凝视与一瞥

图解山水

人人都有一双眼睛。同样的生理结构，眼里的世界却各不相同。视觉不只是光线在视网膜上的投影，更是观念在心灵上的投影。人们举目四望，看见的东西各不相同。他们做事的方法和态度，他们使用的器物和工具，他们所营造的物质环境，特别是他们的语言和艺术作品，都是对外在世界做出的特定反应，他们如何选择，开始是他们“能”看见什么来决定的，后来是他们“想”看见什么来决定的。“观”与“想”不可分割地缠绕在一起，所观即所想，“想”是一种“内观”，“观想”是建构世界的第一步。文化因此带有一些相对的特征，不同文化传统之间，不同的个体之间，没有整齐划一的评判标准，真正的差异在于心灵构造上的不同、应变方式上的不同、行动策略上的不同。

王澍在他的博士论文《虚构城市》中反复提到清末的豸峰全图。 豸峰是中国为数众多的小山村中的一个，它有幸被以一种传统的方式记录下来。图绘完成的时间是1904年，正值中国社会深刻转型的前夕。用现代制图法来衡量，这幅图的表现水平相当拙劣，既不准确，也不精当。但是王澍非常欣赏它。他说：“它们是用于联想的东西，而不是地理规定的东西。”的确，一幅精确绘制的地图永远也不会给我们如此深刻的环境空间暗示，比如会通过直观的图示告诉一个人走到哪里会遇到一棵什么样的树，看到一座什么样的牌坊。我想，对于真实世界里漫游的旅人来说，这样的一幅图绘，要比精确抽象的地图更加优越，更不容易迷失，因为它在描述世间万物之间的种种关系—一座门楼的形制和方位、一片树林的种类和姿态、一座桥以何种方式横跨一条河流。这是一种非常奇特的观看方式，说它奇特，是因为我们对它并不熟悉，或者不再熟悉。然而，正是这幅有点比例失衡的、甚至幼稚可笑的图，传达出一种久违了的和煦、虔敬且丰润的心灵构造，以及由它引出的一番“观想”。这是“漫游”般的体验，如同展子虔的《游春图》，它会把我们吸入图中，穿过街巷，拐过牌楼，踏上田垄，抚摸路边的桃树，在滩溪上游玩，在祠堂里打盹，越过垂柳的柔柯眺望青翠的远山。绘图者提醒我们注意那些标出了名字的地方，它们并不按照某种科学的分类，列举得也不周到，但却真切地契合着这位漫游者的心灵。现代地图无法做到这一点，这不是信息量大小的问题。哪怕是三维虚拟现实的GPS导航图，都无法将一个有形的世界如此这般直观准确而言简意赅地推送到我们面前。相比之下，导航仪只是现实的一个切片化的副本，它或许可以在一片简单重复、毫无识别性的数字化城市里让人免于迷路，但这并不是什么优点，因为容易迷路的现代城市本来就是人类自己造出来的麻烦。无法被豸峰全图描述的现代城市，正是现代几何学所提供的观想方式的必然结果。

豸峰全图不是地图，不是山水画，不是轴测，更不是虚拟现实，它只是一个图解。它不分青红皂白，把人文环境和天然景观杂糅在一起。它又具体，又抽象，又简略，又丰富。相比之下，地图是多么乏味，只是一堆坐标点和图例的堆砌，没有人会靠地图来感知一个地方，他只能靠它了解自己的理论位置。面对山水，一位数学家只能编制一个图表，一个小说家却能讲述一个故事。

清代画家龚贤说：“古有图而无画”。我们也可以说，传统的地图不求精准、不做归类，只刻画现实意义上的“重要”之物，带有明确的指示和讲述口吻，本身就既是画，也是图解。像《洛神赋图》这样的绘画不就是图解吗？山水画也许就起源于对山川形势的图解， [1]它至今仍然带有图解的诸多特征。但是，不谈山水比德，不谈含道映物，只是把山水画比作地图，听起来难道不是太缺乏诗意了吗？如果说豸峰地图“在某种更宽广的范围上与现实类似”，那么它是如何实现的？在它背后，是一种什么样的观想方式在起作用，在今天的世界里是否仍有价值？

《虚构城市》完成于2000年，去今已有13年了。这些时间里，王澍从豸峰全图中看到了什么，又是否融入了他的思考和设计，又从而引发了其他人的思考和设计，正是本文关心的问题。我们将看到一种独特的吸纳传统的方式，并从中生出了诗化的建筑语言。虽然材料和建构的地方特征能够为它增色，但总的来说，这种设计语言是不依赖于乡土，甚至是反地方性的。它立足于一个更宏大的文明模型，像一次再造和重生。

本文从豸峰全图出发，探讨一种不同寻常的观想方式。这个问题有三个方面。其一是看什么的问题，也就是地图的绘制者，我们的先人，他们在现象的世界里看到了什么，如何进行分类，如何选取“重要之物”，如何确定尺度，又如何组织安排。其二是怎么看的问题，是正襟危坐地看还是随随便便地看，是拉直了看还是环绕着看，是一个个看还是一组组看。既然说观想即建构，如何看也决定了如何画，如何营造。其三是为什么要这么看的问题，这种观看的方式，可以是实用的，是地图、是器物上的花纹、是雕版上的插图，也可以是精神性的，是山水画。今天，我们还有必要延续这样的观看方式吗？

这样，一张似是而非的地图所引发的关于“看”的讨论，成就了一段回忆之旅。

相似相续

与采用投影展开面的现代地图不同，豸峰全图像是一个口袋，又像透过鱼眼镜头看世界，它并没有像现代地图那样四面开张、撑满纸面，而是四角留白，形成一个收缩的球。连绵群山环抱着村落，以溪水为襟带。这是一个被自然包裹的世界。

在这张图中，首先，被提取的“物种”相当有限，可以被简单地概括为几类。其次，被提取的事物往往是有名字的，也就是一些“诗性的个体”。第三，每一类事物各个类似但绝不雷同，彼此不是对方的克隆，它们遵循着王澍所谓的“相似性区别”而彼此勾连。

王澍这样描绘图中的“物象”：“把几座有名字的山峰、几座没有名字的山峰、田、地、某个水坑（肯定不是全部水坑）、一堵墙、若干有名字的房屋形状、一块只有名字没有图形的房子、一座坟墓（而不是全部坟墓）、一片特殊的树（有名字）、一片无名的树林、一个不同寻常的碣、一块有名字的石头……把所有这些以完全等价的方式都画在一张图上……相信当今没有哪个建筑师做得到，因为根本没有学过。但这张图却可能是关于这个村子真正现实的最恰切的描摹。” [2]他把它解释为一种“类型学”的构造：“把图上作为组成部分的各系列排列、组合，我们就可能得出这个村庄的完整结构，即主要题材及其他种种形式—系列的范例（隐喻性类型）……它的总和结果，符合中国任何地方人类智力的某种根深蒂固的组织原则。”[3]

这些无法归类的“物象”，勾画出一个“具体”的世界，与现代地图的抽象世界不同，相对于豸峰地图上有名字的树木，“城市设计平面上的树只是一串圆圈，模型上也类似，因为它们都是抽象思维的证据。”王澍认为，它们来自于福柯所谓不同“知识型”的思维秩序，分析与归纳是后者常用的方法工具。相对应的，豸峰图中的“物象”，却是一些得诸感觉的符号。

王澍进而指出，在同一个类别（例如建筑）之内，个体高度相似，甚至相同，让人觉得只是同一事物的反复出现。但只要稍加留意，就会在出檐深浅、门的形状之类地方发现差别，或者因为旁边是否有水塘而有所区别。王澍将之命名为“相似性区别”。他直觉地将之类比为一幅书法作品中相同文字反复出现时彼此之间的细微差别。

王澍用罗西的类型学来解释这一发现。 [4]刘东洋认真辨析之后指出，王澍其实是曲解了罗西的本意。 [5]罗西曾在《城市建筑学》中充满自豪、不厌其详地描绘希腊城市—现代城市文明的源头。他首先谈到了雅典建筑类型的丰富：“在雅典，除了神庙以外，我们还有作为城市发生元素的各种表现自由政治生活的机构（立法会议、城邦人民大会、最高法院），以及与典型的社会需要相关的建筑物（健身房、剧场、体育场、演奏厅）。”[6]很显然，这种五光十色、单体建筑间差异巨大的城市形态，与豸峰地图所描绘的世界一点都不同。罗西从雅典看到的，显然也不是王澍眼里那个塞满了具体充沛之物的天然世界。

模件造物

其实，王澍在豸峰地图或中国乡村中体悟到的“中国人根深蒂固的组织原则”，正是雷德侯所说的“模件”，亦即贡布里希所谓的“图示”。雷德侯用它来解释有关中国艺术生产过程中的一切事物，如青铜器、兵马俑、建筑、城市，甚至最不具批量生产潜力的山水画。 [7]

雷德侯认为，汉字是一个令人赞叹的形式—意义符号系统，它的基本模件系统为64种笔画，组成200多个偏旁，再按一定规则组成汉字。这个系统有五个层级，偏旁本身也可以是字。汉字的构成方式既表意也表音，既象形也指示，不求单纯，权宜因借，却有无限扩展的可能，以及文化上的统一和超稳定性。文字是思维的跳板，因此，中国人在构思任何人造物品时，不自觉地遵循与造字法类似的组织原则。 [8]

模件就是可以替换的小构件，通过在不同层级上摆弄、拼合这些小构件，中国人制造出变化无穷的统一文明，并塑造了独特的社会结构，而“斗拱-开间-建筑-院落-城市”的五级空间构造更是这一系统的明证。 [9]这一系统既有条理又支离混淆，既等级森严又含糊其辞，既标准化又各不相同，有些层次的模件一旦确定则死不悔改，显得非常教条，而在更高的层次上则又创造着令人眼花缭乱的变化。

在讨论中国山水画的时候，雷德侯将模件的话题转向关于“创造性”定义的讨论。雷氏注意到中国文人画家只画有限的几个题材，并将之做无穷无尽的组合。即便是像怀素、徐渭这样法无定法的大师，也使用模件化的构图和类型化的运笔方式。同时，不同的画家，彼此甚至相隔几百年，也还是用类似的模件来构图。 中国画家正是在不断变化的细节描绘中发挥无穷无尽的创造热情，中国画“构图、母题和笔法的模件体系，以自己独特而无法模仿的形式渗透了每一件单独的作品，犹如自然造物的伟大发明。” [10]

回头再看豸峰全图的画法，我们会发现，它无条理中的条理，它无规则中的规则，它对混沌世界的巧妙提炼和再现，都符合雷氏对于模件化的精微考察。这是一种现代科学观念下无法解释、也很难复制的构思方法，而它更接近自然本来的面目。雷德侯说：“一株茂盛的大橡树上的一万片叶子看起来全都十分相似，但是仔细比较将显露出它们之中没有两片是完全一致的。” [11]在佛教的术语中，这种现象叫作“相似相续、非断非常”，它描绘了一个似连似断、时刻都在变化中、无法被彻底分析归类的世界，与现代人常识中这个可以无限细分的世界显著不同。这是一种对自然的更高级的概括，而道法天然正是中国文化艺术所追求的最高境界。 [12]作为一个很好的研究者，雷德侯并没有发明什么，他只是从一个旁观者的视角，点破了中华文明在造物方面所谓“追摹造化之工”的一种具体含义。

此处，“道”并不是指“自然形态”，而是形态生成的法则。这一法则被雷德侯定义为“模件化”，但对中国人来说，它并不是什么稀奇的或高深的东西，每一天、每一个角落，普通人都在不自觉地践行这个规则，倒是受过现代西方知识启蒙和专业训练的高级技术人才（包括建筑师）把它忘了。

类同型异

拂去古地图、山水画和园林上厚厚的灰尘，以一种相当陌生的眼光，王澍发现了所谓的“相似性区别”原则，以及背后那个相似相续的连绵世界。这个世界表面上平平淡淡，实则丰富无比。按照王欣的说法：“类型性山水生活使得我们需要面对万千种事物，是综杂无比的控制与体会，但它近乎失传。”通过对山水画的细微观察，王欣指出：“楼观、桥杓、茅屋、渔艇……诸等中介物，单从样式上看，同一类型的事物之间的差异几乎是可以忽略的……这类什物是一群类型化的东西，它们之间极其相似，它们自身已经没有特殊设计的必要了，仅仅在乎放置在哪里”。 [13]本来，模件是一些可以互换的组件，更换了位置，将获得不同的命名。

王澍在自宅里面进行的园林实验，就是以这一思路进行空间营造的一次尝试。 分布在室内各处的空间小品，大的如家具，小的如器玩：“同样尺寸的内壳和相似又略带差异的八个外套，与阳台上的亭子是同一个血统的孩子，它们有一贯的遗传基因，同一质地，却能变幻出戏剧性的结构……。” [14]这些小器玩，在与人相关的几个不同的尺度层级上反复摆弄、拼合，成为王澍一以贯之的“造字法”。在后来的实践生涯里，王澍重新命名了这一原则，将其称之为“类同型异”。 董豫赣这样解释“类同型异”：“它直接揭示了园林经营的一种手段——以看似普通的亭台楼阁等几种简单的类型，通过山水的纠缠造成差异而多样的即景片段。” [15]这就是豸峰地图绘制者眼中的世界，也是计成、董其昌眼中的世界，更是那些上古时代造字者眼中的世界，这些造字者没有名字，被统一命名为“仓颉”。

“五散房”大概是王澍在象山实验之前的一次重要的类型化尝试，这五个小建筑位于宁波鄞州公园，它们各具情态，分别被命名为山房、水房等， 这种分类完全是诉诸感官的，它们大概来自于某种富于传统趣向的空间描摹，如千佛岩、水波等，名称与情态互相指谓，构成了一个相当诗意且能引起联想的意义系统。王澍建筑设计的语言学特征明白无误地显现出来，这一次，他开始批量构造自己的“模件”，它们显然可以应用在其他场合，变化尺度，变换其他形式，互相勾连组合，讲述一个不同于现代城市的空间故事。在这一过程中，五散房就是倪瓒的古树、远山、溪流和平滩，或者，在另一个层次上，它们只是远山，不同形状的山体，或正或奇，或横或纵，它们也有组成各自体积的次级“模件”，那就是房子本身的建构方案，亦即王澍的构造实验，如夯土技术、钢构玻璃、预制混凝土、瓦片构造等，这些手法，为建筑单体提供了一层“肌理”或“质感”，相当于山水画中的“皴法”，它们自身都是表意的。 [16]不可小看这最基本的一级“模件”，因为有了它，建筑才能在文本组织的底层构造上培育作者需要的一种气息，从笔画这个层次开始，中文就已经不同于世界上任何一门语言了。

与山水画类比可知，这个系统至少包括三个不同层次的“模件”(module system on three different levels)：建构级别（笔法 strokes），即王澍的构造实验；单体级别（母题 motifs），如五散房、瓦园、太湖石房等，这一级别又包含几个不同层级；群体组织（构图 composition），所谓“画意观法”“书法构图”。构图法当然也调控着不同层级模件的组织方案，可在不同尺度上发生作用。

这种基于文字类比的营造方针，在中国美术学院象山校区二期的设计中，得到了淋漓尽致的展现。这一次，五散房中的“山房”“水房”和“合院”以各种变体重复出现，根据地形、根据具体的位置、根据彼此之间的关系，发生了各种各样的转化和变形，有尺度之间的，有同一尺度的不同情态上的。同时，一些组件，如太湖石房，在象山校区中则不断穿插于更大的单体建筑中，充当偏旁部首。单体建筑自身变幻着院落格局，建筑与建筑形成更大规模或更不受限定的院落，这些院落连续排列、互相关照，组成了一个现代尺度的园林。基本的“点”，亦即“笔画”层次的构造更丰富圆熟了，“瓦园”等新的类型亦加入其中，而植物作为一个主要的模件，也在建筑外部、建筑内部、建筑与建筑之间、屋面以上、甚至碎砖瓦墙面的缝隙里，在各个层级上侵入渗透，成为设计语言中一个不断生长、富于情态却又无法完全控制的变量。为了最终的目标，最小的建构语言和材料选择都要为之取意、为之留神。这样，在从笔画到篇章的各个层次上，王澍的设计语言连缀起来，上下呼应、互为表里，成为一个相当有力且丰满的叙事组诗，其中包含着重新与自然达成平衡的哲学构思，延续着文人山水的襟怀观想，既属于过去，又连接着未来。

以这样的视角，我们可以清楚地看到“滕头馆”中那些变形的太湖石洞在语言上意味着什么。它高于竹篾、瓦片的底层构造法，与层层递进的步道相仿佛，以隐喻的方式延续着层级化的语言模件系统。“滕头馆”作为一个独立建筑，又在“水岸山居”里充当一个“模件”—空间序列的“休止符”，把人送上“瓦园”和“飞道”的传送门，而这个传送门在一组层层推进、连绵不休且带有汉赋般华贵庄重气象的空间体验中走向乐章的高潮部分。

于是，那些层层叠叠的夯土墙体、墙上侧卧的小披檐挡水板、颇具体积感的混凝土窗洞口、修长的楼梯、带有斗栱意象的举折屋顶内部构造和弧形开口（向何陋轩致敬？），平展出挑的竹板挑檐，以及从山上俯瞰时那一片延伸不尽的瓦屋顶，共同组成了一个气势恢宏的篇章。这座建筑具有非常强烈的文学特征，或者用一个已经被理论界厌弃的词：“风格”，它使用的材料和砌筑方法无一不是现代的，却依然让人感觉到不同于欧美或日本建筑的气度与韵味。形体雄深雅健，饱含一缕生动的气脉，从始至终贯穿于土红色的墙面之间，击穿并牵引着彼此平行的一组高矮不一的墙体，一路向尽端处的“滕头馆”呼啸而去。

在王澍作品这种“类语言”的组织构造法中，起到承上启下作用的应该是“合院”这个层次的建筑单体，以及它们以各种方式构成的非内非外、既内又外的院落结构。当“模件”尺度足够容纳一个院落的时候，院落也就相应出现了。而院落，本来就是中国传统城市的基本“模件”，也是将“自然”得以纳入这一体系的基本保证。有了院子，曾经被现代城市设计思路（几何学或正投影观看方式的结果）排除在外的“自然”就会不请自来，已经被我们遗忘的生活方式也会如约而至，而所谓的“传统建筑语言”或“院”的复兴，就成了一个无需过多留意的问题，它已经被一个更有意思、更当代、更具体的问题吞并了。

在王澍为设计水岸山居绘制的这张草图中，明确标示着：“可将此类型与滕头类型组合……或取消此类型，将前一类型重复一遍”等字样。左上角的图标示出更低一级的类型构造，如“土墙”“竹柱”“挡水板”等[17]。我们可以看到这个设计随着时间推移的发展变化过程，如何从一系列“合院”类型最终发展为统一屋面下方的层结构。原有的类型融化了，被一个更大级别的整合需求所压合、揉碎又重组，就像诗歌对词汇的组构方式。一种压倒了模件表面的可识别性的丰饶之感因此被创造出来，气韵也因此而变得凝注又连贯。

六经注我

人们大概很容易将王澍经常挂在嘴边的“类型”与罗西的“类型学”看成是同一个事物。但是，刘东洋已经告诉我们，此类型学非彼类型学。其实罗西自己在《城市建筑学》中，都没能说明白他的“类型学”到底是怎么回事。同时，王澍的设计跟语言有关，但他的语言学也绝不是埃森曼的语言学。多年以来，埃森曼（其实巴尔特何尝不是如此？）从事的不是使用语言去造句，而是专注于研究语言本身，像在搞人体解剖。这样，语言就成了死物。而王澍却忙着令一门古老的语言复活：不断打磨《虚构城市》中的零碎发现，寻找属于自己的零星的诗意模件，在各个尺度层级上尝试各种各样的拼装方法，并不断对模件本身加以改进，同时引入新的模件。如果形式语言只是科学研究的对象，而不被用来建构一个诗意的世界，还要它何用？

其实王澍嘴边的“类型学”“相似性原则”，包括那本博士论文本身，都是典型的“六经注我”。仗着一股本能的文化应激力，王澍在观察身边世界，他用现成的文学或哲学（当然包括20世纪90年代颇为热门的语言哲学，中国读书人在想什么问题，一般要看市面上流行什么翻译书）来武装自己，并获得解释眼前心底世界构造的捷径。这些哲学，尽管里面本来就包含着对西方知识系统自身的批评，对于反躬自察的中国知识人来说，也算有它的利用价值，但仍属方凿圆枘、舍近求远。细读王澍的文本，一些本质的观察埋藏在字里行间，被层出不穷的西方哲学概念所包裹，有时候为了适应那些概念而发生变形，有时又以不同的面目反复出现。这不是简单易读的文本，它却可以帮助作者（以及读者）迂回地靠近目标。在文化融合的过程中，中国人的“故我”陌生了，要用较为熟悉的“他人”来做拐杖，重新进入往昔的思想世界，就像当代的文物回流热潮。这个迂回的翻译过程在近代中国有一个逆向的版本，即晚清学人用传统经史来阐释西洋新知，如用“格物”来解释“science”。 [18]这大概是文化融合的必经之路，先用熟悉的自我来解释他人，后又反其道而行之，用熟悉的他人来建构莫须有的“自我”。循环往复，回忆成为杜撰，翻译变成创作。

迁想妙得

按照某种原则将不同类型的模件组织在一起，其目的并非获得物质形态，而是为了意象的生成。模件化，或者类型化的设计方法，如果说有一个目的，那个目的就是为创造一种诗意的“境”服务，这个目标是古今中西概莫能外的。艺术和感觉在这里发挥作用，而不是将造物之劳拱手让于方法论或流水线。正是为了这样一个最终的目标，留意点划构字、组字成词、掇词成篇的方法脉络，选择一个靠得住的总体构思，就成了非常重要的问题。这个问题在王澍那里，是与山水画的“观法”相关联的。

王澍曾将模件连接的方式比作木作的各种组件，在详细论述了洪谷子的“山体类型学”之后， [19]他发现了组成一座完整山体的各个局部之间非常强烈的构造关系：“他不是只说出‘山’这个概念就足够了，而是用有最小差别的分类去命名。”细读文本，洪谷子对山的描述显然是在关系中给出定义，同时将各个不同的尺度层级打成一片。在古人眼中，自然显然是有着精微的细节差异和榫合构造的。这种差别，在现代人的工具视野里消失了。在描述象山一期的文章中，王澍写道：“这里尝试的是一种与合院有关的自由类型学，合院因山、阳光和人的意向而残缺……建筑占一半，自然占另一半，建筑群敏感地随山体扭转、断裂，兼顾着可变性和整体性。传统中国山水绘画的‘三远’法透视学和肇始于西方文艺复兴的一点透视学被糅合……传统造园术中大与小之间的辩证尺度被自觉转化……一系列类似做法瓦解了关于建筑尺度的固定观念。” [20]

这里交代了如下事实：首先，山水画中是存在一种“观想构造”的，在微观层面，它决定着低级别模件（如洪谷子的山石、溪谷）的榫合关系，这里，类型名称是由模件自身特征和相互之间的关系共同决定的，换了位置，名称也随之更换，构件因此指示着一种具体的、彼此相似的、又处处不同的微妙位置关系；在宏观层面则立象以尽意，选择某种“透视法”来组合较大尺度的模件，完成一个“小世界”的总体空间视觉构造，并表达画者的诗性主观意图。其次，这种“观想构造”在造园活动中同样存在，并由“画意”衍生出一套近体可感的空间视错觉（即大与小的辩证尺度转化），这种美学，同样是适用于现代建筑的。所谓“瓦解了关于建筑尺度的固定观念”，意味着在平行透视和成角透视这两种“理性客观”的总体空间视觉构造之外，另有其他的诗意观想方式。

至此，有必要就“观”的具体内涵进行辨析。“观”不只是“看”，是边看边想，或者只冥想却不睁眼，在心里默默地看。“观”是更高一个级别的“看”，汪珂玉曾列举观画诸法（其实也就是移情于画者身上，去揣摩画面构造方法），与南朝谢赫的“六法”有关，这是传统意义上相当苛刻、且被推崇备至的艺术评价标准。唯有熟知“观法”且充满想象建构能力的观者，能透过作者设置的重重屏障，领略一方咫尺世界的茂盛蓬勃。柯律格说：“‘观’这一行为对于明代文人画论家而言，是视觉性的展演性组成部分，并非仅仅是一种生理活动……‘观’的概念是4世纪道教上清一派修炼活动的中心内容。通过内视，修炼者可在体内大量聚气，并将诸真神种种繁复的图像学特征存思于内。” [21]由此可见，“观”不是对物象世界的专注凝视，而是游移的玄想，如山水画的构图，不管是立轴还是长卷，都故意分散了关注的焦点、拉长了视觉体验的时间，时间一久则必会分神，在分神刹那，心灵的建构就填补了视觉成像的空白。“观”之“想”之，循环往复，人就被画意摄住了。

山水画本来就是千百年来中国智者的“反智识”甚至“反文明”的心灵构造，在他们看来，文明是一种腐蚀。以磅礴的浩然之气、隐逸的忘机之心廓然用之于山水田园，建立一种与天地同呼吸的平和坦荡情怀、质朴萧疏而又生机勃发的生动气韵，是为自然造化在文明世界的形象化再现：“故象如镜也，有镜则万物毕现”。观画是让自己不忘初心。在传统世界，城市和乡村营造都半自觉、半天然地遵循着诗人从自然中体悟到的观想方案，它让世界连成一个彼此同构、富于意义的整体，亦即王澍所说的“江山如画”。江山本来是人类的活动场景，但在一种有意识的观想构造之下，它成了一幅图画，只是它的尺寸够大，大到能让人们厕身其间。

如此一来，追摹一种画意（现实世界在内心的诗意投影）并以错觉构造法复现于物质世界，可以说是“建筑”这件事的本来面目。不仅山水是“心画”（扬雄），城市、乡村、建筑、园林、火车、飞机、潜艇、UFO莫不是各自文明观想之下浮现的幻视。一个时代的空间营造基本可以看作这个时代中各种不同心灵的集体投影。比之于造园，现代建筑多出一个“制图”的环节，园林是直接从画意到实物的。现代建筑师的草图，或者可以看作一种“心画”，在那里，形、意、境皆混沌一团，仿佛若有神。一旦上了CAD，这种模糊的丰富性就消失了。“制图”可以看作是一种职业性的观看方式。

王欣在《如画构造》这篇文章中，以类型为方法列举了山水画中若干可见的“观法”。他这样阐释象山二期中一组建筑的空间意象：“中国美院的山南，服装学院这组建筑群，是一个经典的有关于山的图式——平远式。最前面是三块岛矶，处在第一层次，就是那三个太湖石房，他们之间各有向背扭转，略有前后，三个组成一带前景。第三层次是连绵的主山，也是远山，横陈在那里，作为大背景，这是校园里直线最长的建筑了。第一层次和第三层次之间是溪水，水面是一种距离相隔，是对层次的区分，整个就是一幅传统的溪岸图。取法直截了当，没有那么多含蓄与晦涩。但是你要是心里没有山水画，就是看不出来，还会觉得奇怪，甚至对那几个湖石房子耿耿于怀。” [22]50多年前，柯林·罗告诉我们说：如果你不懂得文艺复兴绘画的透视学，不知道帕拉第奥母题，就不能深刻领会加歇别墅（Villa Garches）的深度空间。现在我们知道，这两个说法是一个意思。就环境伦理、诗意成分和现实意义而言，前者都别具深意。遗憾的是，后者在当代中国的建筑读物、理论文章和设计课程中比比皆是，而前者却不见踪迹。这倒不是因为人们缺乏兴趣，而是因为少了一种文化上的自觉，少了自我发现的眼睛和心灵，因而不能从理论上去建构它、到实践中去唤醒它。

随方制象

同为一种心灵观念、一种错觉构造的感官经验，山水画与园林之间的关系可谓非同小可。绘画在宏观、中观和微观等各个层次上影响着文人园林的营造，故而，园林和山水画可以说是互为发明、彼此映照的一对精神物。人们惊奇地发现，在园林中拍照片，不需要特别选定角度，怎么拍都入画。作为视错觉构造法的实物版本，园林已经达到了如画的极致，园林的营造者并非从几个有限的正投影角度来构思这个空间环境，其构思显然包含了非常多的角度和动态关系，代表着一种已经失传了的、极高明的空间观想—视觉构造转换手段。园林就是具体有形的画境，人进入园林，也就成了画中人。所以山水画虽然只有一个面向呈现给观者，却是一个玲珑的多面构造，它并不是山水或自然片段的某个正方位投影，而是代表着碰巧进入视线的一个随机角度。这一点的重要意义，将在下文专门阐述。

王欣特别关心这种“新类型学”中的模件操作问题，但王欣所使用的“模件”与王澍不同。如果说王澍的核心模件是五散房级别的建筑单字，那么王欣早期设计中多数的核心模件更像是一些诗性的“偏旁部首”，它们更加抽象，不太依赖于材料构造这一层的皴染肌理，它们千变万化，不曾定于一态，名字也层出不穷。王欣往往以“品”来命名这些更基本、更自由、更灵活的小构造，各个级别均取此法，不管它的大小或复杂程度。这有点像晚明的小品文，序、跋、记传、书信，甚至朋友之间的玩笑话都可以随

“品”这个字，本来也是佛教用语，六朝时期开始进入画论。谢赫在《古画品录》中开篇就提出“夫画品者，盖众画之优劣也”，并明确地将画家分为“六品”，这就将古人的“称述品藻”(汉书·杨雄传)“定其差品”进一步等级化与细化了。到张彦远的“画分五品”，已经为后世确定了艺术评论的基本标准，这个标准其实是非常严格的。但是，司空图的《二十四诗品》中的“品”字却不是这个意思，“诗品”的“品”可作“品类”解，即二十四类；也可作“品味”解，即对各种品类加以玩味。《二十四诗品》因而“诸体毕备，不主一格”，是一种世间万物品格的抽象文学性汇编，这个品次目录其实可以继续延伸下去，成为六十四品、八十一品、一百零八品。

王欣的作品“介词园之卷”即是对这种充满文学性奇思妙想的“品次”的集中展示，就像让身着戏服的演员们在舞台上依次亮相，但不表演戏剧一样。这些模件，一半像建筑，一半像器玩，个别地看都是建筑的组成部分，或者是更宽泛意义上的建筑空间，因各自期待表达的文学性“空间动作”而排成一列。它们并不急着演变为可供情节调用的角色，漂浮在空白的背景上，就像韩滉的《五马图》，又像拆散了的园林，散了，却不散成碎片，而是成为一大堆极富趣味的零件。这个作品让人从微观的角度思考园林的模件化构造。它不是建筑，而是一种观念上（而不是结构上）的半成品，富于想象的留白。王欣认为，这些个别的组件同样是按照一种“类型化”的意义组合定式连接在一起组成的“牵制性结构”，最终形成了“异类杂交”的文本。 [23]在两年后的作品“观器十品”中，十个类似的空间模件彼此相邻，但在这样一个相对微观和抽象的层次，已经溶入了“观法”的初步构思，即在即身可感的尺度上，取意于山水画或园林的视觉—心理错觉构造法已经开始发生作用，单纯的小品空间动作开始具有了一层历史性的文化视野。

王欣经常把建成环境比作一个大戏台。建筑、小品、植物或人，都是这个戏台上的演员，同时也是看客。与王澍一直在强调“合院类型”和象山之间的互成关系不同，王欣的设计，因为多数是单纯的纸上操作，所以更轻盈、更洒脱、更人文、也更抽象。脱离了环境的限制，语言本身的组织问题凸显出来。王欣眼里的世界更像是一个城市山林，“自然”是其中一个不可或缺的角色，参与一种人文环境的营造，它甚至跟地形的关系没有那么紧密，亦并不依赖于残砖剩瓦等“诗性的旧物”。可以用新材料获得一种理想的质感（皴点），也可以虚室生白，什么都没有，等着藤萝苔藓去点染涂画。

因为在心理层面抹去了真山真水的牵涉，布局问题就变得更随性，更像传统居室布置中的“随方制象” —只要器物选择大体不差，按照吃穿用度饮食起居的一般规则高低布置，怎么摆都好看，甚至要像李渔说的那样时常更换。那么，城市跟自然到底是个什么关系？王欣的解答大致可以翻译为，自有文明始，二者之间就不可避免地断裂了，而山水只是文明人的一个念想，它被压缩在盆景、庭院、园林里，被压缩在由“观法”塑成的人造环境中，带给人诗意的想象，那些建筑形体，那些精心选择的植物、石头和器玩，那些巧妙搭筑的构造，甚至屋檐底下的笼中鸟，都是一种特殊的“语言”，最终是要造就一种“类型化的山水生活”，它“超越了空间与体量的绝对度量，也无关对光影和几何的依赖，它拥有自我完善的述说结构，能以众多事物的‘杂交互文’来‘牵制性’地成立，是一套揉捏视觉与经验的能够自圆的表达法。” [24]这不免让人一喜一悲，喜的是我们到底能够不违初心，时刻得到自然和文明的双重滋养；悲则在于，其实从很早的时候起，文明就已经将自然剥离在外了，园林只是一种比兴之物，就像你案头那一个盆景，在繁忙工作间隙的走神瞬间，无意中的一瞥，唤起对于家乡和童年的回忆。经营一个可以住进去的盆景，王欣管这件事叫“模山范水”。

错画成文

人类断然是无法重返山林了。而扮演上帝的角色，既无可能，也不必要。人能做到的，只是尽量去忘记人类为中心的观念（包括各种各样的人本主义观念及其变体），从心灵的层面重返平衡之道，在精神上还乡。也唯有从精神上反复还乡，人才能保持最低限度的自然属性，而不至于异化为机器。

王澍在《虚构城市》中设想了一种“织体城市”，他说：“任何一座织体城市看上去就像是一幅安排得最美妙的图画：在一个相当清楚的城市范围内，放着各种各样的东西，零零碎碎，数量少但种类多，却没有什么东西会突兀地冒出来，刺伤你的眼睛，也许在任何一个局部视域都像是在刻意制造混乱，但却整体……织体城市没有造型，或者，相对于近代以来专业建筑的造型概念而言，它们都实践着一种反造型。” [25]王澍用语言描述的这个城市，难道不就是地图上的豸峰吗？这里没有圣山、没用神庙，也没有博物馆和纪念碑，只是一座座连绵远山环抱之下，一个相似相续的人造自然世界。

与现代城市的干干净净不同，“杂”是这个城市的特征。散漫而混杂的环境，创造出无穷多的细节，没有视觉焦点，却充满了王澍所谓的“分心的点”。组成城市的各种模件，按照各自的局部规则，根据彼此之间的关系和动作，随着时间进程渐次出现又消失，这大概也是一种自然化的城市生长方式吧。

把城市比作一个织物，这仍然是一种文学性的类比。这个观念或许来自罗兰·巴特，在《文之悦》中，他提出了“文即织物”（Texte veut dire Tissu）的观点。其实中国古人早就明白这一点，许慎就将“文”的构字法解释成“错画也”，也就是“对事物形象进行整体素描，笔画交错，相连相络，不可解构”，这与他说的独体为文、合体为字的话的意思是一致的。事物错综复杂编织在一起所造成的纹理或形象，就是“文”。所以说文就是织物。文章或城市都是一幅织锦，里面的线头千头万绪，有新有旧，但它们都依经纬有条不紊地编织在一起。自古以来写文章的人，没有哪句话是自己的，只能从别人的毯子上拆些线头来编织自己的织锦。中国诗歌也是典型的模件化构造，前代诗歌中的意象可以拆下来给后人用，原诗的意思就被带入新的文本，就是用典。人人都在使用别人的线头，如果拆下来的线头刚好能够与新的织锦若合符节，那文章总体上看就是好的。织物当然也有好坏之分，好的城市应该向好的织物学习。

王澍说：“那些旧城是织体的，而现代城市则大多是对织体的摧毁”。其实，没有哪座城市的织锦不是千百年慢慢编织而成的，历史时间慢慢地发生作用，类似自然选择的机制一直在对城市的局部造型发生作用。但是，现代的城市发展策略却要超越这个发展规律，将织锦一块块拆散，用塑料去替换大多数部分，再把剩下的那些不能随便动的地方，也就是历史建筑（相当于文本中的“典故”）塑料化，名义上是保护，其实是从时间中隔离开来，自然会造成感觉上的断裂。

所以，提倡织体城市，就是要重新找回城市赖以成为自身的历史时间和感觉时间，重新成为一个相似相续且多孔多窍的错综世界。王澍乐观地预测：“织体城市不是过去，不是恋恋不舍地把目光留在过去城市的美质上；它也不是理想，因为我无意预言未来。……织体城市就是现在。” [26]王澍也一再强调织体城市与尺度无关，它可以是清末豸峰，也可以是明代北京，甚至也可以是今天的苏州，只要保持那种城市生成的法则，保持那种构思城市的诗意和美学，它就是我们的现实。至于城市表面的形态，建筑的质量，景观的丰富性，乃至街道的尺度，都不是主要的衡量标准。新的设计观念中，唯一重要的是培养一种与标准化和批量制造不同的生成机制，生成那种属于自然历史时间的城市，总体上的丰富性和细节上无处不在的差异是那个世界里的法则。它正是现代工业制造技术所构思的当代城市的反面。

如果文是一种错觉，艺术、建筑或城市又何尝不是。观看，本来就是错看，有意误读，精心安排的错解，形体和空间的错置，画面和实物的交错。诗本身即是对“正确”的无趣的反驳，是伤感和失望的产物，也是快乐和希望所在。文化即误读，对历史、对前文的充满希望的误读，将幻觉和现实编织在一起。

十面灵璧

现在，有必要针对制图法问题进行专门的讨论。

吴彬的《十面灵璧图》是一个有趣的例子。图中的这块石头叫作“非非石”，是米万钟的个人收藏。古人认为，石头作为“一段自然”，就等同于造化本身，它的神奇也正是造化的神奇。《十面灵璧图》初看画的是一团火焰，它在炽热翻滚的一瞬间凝固石化。十个侧面如此不同，看起来根本不像同一块石头。构成这个物体的体面如此之多，它们朝向不同的方向，让一般意义上的正面无从寻觅。以今天的制图法来衡量，无论从哪个方向去看，都既像立面，也像轴测，也像透视。即便对它进行精细的测绘，从某个特定的方位绘制出标准的投影图，它给人的观感也跟这十个侧面一样，

正交投影的观想方法，是现代建筑学最重要的特征之一。现代制图法在专业领域的通行，不仅使设计平立剖面的“图学”取代了对整体建筑的构思，也催生出一种独特的空间观想方式和价值评判标准，塑造了新的神祇，造就了新的霸权。埃文斯（Robin Evans）的研究表明，正投影的方法（亦即今天建筑师所采用的平立剖面标准画法）应用于建筑中是14世纪以后，也是文艺复兴绘画的衍生物。 [27]正投影法应用的结果，是建筑师在图纸上用线条暗示空间深度，不管是分线型、画阴影还是作渲染都是为了这个目的。埃文斯说：“前人所采用的这种构思方法中很大的一部分，都通过古典主义传到今天，成为我们的职业癖好，名字就叫‘暗示的空间深度’（implying depth）。” [28]所谓“现象透明性”，指的就是这个“癖好”。它完全依赖正交投影法和平面线条的空间深度暗示作用。勒·柯布西耶习惯于从正面拍摄他的建筑照片，大概是这种思维作用下对空间深度的偏爱的结果，他力求使建筑印在书本上的时候看上去像一个立面，受过同一文化熏陶的读者，就会凝视这幅照片（亦即伪装成立面的正投影），以一种古典主义的审美习惯去穿透墙体，让线条直接切开并剥离表面，使隐藏的深度空间显现出来。因此，本质上，正面性（frontalities）不是观看角度的正侧问题，而是精神上一种理想的隔离状态，一种对待自然的割裂态度，就像农药化肥伴随之下的现代种植技术：没有任何一个侧面、冗余的装饰和倾斜的线条来干扰这种凝视。正是这种正交古典主义的凝视，将萨伏伊送上现代时代的神殿，让单体建筑的造型问题成为建筑学的本体问题，把造型高手尊为设计大师，让不懂得这种观想方式的人自惭形秽。故而，凝视即占有，凝视即权力，凝视即美德，凝视即文明。这难道不是现代主义的神话吗？

然而十面灵璧图让我们看见自然造物的本来面目，它无法被简化或抽象为任何事物，它不值得被投影，也不值得被分析立体主义的画笔捕捉，它从来也不是数学。

有人也许会问：先前建筑师造不出这样的形态，是因为很难想象，也很难表达和建造。如今参数化的方法不是正好可以弥补这个缺陷吗？我要反问的是：造出这样形态的建筑，人和自然之间割裂的关系就恢复平衡了吗？道法自然，本来就不是个形态问题，就算人能模仿得了任何个别自然物的变态外形，对于我们严重的环境危机又有什么实际意义呢？

跟正交投影法一样，参数化方法，或三维打印技术，都是冷冰冰的现代科学理性的产物。现代人用理性来肢解万物。正是这样的观想方法投射于城市之上，才拆散了漫长的历史时期中逐渐织就的城市文本，拆散了古老城市的院落格局和空间诗意，将自然彻底从城市中扫地出门，然后凭空出现了放射状大道、立交桥、停车场，怪异的单体建筑，以及遍布中国城乡的经济技术开发区、科技产业园和旅游度假村。

传统中国城市的建筑并不像十面灵璧，因为它毕竟不是自然的造物。但它同样不是正交几何投影观想方法的产物，它或许是雷德侯所谓“模件化”观念下一种本能的构造，或者说，匠人传统。院落是它的核心单元。总的来看，它是“反造型”的，尤其是不依赖于功能来确定造型。类型化的物群落消解了对个别建筑造型的热爱，织体城市中没有纪念物前深沉的凝视，只有无心漫步中分神的游目，它的丰富性抵消了它的混乱。

而这，恰恰也是王澍在豸峰地图里看见的东西。让我们回到豸峰地图，从一个受过良好训练的现代建筑师的视角，看看那些幼稚的线条、东倒西歪的房屋，还有七扭八歪的道路。王澍说：“豸峰全图才是恰当的‘类型城市制图’……如果传统的平面制图是不适用的，透视与轴测制图也不适用，因为它们都直接对应真实的版本尺寸，或者片面，或者过于强调每一座建筑的独立性质。……传统的中国制图学已经预先实践着类型学的制图法则。”[29]

跟十面灵璧图一样，豸峰地图也缩成一团，而不是向外扩张着自己。它们都是一个小世界。中国有多少个像豸峰一样的小村子，数也数不清，每个豸峰都是一块灵璧，没有正面也没有侧面，安于自己无法被现代想象、也无法想象现代的命运。忽然有一天，它被斩断手足，变成一块方方正正的平地，又被覆上一层廉价拙劣的现代式规划平面、弯弯曲曲的景观道路和圈圈树，变成了一个皆大欢喜的生态旅游度假村。

作如是观

“反造型”之后，隈研吾看到了消隐的建筑、没有面目的建筑、被自然物包裹的建筑，而王澍看到的是一群杂七杂八的东西，是建筑和自然物的混淆，是无原型的类型，是随方制象的组织和绵密丰厚的织物。富于诗意，却也不算空想，更不是故弄玄虚的东西。我倒是宁愿相信，隐藏在自然山河中的精灵只是暂时退却了，它们蛰伏在古人的画作里，蛰伏在极远的村落中，蛰伏在怎么也无法被平立剖格式化的城市缝隙，等着人去发现。即使没人发现，它们也会慢慢滋生繁衍，在不被留意的时候爬上现代城市的躯壳，造出破损和缝隙，耐心腐蚀它，等它自己崩溃。

罗西在《城市建筑学》中谈到了宏观发展布局方面的特点：“古希腊城市具有一种由内向外发展的特征”，这与东方内聚式的城市（试想豸峰地图的收缩形态）恰成对照：“东方城市和城邦的不同命运似乎相当清楚，因为前者不过是巨大墙体中的营地和未开化的设施，它们与周围环境没有联系。” [30]据此，他认为东西方城市的区别，在于城市与自然的关系不同：东方世界城市的围墙将城市与周围地区完全隔离，而意大利的城市与地区构成了一个不可分割的整体，从而造就了辉煌的文明。也许我们可以无视其中显著的西方中心主义优越感，但我们是否能够忽略罗西对“自然”词义的扭曲呢？在那个一切以“人”为尺度，顶多会用些花草来装饰柱头的文明形态里，真的有自然的位置吗？一个不容忽视的事实是：今天，全世界的城市都没有围墙了，希腊文明看来是大获全胜，其结果，却是城市的无度扩张和人欲的极度膨胀。我们需要思考的问题如下：一边是“物种”丰富且不断殖民扩张的城市模型，以及用笛卡尔的正交视野凝视着异域和远方的文明；一边是“物种”单一且封闭内聚的城市模型，模糊、混沌中悠游时光，持守千年不变的文化和美，抱残守缺，不扩张，对远方不闻不问，在历史中漫步的文明。两者相比，哪个更合乎自然之道呢？

与每跟线条都有着特定意义，分类清晰、完美无缺的现代地图相比，豸峰地图更像是一张写意的图画。100年前，我们的祖辈选择了透视法和测绘学，用以换来对自然的优势，把它当作进入现代世界的跳板。再往前追溯200年，17世纪西学东渐，在科学的透视法、高度客观写实的西洋绘画面前，中国画家也曾面临如何取舍的两难。他们的反应耐人寻味。这幅《庐山观瀑图》是石涛作于1699—1700年间的绢本水墨画，画他记忆中的庐山瀑布。画中两个人，或坐或立，面朝两个不同的方向，谁也没在观瀑，只是各自向远方平凡之处投去随意的一瞥。石涛通过这幅画向郭熙致敬，“形似”都不是他们追求的境界。石涛相信王阳明的说法：“目无体，以外物之色为体。”在画中，石涛让旅人与山河同观想，渐渐与山水互为体用。石涛认为，在这种物我一体的幻觉中，所谓认真的观察只是骗小孩子的把戏，画家应该“正踞千里，斜睨万重”，亦即，真正的山形不是凝视可得，而应来自于无意中的惊鸿一瞥。

石涛摒弃“形似”的写实传统，其实是自觉的文化抉择，他要用一己之力去抵抗一种语言、一种程式。倒不是客观、理性、写实有什么不好，问题在于“没有一个艺术家能摒弃一切程式画其所见”， 所谓的程式，即是被传统定义的视觉—心灵构造，或者说，就是传统本身。世间万物皆为泡影，写实也只是留住幻觉的“一种”方式而已。

其时望远镜正在公卿巨贾间传递，西洋神物一时炙手可热。望远镜作为一种征服的手段，先是作为视觉的延伸（如汽车对双脚的延伸）满足了“看见”的欲望，另一方面却压缩了“想象”的空间，让观看活动停留在对物化的自然的虚拟占有之上，让人联想到拉康对两性间“凝视”活动的分析。隆万之后写意画的兴起，是否蕴含着那一代人对工具性再现手段和科学透视法的蔑视和反驳，我们不得而知。如果真有这一层意思，那正是两种不同的观想构造的第一次碰撞，是心对眼的抗拒、灵对肉的抗拒、感觉对理智的抗拒、自然对人欲的抗拒。

这篇小文写于2013年初夏，过不了多久谷歌眼镜就要上市了，届时人们都将躺倒在沙发上游神逞目、一日千里，向虚空中凝视莫须有的楼阁美景活色生香，在云雾里穿梭，在悬崖上蹦极，不必担惊受怕，亦不涉舟车劳顿之苦。石涛闻听此物，不知会作何感想。

2013年

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6月8日

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[1] 《周礼·地官》：“大司徒掌建邦土地之图”。这里所说的大概是描绘在布帛上的图画，作为城市设计的底图。用这种方法建造的城市，也许并不是精准的，却仍然是高效的，且在审美上兼顾自然与人工的连续性。

[2] 王澍.虚构城市.同济大学博士学位论文，2000年，第111-112页。

[3] 同上。

[4] “如果说类型学也能编配出一张城市总图，最恰当的不是平面图，而是像豸峰全图那样的东西。”王澍.《虚构城市》，第125页。

[5] 刘东洋. 从罗西到王澍：一个关键词身后的延异与建构. 建筑师，2013年1月（161），第20-31页。

[6] 阿尔多·罗西.城市建筑学.中国建筑工业出版社， 2006年，第136页。

[7] 王澍其实很早就开始主动思考城市与中国语言文字之间的关联。在博士论文中，他说：“设想这样一种直面城市本身的建筑语言，它似乎建立在一种工具性的交流与表现的语言的不可能之上……抓住了世界存在的复杂性，技巧却异常的简洁凝练，让你诧异于如此简单的空间格局如何可以容纳如此之多的性质迥异的事物……任何统一地场面造型都失去了效力，但形象却以只言片语的方式更富差异性的呈现，质感、肌理、琐碎的手工痕迹就是这里的一切，似乎这城市不是为眼睛而造，而是为人的整个身体而造，如有血肉的身躯……正是在这种意义上，我说中国语言文字的构造原则在一般原则层面上，可以直接用作为像苏州那样的城市本身的建筑语言构造原则。”王澍.虚构城市.同济大学博士学位论文，2000年，第140-141页。

[8] 雷德侯.万物—中国艺术中的模件化和规模化生产.三联书店，2005年12月，第13-35页。

[9] 雷德侯认为：“梁架结构建筑提供了一个关于模件化社会的隐喻：所有的斗和�都是分别成型的，但是它们之间的差别却微乎其微。每一块木构件的加工仅为适合于整座建筑中的一个特定位置。……如果每一个部件都完美地结合，岌岌可危的建筑物也会具有令人惊异的抗震力。在模件体系之中，生活是紧密相关、浑为一体的”。雷德侯.万物—中国艺术中的模件化和规模化生产.三联书店，2005年12月，第9页。

[10] 同上，第280页。

[11] 同上，第10页。

[12] “当人们发展模件化生产体系之时，他们采纳了大自然用来创造物体和形态的法则：大批量的单元，具有可互换的模件和构成单位，分工，高度的标准化，由添加新模件而构成的增长，比例均衡而非绝对精确的尺度以及通过复制而进行的生产。”同上，第10页。

[13] 王欣.模山范水.园林与建筑.中国水利水电出版社/知识产权出版社.2009年，第46页。

[14] 王澍.设计的开始.中国建筑工业出版社，2002年8月，第38页。

[15] 董豫赣的发言，参见“树石论坛”，时代建筑2008年，第90页。

[16] 何家林把山水画中最基本的语言模件称为“符号”。在比较了范宽和李唐的不同皴点方法之后，何家林说：“符号是一种画家在山水世界里表达某种美学形式的语言载体，既然是语言就必须要有灿烂的文辞……”

[17] Wang Shu. Imagining the House. Lars Muller Publishers. 2012. p5.5

[18] 葛兆光. 《中国思想史第二卷七世纪至九世纪中国的知识、思想与信仰》.复旦大学出版社，2001年12月。第499-500页：“真正的接受，还要在自己的知识背景中寻找资源，对这些新知做彻底的理解和诠释”。

[19] 王澍. 营造琐记. 建筑学报，2008年第7期，第62-65页。

[20] 王澍，陆文宇. 中国美术学院象山校区. 建筑学报.2008年第9期，第54-63页。

[21] 柯律格. 明代的图像与视觉性. 北京：北京大学出版社， 2011：143.

[22] 王欣. 侧坐莓苔草映身. 建筑师，2013，161（1）：32-34.

[23] 王欣.模山范水.园林与建筑.北京：中国水利水电出版社/知识产权出版社，2009：47-51.

[24] 同上，44页。

[25] 王澍.虚构城市.同济大学博士学位论文，2000年， 140-141.

[26] 同上，130页。

[27] Robin Evans. Translation from Drawing to Building. Architectural Association London, 1997, p.153-193.

[28] 同上，第169页。

[29] 王澍.虚构城市.同济大学博士学位论文，2000年，第126页。

[30] 阿尔多·罗西.城市建筑学.中国建筑工业出版社， 2006年，第136页。