重逢阿尔托

导语：今日相见，皆当欢喜

阿尔瓦·阿尔托，现代主义建筑大潮中一位独特的人物，建筑史把他归为“乡土”“人情化”一栏，如今已经被人们渐渐淡忘了。新世纪来临之际，国内一些媒体和机构开始组织海外作品专题考察，阿尔托的设计重新进入人们的视野。这次不再是书本上的图片和别人的描述，而是亲自走进去，用双手抚摸，用心去感受。这种感受不一定比书本上的更“精确”，却一定更加生动详实。建筑的物质属性远比图像属性更重要，只有生活于其中，建筑才能被真正体验，读书会造成误导，而实地考察的作用介于二者之间。

阿尔托在很多方面对今天的世界仍有启示意义。他用双手来思考建筑，对图像和概念不感兴趣。阿尔托不喜欢专业式的造作和故弄玄虚，他的作品甚至建筑绘图都是简练直率的，但又真实地关联于人对物质世界的感觉，温润而坦诚，且不乏哲理上的深刻。阿尔托对环境尽量尊重，较少干预。他的设计是环境敏感型的，通过微妙的处理带来强烈的心理感受，常在不起眼的小地方做大文章。阿尔托的作品有极好的物性，越旧越有味道。终其一生，阿尔托关心的问题都与人在技术文明时代的处境相关，他提出“弹性标准化”，力求找到对抗工业生产造成的机械单调的建造方法。他通过自己的实践，为芬兰创造了全新的造型语言，并在全球化的今天成为现代生活的一部分，这是一位建筑师所能达到的最高成就。人们或许已经忘了这个名字，却正坐在他当年设计的椅子上。

阿尔托生前就收获鲜花和掌声无数，他是世间之人，以人为尺度来建造房子，也对别人和自己的缺点保持宽容。以今天为原点往回看，一切都变得更加清楚。在阿尔托的房子里与他重逢，也能让我们看到努力奔跑的过程中无意失去的东西，包括对自然的尊重、细腻的感觉、爱物惜物的习惯，尤其是停下来回忆的能力，而文明的再造，往往就来自于缅怀和憧憬。阿尔托自宅的客厅里摆放着爱诺的照片，卧室里放着拖鞋，工作室的角落扔着手稿，一切都像昨天。他的作品被妥善地保护起来，等着我们去重新发现。阿尔托大概不会喜欢无条件的崇拜和简单化的模仿，他虽然沉默着，其实应该有很多话要对后人说，这些教诲对于寻找答案的我们格外重要。所以今日的重逢，彼此心意中皆有大欢喜在。

1. 模糊的庞然大物

1958年，阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）设计的伏克赛尼斯卡教堂（Vuoksenniska Church）正在紧张的施工过程中。这是一座可容纳800人的路德会教堂，阿尔托通过两道巨大的弧墙将室内空间分成三个部分，最靠前的部分布置圣坛，可以用来组织礼拜、婚礼和葬礼；后面两个则为社区提供集会功能。 在阿尔托心中，教会和政府一样，都是世间约定俗成的机构，人们要组织起来、日常生活要顺利进行，是不能没有这些机构的，可是仅此而已。在内心里，他看不上任何制度化的东西，甚至在自己的建筑设计中偷偷撤掉那些正襟危坐的部分，使之平易亲切又不失精神高贵。他做的市政厅像林间小镇，大学像山地小城，这些分明是人们习见习闻的景物，却又跟记忆中有所不同。到底哪里不一样？却不大容易说清楚。

比方说，这座教堂的室内空间就有些模糊不清，至少不是人们通常认为的那样。那两道16英寸厚混凝土弧墙本是庞然大物，却可在电力的驱动之下缓缓移动，平时缩进侧墙里边。 建筑师用光线模拟声音的传播，精确设定了室内的音响效果， 届时布道坛上的神父，就可以通过这样一个不规则空间内复杂的反射作用，将自己的声音妥善地送到每位虔诚的信徒耳中，人们不会因为回声和共振分心，影响了上帝面前的冥思。在这方面，阿尔托真是用尽了心思，也体贴得无以复加。故而，站在经典现代主义立场上的理论家，会给他扣上“人情味”的帽子。可阿尔托在这座教堂里，甚至很多其他的建筑里，却大谈特谈技术问题，他对自动推拉的墙壁和窗扇特感兴趣，尽管这些构件并不实用；他也会认真设计一些精巧的机关，目的仅仅是让两扇窗同时开启，或烤肉的时候自动翻面。他的曲木家具，更是在现代技术的辅助之下才得以实现。谁也不能否认，阿尔托其实是个技术迷，他好奇而乐于尝新鲜。

可是在这一年，当教堂的业主要求他设计一个电动平台来运送尸体的时候，阿尔托毫不犹豫地拒绝了。他的理由是，用电力驱动墙体，发生在仪式之前；搬运尸体则是仪式的一部分，用电力则取代了生者的权利。阿尔托希望生者能亲自为死者送行，而不是被机械代劳。这样的事情不止发生过一次。阿尔托就这样严守着技术的底线，毫不含糊。伏克赛尼斯卡教堂就像北方森林里的远古巨兽：它庞大而柔软，模糊又坚定。 有时候，一

就这样，阿尔托用他习惯的方式，回答着这个时代的独有的问题。这个问题似与建筑息息相关，答案却在建筑之外。他曾经说：

建筑师的任务是重建一种正当的价值……建筑师的任务也是试图将机械时代人性化。

这到底是什么意思呢？阿尔托的挚友、他的传记作者约兰·希尔特试着向我们揭示机械时代的问题所在：

在美国这样的发达国家，社会以工业进步为特征，技术就是国体；在落后国家，技术扮演着拯救者的角色，建筑成了技术的宣言，表达了现代主义对人类梦想的蛊惑。源头是20世纪的欧洲的现代主义，包豪斯与柯布理性分析工业社会的功能并将其上升到精神愉悦的象征高度而绘制的发展蓝图……成功之处在于生活水平确实提高了。社会公正获得了发展契机。但是，技术带来如下问题：人们迷失在消费、标准化和过度组织化的噩梦中。技术丧失了其纯粹积极的基调，为我们提供了最大的机会的同时，成为我们时代巨大的威胁。

消费活动使金钱成为中介和工作目标，让生产和生活脱节，人与物不再亲近。标准化造成简单重复和浪费，过度组织通过一些关于“自由”的美好许诺，让人们不自觉地成为一种新的、更加精微的精神统治的附庸。用阿尔托的话来说则是：

以工业生产为手段的民主导向的房屋政策，很容易导致大量徒劳的简单重复。最后我们将再一次沦入贫民窟中，只不过这次是心理上的。

阿尔托无疑是敏锐的。当同时代的建筑师们满腔热忱地呼吁一个新时代的到来，并为之创立各种各样的标准之时，阿尔托明智地选择了静观其变。任何一种制度化的东西，不管是国家体制、宗教权威、城市规划还是建筑理论，都将迅速违背它美好的承诺而走向反面，历史难道不是这样告诉我们的吗？阿尔托一生都在背离，他逃开一种定式，陷入另一种定式；人们不断发明定式，也许这样才能安心。这却让阿尔托感到不安，他跟晚年的柯布一样，需要一点精神上真实的离群索居。

2.去那建筑物中睡一觉再醒来

于是，1953年，阿尔托买下家乡于韦斯屈莱附近的一个叫作“莫拉特赛罗”（Muuratsalo）的小岛上的一块土地，开始为自己建造一座夏季别墅。 这里是他的隐居之地，每年夏天他都会来这里住上几个月，有时候冬天也会小住一下。这里没有陆路交通，除了坐船，别无选择。那时候电线也没有拉到岛上。在别墅落成后的十余年间，阿尔托一直愉快地享受着油灯生活。人们逃离城市，或许是因为怀念文明的童年，那时圣人还没诞生、思想还未养成，在朦胧的智慧之光中，人与自然保持着亲密的交流。房子盖在水边，在一块巨大的岩石的背阳面。那块岩石真叫大，上面被松叶覆盖得严严实实，难以辨认。登上岩石就看到清冷的湖水，哪怕是盛夏之际也依然反射着北方特有的清冽日光。岛上的纤细而笔直的树木密不透风，树干上厚厚的青苔，脚下是叶片细瘦的寒地植被，却也绿意斑驳。 走在这片幽深静谧的树林中，四周万籁俱寂，人真是可以忘记很多东西，包括战后电台里不断高唱的西方文明的颂歌。阿尔托说：

我们北方人，特别是芬兰人，爱做“森林梦”，到目前为止，我们倒是还有充分的机会。森林是……想象力的场所，由童话、神话、迷信的创造物占据。森林是芬兰心灵的潜意识所在，安全与平和、恐惧与危险的感觉共存。即使在工业化以后，树木的保护包围感仍深藏在芬兰灵魂中。……芬兰人特别喜欢蛮荒，一有机会就去接受自然的沐浴，既不对峙，也不相违。

人一生要被多少表面乐观向上、实则别有意图的宣传所鼓动，凭空生出许多空幻的正义与激情，以及相伴相生的憎恶和不宽容。真正的智者却只思考最为实际的问题。夏季别墅就是阿尔托对无法改变的“正常世界”的轻度偏离，也是一位“成功者”才能享受的对自我命运的支配—“正常世界”对个人修行的微薄奖赏。每年夏天，坐火车到芬兰中北部的这片湖区，坐上小艇，经过一个小时的航行，登陆、跋涉，来到这个有炉火的房子，然后是没有电灯的隐居，早晨太阳会从东边高高的窗口照到床头，唤醒沉睡中的人。当这个仪式按部就班地运行，人就脱去凡尘，重归自然了。这会不会是另一种隐微的自我安慰呢？

不光房子在石头后面，一切都被以各种低调的方式加以处理。很多建筑师会非常注意房子的观看角度，好让自己的作品像是一个盛装的美女，随时准备回眸一笑；阿尔托却让房子隐藏在树林里。 到底心有不甘，故用明亮的白色，只在大雪初降之际才会短暂地消失。在莫拉特赛罗的这片树林里，找不到真正可以被称之为道路的东西，只是借着人们踩过的痕迹，勉强辨别出一条弯曲的林中小径，遍布乱石和树根。于是在面向湖水、有点下坡的地方，穿过树木的间隙，涂成白色的别墅浮现在眼前。住宅、客房、仓库和桑拿房等彼此分离，成为一组零零散散的小建筑， 如同乡间的民宅和马厩，外墙虽为白色，却有不同的质感，有些地方是漆成白色的砖墙，有些地方是白色木板条。木梁架撑起屋顶，上面直接铺油毡防水，住宅部分的屋顶边缘镶三层红色板瓦。油毡上落满了松针，成为红褐色。建筑与地形的关系相当微妙，尤其是客房、仓库和桑拿房，均未埋置基础及平整场地，客房和桑拿房只以原木搭在合适的大石头上架起一个等高的室内地坪，仓库部分则保留了倾斜的地面，仅调整木柱的高度以保证屋顶的水平。房屋因与地面间有各种不同高度的间隙，偶见原木从屋角延伸出来，如同虚搁在并不平整的基底之上。而基地则因此保持自然的原貌，似未经人为的处理。

房子的模样虽然平常，建造品质却是无懈可击，比例和尺度拿捏得恰到好处，门窗洞口的线脚一丝不苟，给人扎实的观感。夏季别墅本是一座实验住宅，阿尔托建造它的目的，是尝试一系列实验性的建造方法，以期能够应用于大规模的建设项目中。这些手法包括刚才提及的木梁架直接铺设于未经处理的场地上的结构试验（模仿芬兰木屋）、弧面砖墙堆砌实验、不同叠砖技法的效果实验、利用太阳能为室内取暖的设施等。这些实验如果有一个统一的哲学，那就是“最小干预的建造”，让建筑随形就势地出现在大地之上，通过碎片化的体量和装饰性的细节融入自然的尺度，不采用现代动力设施（如电力、供暖等）而满足基本的生存条件。这些努力暗含着对现代建筑制度和生活方式的反思—人类太自大了，所以每每大动干戈，以建筑之名，从环境中粗暴地标榜着自身的存在。阿尔托却在最高的一面墙壁上装上竖向的隔栅，向森林致敬。

主体建筑为正方形，室内部分平面跟工作室一样是L形，外墙延伸出去，围合出一个方形的内院，庭院朝树林开口，既便于生活起居，又与自然相望。院中一个方形的火坑，模仿篝火。L形的一边是起居室部分，另一边是卧室，两个边等长。这个内院大概是建筑史家最感兴趣的部分，这里有50种外墙砖砌筑方法和10种铺地方法，统一在红色的基调里。墙面的黏土砖和陶砖都是贴面，而不是结构。这个中庭里洋溢着一种难以言喻的假日气氛，最能让人感受到阿尔托性格里那种无忧无虑的自由精神和开阔胸襟。那是一种特别真诚且富于感染力的东西，他自己最怕的就是“造作”和“卖弄风情”。建筑师们往往对专业太过执着，难以摆脱这两种诱惑。一个过于机巧的细部，甚至于对“干净”和“准确”的过度追求，都可能因为专业的炫技而显得造作。阿尔托则完全没有落入这个窠臼。正方形中庭的正中央，有个正方形的火坑。阿尔托在他最初的草图中，就设想了这个构件，并描绘了在那里点火，有炊烟袅袅升起。对于没有现代电力和燃气设施的夏季别墅（以及它所代表的原始居住模式）来说，火是如此重要：它是建筑得以存在的基础条件，人类生活的图腾。

居住部分位于院子的北侧和东侧。北侧是工作室、起居室（包括餐厅）、厨房；东侧是三个大小不等的卧室。据说，房子建造的过程中就有不少人前来拜访，第二年不得不在外围增建了客房。主入口依然从内院进入。这个住宅的室内，很好地体现了一位成熟的建筑师的高超手段。这里无处不是设计，但一点都不过度。地板吊装在柱子上，柱子连接到加强的大梁上。家具多数都是Artec公司的工业产品，放入这个房子并不刺目。一切都遂心应手，点到为止。

有多少个夏天，阿尔托在这里度过一段悠游时光，绘画、游泳、蒸桑拿，或者，坐在中庭，无所事事，面朝湖面，倾听大自然的声音。朋友造访，阿尔托会带他乘船抵达小岛，一路上指认这里的稀有植物……薄暮中，在庭院里燃起篝火，指着天际的星斗说：“你看，北方的星星也来这个小院子里了。”

湖边停泊着阿尔托自己设计的小船。夏季别墅建好后，阿尔托立即着手设计到这里来的船只。这是他与造船师一起完成的。设计加建造用了一年时间。阿尔托非常珍爱这艘小船，他把设计草图精心收集起来，装上画框，挂到了夏季别墅工作室靠窗的墙壁上。阿尔托给这个小船取名叫“在家乡不被接纳的先知”，这是《圣经·路加福音》中的一句话，意思是没有先知会在自己的家乡被人了解。众所周知，阿尔托生前就在芬兰受到国宝级的礼遇，他的头像甚至被印在50马克的纸币上。阿尔托如此命名自己的小船，是怀着怎样的一种心情呢？

3. 寻找独立自主的设计语言

天下任何一个隐居之地，大概都是隐士给自己建造的精神神庙，返璞归真的外衣下潜藏着深深的冥顽。1953年，阿尔托的成就已将本国的建筑师远远地抛在身后，像任何成功者一样，他开始感觉不被理解，有意识地选择离群索居。这样的自我关照使他的设计格外孤高，而在意识深处，他依然觉得自己是同芬兰这个国家的前途、甚至全人类的命运连在一起的。与这份孤独相配的，仍是寻找独立自主的设计语言的终生跋涉，在时代的图腾柱上刻下“阿尔瓦·阿尔托”的烙印，虽然已经有些力不从心。

现代建筑作为文化意识的载体，向来与现代民族国家之间有千丝万缕的联系。现代时代，在强势的商业文明推动之下，建筑形式和背后的建造逻辑都不再是超然的东西。一种地方开始接受外来文化，总是从抛弃传统的生活方式开始，而建筑往往充当了开路先锋。建筑师在选择建筑形式的时候，也就对文明类型做出了价值判断：接受或拒绝，必选其一，否则将陷入漫长的矛盾和自我折磨。芬兰是地处欧陆边缘的新兴国家，历史文化方面退无可退，而年轻的阿尔托仍然感受到了来自外来文化的强大攻势。

芬兰在1809年之前一直是瑞典领土。拿破仑战争的结果使芬兰的一部分割让给俄国。俄国统治奠定了芬兰的民族认同，首都从图尔库迁移到赫尔辛基。伦罗特编撰了芬兰民族史诗《英雄的国土》，出版芬兰语词典，到19世纪末，学校开始用芬兰语授课。民族主义运动迅猛发展，文化上以画家卡莱拉、作曲家西贝柳斯和建筑师沙里宁为代表。芬兰人的自我意识开始觉醒。

阿尔托的父亲是地方民团的首领，民团是右翼民族主义组织，意图是保卫家园，但他不喜欢这个组织的教条主义和清规戒律。他认同的是整个组织的信条——保卫芬兰国家独立和民族特征。这一信条，也融入阿尔托的血液里。1953年，阿尔托设计于韦斯屈莱大学的时候，几代人努力培育的芬兰本土文化面临着最深的危机，战后全球化的崛起，让西方自由化思想充斥社会各个角落，有人甚至要取消芬兰语。阿尔托的这个设计虽然朴实无华，却以诗意般的大胆语汇让人回忆起希腊古城，暗示这里是芬兰文化崛起的地方。

阿尔托信奉健康的无政府主义，既不偏左也不偏右，始终如一地诠释着建筑问题，并对社会结构和人民的福利康乐产生了重要影响。青年时期，他也追随北欧本地先锋建筑师如贡纳·阿斯普朗德，目的就是为了将不成熟却墨守成规的古典主义风格与意大利早期文艺复兴风格整合起来，从而形成一种不受章程约束的自由风格。通过这个过程，可以将文艺复兴的人文精神引入，排斥晚期帝国主义、独裁和贵族化倾向。有人也许会说，建筑师都是一群没有政治立场的墙头草。但是在阿尔托眼里，政治太狭隘了，无论哪种政治观点，都是一叶障目，缺乏对人类历史的真正同情。阿尔托基本上反对一切统治力量，所以当现代工业美学开始呈现压倒之势，让人类个体显得微不足道时，他又开始反击。对于阿尔托来说，一生最大的课题莫过于如何在芬兰本土和国际之间、在古老的文明和现代化进程之间找到平衡。而这种寻求平衡的努力，必须以精准的设计语言表达出来。唯有如此深沉的信念，才能让一个人的设计语言真正与众不同。可以说，阿尔托寻找独立自主的设计语言的过程，与芬兰民族认同和语言文化建设的过程是同步的--1939年芬兰作家西兰帕因为芬兰语小说《夏夜的人们》获得诺贝尔文学奖，极大地鼓舞了人们的信心。这正是玛丽娅别墅落成的那一年，同时也是冬战爆发，芬兰人为民族独立而拿起武器的那一年。

然而，阿尔托从小就面对外来文明大举入侵下的芬兰自主发展问题。他说：

我出生在半蛮荒的国度，这里的城市规划问题要比欧洲中心那些人口密度很高的国家容易解决。这里有足够的空间可以用来尝试，用来与自然环境相嬉戏，用来将外面的自然与家紧密地结合在一起。但不幸的是，这种可能并没有被很好地利用。芬兰非常希望将外部世界的奇观复制到本国。

这一严峻的文化局面，一直伴随着他的一生。一方面，必须从外域文化中寻找有价值的设计语言来为我所用；另一方面，又要避免被那种语言背后的精神情操所征服。同时，在艰难的辨别和筛选过程中，又要从发展并不完善的民族文化精神中无中生有，创造属于当代芬兰的形式语言。这就是阿尔托面临的严峻挑战。这几乎是不可能完成的任务。因为这个芬兰梦，青年阿尔托直觉地接受了阿斯普朗德。

贡纳·阿斯普朗德，瑞典人，比阿尔托年长13岁。毕业于瑞典皇家理工学院建筑系，20岁开始行业，通过国际竞赛获得大量任务。著名的“森林墓地”就是国际竞图头奖，建造则花去了25年时间。完成那一年，他心脏病突发去世，一生作品仅为20件。阿斯普朗德也曾设计过一座夏季别墅，这个建筑取法于斯堪的纳维亚传统民居，连续的坡屋顶和白色烟囱营造出柔和浓郁，避开了横扫一切的现代主义教义，给北欧森林的精灵和鬼神以栖身之所。这是阿斯普朗德53岁时尝试了现代和古典之后回归乡土的例证。不过，阿斯普朗德大量的作品借用托斯卡纳地区的意大利古典风格，塑造几何感强烈、颇具纪念性的几何体量，例如著名的斯德哥尔摩市立图书馆。但是，这个建筑其实是个梦想之物。四面环抱的书壁、下沉的阅览空间、不平坦的壁面仿佛朦胧的天光云影，都造成幻觉。这个建筑充满了细节和精美的装饰。对阿斯普朗德来说，古典语言并不是追求本身，他是在借用这种语言来造自己的梦境。

阿斯普朗德给同样处于北欧民族文化焦虑和语言匮乏中苦无出路的阿尔托以强烈的刺激。当时现代建筑羽翼未丰，古典是一种经历了时间选择的悠久语言，而乡土更是一块未经开发的处女地。但是，什么样的古典，什么样的乡土，这是阿尔托寻找自己的设计语言的立足点—阿斯普朗德如此打动了阿尔托的心，但他更是一块终需推掉的巨石！在这种犹豫的心态下，他设计了维堡图书馆，几乎是借鉴了阿斯普朗德的严整和手法化的古典。书窖和墙壁都与阿斯普朗德如出一辙，但气氛却是阿尔托一贯的小尺度、平展的空间和标高变化的室内地坪。

但是，带有民族浪漫倾向的古典毕竟满足不了阿尔托的精神追求。1928年前后，阿尔托参加CIAM成立大会并参观了柯布的建筑，他的思想发生了一次相当重大的转变。欧洲其他国家新生的现代主义建筑语言给他莫大的希望。这才是我们时代的语言！阿尔托迅速转向现代主义，而芬兰民族文化的简单和历史的短暂给这个国家迅速接受现代文明提供了契机。阿尔托几乎立即抛弃了阿斯普朗德，设计了帕米欧肺病疗养院 ，并将尚未建造的维堡图书馆的立面改成了现代样式。

阿尔托一旦接受了现代主义，就毫无障碍地掌握了这种设计语言。帕米欧肺病疗养院是他最成熟的功能主义作品，为了完成一个“医疗的机器”，可以说无所不用其极。从整体布局到色彩配置、从功能安排到视线设计、从玻璃窗到照明、从色彩到通风、从建筑到家具，无处不用心，无处不精美，为阿尔托获得国际声誉。但是，即使在这里，阿尔托对于现代主义

这种主动自外于舆论中心的性格，让阿尔托选择跟现代主义的外围人群保持亲近。莫霍里-纳吉就是这样一个人，他在努力为现代主义的严肃形象注入动态和模糊的内容。跟纳吉的接触，使阿尔托的设计观念发生了很大的改变。纳吉送给阿尔托一本《从材料到建筑》，这是他为包豪斯撰写的教科书，对设计领域有关的美学思潮作了简要评述，对尚未实现的现代主义建筑提出了迫切的需求。纳吉认为真正的现代建筑应当蕴含丰富的形式，而不是简单的白色方盒子。他强调了仿生的重要，认为仿生学设计的机械一定会代替呆板机器，拒绝机器美学。在纳吉的影响之下，阿尔托的设计开始呈现对角、倾斜的平面和不规则几何体。其实，纳吉何尝不是在用自己独特的气质改造现代主义，他是不乐意轻易屈从于那些社会理想家冷酷现实、深具功利性目的的冰冷形式，尽管他们为这种形式加上了高尚的说辞。而阿尔托，一定是在纳吉的方式里读到了属于自己的东西。

1933年大萧条时期，阿尔托夫妇带着两个孩子从图尔库迁居到赫尔辛基。1935年，阿尔托自宅兼工作室竣工。这座房子朝向街面的一侧几乎是封闭的，尽管仍延续现代主义风格，却已变得非常感性和亲切了。房子如同融入了自然，露台上的凉棚使用剥去外皮的圆木做梁柱，代替了钢筋混凝土，经过粗加工的托梁横跨原木，两端稍稍出头，看起来就像是简朴农宅的做法。通过这样的方式，阿尔托为现代建筑的形象增加了一些原始的印记、文明早期的痕迹。这里最能看见阿尔托半自觉半随性的自在经营，那种满不在乎的态度，对待现代建筑语言就像对待乡土手法一样照单全收。梁就那么裸露着，电线也不去隐藏，随意地悬在室内，没有特别精致的对位和故作高深的构造节点，但又无处不用心，无处不留意，这种功夫都做到了似有若无，故有一种自在天然，仿佛举手投足都淡定洒脱，不修边幅，却依然楚楚动人。毫无做作的气息，只有一种平凡人生的快乐与安详。材料拼贴的方式，与塞尚、纳吉和莱热都有关系。立体主义和融入自然的倾向，在这里意外相遇了，就像印第安人穿上西装皮鞋，倒也没什么不妥。原来工具只是工具，形式一旦超越了意识形态，竟可以那么单纯。

在1935年的巴黎世博会芬兰馆中，阿尔托的芬兰民族精神又一次找到了表达的机会。在这里，他发展出几种日后逐渐成熟完善的特殊语汇，包括大跨锥形柱与桁梁结合的方式，以及玛丽娅别墅中的森林空间。用木材完成整个外立面装饰的做法，与自宅二层的画室部分如出一辙。但如同纳吉与标准现代语言的对立是在现代范畴之内一样，阿尔托的地方语言也是依附在现代主义之上的。1938年，特殊的机缘使阿尔托得以用安然的心境完成玛丽娅别墅这个毕生杰作。过程中三易其稿，最终将乡土建筑中的tupa融入设计构思。各种曾经尝试过的设计语汇，如L形构图、变化的地坪高度、碳化木饰面、多种材料的并置、粗糙木柱和木桁架、可动隔断墙、深色钢柱、森林空间等，在此融会贯通。光是砖墙就有三种，墙的砌法也多种多样，不拘一格。波浪曲线墙也几乎被用在画室中，最后被取消了。

玛丽娅别墅呈现出民间建造的自在随意。那些不合规矩之处，有一种特殊的生涩和简淡，几种并不抢眼但对比鲜明的材料并置，让建筑有岁月如旧的观感，洗尽铅华，也不造作，如此寂静安乐，清光似明月。空间是真流畅，质地也温润，流光溢彩。看最后完成的平面，可以想见设计者当时的心境是极其畅快的，方案一气呵成，有生命流动的气韵在。这里没有任何死气沉沉的东西，旧了也好看，跟环境之间毫无割裂感，它松松透透，秀润轻灵，像是要融化在森林里。到这里，阿尔托终于在现代主义抽象冷峻的形式框架之内，找到了属于自己的形式语言，对这个孜孜以求的人来说，漫长的求索过程告一段落，总算可以坐下来歇口气了。

可是迫使他停下来的，竟然是接二连三的外部打击。先是战争的来临，世界范围的停滞和迷茫。20世纪40年代漫长的美国之行，不能说不是对现实的一种逃脱。而当战火刚停，亲密的爱人和工作伙伴爱诺又因病去世，给阿尔托留下了深深的精神创伤。接着是战后数年的文化危机，全盘西化的主张甚嚣尘上，芬兰似乎又一次迷失方向。为了摆脱丧妻之痛，阿尔托再次前往地中海休养，他在旅途中收获了一些强烈的景象和感受，并用速写记录下来。大自然在有机更新的过程中，难免会留下物质的废墟和受到腐蚀的形体，这些都象征着时间与生长、运动和变化，对生命与死亡的思考重新点燃了阿尔托的灵感，使阿尔托的创造力重生。阿尔托陷入对往昔的追怀，沉浸在对地中海世界的追怀之中，那里有他钟爱的乡村、古堡废墟和小山城，这些形式在他的头脑中沉淀，在睡梦中重现，演变为珊纳特赛罗市政厅和赫尔辛基理工学院。阿尔托重归古典，这一次，他明确了心目中古典的取向——带有在世气息与和乐精神的意大利山地城镇、市民广场和剧场。这是一位已经尝遍了喜乐哀伤的中年人，对世间普通生活和平凡情感的崇高致敬。

显然，这一种古典已经全然不同于阿斯普朗德的托斯卡纳风格。珊纳特赛罗市政厅里体现的欧洲传统—包括小规模民主、多元文明的并置、个性主义、与自然和谐相处、节制的文明、对炫耀和肤浅的蔑视，成为阿尔托红色时期的宗旨。阿尔托终于在思想和语言两方面都离开了阿斯普朗德，发现他内心深处的古典—那是森林部落的社会理想，和平而自由、小国寡民、远离纷争。但在精神上，阿尔托却任由一种假想的古代和异域情怀充塞自己的内心，他的奋斗意志渐渐熄灭，已经无法维持玛丽娅别墅时期的昂扬精神。市政厅和大学城温润含蓄，散发着一种成熟的光晕，让置身其中的人感到和谐安全。可是阿尔托的独立精神可以说前所未有地消沉了，这一次他再也没有机会重新振作起来。阿尔托有个习惯，他会给自己的建筑命名，这些名字往往是诗意和隐喻的。这次，他给这个作品取的名字叫作“元老院”（Curia），有心人不难从中读到一种难以掩饰的清高。

珊纳特赛罗市政厅，因为设计者的阅历和圆熟，刚刚建成就好像经历了年月的洗磨，充满了对平常生活的敬重和细腻的身体感觉。弗兰姆普敦这样形容那条通往主厅的砖廊：

入口部分砌筑整齐且色彩相对暗淡的砖踏步给人强烈的封闭感，随后进入明亮的议事大厅，木条组成的屋顶有一个向上呈扇形展开的木桁架，支撑着屋顶上方隐藏的木椽构件。此外，抛光木料的气味、人体的重量导致地板产生的弯曲，以及光亮如镜的地面给身体的某种不稳定感，所有这些非视觉性的感受无疑都强化了人们在行进过程中的体验。

当现代建筑越来越脱离了人的身体而走向夸张的图像，阿尔托选择在原地踏步。这与乡土无关，更与人情无关，这是一个智者对世界的背弃，他的设计依然是那么独特而丰厚，却不再向世人宣教，也不再有假想的敌手。他把自己封闭在真实或杜撰的旧日回忆之中了。阿尔托说：

我把封闭的院落作为中心主题，是因为这样可以经由一些神秘的方式强调社会性的本能。在政府建筑和市镇大厅的建筑中，庭院可以维护那种从古代的克里特、希腊、罗马、中世纪和文艺复兴传承下来的本初意义。

阿尔托成了一位向后看的建筑师，他完成了年金协会大厦、赫尔辛基文化宫等建筑的设计，开始回归古典。在1959年完成的伏克赛尼斯卡教堂中，阿尔托后期设计中的三大主题一一显现：波浪曲线；不规则扇形或辐射状平面；阶梯状平面。北方的森林、极光和遥远南方的古代剧场都浓缩到一系列模糊的自由形态中。没有统一的立面造型，各面都有不同的细部和质感，这里起作用的不是古典法则或构成，而是通过许多共生的形体相互叠加形成了一个生态系统。至此，含义丰富的自然、古典和现代融会贯通的建筑形态终于在私人住宅之外的公共尺度上实现。

4. “我喜欢为芬兰而建造……”

说阿尔托是“乡土的”“人情化”的建筑师，都是片面的，容易造成误解。阿尔托从来都不是现代技术的反对者。他认为现代工业技术的应用恰恰是人类在地球上建立可持续生活环境的最佳机遇。他所反对的只是那种短视的眼光所造成的过于狭窄的技术观念，因为那样的技术会破坏万物赖以生存的地球整体系统的平衡。在他看来，我们时代特有的问题和重大任务就是：一步步地将工业制度转化为文明中的一个因素，而这一目标终有一天会实现。

同样地，在对待历史方面，阿尔托也倾向于将“人类共有的历史”当作一份精神遗产，有选择地加以吸收。他说：“对历史我们不应该拒绝，而是要尊敬它；进化而不革命。”

其实，他内心里的历史是理想化的和平自由的古代社会，“北方的地中海”更像是一种希望，希望自己属于希腊和文艺复兴的人文传统。阿尔托用它来抗衡以崇高为名义的思想布道，不管是宗教献身还是现代启蒙主义。以历史为名义，阿尔托努力挽留悠远的世间之情，也就是自然的感情。所以，他创造出的最具纪念性的建筑形象，也只是古希腊山地剧场中的喜庆和乐，没有慷慨悲怆。

现代工业技术和古典人文理想，对于站在时代门槛上的芬兰来说，都是外来文化。阿尔托实际上起到了文化搬运者的作用。那么所谓的乡土体现在什么方面呢？是阿尔托对待自然的哲学吗？阿尔托所谓的“自然”，不仅是指造化万物的实体，也是指不过不失的生命体验，没有任何滑稽与夸张。阿尔托说：

建筑不能将自己与自然和人类因素脱离开来，相反，永远也不能脱离，它的功能是将“自然”与我们拉得更近。在这里，自然被理解为一种非常广泛意义上的自然，包括全部人类以及它的城市与它的文化。

希尔特则这样描述阿尔托的建筑：

自然绝不是与人类环境相排斥的：当你在城市中看到他的建筑，会惊讶于他是多么充分地将其自然原则带入人造环境，他的信条与生命活动是多么协调，他创作的形式与内在复杂的需求是多么契合。而当你在乡村看见他的建筑，你将会惊异于他将这么多的城市文明的痕迹带入自然，融入原始的风景之中。

我认为，阿尔托的自然观，是工业文明席卷一切的背景之下，一个对人类生存的总体状况和历史怀有深切认识的建筑师，对现实作出的应激反应。芬兰的森林或许给了他思考的契机，但这份思考本身并不是地方性的，其中并不包含民族主义观念中常见的抵抗性或退守的姿势。阿尔托一直是站在全人类的角度思考人与自然的关系问题，正如他对技术和异域文化的积极拥抱。阿尔托是个不折不扣的世界人。

那么，阿尔托的成就，与芬兰到底是什么关系呢？我认为，这与芬兰进入现代社会的过程息息相关。阿尔托曾经说过：

我喜欢为芬兰而建造。这不仅是因为个人感情因素的介入，同时也因为我对这个国家的建筑问题最为熟悉……我本人就是个不折不扣的输出者。

在现代时代，阿尔托发明了属于芬兰的传统。说是发明，因为它从头到尾都是无中生有，没有前例可循。阿尔托告诉人们，所谓传统，其实就是想象和创造的堆叠，一代又一代口传心授，添砖加瓦。阿尔托先是将现代建筑的建造技术和组织原则引入这个国家，让现代文明的福利首先得以普及；其后，他又把自己心目中的理想社会形态—希腊城邦式的小尺度的和平安乐，通过示范性的建筑作品引入芬兰，潜移默化地影响着社会组织和生活节奏；最终，他又小心地操作这架外来文明的飞行器，使之平稳着陆，没有最终伤害芬兰的风土与人情。没有阿尔托，芬兰也会进入现代工业文明，阿尔托充当了这个过程的可靠的、优美的导航员。

靠建筑和家具设计，阿尔托定义了现代芬兰，使之在全球化的过程中平稳着陆，并用富于美感和丰富内涵的形式语言回馈于统一的工业文明造型。阿尔托本来就是这个过程的一部分，只是他接受并传播工业文明的过程，充满了睿智的反思和精微的调试。

这给了我们一个启示：作为生产力水平和信息传播的新格局，也许工业化一经发动就再也不会停止，对于后发现代文明而言，唯一能够改变它的方式是成为这部高速运转的机器的调控者甚至操纵者，而不是任由它从土地、身体和历史文明上奔驰而过。

阿尔托从未把现代工业技术置于人的主观感受和精神愉悦之上，在他眼里，工具就是工具。无论人类因为技术而变得多么强有力，阿尔托所扮演的建筑师角色仍然只是一个人，思考一个简单的问题：阳光明媚的午后，该在一个什么样的房子里吃下午茶？怀着这样的心思，他的房子都有好端端的风度和分寸，像中岁欢愉，如老友重聚，携一束蔷薇，在林间密语。我想起在玛丽娅别墅的院子里那个阳光明媚的秋天下午。那时候，另一种普世文明——希腊城邦的意象还没有攫住阿尔托的内心。这座建筑是如此随便，没有艺术史，亦无大主张，唯四时天籁，人意如旧。房子外面是露台，露台看得见池塘，池塘外是树林和野地。建筑与草木共枯荣，与故人同苍老，在双手的抚摸中焕发光彩，在庭院的树干中刻下年轮，这是人在土地上端正的建造，无关于风格和技术，无关于现代或古代，它属于任何一个时代的每一个人，只要你从心里眷恋这份人世繁华。

阿尔托的房子里有这么多的安详从容，以及唯有缓慢方能孕育的节制之美。因为人有敬畏，所以安详沉着，又因为人心安静，故能感受入微。人说阿尔托是材料运用的大师，其实材料只是人如何对待世间万物的问题，故民居用材料往往比建筑师好。双手让石头和木材焕发生气，然后才有正确的组织和巧妙的安排，因为人是生生之民，大地上的万物也就灵光未泯，房子虽为新造，却也跟前朝旧物般深沉洗练，且常看常新。他的房子能扎根泥土，在工匠的手心开花结果。唯其立意高明、用心也深，其形容则愈发谦卑，真正是和光同尘。阿尔托的建筑出自于一种平易的感情，他只是世间之人，做世间的建筑。汉代有话说“人生如朝露，圣贤不能度”，密斯的方法是用建筑来表达永恒，阿尔托却知生为上，留连于生生不息的即时喜乐，有点像诗经的思无邪，因此让我们感觉亲近。

5. 平淡近于自然

阿尔托是如何通过具体的设计手法传达这种“在世间”的感觉的呢？这涉及现代建筑美学中一些根本性的问题，阿尔托的解答无疑有着启示意义。也许他的选择与现代建筑的主流观念之间并无太大的分歧，但那些感觉上的微妙差异，却可以为我们提供看待世界的全新视角。让我们逐条分析这些差异。

第一条是杂，杂而不纯。“纯粹”这种感觉，是跟“分析立体主义”为特征的现代美学相伴相随的。从柯布的纯粹主义到晚近的极少主义，无不是将形式简化到极致，抽象到极致，并由此再衍生出风格。路斯说“装饰就是罪恶”，密斯说“少就是多”，这早就是现代建筑中颠扑不灭的信条。可是阿尔托反其道而行之，他不走纯净路线。

阿尔托的设计，在形体上一以贯之的是化整为零的策略，以创造丰富的外部空间。阿尔托的建筑是具有一些城市特征的，尤其是红色时期的校园规划和公共建筑设计。单体建筑其实也是根据功能打散形体，使更多的表面与自然相接触。夏季别墅那么小的房子，也被打碎成四五个连续的体量，分散在树林里。珊纳特赛罗市政厅是缩小进深，围出内院，帕米欧疗养院是四面开张。在可能的情况下，阿尔托会尽量减少建筑的深度，使之变薄，铺展呈扇形，然后伸张开去、环绕起来，侵入环境，与自然相交杂。阿尔托不太喜欢统一屋顶覆盖之下非内非外的“灰空间”。如果说统一处理的外皮带来“完整”的印象，阿尔托则通过分散体量求得“零杂”的感觉。

在结构上，阿尔托也喜欢含混，不求清晰。就像兽骨，不仅能够支撑身体，同时也是造血器官和运动器官，阿尔托让它的结构也都具有若干暧昧的功能和形态特征。比如意大利里奥拉社区教堂或赫尔辛基文化宫的异形立柱，柱与梁融合到一起，成为空间的肋骨。又如伏克赛尼斯卡教堂的曲梁，端部像花瓣般绽开，内藏弧形墙壁的滑轨和通气孔。再如珊纳特赛罗市政厅主厅的屋顶，那种八爪鱼般张开的支撑结构，不仅起到结构作用，也是具有空间审美作用的物体，它的含混杂糅，带来了特殊的塑形的力感，阿尔托并不强调清晰的节点和建构句法这一类如数学般精确、人为气息很重的东西，他求的是空间内部与人的感受相连的、混沌杂糅的表现性效果，尤其是结构撑起屋顶的方式。

在材料使用方面，阿尔托更是无法胜有法，喜欢多重并置、互相发明。例如自宅一层朝向内院的门廊，一个内凹的方形小空间，角部用圆截面灰色钢柱支撑，墙壁是粉刷成白色的外挂木板，截止到离地面30厘米的高度。原色木门，做过碳化处理，呈红褐色，细密的板条表示着与墙壁不同的尺度，并与门内木色的门厅相呼应。左侧墙壁外挂木板条下端停止在距地面70厘米的高度上，露出更多的水泥砂浆外墙。门廊的顶部就是裸露的波纹石棉瓦吊顶，在二层外挂深褐色炭化木饰面的地方挑高20厘米，结构逻辑清晰可见。这个小小的空间，所用材料清晰明白又随随便便，没有什么特别的表现性意图，只是根据需求随意搭配，质感很好。尤其是一些细节处理上，如壁面交界处的倒圆角，木门外窄窄的门套的弧形收边，门口铺一块粗糙的麻脚垫，钢柱之间原木铺设的种植槽等，加上毛石台阶和夏日的藤蔓，在精工细作中显出自在随意。在阿尔托眼里，材料不必是结构理性的表现，也不必非要被“正确”地使用，因此砖既可以是结构，也可以是填充物，也可以是贴面，在表现性方面，它都直接作用于人的感官，因此但用无妨。自宅的工作室里，白涂料薄涂的错缝砖墙、裸露的红砖壁炉和台阶、木楼梯、黑色钢柱、草席扶手板饰面、木窗套、大木门和圆润的木把手、浅色铺地瓷砖和暗绿色地毯，共同营造了一个异常和谐亲密的工作环境。这种感觉就是杂而不乱，亲切自然。

阿尔托塑造的环境氛围，会带来一种“活在其中”的感觉，有人的活动更好，人多了也好，东西随便放放，桌椅七扭八歪，都很好。这让我想起菲利普·约翰逊给自己设计的房子，那是一种消灭了烟火气的干净，富于禅味的通透，连植物都几何化了，真可谓“不生不灭、不垢不净、不增不减”，像日本的和室。现代建筑有一种吹弹可破的干净，对世界的杂乱，是一副清高的冷脸。密斯的巴塞罗那馆里容不下一台吸尘器。阿尔托的房子不是那样的。路易·康喜欢将结构和构造表现得一清二楚，柱子、梁、填充物、扶手、管井一形体化后彼此分离了，用色彩、质感、光影等刻意强调碰撞感的细部强化差异，甚至连主要空间和次要空间都分离了，能分析的部分，都被表现了，整个建筑似乎在说：“你看，我分的多清楚。”阿尔托正相反，他能不分就不分，因此在伏克赛尼斯卡教堂的立面上，我们看到的都是莫名其妙的并置，生硬的转折，以及伪装成屋顶一部分的排水管。这座教堂室内利用自然采光造成的光照效果，因为侧光、顶光、双层高侧窗等多种不同的光源，造成室内光线柔和丰富且颇具感染力的效果，不知来处、难觅踪迹。对比安藤忠雄“光的教堂”，在那个简化的构思中，“光”成了空间表现的唯一要点，为此故意使用纯粹的材料，去除了所有冗余的东西。人的丰富微妙的感受系统，被一种偏执的分析式表现欲所压制。为了解决尺度放大、工期缩短、预算紧张等问题，现代建筑师以牺牲人的细腻感觉为代价，发明了大面积留白、删除装饰的抽象美学，偏爱纯粹的材料、纯净的结构、清楚的表现、单纯的几何形体，这方面的例子不胜枚举。

阿尔托建筑的第二个特征是沉着，接地气。只要比较玛丽娅别墅的下沉造型和萨伏伊别墅漂浮的体量，就可以看出根本性的区别。阿尔托的建筑，非常注重地表微妙的高差变化，以及植被与人造环境的彼此融合。他从来都会尽量保留土地的自然高差，讨厌过于平整的基地。这种倾向发展到极致，他会在珊纳特赛罗市政厅等方案中，人为造成一个有高差的地形，来强化建筑与泥土的交媾。人走入建筑，如同进入山地，逐步抬升，上下左右，无处不是风景。玛丽娅别墅外部的地坪标高一直在轻盈地变化，上几步台阶，就是画室之下、阳光室外面的那个小露台；内院角落那个隆起的坡地也是人造的，让建筑与树林既连通，又分隔。赫尔辛基理工大学的仪式性的坡地，与报告厅室外剧场的造型相呼应；塞伊奈约基城镇中心如同建造在小山坡上；年金协会大厦抬高的内院正好俯瞰城市街心公园的轴线，而工作室外面自然墁坡、被草坪覆盖的甬路，接到侧门干干净净的铺地之上，重复着夏季别墅的做法。有一张照片，是珊纳特赛罗市政厅充满野趣的、通往内院的植草楼梯，夏季鲜花盛开、草木丛生。玛丽娅别墅外观本来不求单纯，各种色彩和质感纷至杂陈，加上岁月的侵蚀和植物的攀援，越来越斑驳，虽在文明世界，却依然与身体相亲、离蛮荒不远。反观萨伏伊别墅，架空的底层如气垫一般将建筑抬升起来，漂浮如飞艇，白色无质感的外观，使它永远完美如新，与周边的环境难以描述的割裂感，岁月不留痕。这种漂浮、隔绝、常新的感觉，也是现代建筑美学中非常典型的特征。如密斯的范斯沃斯住宅，不仅平台、踏步一一漂浮，就连紧挨着建筑的草坪都漂浮起来，而建筑更是空透如无物，刻意营造的轻盈透明，反而使建筑与环境前所未有地割裂开来，而这种“人为”的感觉正是建筑师在美学上追求的极致表现。

与强调“人为”的审美理想不同，阿尔托似乎有意遮盖刻意的表现，甚至让植物来协助完成。例如珊纳特赛罗市政厅的抬高的内院，建筑立面没有玻璃的部分几乎被爬藤满满地覆盖了。远处是落叶松和白桦的密林，竖直线条衬托着水平的走廊，各种色彩、各种质感、各种纷杂且瞬息万变的感觉，仿佛这个希腊小镇般的红砖建筑，眼看就要被时光吞没了。相反，康的名作萨尔克生物研究所的那个严肃古典的中庭，如同墓碑般矗立于天地之间，没有植物和其他生命的痕迹，紧密结实，光亮如镜，仿佛绝缘体。现代建筑的隔，不只是材料上的隔、意境上的隔，更是心理上的隔，知识类型上的隔，背后是一套相当独特的价值取向，内里是对科学理性的抽象神化，献给人本主义永恒时空观的赞美诗。阿尔托则欣赏另一种更加平淡自然的美：

铜和砖随时间的推移会沉淀出美感。人们可以读出它们的年龄就像认识树木一样。

如果说康通过他严肃的纪念性，塑造了一种“离世间”的永恒之美，阿尔托则在生生不息的自然循环里寻找“在世间”的瞬变之美。与前面谈到的“杂而不纯”一道，创造了一种有别于现代建筑中常见的“干干净净”的“模糊美学”，一种自在散漫的环境感受，甚至在伏克赛尼斯卡教堂这样的设计中，突出的正面已经消解了，建筑成为一团庞大的肉身，包裹住那个朦胧暧昧的模糊空间。又如玛丽娅别墅自由开敞的底层和不规则木柱塑造的森林空间，加上木质的地板和吊顶，使客厅如在林间，室外延伸到室内；而夏季别墅的砖砌内院四面围合，特殊的屋顶处理和丰富的质感，以及面朝湖面的开口和白色木格栅，让室外犹如一个开敞的客厅，室内延伸到室外。阿尔托摆脱了现代时代静态的程式化美学的诱惑，让不同的类型、不同的结构、不同的感受彼此冲犯、相互纠缠，编织成一个复杂深邃的环境系统，成为自然环境的一个人工的副本，此起彼伏，有生有灭。而人，作为自然循环中的一个物种，也应该对有限的生命平静接受，就像春华秋实，生生不息。这份散漫，其实正是以另一种方式见证的永恒和秩序感，如同自然。这就是阿尔托“在世间”的美学，他的朋友希尔特这样形容它：

阿尔托的选择到底是什么呢？是让技术为人文服务吗？也许重要的是他真实的语调。他的声音听起来粗略、阳刚却又不失温暖、丰富的体验，表达了人们期望中重要的东西：家是美丽的，没有任何夸张的唯美；工作场所的客观性驱除了所有的豪华办公设备；公共空间感动参观者的不是容易忘却的艳羡，而是自信；城市的职能不应过度强调交通和大众消费的重要。没有任何东西是深奥难解的、高度智识化的或多愁善感的，一切都不排除非理性的成分但又能清晰，是一种能够最大程度获得精确感的美好和谐。最重要的，是一种特殊的力量能给旁观者以莫大的鼓舞，这就是生长的力量。

但是，更重要的一点，是阿尔托对待建筑设计的态度与其他现代建筑师迥异，那是被工具理性和点线面构成所侵蚀的头脑无论如何不能领会的一种自然的情态。阿尔托的作品中，最称得上“天然去雕饰”的应属自宅、玛丽娅别墅等几座小房子，尤其是夏季别墅的砖庭院，亲切自然。阿尔托似乎在告诉人们，真正的建造活动，应该根植于日常生活和阳光土地，带着劳作的快乐；那些正襟危坐的“杰作”，却往往因为承载了太多的寄托、学问、先例和规则而失去生命，成为教条的模板。这跟书法有些类似：一板一眼的“庙堂”之文，不如友人之间的书信更有审美价值。元代大收藏家张晏就曾说过：“告身不如书简，书简不如起草……书简出于一时意兴，则颇能放纵，而起草又出于无心，是其心手两忘，直妙见于此也。”心手两忘，相忘的是圆熟的技巧与表现的心机。唯有如此，才能真情流露、天机尽泻。阿尔托在建造夏季别墅的时候，并未存完成作品的心，只是操弄残砖剩瓦，因此能得自然妙趣，而不执着于技法，甚至不求统一，任一颗游戏的心，做成神清气朗，心手两忘。是北国的自然和假日的悠闲让他挥挥洒洒，在放空自己的过程中进入了无心之境，因而窥到了造化之机。这样的瞬间，在一生中也再难重现。对此，阿尔托自己有着清醒的认识，他说：

不太会有人严肃地否认本能的欢乐是审美经验中正当的反应。 它跟所有本能活动，创造的快乐，工作的快乐有关。不幸的是，现代人，特别是西方人，被理论分析影响得太深，以至于他的自然洞见力和即时接受力已经非常薄弱化了。

这似乎意味着，“现代建筑”所代表的一切内涵和外延，都根植于“现代性”所规定的文明类型中，无可避免地滑向过度标准化与体制化，从而失去生命力。但是，阿尔托却并不认为“标准化”生产方式本身有什么问题。他说：

并非标准化本身造成了工业社会的单调均一，而是对标准化的误用使然。我们的目标，是发现一种途径，它本身是标准化的，但绝不会将一种固定的模式强加于人类生活。举些我个人职业生涯中的创造性例子，如弧面砖、可变台阶、旋转铰链，等等—目的是实现一种富于弹性的标准化。在这个方向上存在相当充裕的可能空间，但它会消耗大量的时间。……僵化教条的建筑规范，它们的出发点无疑是好的，但它们常常是阻碍弹性标准化机制的罪魁祸首。

的确，阿尔托使用标准化的构件，去完成了一系列充满弹性和可变性的构造细节；他利用常规的建造手段，生产出与其他现代建筑师非常不同的、更接近于自然形态的建筑产品。比如他在赫尔辛基文化宫项目中设计的可以适配不同曲率墙面的弧面砖， 还有可变间距扶手，那是一部弧形楼梯中间的铜质把手，楼梯上宽下窄，扶手之间的距离也相应发生变化，粗看上去仿佛是一个非常复杂且精密的构件，仔细观察则会发现每根立梃和每段转角都是标准化构件，通过不同的间距与组合方式产生出巧妙的变化。阿尔托管这叫“弹性标准化”，并认为这是一种值得探索的建造手段，更符合自然世界的基本形态。他说：

苹果树上的花朵看似具有同一性状，但仔细观察又各有不同。我们应从中悟出建造的道理。

又有一次他谈到对芬兰传统意义上的卡雷利亚人（Karelian）原始木屋的观察，更细致地阐述了人在无意中的建造与自然造物的这种形态上的相似性：

卡雷利亚人建筑的最重要也是最有趣的特征是它的一致性，在欧洲没有可以比拟的例子。那是一片纯粹森林聚落的建筑，不论是材料还是与材料有关的构造方法几乎都百分之百由木料统辖，从屋顶到粗壮的梁以及建筑物的零件，全都是木料，且大部分是裸露的，没有任何使其丧失物质形态的油漆之类的装饰。还有，木料尽可能保持其自然比例，以原有的尺度为尺度。一座卡雷利亚的残败村落的外貌看起来很像古希腊遗迹，同样有材料的一致性和统辖性，与希腊遗迹的区别只是材料分别为木料与大理石而已。另一种有深意的特色是在发生的态度上，二者都是从历史的发展和建造方法中发生，并没有进一步牵涉到种族的枝节问题。于是我们可以得出结论：其建筑的内在构造系统是方法适应环境的结果。卡雷利亚住宅开始只是一个质朴的细胞或是一个并不完善的胚芽，聊为人和动物避风雨而已，然后一年一年地增加，犹如生物细胞的生长，因而较大型或完善的建筑物常是尽可能开敞的。这种值得注意的成长和适应的能力，最能反映卡雷利亚建筑的主要原则，而形成屋顶的坡度并非常数这一事实。

这大概就是阿尔托面对因工业生产均质化的现代世界而精心寻找的解决方案。但是，在他的有生之年，这一方案仅在“建筑构件搭配组合”这个层面部分地实现，且未能提出系统化、可操作的技术措施。在市场化的建筑生产、包括城市设计和规划领域，阿尔托事务所的工作依然是传统的、甚至有一点保守的经典方式，到了晚年，滚滚而来的设计任务已经让他深感力不从心，一些方案在简单重复着惯用的手法，一些已经失去控制。阿尔托并没有找到合适的方法，来填充他提出的“弹性标准化”框架。他到底只是一位值得尊敬的建筑师，做出了让人赞叹的作品，却没有成为人类生活的设计者，提出超越标准化制造的生产模式。阿尔托没有机会看到电脑辅助设计的普及，新兴工业化国家的城市乡村被大量简单重复和毫无意义的抽象线条所覆盖，木材和石头被错误地使用，资源大量浪费。他也没有看到理论分析被人们制度化为一种评价标准，全人类的自然洞见力和即时接受力都在人造的感觉中大量丧失，而后代建筑师忙于制造视觉奇观，不再思考“什么样的生活更值得过”。他希望找到弹性标准化的方法，最终并没有实现。他努力开拓属于芬兰当代的造型，最终却成了全球化的在北欧三心二意的推动者。他希望摆脱纪念性，找到属于日常生活的本土建筑语言，最终却魂归希腊。阿尔托几乎在所有重要的目标上都功亏一篑。

但是，阿尔托依然是个胜利者。至少他的思想和他未竟的事业—即在工业化生产的框架下寻找差异化制造手段、将多样性还给人类，让自然和朴素的日常感情重新回到生活当中，这方面的努力并非后继无人。仍然有梦想家在越来越困难的条件下从事着那件几乎不可能的任务：让机械时代重新人性化。也许这项追求本身就是新的历史时期下建筑活动的意义所在。毕竟工业生产是人类面对的全新生存条件，它的发展完善需要时间。对此，阿尔托在那篇优美的《鳟鱼与山泉》（The Trout And The Stream) 中告诫后人一定要耐心，唯有耐心能带我们去往埋藏答案的历史节点：

建筑和它的细节在某种方式上与生物过程相关。他们就好像鲑鱼或鳟鱼，不是生来就成熟的，甚至不是诞生于它们生存的海洋或湖泊中。它们是诞生于千里之外，远离它们通常生活的环境，就像人的精神生活和本能远离他的日常工作。像鱼的卵发展成成熟的组织需要时间，我们思想世界中的发展也需要时间。

2014年

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1月27日

在阿尔托的光环之下[1]

文 克里斯蒂安·古利琛

( Kristian Gullichsen )

译 金秋野

有件事，在我的一生中，深感何幸如之。1939年8月，我作为古利琛家族的一员，第一个住进了崭新的玛丽娅别墅（Villa Mairea）。我时年7岁，父母正打算把我送入乡间的小学校。那些回忆至今旬已真伪莫辨，其中不乏真实的吉光片羽，却早已混入日后漫长年岁中记忆的杜撰。一些倏忽而来的气息或声响，猛地唤醒久违的知觉：新鲜的木头和干草的香味、不同种类的地板上传来的脚步声，还有谁在往水池里放水，汩汩而流。我还记得一条大蛇是如何从花园的门口溜进房间，穿过客厅，消失在钢琴底下。它或许只是在寻觅当年的巢穴吧。

爸爸妈妈不在家，哥哥姐姐都还住在海边的夏季别墅里。这座大房子一下子成了我的私人王国，我可以尽情探索属于我自己的秘密，与它交流，通过唯有我们两个能够听懂的对话。我爬上高高的屋顶平台，在那些石头花园里徜徉，俯身下视，那些栏杆让我恍如登上了蒸汽轮船的甲板。我偷偷摸进地下室的锅炉房，打量那两个大炉子，还有奇奇怪怪的管子和曲柄：管子砰砰砰，出气口嘶嘶嘶，听着这些声音，人就像指挥着庞大的舰队，在七大洋上冒险。从那时候起，我那当一名公交司机的宏图大志可能就已经打了折扣了。

时至今日，70年的光阴转瞬即逝。回望当年，这座别墅不仅已经成为经典现代主义时期的建筑杰作，也是阿尔托一生中最了不起的作品。

1936年，年轻的阿尔托接受了这个方案的委托之时，他的业主比他还要年轻得多。我妈妈玛丽·古利琛（Maire Gullichsen）29岁，我爸爸哈里·古利琛（Harry Gullichsen）34岁，阿尔瓦·阿尔托38岁，他的太太爱诺（Aino）40岁。两对夫妻早就经历了全方位的合作，已经是老朋友了。

1935年，阿尔托夫妇成立了阿泰克公司（Artek），另外两个合伙人就是玛丽·古利琛和艺术评论家哈尔（Nils Gustav Hahl），后者担任公司的第一任经理。他们都是思想开明的年轻人，都对那个时候激进的文化运动怀有同情，也都希望社会能在朝夕之间革故鼎新。乌托邦的理想似乎指日可待。国家刚刚确立了民主制度，经济突飞猛进。内战造成的裂痕终于得到修补，其他社会问题看起来也将迎刃而解。不管是在物质上还是在精神上，建筑都在这场变革中首当其冲，扮演了重要的角色。

阿泰克公司的作用是为阿尔托的家居设计提供一个市场出口，提升芬兰人日常生活的品质，为相当保守的赫尔辛基公众提供一个认识国际现代艺术的机会。1936年，哈里·古利琛作为萨尼拉公司（Sunila Company）的主席，委托阿尔托在东南沿海的萨尼拉设计一座新型的工厂。这个设计包括一个纤维素制造企业和完整的职工生活区，包括全套服务设施。在加速工业化的芬兰，这个设计引领时代之风，必然会成为人们效仿的对象。

1920年之后，阿尔托从不起眼的芬兰小城起步，一跃成为国际瞩目的建筑师，主要靠了两个项目的帮助：一个是帕米欧肺病疗养院（Tuberculosis Sanatorium in Paimio, 1933），一个是维普里图书馆（Library in Viiruri, 1935）。1927年他完成了第一座功能主义的建筑图尔库新闻报大楼（Turun Sanomat Newspaper Builiding in Turku, 1927），12年后，他设计了玛丽娅别墅。在这12年间，他已经脱离了现代建筑先驱如格罗皮乌斯（Walter Gropius）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）等人树立的建筑样板，开创出独树一帜的设计语言。阿尔托的工作令人信服地说明，现代建筑唯有剥离了那一层理论的坚硬外壳，才能真正服务于普通人的生活。

以上便是玛丽娅别墅独特的社会背景。

玛丽娅别墅的设计和建造，是一群拥有相似价值取向和人格特点的朋友们，为了共同的目标通力合作，这一切都被这座房子所见证。种种迹象表明，在房屋的设计建造过程中，他们受到彼此灵感的启发，新念头和新方法不断涌现，让这个建筑越来越大胆。最终的结果，反映了建筑师对业主人格的深刻的阅读：我妈妈对现代艺术的狂迷，和我爸爸对木材工业的投入，在此都有所体现。立体主义者的色块溶进了色彩斑斓的森林意象中。

玛丽娅别墅不仅代表着与社会流俗的深刻决裂，也预示着建筑师同现代主义主流价值观的分道扬镳。这座建筑是阿尔托职业生涯前期的巅峰之作，1939年11月，也就是别墅建成的几个月后，由于苏联对芬兰的宣战，阿尔托的工作突然中止。5年后，战争终于结束，世界却无可挽回地变了模样。阿尔瓦·阿尔托也变了，他再也没有能够重返战前那个尚未充分发掘的建筑宝藏。在他的作品中，亮色的憧憬慢慢被灰暗的怀旧所取代；蓬勃洋溢的现代精神，则慢慢地遁迹于古代母题和历史主义遗产的荒烟蔓草中了。

1951年，我有幸进入阿尔托事务所打杂，第二年我就要开始我的学业了。我的任务主要是削铅笔，那种土红色的木头铅笔，画草图的时候，阿尔托最爱用它。我削了成千上万根铅笔。我妈妈问他孩子在他那里表现如何？阿尔托答道：“铅笔削得挺不错。”他跟妈妈隐瞒了一个事实，其实我做的事还包括偶尔跑到供销社，给他买几瓶他最爱的基安蒂鲁芬诺（Chianti Ruffino）。

翌年我被赫尔辛基理工大学建筑学院成功录取，这多少要感谢阿尔托的推荐，他在信里写道：“这位申请人所有的，恰是一名建筑师在他的工作中所需的技能。”

瑞士建筑师埃杜阿·诺斯旺德（Eduard Neuenschwander）1951年前后在阿尔托事务所工作。他后来写了一本书，叫《阿尔瓦·阿尔托事务所 1950—1951》（Atelier Alvar Aalto 1950—51），书中记录了那时候事务所中独特的精神氛围：

“蒙基涅米（Munkkiniemi）的工作室整个都笼罩在阿尔托的人格影响之下。对个人需求的了解、宽容和耐心，特别是类似于《英雄的国土》（Kalevala）中那种深邃的幽默，无一不令我吃惊，深深地打动了我，它们共同营造着事务所里那种独有的工作氛围。这种建筑学深深地根植于生活，因其对个体需求的体悟，以及时时闪现的智慧和想象力的火花……”

后来，在我求学的间隙，我也曾多次返回阿尔托事务所，开始是帮他做比例模型，后来拿起丁字尺和别人削好的铅笔，趴在图板上画图。阿尔托有一次跟客户介绍我的时候说“这是我们的建筑师”，其实那时候我还没有毕业呢，这件事让我自豪了好久。那段时光真是让人难以忘怀啊。我们一共有十来个人，挤在阿尔托Riihitie街小房子的工作室里。阿尔托神清气爽，那时刚跟第二任妻子爱丽萨（Elissa）结婚，她的性格相当开朗，总是咯咯笑个不停。留声机里咿咿呀呀，重复播放着灵格风公司（Linguaphone）的语言教程，阿尔托一直希望通过这个办法提高他粗浅的法文水平。

阿尔托的人格对我们这些人产生了重要的影响。我们开始不自觉地学习他处理问题的方式，甚至说话的口气，我们讲笑话、走路和喝酒的时候都模仿他的样子。意识到这一点，我萌生去意，我只是希望能在自己和阿尔托之间拉开一点距离，以保持我的个性，从而找到属于我自己的建筑之路。在我之前，已经有很多人做出了同样的选择，这件事一点都不戏剧化，而我和阿尔托之间的亲密感情也并未因此受到伤害。

我非常幸运，在阿尔托的事业焕发第二春的时候在他左右。其时正值战前那种乐观饱满、面向未来的设计理念被回忆和缅怀所取代，而珊纳特赛罗市政厅和于韦斯屈莱大学等项目正在进行之中。简而言之，阿尔托开启了另一扇大门，他使用红砖和黄铜，通过精细的组织，将建筑学引向一个全新的方向。阿尔托的思维如滚滚洪流，他不能容忍自己停留在玛丽娅别墅所达到的高度上，通过重复并细化那些旧日的语言来维持工作状态。身边的世界已经不同以往，阿尔托返回地中海沿岸的街市去寻找新的灵感。结果，就有了那个亲切静谧的市政厅，矗立在人造的台地边上，造成一种奇怪的印象，仿佛一座16世纪托斯卡纳城市的碎片因为某个原因闯进了北欧的森林，穿越500年的时光，变身为一座现代建筑。

当市政厅方案公之于众的时候，在国际建筑界引起了一波震荡。有一则广为流传的轶闻，说埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）看了这个方案，感叹道：“事务所里的年轻人是绝对不能容忍我去做这样一个建筑的。”

设计委托从四面八方涌来，事务所无法承受，不得不迁往位于Tiilimaki街的新址。这次搬迁，让诺斯旺德笔下工作室中那无法形容的亲密无间永远地消失了。

阿尔托发现自己越来越难以实际参与所有的方案，更无法像从前一样对每一个细节做出推敲，而他那永不停息的头脑也让他不断忙于寻找新的表达方式。事务所的雇员不得不自己做决定，他们自己画草图，同时发展很多方案，不知如何选择，茫无头绪。

于韦斯屈莱博物馆开幕的当天，阿尔托向别人询问卫生间的位置，等于告诉大家，他实际上并没有参与到这个方案的设计过程中。随着工作量越来越大、设计方案越来越复杂，经不起推敲的细节或无法解决的问题层出不穷，大家疲于应付，顾此失彼。

阿尔托曾在一篇优美的文章中谈到人类的错误。这些文字似乎是在为自己的疏忽开脱。引文如下：

“人类的错误并不是随着现代时代而出现的专门术语。人类的缺点（也可以称作人类的罪恶），这样一个概念，是伴随着人类存在而不断被讨论的基本问题之一……想要逃避人类的错误……是不可能的。相反，无论何时何地，人类的错误是人类生命的一个部分，它会以各种各样的形式表现出来”。

一些老朋友和年轻一代中的佼佼者开始对他工作中表现出来的过度的个人主义提出疑问。面对这些质疑的声音，阿尔托选择朝他们转过身去。他是教父，长久以来被所有人景仰着、爱慕着，他是芬兰建筑师协会的主席，在这个位置上已经坐了整整16年。他只是不想听到任何质疑的声音。渐渐地，他把自己封禁在一座象牙塔里，沉默不语。那个曾经大声说笑的波西米亚人，如今穿上了权威的外衣，变得凛然不可侵犯，就像赖特一样。赖特不是说过吗：除非建筑师足够傲慢，不可一世，否则谁会听他的？阿尔托看来是实实在在地学会了这一手。

60年代末，学生运动席卷整个世界。他们向既有秩序中的一切人、一切事发下战书，从前的造反派们发现他们忽然摇身一变，竟成了众矢之的。

我和阿尔托最后一次共事的机会出现在1968年，其时，身为建筑博物馆馆长的我，负责赫尔辛基举办的一场声势浩大的阿尔托回顾展的筹备工作。连总统乌尔霍·凯科宁（Urho Kekkonen）都会出现在开幕式现场。阿尔托显然对过程和结果都相当满意。

第二年4月，展览又移师斯德哥尔摩。开幕之前几个小时，布展工作已经全部就绪，我和阿尔托坐下来喝杯东西，我告诉他几个月前阿诺·雅各布森（Arne Jacobsen）在哥本哈根的展览受到了极端分子的破坏，他们往展板上乱涂乱抹，画面不堪入目。我跟阿尔托说，我也向斯德哥尔摩方面质询是否可能发生类似情况，得到的答案是“敬请放心，因为此地的极端分子对阿尔瓦·阿尔托一点兴趣也没有”。阿尔托听到这话，沉默半晌，对我说：“你可不能掉以轻心。我看我们还是自己来吧，就咱们俩，我觉得咱们涂鸦的水平可比他们强多了。”

1979年，在第一届阿尔托研讨会上，珊迪·威尔逊（Sandy Wilson）做了一个题为“阿尔托和现代建筑语言”的讲座。讲座内容后来做了增补，收入威尔逊的著作《建筑沉思》（Architectural Reflections）中。其中有这样一段话：

“阿尔托的作品中有端正的诚意，其表现为，在一个充满了可怕暴行、正信破灭的时代，他深信建筑会是生命的祝福，他的建筑有一种力量，不是退缩，而是坚守。他创造了一个完整的形式世界，这一过程让人着迷。这些形式合为一体，幻化为一份现实、一个场景，就像人的面容，让我们在很久之后仍然记忆犹新，这在商品组成的人造世界里断难实现。每念及此，我深信，这个世界都会被他深深打动。”

自然、人类和技术[2]

文 约兰·希尔特

( Göran Schildt )

译 金秋野

阿尔托在他那个时代颇具争议，是因为他是个“不讲理论的实践建筑师”，面对质疑，他的回答是这样的：“建筑师说什么都一钱不值，关键还是要看他做了些什么”（在英国AA建筑学院Architecture Association的演讲，1950年）。但是，他在自己的职业生涯里显然是建立了一套相当自觉的建筑哲学，也在很多场合清晰地阐述着，并努力将之应用于所有的设计作品中。他的设计哲学里有几个关键词，值得我们深究。

这几个词就是“自然”“人类”和“技术”。自然排在最前面，但也最模糊不清：在不同的时代，它的意思相差极大，不同的人用不同的方式使用它。对阿尔托来说，它首先意味着一种校验与平衡的复杂系统，大地上的万物依此而生。这个系统中的各个部分彼此依存、互相影响，而人类只是其中之一。自然变动不居。人类有资格改善他的生活环境，但他做这件事的时候必先保证自然的和谐。1949年，阿尔托在一次题为“国土规划和我们文明的目的”的演讲中说，自然是自由的象征。他并没有说“自然带来自由”或“自然是自由的保证”，如果那么说，就太过分了。他的意思是，人类努力寻求更大的自由并没有错，但必须在自然生态系统的框架内去实现这个目标。

一旦人与自然的平衡关系遭到破坏，事情很容易就滑向不良的一面，使人不得不做出艰难的抉择。在个体层面表现为疾病和贫困，在宏观历史尺度发生的作用则更令人震惊。世世代代缓慢积累起来的富足和自由选择的权利将毁于旦夕之间，遭到破坏的平衡系统将爆发出巨大的能量，将人类裹挟进灾难之中。

阿尔托意识到，在他有生之年里，环境所发生的广泛且深刻的变革，已经将人类带入危险境地。他能看清这些变化，也跟他生活在一个相对与世隔绝的国度有关。1972年，他在赫尔辛基理工大学发表演讲时说：

“我还是个小孩子的时候，全家搬到了于韦斯屈莱，我第一次看到了汽车。我们置身其中的这个大变动的时代，就是从那时候开始的。在我们这一生，全新的技术和经济体系建立起来。世界面目全非。”

把技术革命视为挑战方面，阿尔托绝不是孤军作战。像拉斯金（Ruskin）、卡米洛·西特（Camillo Sitte）、赖特（Frank Lloyd Wright）等人，他们生活的国家更多地受到工业文明的黑暗面的影响，因而早就敲响了警钟，呼吁退回到前工业时代的状况里。他们主张一种建立在手工业和农业基础上的文明形式，保有更加“柔软”的环境价值观。阿尔托的反应与上述不尽相同。他有着与生俱来的乐观态度，对工业文明怀有信心，乐于去接受而不是拒绝它。他认为工业化是通往必要的社会变革之路，且能为大多数人提供更好的生活条件。在他看来，唯一的问题出现在人们急于使用技术带来的文明成果，显得仓促不堪。1958年，他在母校于韦斯屈莱大学发表演讲时说：“工业化先是造就了全新的、更令人快乐的社会形态，如今却要一手毁掉自身的成果。我仍然不愿意承认工业技术或机械化在本质上就是反文明的。一定能够找到一条道路，使技术人性化。”

那么，阿尔托到底在技术发展中看到了什么危险；他又希望改变哪些方面，使之更合于自然之道呢？对我们这代人来说，面对全球人口暴增和生存之难，目睹自然生态系统的全面崩溃，又生活在核威胁之下，真该好好研究一下阿尔托的忧思。他早就意识到了空气污染，也花精力去研究交通规划，孜孜不倦地寻找城市化的更佳形式，但在他眼里，最严重的问题莫过于工业化对人类精神造成的影响，对效率的追求造就了机械呆板的人格，个性的泯灭，社会的变形，用时髦的词来说就是“异化”（alienation）。1965年，在于韦斯屈莱建筑师研讨会上，阿尔托说：“我们已经消灭了城市里物质的贫民窟，我们却在精神上建造了新的贫民窟。”他拒绝将其作为物质进步的一个合理代价而置若罔闻。但他认为技术的危害完全可以规避。一些人的生存方式仍然令人痛心，为了改变这一切，一个紧要的措施就是对建筑环境的改造，阿尔托终生致力于此。

阿尔托开出的药方，我们再熟悉不过。比如通过弹性标准化原则对抗单调和平庸，在人的尺度上建造，城市、工业和生产方式的去中心化。在此之上，他还坚持无论何时何地都应感受到自然的存在。这可以通过在房屋建造和室内设计中使用木材等自然材料来实现。也可以通过从自然得来的形式、结构和组织方式来实现。但是，更好的办法是让有生命的自然同人造环境之间通过各种途径相融合来实现。阿尔托习惯于在室内种植花草，从窗口看见绿意；只要可能，他就会给自己设计的房子加上一个花园，给自己的规划方案加上一些公园、休息场所和水面。一位丹麦记者写道：

阿尔托见有人问他城市应该是什么样子的，他对他伸出手，展开五指说：“你看着我的手。手指就是房间，手指之间的空隙就是自然。可惜在现实里，事情不是这样。我们的城市下面是一块土地，它已经无法承受工业化时代全新的生活方式带来的重压。我们很难想象从自己的家到工作的地方，路上经过一片森林。”

这解释了阿尔托在他的城镇规划中何以如此重视休闲娱乐机会，不管是运动场还是文化娱乐设施都多多益善。今天，人们的住所和工作场所都已经太过人为，需要足够的休闲娱乐活动去补充。这让我想起阿尔托跟大众汽车公司总裁海因茨·诺德霍夫（Heinz Nordhoff）的对话。

因此，阿尔托不厌其烦地提醒大众，工业化并非自身的终点，而是为了改善生活条件而发明的工具，或者，按照他更喜欢的说法，可以更好地实现自由。人们需要的其实是更优越的生活品质，而不是更充足的商品或更多的金钱，这一点显然被人们忘掉了。1955年，他在一封给维也纳建筑师协会的信中写道：“我们都说自己是机器的主人，其实我们是机器的奴隶。这一矛盾是建筑学中一个最严重的问题，相对于形式主义的现代建筑师，我们今天越来越感受到这一压力……今天的建筑师们面对一个相当清晰的挑战：令机械形式人性化。”

那些年，阿尔托在讲座中经常提到的一个问题就是：到底谁才是建筑学的敌人？他的答案是：业主层出不穷的单方面修改意见。最频繁的要求就是房子应该造得更加便宜，他们提出这个要求的时候忘了一个事实：最便宜的房子通常也是最不人道的。有时候，交通流线等技术性的考虑决定了方案的形式，有时是美学效果占据上风。对于阿尔托来说，一次一个地解决这些问题是不可能的。他说：“建筑设计方案就是通盘解决全部问题，举凡功能、交通、社会问题、居住、生产单位、美学和商业问题都一次性解决，将其编织进一个连续的网络中。”（1950年，芬兰文化基金会成立十周年纪念活动上的讲话）

在那篇著名的文章《鳟鱼与山泉》里，他谈到在他自己的作品里这种通盘解决问题的方案是如何实现的。第一步，他让自己对委托项目中每一个基本要求都有个全面的、大概的了解。之后，他让这些信息沉入他的潜意识，在那里，这些新鲜的内容跟他早前的建筑经验、价值观和创造力相遇。如果幸运的话，一个解决方案将浮现到意识层面，它既是完全理性的，同时也充满了和谐。阿尔托将这个创造性的过程跟自然联系起来，在那里，每一个解决方案都融汇了无数个变量的集合作用；同时他也将之同艺术家精神世界中艺术作品的出现过程相类比。他说：

“最近这几十年，建筑经常被拿来与科学作对比，有些人也致力于将建筑设计的方法科学化，甚至想把它变成纯科学。但建筑学不是科学。它仍然是那个伟大的综合过程，成百上千个重要的人类功能的聚合体，而且将永远保持这一姿态。本质上，建筑学永远也不可能成为纯粹的分析。建筑研究永远包含着艺术和直觉的瞬间，它的最终目的，仍然是提升一个物质的世界，使其与人的精神生命达到和谐。”

15年后，阿尔托为于韦斯屈莱国际建筑师会议所做的文章重申了这一观点。他说：“现代社会的特点，是对理论有一种夸张的信仰，这反映了人类面临的困境和不安。人们以为从理论中可以找到对抗混乱的法门，但是我们必须意识到，纯粹的理论，排除了所有的感觉，将无法创造出任何事情。面对千变万化的现象，人类无力创造一套方法加以适应，在此，唯有直觉才有帮助。不妨这么说：理论和方法论应为直觉的工作方法铺路。不是谁凌驾于谁之上的问题，而是如何让二者和谐共生。方法不是艺术的对立面，不是艺术的敌人，而是它的先决条件。”

以上对阿尔托的自然观、人学和技术观做出了简短说明，接下来我们通过一个实例来说明他的好恶和抉择。不难想象，当他准备在一块未经开发的土地上建造自己的夏季别墅的时候，他一定是希望把这一整套观念完整无损地应用在其中。这座别墅位于莫拉特赛罗（Muuratsalo），超乎人们的想象。

在芬兰人的智慧中，未经开发的荒野是理想的居所——充满希望的处女地。这一观念令人称奇，因为芬兰人并没有像欧洲中部的居民那样遭受工业文明对环境的洗劫。19世纪以来，目睹灾难的降临，人们才把瑞士的阿尔卑斯山麓、挪威的峡湾和苏格兰的蛮荒高原看成理想化的圣地。对于芬兰人来说，一定有其他的原因使他们热爱荒野，也许是后发的现代化进程造成原本孤独的芬兰人忽然要面对人群，使人们滋生了逃离的心理。人们要到树林里去寻觅闲适时光，现代生活的节奏让他们惧怕。

阿尔托在芬兰人中与众不同，他从骨子里热爱社交，适合城市生活。1924年，当他第一次前往托斯卡纳旅行的时候，他发现了心目中的风景。沿山坡修建的小城，树林，葡萄园，山丘和大海；那里的风景因为人的存在而生动，人则因为风景而获得意义：那里是人道主义的发源地。如果他是个典型的芬兰人，当他在1952年买下Paijanne湖畔的这块美丽的荒地时，他就会到干燥的树林中采伐原木，建造一座外表极其粗朴的小屋，当作逃离现代文明的栖身之所。结果，他造了一座房子，让人联想起阿索斯山（Mount Athos）那林木丛生的悬崖之上的一座修道院。这是一个宣言，宣告文明开化的人类在自然中的至高无上的地位。

我们能够从这个作品中找到一系列线索，标志着人对自然的伟大的征服。是什么发明将人类提升到动物之上，并给他提供了一份全新的、无比丰富的食谱？显然是对火的驯化，出现了以壁炉为中心的房间，肉类和植物被煮熟了吃。莫拉特赛罗住宅的核心是位于开放庭院正中的一个凹陷的地炉，寒冷的夜晚全家人聚集在一起烤火的地方。另一项发明，也许比建造房屋更早，就是平整土地，修造梯级，利用草坡和开裂的树皮铺设台阶。这样的台阶，珊纳特赛罗市政厅设计中也有一个。在夏季别墅的大门口，我们能看到另外一个。房子本身的建造材料是更文明时代的产物——黏土砖，它既是最早被工业生产的产品，也是被人们使用了数千年的建筑材料。铺设着筒形瓦片的屋顶有美妙的倾斜，不仅加强了人类文明的感觉，也造成了一种小镇生活的印象，在世纪之交的于韦斯屈莱。看最初的设计图，房子里实际上包含一个工作室，以供阿尔托和他的助手们夏季造访的时候一起工作，一起欢笑之用。

这座房子最引人遐思的部分就是那个开敞的中心庭院，四壁爬满了藤萝，像一个没有屋顶的废墟。在这里，人与自然相互关系的主题进入一个真正诗意的维度。它在告诉我们自然如何收复失地，但同时也给人类留下了在往日废墟上建设家园的可能性，正如罗马城的居民在昔日世界之都的废墟上建设家园。

显然，现代技术也已经被应用于夏季别墅的建造之中，但阿尔托把它们限制在从属地位。在这个无人的小水湾里停泊着阿尔托的汽船，名叫“在家乡不被知道的先知”。这只船的外形像一只两栖动物，却是阿尔托的发明，它的作用就是把主人的朋友载往他一个人的香格里拉。我为这艘船的船首贡献了一面旗子，白底蓝字的芬兰国旗颜色反转，成了一面希腊国旗。

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[1] 译自Yukio Futagawa. Alvar Aalto: Villa Mairea. Tokyo: GA, 2009. pp.6-15.

[2] 节译自Goran Schildt. Alvar Aalto: the Mature Years. New York: Rizzoli, 1989. pp269-277