芭蕉、修竹、藤萝等，与太湖石般多孔多窍的建筑形体之间发生互动的可能性。这并非是一种科学式的“穷举”，而是一种方志般的“谱系”，类似《山海经》中对远方异兽的想象。假如说人工物侵入自然是与园林等量齐观的图示转化，那么自然物侵入建筑就更像是对城市环境的诗意构想。故而，王欣在“如画观法”展作品《起居岸山》中直接点破这一意象的来历：那就是书房内的案头清玩，一个玲珑有致的壶中天地。当现代人越来越脱离真山真水，在书房一角、寻常巷陌，丰富的自然意趣和活泼的审美体验也许是文明与自然之间最后的诗意关联，而那棵松树倒悬的身形，正是佛祖拈花微笑的“法姿”。

最后要谈到的是“自然之神”。在这个问题上，王欣显然是承接了王澍有关“观法”的理念。作为一种建筑语言的形而上探索，“观法”的目标是借助于山水画的构图语言，通过有别于西方透视学的视错觉构造法，来营造“山水自然”的深致远意。这是人力对造化的传移模写，将崇高的精神理想蕴含在灵活机变的生命意识当中，不同于一点透视的不朽纪念性。在建筑学领域，正交投影法作为唯一神崇拜的形式隐喻，不仅事实上决定了西方古典建筑的美学样式，也通过现代建筑学的造神运动波及全球，深深地影响了建筑师们的诗意追求。王澍的理论和实践点破了现代建筑领域的集体无意识。作为这一理论的实践者，王欣的设计显然是在展现一种极具个性化的意趣。

王欣完成于2011年的设计作品《密林茶会》即可看作“观法”在现实语境的一次大汇演，其中叠加了好几个层次的山林意象。既有李唐《万壑松风图》的“浓荫蔽日”，也有仇英《桃源仙境图》的“空中楼阁”，更有萧云从《设色山水册之七》的“倒挂悬山”。建筑位于老街的城市缝隙，小得不能再小，王欣却取意于南方城市咫尺之间的街头小景，再把它投射到文徵明的画境当中，以画意延伸它的精神尺度。跟《山水大戏台》一样，这个作品也属于“红阁系列”，红柱撑起红阁，为这个简洁的构思平添妩媚，它的原型就是杭州老房子的红窗扇，按照王欣的说法，传递着“那个时候杭州很朴实很安静”的味道。在波谲的地坪之上，红阁无疑象征着密林和巉岩，而作为人造物，又成为真实的自然物—藤萝的容器。山林意象在几个彼此交杂的层次上迭代转换；台基、木柱、藤萝、树影、山形都模糊了，人境与自然彼此间杂，自然想象和城市生活、世井嘈杂与山谷清音也纷至沓来。或许我们可以认为，这些形式线索并非作者有意为之。在梦境般的记忆底层，喜乐与忧患渐次呈现，它们影响着作者对空间氛围的总体构思，建筑只是撕开了一个缺口，让梦境从那里泄露出来。这个设计所使用的无一不是典型的现代语言，而它的容姿则遁入历史的风烟。

其实，《密林茶会》也是个闹市中的小戏台。追溯勾栏的起源，不正是市井生活中零余之地的展演吗？ [7]戏剧和人生从来就是难解难分的，好的城市环境正是生活的展演场。王欣所有的设计都是剖面化的、展演性的，无一例外。就连《山水大戏台》其实也很小，跟现代建筑的尺度比都小得很，充其量只是个介于房子和亭子之间的“零余建筑”，王欣却偏要从这种反宏大叙事的边角余料里写出山水的远意来，这算不算是对尺度上日益超离了人类感官肉身、时空上远离山水田园的现代建筑的一种无声抵抗呢？当你踏上这座建筑的第一步台阶，就像踏入画框，时空在这里猛然切开，市井喧嚣和汽车喇叭声隐入后场，虚构的山林和心理空间在游人—表演者双重角色的你的直觉中逐渐明朗流动起来，人堕入画中。

这些作品，在形式上稠密纤秾，又表现出自我克制的倾向。因为寄托一直在造型之外，物质空间简明到极致，达到“重神轻形”“遗貌取神”的效果， [8]不再拘泥于实体空间布置，却反而给实体带来了无尽的阅读可能，是造型的“圆空之境”。这件事情非常蹊跷：有时候，造型的稠密反而带来疏阔的空间体验，如特拉尼的但丁堂；而极少主义的“贫乏”反而带来物质性极强的堆砌之感。这大概是因为，当造型的目的停留在“物自身”的表现而不留余裕时，“大”与“小”的相对性便不复存在了。

迄今为止，王欣的设计仍然缺乏建成实例的支持，停留在设计研究和教学研究的阶段。但这并不妨碍其中表现出来的高度的诗歌性和语言化特征，以及与文人审美传统之间的密切关联。再往深说，王欣的设计语言蕴含着戏曲的展演性和“程式化”特征，又同中文的类型化组织方式和叙事模式有相似的地方，在这方面，拙文《凝视与一瞥》中曾有扼要的论述。这些设计向书法中寻求“造园无格”和“灵便机巧”，同时拥有融化原型的圆熟本领，代表着一种取意于自然、取材于市井人生的“溯源”哲学，这是体制化建筑学之外的一种独特的美学思路。 [9]尽管如此，这条道路依然是高度学院派的、精致抽象和文学化的，他追求审美意趣上的“平淡多姿”，其变调逸韵多于雅正清和，风骚跌宕多于钟鼎堂奥。

谈到这一点，我反省个人的趣味，发现对书法化的、带有审美洁癖的文人画并不亲近，倒是更喜欢各种各样的《品古图》和陈洪绶笔下玲琅满目的文玩清供，以及李嵩的《货郎图》这一类绘画。它们描述了一个由精巧的人造物和精选的自然物组成的繁密的物质之境。精神洁癖似乎总跟宗教般的自我修行有关，以为物质是毒药，解救之道则深藏在清教徒的苦心孤诣里。我的疑问是，高洁的苦行固然可以让人成为好的画家和诗人，但会造就好的建筑师吗？古往今来的园林主人，无不具备大大小小的恋物癖，之后才能跟万物生出情意。不恋物焉能辨物？大到山川形势，小到案头山子，都各有各的姿态表情，有的妖娆，有的枯槁，需要敏锐的直觉和精确的洞察力，有时候还需要深厚的学养和丰富的经验，切开知识的瘴雾，而后才能有所造就。美本身包含着各种相反相成的棱角，并不是程式化的东西。

王欣 提供

王欣雅好收藏。他收藏的都不是真正意义上的古董，更非价值连城之物，而是些活泼有趣、古朴有致、风雅约绰的器物和文玩，大半是苏杭一带民间作坊新制的仿古物件，架子、几案、书画、笔搁，盆盆罐罐、花花草草，摆满了每个角落。按照王欣的话说，传统的根还没有断，都保存在这些小商小贩的手艺里，收集的目的，一是为了涵育，与传统最物质性的部分耳鬓厮磨；二是为了接续，审视揣摩，引出新思。近来收藏之风忽然吹遍神州，文物市场家家店面焕然一新，里面却依旧是大俗若雅的糖精加味素口感；可是那些在店里摆了好几年的东西一旦进了王欣的书房，却井然有序、摇曳多姿，好像放虎归山。我经常会想，晚明士人的书房到底什么样呢？它肯定不同于今天的想象。苏州博物馆里有个厅展的是文震亨的书房，后人附会出来的。展厅大而空，家具很少，溜墙根码着，器物更是寥寥，谈不上什么滋味，更无一丝烟火气，让人生出家徒四壁的荒疏感。在这样的书房里，文震亨是断然写不出《长物志》来的。

欧阳詹曾说：“睹居处玩好，则才不才了然可知。”文震亨写《长物志》，可以说是替古往今来的“游于艺”者正了名。对于充满生命自觉意识的中国传统士人来说，雅玩清供不仅是生命之必须，也是快乐之源泉。欧阳修就是个恋物癖，他所追求的是美而不是学问，甚至说出“足吾所好，玩而老焉可也”这样的话。 [10]苏轼更是对红尘一往情深，他坚信“古之学道，无自虚空入者”， [11]故而“怡情”只能通过“寓物”来实现，而“寓物”须与“物”相亲近。这样，人才能抓住笃实的学问，并拒绝仰仗那些抽象的、脱离世间常识的所谓“更高的真理。”明代园林的兴造并无什么高尚的目标，也正是一群得意或失意的读书人出于“悦己”的目的，把心灵和教养、金钱和时间抛掷在美好环境的培育中。他们以山水画的诗心在咫尺空间中雕镂刻画，以高雅之法求高雅之道，将营造提升到与诗、书、画类似的高度，表达了自己的生命特质。

无论什么时代，审美只能是个人的事。设计与其说是一种社会工具，倒不如说是解决人生价值和意义问题的一个办法。它保存在社会生活的末端、被历史叙事所忽视的时间缝隙里，假若没有园林，那一群人早被后世遗忘了。可以说，艺术史是建立在恋物癖般的个人趣味的堆叠之上的。采用一种极端的说法：公共领域无审美，公共艺术绑缚了太多的意识形态诉求，难以触及灵魂深处的幽邃角落，而迷失了通达灵性的路途。而在今天，对虚构的“公共生活”的强调，只是个体审美商品化的遮羞布。在社会生活的神经末梢，艺术和趣味早已失去活力，放眼望去，整个物质环境都庸俗化了。

必须将当代文人书房放置到高度商品化和组织化的地产开发、日益退却的自然环境和激化的城市问题、机械制造取得全方位胜利和手工艺退却、传统审美精神沦丧和西方物质文明几乎接管了中国人文生活的当代社会背景之下去审视。这样，对现实漠然置之的、颇为超脱的“居处玩好”，会把我们带入一个充满诗意和灵性，却也遍布危机和焦虑的空间。当千门万户的商品住宅在廉价有毒的装修材料的魔术之下秀出无穷异域风景之时，当代中国人对于“什么样的生活属于我们”这一问题可谓空前迷惘。故而，古人的“居处玩好”，或今天所谓的“生活空间”，在普遍的文化焦虑中，就不再仅仅是个审美问题。

对山水的依恋本是中国传统士人精神世界的归宿。人世的清净关怀，偏要借无穷无尽、活色生香的物的系统来填充、来排演，书房就是最小化的园林，而园林就是一个尘世生活的大戏台。居室的格局、庭院的草木，悦于目而娱于心，设计不是谋生的手段，而是探索心灵的奥秘而“与道同机”，进而实现精神自由的凭借。在这里，天然物与人造物经过精心的筛选，共同组成一个繁密的“丛林”，居室空间也因此变得曲径通幽，充满了山林意象和朴茂的“远意”，将爱物的凡心与仁者的诗意合为一体，何须狞厉的苦修，情操自能臻于圆境。这是中国特有的“在世间”哲学，它的直观写照就是文人书房。关上门，书房就是山林。

我甚至猜想，古人就是有意将空间审美限制在最小的“家庭”尺度上的。苏轼的“仇池石”是一块很小的石头，归有光的“项脊轩”都直不起腰。有意将心思寄托在小小的东西上，其间的对比关系却取法于大自然，而后小空间方成为大世界的映照。家与园在人的精神延长线上。关上房门，书房可以任我驱驰；关上园门，一块小小的天地亦可运筹于帷幄之中。再往外，就是陌生、危险和充满竞争的世界。唯有关起门来经营一个封闭的领域，才能复现大千世界的繁华与生机，又不必担心凡俗的滋扰。审美需要一个私人的边界，才能在咫尺方圆中搭出个精神生命的大戏台，清玩就是一桌两椅，房门就是图画的镜框、园子里的“红氍毹”。书房是园林的缩影，园林是自然的缩影，在这个精神世界的层叠象征里，人才是安全的，才真的站在宇宙舞台的聚光灯下了。

宇文所安认为，自晚唐以降，中国就发展出在封闭的家庭空间中培养趣味、安排审美经验的传统。 [12]围墙之内，可以用精致对抗世界的龌龊，用条理对抗世界的混账，用朴素对抗世界的肥腻，用任性对抗世界的虚夸。这是中国人内心的人文世界，它的外部条件和内在价值并没有随着现代时代的突然到来而进退，文化就在一片嘈杂之下小心地封存于个体内心的欲望建构中，而那些诗歌、绘画和造型设计，则将诗人内心的大千世界重新托付与世人，而受到世人的珍爱。在书房里，中国士人一直筹划一幕大自然的戏剧，自己则作为“自然的人”占据了舞台的中心。所以曹雪芹让他的男女主人公生活在园林的理想世界中，四大名剧也都不约而同地把园林作为故事发生的背景。与现实世界相比，园林是干干净净的欲望、实实在在的春心。

一个时代的文明，到底是谁创造的？我怀疑是一群恋物癖，一群懂得悦己及人、把私人之爱投向大千世界的人。他们极端挑剔，又温柔有加，像对待爱人一样抚摸一把茶壶、一张条案或一幅手卷，把经营自己的书房和园子当作平生大事，丝毫不敢懈怠，却又醉心其间。正是他们斤斤于一块太湖石的位置、一株海棠花的姿态，将生命和诗意付于山水田园，心底是一份对红尘的眷恋。这分明是在跟世间万物恋爱，让世间素材正确而优美地组织起来，与古人携游、与天地同在，于无边的尘俗中呵护自己的小小天地，门外的一切都将与时俱朽。

张岱说：“人无癖不可与交，以其无深情也”。细看王欣设计的那些小房子，“小打小闹，缝缝补补”，其实是有清洁的隐逸之气的。这种气质，正是设计者精神人格的投影。近些年来，王欣已经为他的纸上园林发明了大大小小上百个建筑角色，为了更好地理解这些造型，我们也许需要使用第二把钥匙，即前文提到的“砖雕”，或更广泛意义上的“器玩”——书房里富于隐喻的自然之物。它们直接促成了王欣对“浅空间”潜力的挖掘。鉴于这个话题牵涉广泛，当以专文讨论，在此不再赘述。

人生在哪个时代，不由自己来选，沧浪之水也许从来都没干净过，没有平庸就没有艺术，粗糙和精美、卑鄙和高尚从来都是相伴相随。我们为什么赞美诗歌、欣赏园林？不是因为它们改善了群众的生活水平，而是它们让很多时代之后的普通心灵也得到宽慰，知道世界上还有美好存在，可以借由语言和实物的造型保存下来。如果说这条道路代有传人，那么王欣的实践就不仅是独特的，也是有深度的，它拓宽了当代建筑学的视野，使其与传统、尤其是古代中国的人文传统建立了一种新的关联，使之与绘画、博物、诗文和园林之间业已断裂的关系得以一定程度的修补，而这些设计本身也是批评性的，对于重建中国本土的人文环境想象提出了尖锐的问题。

在王欣的环境构思中，现代建筑学中习以为常的“公共”和“私人”的边界模糊了，代之以高度个体化的审美体验所定义的“居处玩好”，而这正是传统的“百工”技艺领域，让我们想起朱启钤先生在营造学社成立之初对“营造”事业的宽泛但颇具人文情怀的期望。当代建筑设计及更广泛意义上的空间环境设计，因为专业化、规范化和批量化而无力顾及多样的个体需求，传统人文精神在现代理工学科的压制下，将环境的“诗意”误解为一套与身体性命无关的空泛概念。在这个局面之下，具有个人实验色彩和解放意识的独立探索尤为可贵。

吴山曲折多褶皱，在现代化的杭州城和“印象化”的西湖边上允为净土。上山“寻园”那天我迷路了，时值七月盛夏，跑得气喘吁吁，满头大汗。其实吴山很小，如果拿来做房地产开发，就是三五条马路、七八个楼盘的事。真实的山林带给人的空间感受，与人造的城市真是不一样。如果对连续的地表作空间切片，那要切到人体尺度才算是人境。因此即便是一座小山，却依然是无形的庞然大物，草木森郁，万物萌动，虽在市井，也让人生出丘壑之心。计成在《园冶》的末尾，说自己大半辈子都在给人造园，“似与世故觉远，惟闻时事纷纷，隐心皆然，愧无力买山，甘为桃源溪口人也。”[13]如今山林都国有化了，桃源溪口如果还在，也早就成了“渊明生态旅游文化村”了吧？高僧还俗、侠客下海，剩下三五个不识时务、不成规格的，是不是也该转换思路，打起精神重入红尘了呢；还是负隅顽抗，“躲进小楼成一统”，把自己更彻底地放逐到精神的深山？吴洪德七年前就发现王欣的设计中既有林泉之志，又恨不得把世界掰开，让大家放浪形骸，在山水的大戏台上共浮一白。这分明是矛盾的呀！他迷惑不解，在文章中向王欣发问。 [14]王欣也不作答，就跑到苏杭游山玩水去了。但答案或许就在山水之间。譬如山中杜鹃，养在闺中无人识，却还要努力地开，开得那么烂漫。没人欣赏也要开放，它不为谁开放，只为春意盎然。

2014年

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5月11日

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[1] 危磊. 中国戏曲的空间艺术与太极之圆. 社会科学辑刊2002年第4期（总141），第143页。

[2] 在戏剧艺术中，则指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。王晓青，邓云. 西方戏剧与中国戏曲中的假定性对比研究. 学园. 2012年3月，第6期，第37页。

[3] 概括来说，“舞台上不允许有自然形态的原貌道具……一切具备形式感的事物都必须经过变形与夸张，使之成为节奏鲜明、格律严整的艺术格式。”符晔. 基于文化象征的中国戏曲的表演与程式. 作家杂志，2008年第12期，第254页。

[4] 按照作者的说法：“浅薄的限制带来的不一定是压缩，可能更是分解。昆曲中带有强烈的空间拓扑意味的举手投足，其实是对场景与角色关系的混合解说。可以认为：昆折记以空间的方式固化了这种解说。也可以如斯理解：昆折记诱使你作出昆曲布景的肢体语言，哪怕你是一个外行。这是一个在墙上的舞台布景，观众在对岸。”王欣. 园品三关. Domus国际中文版. 2008年第3期（第19卷），第58-65页。

[5] 关于西江2号园，吴洪德曾有专文论述，很好地总结了王欣对园林空间的图示化操作（原文称为“图解式转换”）。参见吴洪德. 中国园林的图解式转换—建筑师王欣的园林实践. 时代建筑，2007年第5期，第116-121

[6] 计成. 园冶. 中华书局，2012年3月，第39页。

[7] [南宋]陈淳《上傅寺丞论淫戏书》：“筑棚于居民丛萃之地，四通八达之邦，以广会观者，至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。”又，宋代开始出现了较固定的演出场所—勾栏，也就是当时的剧场。内有舞台、观众席，并有板壁、席棚将剧场内外隔开，有顶棚遮阳避雨。吴捷秋. 梨园戏艺术史论. 中国戏剧出版社， 1996年，第35页。

[8] 如戏剧理论家焦菊隐所说：“与其布出江水，不如造出江上的气氛；与其布出森林，不如造成阴湿的森林感觉”。周德寿. 新时期戏曲舞台灯光精品举要. 戏曲艺术， 2005年第3期，第25-26页。

[9] 正如王欣在《园品三关》序言里说：“总以‘园’为题，一方面是兴趣所在；一方面，我似乎越来越不愿意直面建筑，而更乐意关注花草、池鱼、盆栽、瓜豆、笼鸟、山水、笔砚、词曲……他们可以使我在这个建筑狂热的时期回到生活本身，可以使我游于专业之外，保持‘鲜活’。‘园’可以包容上述的这些个生活琐碎，他寓意及物，触情肌体，揉捏时间，缠绵彼此……他不自恋，他不咆哮，不震撼，他不偏执，他代表着综合评价，他促使我试图超越所谓的空间与体量，无关那些个光与重力。”王欣. 园品三关. Domus国际中文版. 2008年第3期（第19卷），第58页。

[10] 欧阳修. 集古录目序. 欧阳修全集. 中华书局，第599-600页。

[11] 苏轼. 送钱塘僧思聪归孤山叙. 苏轼文集. 中华书局卷一〇，第326页。

[12] “广大现实世界的种种诱惑和斗争，以较小规模加以重现，被带入审美活动的复杂文化系统；诗歌在其中扮演评说的角色，它是必要的诠释，赋予审美活动以价值和意义……这样一种戏剧化的自我意识是构建私人空间的关键；这人工的微型自然，有赖于诗人关照自己站在舞台的中心，进行诠释，也在这一场景中得到快乐。……与园林一样，被表现的自我也是一种建构，就如诗人宣称园林是大自然的微观缩影，他也可以宣称，那被表现的自我就是现实中自我的具现。”宇文所安. 中国中世纪的终结. 三联书店，2014年3月，第84页。

[13] 计成. 园冶. 中华书局，2012年3月，第210页。

[14] “我们也看到王欣的两难。一方面在园林和文化精神的内在性中沉溺，在追求诗意、自然、质朴和充满了记忆的褶子中的内在安居生活；另一方面有经受着视觉的外在性的诱惑，忍不住跳出国画、浮雕、戏台的表面，设定一个视点，将居住变成了可资观看的表演，无意中也将园林作为一个外在于主体的客体来看待了。这和追求氛围和体验的初衷不甚吻合。”吴洪德. 中国园林的图解式转换—建筑师王欣的园林实践. 时代建筑，2007年第5期，第121页。