地上的乐园

有一幅威廉·莫里斯的小像，由维多利亚时代著名的摄影公司Elliott & Fry拍摄。 照片中的莫里斯目光炯炯、嘴唇坚硬、须发贲张，庞大的身躯端坐在窄小的椅子上，像一团沉默的火焰。时间是1877年，莫里斯已经以赞助人的身份加入东方问题协会，全力投入激进的社会主义运动。莫里斯去世以后，他的挚友和传记作者不约而同地选择对这一段历史讳莫如深，偶有提及，就将他描述为神经错乱。照片中的莫里斯不晓得身后将要发生的事情。但是，他的目光又仿佛穿透了时间，洞悉了一切。他仿佛看见国际共产主义运动兴起又衰落，看见城市蚕食乡村、原野和森林，看见人们为了短暂的快乐而剥削自然，假借自由的名义奴役他人。他仿佛看见蘑菇云和摩天大楼的升起，手工技艺和匠人传统的衰落，轮船与汽车高歌猛进，精灵与鬼魂无处藏身。这团沉默的火焰悲悯又无情，带着对人世巨大的爱和愤怒注视着今天的我们。

另一幅作于1856年的素描头像为罗塞蒂所绘，画中的莫里斯有一双温柔的诗人般的眼睛和含蓄的嘴角。眼神略微向左，若有所思。这是一张女性般精致的面孔，属于二十二岁的莫里斯，其时他尚未完成牛津大学的学业，因为继承了大笔遗产而悠游时光，正在做着艺术家的梦。两幅画像见证了一个人心境的转变，从漫游酬唱的青年到寂寞忧患的中年，这一转变历时二十年。人到中年，倘若童心未泯，在偶然梦醒的片刻，他眼里的现实就会分外清晰。1871年，莫里斯前往冰岛寻找北欧萨迦中的荒原。这是一次自我放逐，一次决裂，跟昨日之我的诀别。莫里斯在日记中写道：“这个地方实在太可怕了……它一片空旷，什么都没有。”莫里斯由奢入简，抛在身后的，是一段花团锦簇的青葱岁月。

青年莫里斯仿佛生活在一个快乐的梦境中，红屋就是这个梦境的舞台。作为艺术史中的经典案例，红屋反复出现在各种课本、资料和刊物中，总是跟很多概念、思想和意义连在一起。然而，真实的红屋只是孩子们的过家家游戏、锡兵的城堡，自诩为艺术家的文艺青年们挥霍过剩荷尔蒙的地方。1858年夏天，莫里斯和韦伯（Philip Webb）、福克纳一同前往法国旅行，途中萌生了在美丽乡间建造一座私宅的念头。对于生活在今天的城市人来说，“为自己建造一座住宅”到底意味着什么，已经无人知晓了。莫里斯和韦伯说干就干，开始在伦敦近郊寻找合适的场地，那里应该静谧而质朴，被鲜花和果树围绕。最终他们找到了位于肯特郡的一片田园，开始建造一座“中世纪”的房屋。

在牛津期间，莫里斯和朋友们组成了一个松散的团契“Set”，友邻关爱，夜夜聚谈。童年的莫里斯是孤独的，成人以后，他一直迷恋小团体内部的兄弟情谊。终其一生，对孤独的排拒，往往以一种极端的方式表现出来：他会倾囊而出，不计利害，让一群人围绕在自己周围。组织兄弟会是维多利亚时期英国的一种风尚，早期的拉斐尔前派艺术家群本身就可以看作一个介于艺术协会和秘密社团之间的类宗教团契，而罗塞蒂更是个中高手，一俟与莫里斯和伯恩-琼斯相识，罗塞蒂就紧紧抓住这位金主，而莫里斯也乐得倒贴，来留住这难得的片刻欢愉。莫里斯对兄弟会的热爱，大概源自对禁欲的修道生活的向往，和对富足家庭生活的不快记忆。莫里斯一生都对自己的出身怀有羞耻感。他的朋友几乎都是穷光蛋，他们的女友更是社会底层的女性。1857年，莫里斯等人追随罗塞蒂，为牛津大学小礼堂绘制亚瑟王题材的壁画《寻找圣杯》，壁画以失败告终，共同的工作却让一群年轻人迸发出奇特的狂喜状态。罗塞蒂就像个催眠师，怀着崇高的愤世嫉俗，他让他手下的这群年轻人痛饮终日、啸聚林泉，让人们为共同的工作发狂。这份工作没有报酬，却让每个人都感觉到莫大的幸福。这种体验深深地再造了莫里斯的情感和记忆。

于是，在红屋的建造过程中，莫里斯努力将这份共同工作的快乐移植过来。红屋就是这份快乐的容器。拐过高高的花园围墙，推开沉重的木头大门，穿过幽深的玫瑰拱廊，就是这座深红色的二层砖楼，陡峭的坡顶和高耸的烟囱表明它的住宅身份。 房子有两层，平面为L形。每层功能房间都朝北朝西，而过道走廊则朝东朝南，亦即沿L形内侧一臂展开。楼梯间位于L形两臂交接处，向内院突出。两个主要房间位于二层北向的一臂，画室位于西向尽端，莫里斯的书房则位于东侧。 在那个时代，红屋的布局很不寻常，因为起居室、工作室、画室等主要私人空间都位于二层，这是因为莫里斯要把一层全部留给朋友聚会之用。厨房很大，佣人房也很宽敞，此时莫里斯和韦伯都已经开始反思社会等级差异带来的问题。历史学家从红屋中看到史崔特、巴特菲尔德和普金的影响，断言设计本身并非超越时代的独创之作，事实的确如此。然而，红屋的独创性体现在另外的方面，例如它充满童心的尖券和鼓室、固执的坡顶线条、洁白的窗棂和圆窗、庭院中女巫帽子般的凉亭和敦厚的屋顶小铅饰，以及野趣蓬勃却又清新整洁的庭院。在惯常的手法中间，红屋做出了天真童趣，那是维多利亚时代缺少的灵性和初心。

维多利亚时代是改变了世界走向的大时代，英国在矛盾和困扰中臻于鼎盛。工业的发展造成了财富的井喷，却让每个人都满腹牢骚，诗人们尤其厌恶这个卡莱尔笔下的“机器时代”。莫里斯的父亲靠铜矿开发而跻身上流阶层，为童年莫里斯提供了一个标榜个人成就和社会地位、日后被称之为“维多利亚风格”的居住环境。富人们对风格的准确性没有兴趣，经常随机地使用几种风格的元素：文艺复兴式、佐治亚式、都铎式、伊丽莎白式或意大利风格。石膏浅浮雕和圆雕在室内大量使用，墙纸与家具也都包金裹银，极尽奢华。艺术趣味在欲望的裹挟之下像肥皂泡般膨胀得五彩纷呈，整个社会弥漫着粗糙浮华的气息。对此，拉斯金不禁愤然质问：“为了生产‘有用的’东西去毁灭土地和劳动者，这种机械制度的益处何在？”悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，局中人却未见得洞悉这份残忍。

莫里斯成长于乡间，对英国的土地和风物有着非同一般的情感。在1858年出版的诗集《吉尼维亚的自辩》中有一首名《金色翅膀》的诗，描写树林中的城堡：

在一片欢快的白杨林中，

有一道花园的矮墙；

在这道围墙后面，

是一座远古的城堡，

一位老骑士守卫着它。

城堡上有数不清的红砖，

还有古老的灰色石头；

如果你赶上了一年中的好时节，

砖墙和石头上面，

有通红的苹果在闪闪发光。

多年以后叶芝回想起第一次读到这些诗句的情景，感觉整个人都被安详的快乐击中。的确，莫里斯的第一部诗集，充满了平和的快乐，他的笔端精准地捕捉到土地之美，营造出一个前现代时代的静谧世界。但是我们必须意识到，他是在位于红狮广场、弥漫着泰晤士河臭气的脏乱寓所写这些诗。在这些尚未被戾气包裹的诗句中，莫里斯已经开始积攒愤怒了，我们甚至能够感觉到美好事物行将不存，空气也因此而绷紧了。果然，在同一首诗的末尾，莫里斯描绘了一个恐怖的场景，苹果尚未成熟就已经腐烂，肮脏的天鹅贪食河边的绿苔：

在行将腐烂的漏船一侧，

露出死者僵硬的双脚。

“露申辛荑，死林薄兮”。这是维多利亚诗人的噩梦，深深地刻进了时代的记忆。

红屋既是密林深处的世外桃源，也是骑士出发去征服世界的地方。除了文艺青年的离愁别绪之外，红屋实际上也回响着牛津运动的余音。宗教的世俗化让一切流于物欲，在后纽曼时代的牛津校园，莫里斯和伯恩-琼斯不合时宜地保持凝重虔诚的举止，向素未谋面的前辈表达敬意。伯恩-琼斯甚至想建立一个由修士和平民组成的兄弟会，占领大城市的核心，“与时代展开圣战”。牛津运动的追随者宣称中世纪之后道德动机就消失殆尽了，拉斐尔前派艺术家则声称文艺复兴之后艺术就堕落了，整个社会都在迷惘地追寻着已经逝去的仪式感和肃穆的精神，如同行将坍塌的教堂回味昔日光辉。在莫里斯的一生中，无论是情感、事业、艺术还是革命，都带有强烈的圣洁诉求。

红屋室内凝聚着莫里斯和朋友们的心血。每个周末，莫里斯都会用小马车将朋友们载到尚未竣工的红屋之中，齐心协力装饰这座属于朋友们的童话城堡。莫里斯就像个中世纪的城堡主人，从仓库里取出一打葡萄酒，朋友们蜂拥而上。莫里斯指导女士们刺绣，伯恩-琼斯在家具和墙壁上绘画，两个人一起设计玻璃上面的印花，福克纳也加入进来，绘制墙壁和屋顶纹样，有时候罗塞蒂来访，带来画作和题诗。朋友们穿上中世纪的服装，扮作王子和公主，为画作充当模特，嬉笑玩闹和恶作剧贯穿始终。红狮广场的家具被搬运过来，那不是一般的家具，而是莫里斯专门设计的“中世纪家具”，色彩鲜艳而充满装饰，带有强烈的童话色彩。莫里斯怀着轻狂的热忱，要把红屋装扮成“世界上最美的房子”。红屋的氛围充满了孩子气，形式杂糅、任性、奇思妙想，到处都是尖券、山花、格子窗和小圆窗，到处都有各种各样的花饰、图案、以朋友们为模特的故事画和自己制作的古怪家具。谷仓一般的屋顶、风向标和小顶饰、院子里的泉水和凉亭、温馨的门廊、带有童话色彩的橡木楼梯，视觉形象精准而饱含感情，像极了莫里斯诗歌中的物象。建筑从浓烈的感情中生发出来，如同恋人之间的絮语。

在红屋中，生活、游戏、劳动和艺术的界限模糊了。这是人之为人的最大自由—为自己工作，为美好和有尊严的生活而付出努力。自由有两种，一种取之于外，靠剥削别人、源源不断地攫取财富名誉来获得满足，内心就像无底的黑洞，越来越空虚。另一种发之于内，靠诚实的劳动来创造一片属于自己的森林，分享天地造物的秘密。现代社会切断人与土地的关系，用数字来衡量一切关系的时候，也封闭了这扇通往真诚自由的大门。

现代时代的两个永恒的主题，就是“捉鬼”和“放鬼”。鬼魂和精灵，游荡在漫长人类历史中的蒙昧、虔信和自我牺牲，曾创造出无法用理智获得的艺术和诗，被一点点清除，取而代之的是商品交易和科学常识。人们为这样的转变而欢呼，自矜于现代式的开明与宽容，殊不知信念本是一座座矗立千尺的高峰，它的偏狭正是它的执着。各个时代，总有一群人看透现代纯阳至伪的骗局，他们是每一个时代的放鬼人，在19世纪的英国，就是与德国浪漫遥相呼应的哥特复兴。诗人们用浪漫主义来放鬼，英国人用哥特复兴来抵制普世价值，艺术家用拉斐尔之前的虔信精神来对抗知识启蒙，莫里斯用红屋来向时代发起圣战。

哥特式是欧洲宗教鼎盛时代的建筑形式，在文艺复兴时代遭到激烈的摒弃。瓦萨里曾说：

由于优秀艺术家的相继凋谢和美好建筑的毁灭，好的建筑风格和方法也随之失传，结果造成那时的建筑缺乏秩序、优雅、比例。新的建筑师们为当时的野蛮民族创造了一种新的建筑风格，我们称它为‘哥特式’；在他们的眼力，哥特式建筑美妙无比，但在我们现代人看来，却是那么滑稽可笑。

考古学和艺术史相继确立了好的艺术的标准，希腊和罗马作为文明的源头受到推崇，成为那个时代的“普世价值”。英国位于遥远的北方，在当时欧洲人的心中，是巨人和龙的栖居之地，文明无迹可寻。世风日下，英国人也不禁自轻自贱起来。按照洛夫乔伊的描述，17世纪40年代初的时候，很多游学归来的英国艺术家会对本土的许多事情瞧不顺眼，总是责骂自己祖国的氛围和习俗，“每小时要提到五十次‘哥特’一词”。哥特式在这一时期不仅表示文艺复兴时期人文主义者定义的艺术风格上的粗鄙、落后和不合规则的形式，它还超出了瓦萨里所定义的“建筑风格和方法”的层面，指向整个中世纪的政治、社会和文化体系。

英国受欧陆风气熏蒸日久，从文艺复兴到启蒙精神，这些外来的文化备受推崇，而本土的历史则饱受摧残，让怀有文化使命的年轻一代倍感窒息。以议会政治和工业革命为代表的现代成就，则造成了社会的不公和信仰的沦丧，将古老的田园村镇换成了潦草浮华的城市。人们渴望回到中世纪、重返乡村、复兴体力活动、共同劳动。宗教、政治、文化和艺术方面全方位的怀古之情，与维多利亚时代的文化独立意识和民族感情息息相关。从牛津运动、国教复兴到青年英格兰运动和哥特复兴，表面上看是文化保守主义卷土重来，其内在则是一代人追寻本土理想家园的压抑抱负。建筑作为文明的标尺，在这场复古运动中首当其冲。

英国建筑师巴提·朗利在1741年出版的论述哥特建筑的著作《古代建筑的修缮与改良》中，明确对哥特艺术进行了前所未有的赞誉。到1762年，伴随英国的民族认同和社会发展，对哥特式问题的理解已经出现了一种“前浪漫主义”审美主张。19世纪了不起的英国建筑师普金则在哲学层面阐释了哥特建筑的历史价值。而拉斯金则在他影响广泛的《建筑七灯》一书中将哥特描述为狂野、自然、奔放、坚持和雅量。拉斯金进而指出，这些优秀的品质源于中世纪集体工作中的虔敬与诚意，充满了劳作带来的快乐：“由于全心投入信仰而产生的哥特审美精神，以及在不完整中所表现的美与生命的自由，映照出新鲜的均衡美。”资本主义和普世价值的夹击之下，人们向历史和自然寻求解脱。

这一切发生的背景，就是维多利亚时代疯狂的原始聚敛、城市无度扩张、乡村生活没落、贪欲淹没了日常生活的尊严。狄更斯在《艰难时世》第一部第五章一开始，寥寥几笔就勾勒出19世纪英国诸多田园村落蜕变成为资本主义工业重镇的过程。小说中那位崇尚“事实”的格拉德格林先生（Sir Gradgrind）就认为，在这个世界上，雇佣和被雇佣、商业中的供求关系就是上帝的旨意。此时的格拉德格林先生们已经全身心地拥抱了一种实用主义的市侩哲学，天天看着“焦煤城”（Coketown）林立的烟囱中冒出的黑烟，他们觉得那是进步，是希望。这些人，骄傲地把英国称为“世界工厂”。制造商们开始用新式机器大批量炮制原本要靠匠人们用双手打造出来的各类日用品。这些物不美但价廉的产品，迅速地挤垮了传统手工业。在这一过程中，大拆大建昼夜不停，格拉德格林先生们也并不觉得有什么不妥。若是“艺术妨碍了人们赚钱，那艺术就必须屈从”。

面对这样的现实，拉斯金尖锐地指出问题所在：“手工艺品与大规模机器产品相对立，后者虽说也是由工人制造的，但工人自己对产品毫无兴趣，也并不因为做出了它们而感到自豪。”这就是马克思所说的“异化”的真实面目：人成了机器的奴隶。卡莱尔追问：在这个“物质极大丰富”的时代，为什么会有人挨饿？难道找不出一种解决办法吗？世上确实有过这种办法—中世纪就存在过。他幻想以一种中世纪的秩序井然的社会共同体，去对抗他自己那个时代的混乱。拉斯金将之具体化为：模仿中世纪的行会（Guild），将高级艺术引入产业，发现传统技艺的价值，集合熟练技术工人进行生产与技艺传授，组成同业者工会，促进消费者与生产者之间的联合。当莫里斯发现拉斯金的时候，他一定从红屋的建造经验中得到巨大的印证，因此他毫不犹豫地站在拉斯金一边：

艺术是人的劳动喜悦之表现。对于人而言，能感到劳动的喜悦是可能的。因为即使今天我们再怎么认为那是不可思议的，人都拥有过乐于劳动的时代。

莫里斯大约在牛津时期第一次读到拉斯金，并立刻为之折服。他最喜欢《威尼斯之石》中的一章《哥特建筑的本质，以及匠人在艺术中的真实作用》。莫里斯说：“将来它将被证明是一个世纪中仅有的几部重要且不可不读的著作。对我而言，当我第一次读到它……它似乎指明了一条新路，世界将沿着这个方向继续前行。”莫里斯一直宿命地认为拉斯金在正确时刻出现在他的世界里。正是拉斯金，在物质主义席卷一切、而人们不假思索地紧紧跟随之时，指出它可能摧毁整个世界、造成无穷灾难的事实，惊醒了良心未泯的一代人。拉斯金的生命历程充满了英雄主义和传奇色彩，也深深地迎合着莫里斯的精神气质。1853年，正当莫里斯疯狂吸取拉斯金的教诲之时，后者因米莱的介入而与妻子陷入纷争，内心经受着莫大的痛苦和屈辱。理想越完美，往往暗示着现实越发残酷。

西园歌舞骤然稀，只有多情蝴蝶作团飞。同样的际遇很快发生在莫里斯身上。红屋里的快乐生活维持了没多久，莫里斯就第一次遭遇妻子的不忠和朋友的背叛。兄弟会又一次分崩离析了。家庭生活的不幸，让莫里斯将视野转向社会，而立之年的迫近促使他寻找一份事业来安身立命。在这份事业里，莫里斯仍要顽强地复制兄弟会快乐工作的记忆和经验。莫里斯毫不犹豫地说：“我一生的主要激情过去和现在都表现为对现代文明的仇恨。”怀着对工业文明的厌恶和对想象的中世纪的怀念，莫里斯按照拉斯金的指导，结合红屋建造经验成立商会，开始彻底改革社会制度的尝试，那实际是一场向后看的革命—寻找圣杯。

18世纪末，斯科特重新发掘出亚瑟王的故事，到19世纪成为维多利亚时代的流行主题。英国人内心深处，急切地渴望树立属于自己的精神渊源和文化传统。莫里斯和伯恩-琼斯在牛津发现了马罗里笔下的亚瑟王，并为之叹息。这个主题贯穿了两个人一生的艺术创作。对莫里斯来说，亚瑟王故事不仅是心智的磨炼，更是信仰的延伸，那是属于遥远北方的骑士精神，而圣杯可望不可及的存在也正如维多利亚时代的哥特理想一般，带有崇高伤感的悲剧宿命。当现世的教会和艺术权威将宗教题材和古典主题演变为陈词滥调和自我标榜之时，莫里斯和他的同时代人礼失而求诸野，向历史和洪荒中寻找崇高。华兹华斯的诗歌和透纳的画作让拉斯金看到了自然的伟大，亨特和莫里斯的远方，因此也成为一种血缘，一种信念，一个归属，一种寄托，用以对抗物欲时代、消费艺术、流行审美、麻木大众和资本主义生产方式的避难所。

莫里斯宁愿生活在神话里，那些充满力量、正义、战歌和诗意的古老传说，给他们带来平庸时代不能给予的心灵抚慰。所以他要忍耐身体上的巨大折磨跋涉在冰岛的冻土，去感受刀光剑影的萨迦故事。从历史到传说，从自然到荒原，莫里斯的主题一直都是寻找、渴望，聆听往昔已经消逝的声音，严肃而惆怅：

我无力歌唱地狱赞颂天堂

也不能减轻你们恐惧的重量

我不能换回过去时代的幸福

也不能缓解迅速飞来的死亡

我的诗句不能将眼泪驱走

也不能让你们恢复希望

我在空虚的时代徒劳歌唱

沉重的灾难，无穷的操劳忧伤

让苟活的我们卑躬屈膝

徒劳的诗句无力挑此重量

所以，让我唱古代难忘的名字

他们已经不在人间，但人们永志不忘

漫漫长年也不能将他们冲走—

而离开空虚时代的卑微歌唱

……

《地上乐园》

( The Earthly Paradise, 1868—1870 )

1861年4月，莫里斯、马绍尔和福克纳公司宣告成立，合伙人最初是七个，为营利性的集资商会组织，基于古代工会理念，共同分摊工作，红利均分。宗旨是通过艺术来改变英国社会的趣味，使英国公众在生活上能够享受到一些真正美观又实用的艺术品，把纯洁、健康的趣味还给普通人。莫里斯对此殚精竭智，他写道：

从本质上说，艺术是一种有利于改革的事业，而手工艺作坊就是陶冶道德的地方——它绝不能制作只为赚钱的便宜货，而是要用产品表达一种信仰，造福人类，为人们生活在其中的所谓“文明”树立一个典范——手工作坊是对可能实现的未来的一种期望，是对曾经存在过的美好往昔的一种向往，是一套伦理、道德和哲学的准则，是一种社会制度。手工作坊是一种信仰，它把看得见、摸得着的日常家用器物当作一种信仰……

红屋一直是莫里斯事业的精神后盾和灵感之源。产品设计所采用的装饰来自想象的中世纪，直接的来源是花园里的植物和北方传说，如《亚瑟王之死》。

1875年，兄弟会又一次破裂，商会重组，莫里斯独立经营。产品转移到一般家居饰品、室内设计和家具领域上。1877年迁至伦敦牛津街264号至今。设计工作由莫里斯、伯恩-琼斯和韦伯负责。公司内部设计师和员工之间地位平等，一直保持着快乐的气氛，获得了巨大的世俗成功。很多文献讨论莫里斯在手工制作和机械生产技术的选择中面临的矛盾。这不是问题的关键。关键是产品制造过程中人的角色和生产的目的。在这两个方面，莫里斯一直坚守阵地：为了日常生活的美和尊严，快乐而诚实地劳动。为此，带着偏执的勤奋，莫里斯在民间走访，重新发现了已经失传的手工艺技艺，并在自己的作坊里让它们复活。1874年他涉足印染，1877年涉足纺织， 1881年涉足陶瓷工艺，1890年涉足制版印刷。其他技艺包括刺绣、玻璃染色、书籍装帧、立经挂毯等。生命的最后几年，他还在孜孜不倦地钻研手工印刷术。

莫里斯不仅是个诗人，也是个执着的道德践行者。按照他的逻辑，视觉上的不美好，一定源自社会价值上的堕落：形式就是秩序，就是德行。一种艺术及其实现方式，代表着一种思维结构，一种社会结构，一种人和人之间的关系。环境坏了，其实就是人心坏了。1875年，莫里斯年近不惑，已经洞悉了生活的一切细节，包括人的愚蠢、虚荣、自私和自纵。为富人服务毫无意义，与理想中的中世纪、悲怆的北方历史、朴素真诚的生活背道而驰。罗塞蒂所代表的南方文明、享乐主义和妇人之仁，都让莫里斯产生了深深的厌恶。当罗塞蒂向每一位乞丐慷慨施舍的时候，莫里斯却向历史深处追问：造就善行的环境是什么？造就恶行的环境是什么？通过与自然造物的类比，拉斯金宣称现存的社会结构是最丑陋的一种。一个有良知的人，应当成立学校、组织工会，将理论付诸实施。

19世纪70年代，英国的哥特复兴被社会普遍接受之时开始变味。假借保护之名行开发之实，历史建筑被涂脂抹粉开门接客，文化纳入商品社会的利益环节。一座又一座散落在草原和乡间的古老教堂被粉饰一新，修复成人们想象中的“中世纪”的样子。这些教堂和它们所代表的传统英格兰历史事实，是莫里斯内心最钟爱的东西。当人们不堪利诱而去抹平时间留在土地上的痕迹的时候，莫里斯的忍耐达到了极限。1877年，在他草拟的《古建保护协会宣言》中，他激烈地评价道：

为了过往所有时代和所有风格的建筑，我们恳请和号召那些跟这些古建打交道的人要对它们实施保护，而不是“修复”（restoration），要通过日常的维护来延缓建筑的衰老，要通过可以明显识别的加固或修理手段来加固一处危墙或者修理一处漏雨的屋顶，不要伪装成其他艺术，不然的话，就该保留建筑的装饰或者肌理的现状；假如古老的建筑已经不能够延续其今天的使用，那就应该新建一栋建筑，而不是硬要改造或者扩建一栋老建筑。这就是说，我们应该善待古建，把它们当成一种已经消逝的艺术的纪念物，它们是通过现在已经消失了的过去的方式创造出来的。现代的艺术要想施加在古建身上，就一定会对它产生破坏。这样，也只有这样，我们才能防止我们的知识变成我们的陷阱，最终受到谴责；这样，也只有这样，我们才能保住那些古代建筑，把它们交给后人，让后人也在它们身上看到教益和静穆。

生产再多美好的东西，也无法挽回整个世界向悲惨的方向滑落的事实。莫里斯模糊的善意已经转变为憎恨，隐约察觉到的现实裂痕，如今已经不可弥合。艺术的丑陋和社会的丑陋一样，都来自于现代文明。文明显然走错了路，需要有人去纠正它。诗歌无用。富足生活带来的无非是更深的羞耻感。“艺术就是对劳动快乐的表现”。可现实是人对人的奴役，被奴役者浑然不觉。苦难的真实原因是什么？地上的乐园在哪里？这一连串思考，让莫里斯倾向于一个梦中的乌有乡，那里，人们快乐生活，人人平等；城市与乡村自然和谐，完美无瑕。人们工作有如兄弟情谊，就像在红屋建造过程中朋友们自然流露的善意和关怀。再也没有贪婪和破坏。

在人生的最后二十年里，莫里斯走上街头，满腔怒火、振臂高呼，不知老之将至。1883年，莫里斯加入民主联盟，1883年和1887年两次阅读《资本论》，现实将一个诚实单纯的行动者推向马克思。1888年，莫里斯发表《社会主义书简》，1890年出版小说《乌有乡消息》。跟一群理论上的“受压迫者”在一起，莫里斯感受到莫大的兄弟情谊，他无偿为激进运动提供资金支持。像以往一样，莫里斯不计得失，全情投入这项事业，他四处演讲，使用诗歌中那种短促有力的中世纪语言。除了几个怀有同样信念的亲友，其他朋友都满怀恐惧地注视着他，与他保持距离。

在这个世界上，你相信什么，就会被什么所伤。家庭、身份、朋友、爱人、艺术，没有一样不让怀有虔诚信念的莫里斯伤痕累累。没有人在意他孩子气的梦想，反而来嘲笑他的执着。在一种求生的本能里，人们败坏了所有的善意和价值，一边抱怨咒骂，一边主动迎合潜规则，践踏着诗人内心的美好世界。当莫里斯为了人类的福祉而走上街头之际，他注定成为人类集体欲望巨大合力下的牺牲品。一种制度表面上看很不合理，其实它的设计者和牺牲品彼此依存，互相撩拨。而看穿了这一切的莫里斯，却并不为自己无谓的牺牲而失去信心，也许在他心里，行动本身就是存在的意义。莫里斯从未被蒙蔽：“大众惰怠于劳动，惰怠的他们却被强制劳动，近代的经济学家将此视为理所当然。这种状态中，改善人类的人和期望终归无效。”莫里斯知其不可而为之，只要圣杯美好，值得人用一生的时间去寻找就足够了。至于世上有没有圣杯，那不是任何人所能知道的。伯恩-琼斯说：“没有任何故事比亚瑟王的传说更难于书写，它永远在你心里。”莫里斯彻底的孩子气背后是彻底的无情，他毫无疑问意识到自己最珍爱的东西最终将化为泡影。

莫里斯成长在广袤的埃平森林，英格兰乡村的景色让他终生难忘。童年时代，他骑着父亲送他的小马过河入林，远远眺望教堂的尖顶。乡村是他的初恋情人，然而在城市化的时代，乡村跟亚瑟王的圣杯一样愈行愈远。当人们齐心协力建立起一座现代欲望的水晶宫，怀着茫然不觉的虚荣和自以为是的善心将这一神迹推向地球的每一个角落之时，简单、自足的生活就再也没有栖身之所。现代制度到底触动了人的哪根神经，让人们义无反顾地抛弃曾经拥有的一切，用美好的家园为代价，换来匆匆的过眼繁华？人们为什么不乐意用自己的双手创造自己的生活，反而被那些商标和品牌所迷惑，在一次又一次的产品升级中沦为拜物教的奴隶？那些曾经代表了无穷未知世界的鬼神和精灵，主宰万物的神明和信仰，在钢铁和机器面前为何如此不堪一击？

怀着逐渐漠然置之的痛楚，莫里斯冉冉老去。1896年7月，莫里斯再次前往北欧旅行，他搭乘东方轮班去往挪威，渡过阴郁的峡湾。三个月后，莫里斯在英国去世，享年62岁。在他弥留之际，不知青葱岁月那些无忧无虑的时光、与朋友们一起建造红屋的快乐，在他的心里是否还片段残留？在《乌有乡消息》的末尾，莫里斯对每一个时代的人们说出他的忠告：

在你这一辈子，你将会看见周围的人一方面迫使别人去过一种不能自主的生活，另一方面对自己的真正生活又毫不爱惜。这些人虽然害怕死亡，却又痛恨生命……尽你的力量继续生活下去吧，不辞辛勤劳苦，为逐渐建设一个友爱、平静和幸福的时代而奋斗！

的确，古往今来，每个人都生活在一个几乎无法改变的现实里，全力以赴去做明知无法实现的事情，就是诗。地上的乐园，存在于寻找、行动和创造当中，那是人之为人无法绕开的自我完成之路，它的卑微和徒劳正是它的伟大与光荣。

2012年

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8月27日