知地知天，建筑自然关于“水岸山居”的对谈

金秋野 王欣

1. 一匡三远

J 我们就先从最直观的部分——那个覆盖在建筑上方的大屋顶说起吧。据说有一些建筑师看了“水岸山居”的照片之后，疑惑地问：这么大的屋顶是干嘛用的？ 为什么采用这种做法？为什么屋顶四周与墙体之间都不闭合？屋顶下面那些斜向的构件又是怎么回事？我想，面对这样一个颠覆常识的设计，这些疑问大概有一定的普遍性，所以不妨先从这里开始。

W 　屋顶的出现，肯定有很多形式上的源头，当然不止一个。比如说成排的厂房，还有柯布那种提供巨大遮蔽的连续的筒形拱，再有就是浙江山区里一些村子的房屋，屋顶出檐深远，相互交叠，几乎成为一个整体，整个村子像是在一个极大的室内笼罩之下，多个原型会促进相互的认识与理解。

J 　这么庞大的屋顶，成了模模糊糊的一个形象，已经不像柯布的设计那么明确。形体被那些繁复的木构件消解、掩盖了。要是没有了解，是想不到你说的那一层的。

W　 从下面看这个屋顶，形象其实不是那么明显，也就是说，不再维持明确的几何形式，它被繁复的构件所消解了……整个建筑的构造，在我看来，与《西园雅集图》 的呈现方式很有关系，是一种并陈的分叙，把不能在同一时间、地点相遇的人，撮合在一个场景里去表现。今年（指2013年）夏天我们在香港中文大学时，我做的那个《一匡三远》，就能很好地解释这个结构，它是一种“深远的侧看”，好比陈其宽画的《阴阳二》。 《阴阳二》里其实是把老苏州切一刀，然后再以一种剖面的角度去看，“水岸山居”特别像切开的一个东西。

J 　是从一幅画发展出来的吗？这幅画是哪里来的呢？

W 十几年前看到一个台湾学生的论文，论述中国建筑的“墙垣”，其中提到了这幅画，有趣的是我当时也在研究园林的墙垣，就特别留意了。王澍在设计象山二期的时候，就已经在实验这种视野的构造，这种构造显示了单体建筑与母体城市之间的关系，表明了这些建筑作为类型的存在，同时也带来了陌生的奇特观感。当然对这种视野的认识并不是单一的，且目的也不一样。比如后来的滕头馆，王澍有专文《剖面的视野》，滕头馆的意象源头是陈洪绶的《五泄山图》， 他用一种红框的方式对《五泄山图》的核心部位进行截取，截取区域提示了画面当中隐藏的空间深度，那个简直就是一个洞穴，是不断连续叠透的洞穴。他的工作方式就是，以这个洞穴般的剖面作为蓝本，想象了若干个近似的剖面，来臆造有关这个洞穴的深度层次，就是与画面同构而我们却看不到的洞穴内部。这若干个剖面在原则上可以是不分先后，是可以发生重组关系的。这些剖面，就是对山的类似屋宇般的类型切片，这个类型包含与之对应的事件人物等。整个滕头馆，是以一种建筑化的类型切片的方式在解释有关山林的“深度”，这种做法，直接导致了“水岸山居”的空间构造。

J 　具体一点，滕头馆跟“水岸山居”空间构造上的关联到底在哪里呢？

W 　滕头馆的整个剖面的关系是带到“水岸山居”里头去了。但这里有一个很大的突破：滕头馆的层级构造完全是内部化的，在外部、在旁侧无法看到，也就是说，滕头馆的体验方式只有一种。而“水岸山居”就兼具两种剖面的视野—“深远”与“深远的侧看”。这个建筑长宽比大，短边很薄，于是就有条件造就一种体验，使建筑从这个方向经验是一回事，从另外一个方向上完全是另一回事。从短边来看，它完全被穿透了，从长边来看，是无尽深远，被十几道墙分隔的空间在长边体验是历时的，而我们横着看它，所有的段落被共时地串成了一件事情。这个建筑可以被长时间地远观，是因为它的内脏被打开了。整个“水岸山居”就是滕头馆的一个推进，所以，很有趣的是，“滕头馆”再一次在“水岸山居”西端出现了一次，作为一个结束，仿佛提示二者的暗联。

J 　这次，滕头馆在西端出现的时候，与整个建筑的动势形成垂直关系，它似乎截住了那条穿越墙体的线。

W 　对，垂直有两个意思：第一，作为洞穴与其他“洞口”并陈，但明显地表示了巨大的差异，暗指异度空间的存在。第二，垂直是对原有行进方式的一次颠覆性的转换。滕头馆作为一种“转换器”，渡你到另外一个世界。我们知道桃花源异域的来往通常要依赖一个洞穴作为转换器，滕头馆的作用就是在最后关头把你拎到屋顶上去，这个过程是诧异惊艳的。

J 　这个滕头馆的构思在“水岸山居”设计方案的初始阶段就已经存在了？

W 　在初始阶段，王澍的语言还是带有原来象山二期单体组群的意思，这从他的早期的草图当中能够看出来。一开始“水岸山居”不是作为酒店综合体，好像是学校的办公楼，所以开放性与联通性是受限的。当初还是一期和二期延续性的思路，一些院子原型的组合，那时候还没有出现一种连绵大建筑的气象。

J 　不是一个单一建筑的构思，仍旧是组群。

W　 当然，象山二期对现有设计的影响还是巨大的，“水岸山居”某种程度上就是一个总体压缩版的象山二期建筑群，二期建筑群就具备两种方向截然不同的体验方式：连绵的层出不穷与直接视穿。而那些单体建筑的墙面处理更是被赋予了整体经验的考虑。我们可以把二者进行一一比照：一，短边的直接穿透，无论是活动还是视觉风景。二，长边无数道墙建立的无尽层次，以及错位的门洞叠套。三，一条处于二层变高高度的飞廊，作为整体的串接，与地面的交通平行。四，屋顶上的驾临经验，但唯独少了一个巨大的总体遮蔽。总之，是密集压合檐下版本的象山二期。

J 　已经开始出现两个向度的考虑了。

W　 两个方向的巨大差异，是对同一世界的两种解释方式。可以这么去理解，比如“高远”是什么？高远只是垂直方向的一个叙事而已，但是你把高远旋转90°时，你就会发现它其实就是一种“平远”方式，不在垂直方向上拉开，而以一种叠合的方式去观看或者体验，那就是“深远”。所以在我看来，这个形态代表着一种“三远”的换看。

J 　可不可以这样去理解：“水岸山居”里对传统绘画的转译，实际上是多向度的、多方位的，而不是单向的。它是一个玲珑的构造。

W 对。“水岸山居”中极为重要的东西就是屋顶的问题。这个屋顶背后的意义其实很多，我们可以先从“小中见大”说说。我上课的时候经常讲到仇英的一幅画—《桃源仙境图》， 此图的中央位置有一个区域，一种有趣的三段式：底下是山作开门状，中间一段松林，松林上面是楼阁，它讲的是个纵深关系：先走一段山路，一层山又一层山；再进松林，松林的尽端是一个楼阁，这个楼阁压根不是在松林之上，它在松林之后。但为了叙述清楚这种段落进深关系，它一定是这样拉开的，拉开之后反映在绘画上面，它们就合三为一了，就变成上下关系了，就变成三段式了：底下是山，中间是松林，这个房屋是松林之上的房屋。这就是观想方式与视网膜呈现之间的差异，这种差异会体现在设计上。比如说，我们通过一个亭子看山叫“一房山”，那么，这种视觉经验可不可能成立呢？不是说是一个以近摄远的问题，不是个视框的问题，真实的状态下山和房子能不能叠合在一起？画画把观想世界搬上纸面，如同造园子就会面临如何把山水拿进来的问题，这么小一个园子怎么拿进来，一个山缩了尺拿进来，或者取了一个局部拿进来，那么亭子要不要缩呢？山上的树木要不要缩呢？要缩的话，那个亭子还能容人进去吗？

J 　等比缩小的话，就成了微缩景观了。

W 　造园中，一个巨大的亭子几乎占了山的一半，有个廊子的话，会把整个小池压在下面。这里有两个问题：一是以局部指代整体；二是主客观的逆转，内观与外观逆转。

J 　建筑学制图的方式基本上是外观，所谓的内也是通过一个平面去切割实体，把不想看的一半扔掉，再去观察那个刀口。视线永远会被一个视平面截住，隔着一定的距离去观看。

W　 它有分析性的一面，它会把那个框扔掉。

J　 对，它没有框。而在园林里随时存在着内外的反复转换，直接把人抛进画面。

W 　对。造园中那个亭子做那么大虽然不合比例，但这个亭子威压在一个山脚底下。你可以把山看作是一个局部的山脚，这个亭子和这个山的自然关系合乎人进入的关系，人总要进去，更大的山在后头，这是第一。第二，这个亭子是什么？亭子给山带来了阴影，使得山有不可知的一面了，为什么在山上一定要种树，而不是光秃秃的一座假山暴露在太阳底下，不分正侧、不分阴阳、不分前后、不分远近？因为那样的话，一下子山的体量就完全暴露了。所以为什么又要种树，又要有亭子？亭子增山之虚，树影蔽其阴，结果我们看园中的假山，看到的只是几个突出的棱部而已，大量的形体都在阴影里头，然后后面再有一个白墙当屏风，这件事情可以想象的余地就太大了，有意思就在这里。

2. 浓荫蔽日

J 　“水岸山居”的屋顶上种了几棵树，你注意到没有？

W 　是在末端的滕头馆上，这个现在的效果并不好，要待大树成浓荫。

J　 在屋顶上种树是什么意思呢？

W 滕头馆本来说的就是“浓荫蔽日”嘛，你看那《五泄山图》里的满满当当的树。实际上滕头馆建筑并不是构思全貌，它讲述的是一条山沟，滕头馆的建筑实际上只是地面部分，上面还有三分之二是“浓荫部分”，我的教学当中有个课题叫作《大盆景》，跟这个就有关系。其实建筑做了半天就是给自然做了个限定，或者说给自然做了个载体而已。现在的滕头馆我们无法知其全貌，因为不可能等到浓荫蔽日的时候，所以这里有这样一个矛盾。这矛盾对建筑的要求就比较高：第一，作为基座意义的建筑，要有十分的完整性。没有花木也能成园林，要求这个建筑本身带有自然体验、自然属性。第二，等到大树浓荫长成，可以追到极致的境界，让建筑退居其次。

J　 浓荫蔽日，那些树我曾在滕头馆的剖面草图上看到过。设计师实际上是把浓荫蔽日的意象事先考虑在内了，实际上却相当难以实现，你想树的生长周期是多少年。

W　 是的，这件事情比较难，需要时间，而且大树的成活对根部蓄土空间又有挺高的要求。

J 　那现在屋顶上只种了几株，有没有可能是这样一个想法：如果不可能做出密不透风的浓荫，就用一棵树来象征。

W 　对，所以需要建筑来做点什么，整个大屋顶有很多意象可追，其中一个就是浓荫蔽日。

J 　一个隐喻。

W 　因为不能完全期待于树，建筑学本身要做出反应，树这件事情太不可控了，建筑本身要成为一种自然的意象。况且，真的置身于大树底下，下雨天是不能坐在那里喝茶的，而在屋檐下就可以。这个建筑带来了层层不尽的山洞的意象，坐在里面还可以反观。无论外面的景物多么糟糕，你是在山洞里去看这个人世间的。

J 那我们再来说说屋顶构造，为什么要用这样一个折来折去的木构造，在王澍之前的作品里面其实也有些前例可循，但是都不完全一样。

W 　这个结构，一定也是有其意象，王澍对传统大木作建筑不可能不产生当代的思考。这个建筑毕竟形成了一个巨大、连续的空间，抬眼看屋顶并经历屋顶之上下是必须的，这就造成这个结构要有表现的意图。大跨的连绵的屋顶，方便的就是桁架，那么桁架能不能表达传统木作的意味呢？能不能形成像斗拱这样密集的叠合关系？所以要对这个桁架作自然化处理，就是力学结构要简明，但要在视觉上破除这种一目了然的简明。

J 　也就是说，在意象上，功能构件需要获得一种形而上的诗性，比如桁架，经过转化，就成了可以走进去的斗拱，而这个结构又要相当地现代，从各个不同的方向看去，有各种不同的面目。

W　 对，桁架结构是有方向性的，基本上是复制关系，但因为次要结构的视觉扰动以及我们体验的角度多变，所以感觉十分交叠纷乱。

J 　但是人刚一进去的时候，其实不大能够立刻读出这种关系。

W 　因为它被叠合地看，拉近推远看，遮挡着看，变形地透视地看。而且我们经常距离超近地看。

J 　而且人是在运动之中，结果这个屋架的结构更是因为游移的视点而更加显得变化多端。很难想象，因为斗拱有多个方向，桁架却只有一个。

W 　但是斗拱从来很少有人这么接近地去看它，如果你接近地去看它的话，它依然是叠合的。等到把屋顶整个都落架下来的时候，你再在这里头钻进去看实际上是不一样的，所以我是觉得设计师为什么让人翻上翻下再接近这个结构。

J 　老是让你觉得离它在某个层次上靠近，稍微拉远一点，又近，又稍微远一点。从这个构造下面看外头的时候，实际上也要越过一个“平常”的视点？

W 　它是一个遮罩，一个非常视野之上的遮罩。中国传统建筑的结构比较有意思的地方在于它结构层的巨大，实际上你看这个屋顶可能占四分之三，而墙身只占四分之一，那么斗拱很可能会占二分之一。

J　 从分量上来说，那是非常庞大的一层。

W 　斗拱加梁架它就占了四分之三了，这层东西人不可企及，但几乎是人的想象的所有东西的集中了，因为在中国人眼里，一个房子就代表了一个世界和一个宇宙的原型，上面是厚厚的天，底下是厚厚的地，中间这层是人，天人地三材，它跟画画一样，天老厚的，地老厚的，中间是人活动的，所以地基也够厚，屋顶也够高够厚，中间那一层其实是留给人用的，那它只要比人高，高个两倍三倍差不多就可以了，所以那层厚厚的东西是足够想象，而且斗拱上面画各种彩画啊，而且很多年积淀下来的烟云啊和霉斑啊，都有足够的想象。

J　 甚至那些植物的生长啊，还有动物的寄居啊，这些东西都是一种与人的生活相伴生的东西，让房子有悠远的古意，不只是一部居住的机器。

W 　所以这层东西还是要有一个厚度。

J 　可是现代建筑就是用一层楼板来上接天宇，里面囊括着找平层、防水层等纯功能性构造，人们会尽力去隐藏这些部分，甚至不想知道它们的存在，会做抹灰、刷涂料，用吊顶把梁架和管网遮挡起来，也就等于是把建筑在人头顶之上的部分的意象给抹除了，而地面也是一层层水平的楼板。在人活动的这一层以外，一天一地都没有美学上的经营，缺少形而上的想象。言下之意，只有人活动的这一个部分是值得尊重的，至于头上和脚下可以忽略不计，这与传统建筑的构思截然不同。

W 　是的。比如看密斯的范斯沃斯住宅，虽然说它的架空可能来自日本传统住宅，但我们不能忘记它的另外一个源头—神庙。这种架空实际上还是要与自然保持某种脱离，等同于那个厚重的基座。同时，它也没有屋顶，屋顶是人和天对话的东西，被干掉了，只是取了中一层，就是人的层，跟地割裂，天不要，就要人这一块。

J 　这些做法，使建筑成为异物，切去肢体，使躯干浮于半空。其实萨伏伊别墅也是一个典型的异物建筑。但在晚年，密斯某种程度上是在回归，比方说柏林国家美术馆那个巨大的屋顶伸出去，很严肃的一个立面躲在背后，这里分明有一个三段的古典意象在。

W 　对，他最后还是把这几样东西都带来了，原来扔掉，后来又带来了。厚厚的基座，中间这一段还是中间这一段，屋顶的意象虽然还是平的，但是这四个角去掉后就飞动起来了，挺像唐式建筑的飞檐，当然他日本建筑也看过很多，这个角很重要，因为它基本上是从人的角度去看的嘛。

J 　阿尔托其实也很在意头顶之上的部分。人在建筑里，往往不会特别留意屋顶，可是随着眼神余光的游动，无意中还是能够瞥见屋顶的形态，虽然它比天空要低矮得多，但在室内的语境中屋顶就是使用者的“天穹”，也就是宫殿的藻井，或大教堂的穹顶。好的建筑师不会放弃这一种诗意的构造。这个形式跟结构和构造有关，但同时也是功能的诗化表现，它对室内空间的精神氛围的影响应该说是决定性的。所以阿尔托会花时间去为报告厅做一个复杂的波浪状屋顶结构。

W 　其实他关注于上头这个东西给你的围合，我在《如画观法》这篇文章里谈到，抛开墙体的遮挡与通透来讨论纵深关系可不可以？一道墙都不做依然可以分出远近来，是谁给你分的？是地面的起伏和屋顶的起伏。所以，这两样东西你不用，光用这层水平墙体是十分乏味的，比如密斯的德国馆，就是一种构成性的东西。

J 　不只是德国馆，那个时代里，教科书式的现代主义所推崇的一切东西都是那种干枯、抽象和规范性的。

W 　譬如去山里玩，你想真正水平层的东西是什么呀？很少。山石，树干，头顶上是厚厚的树荫，脚底下不间断的高差变化，这些东西能忽略吗？相比之下，中间这层是很微薄的。

J 　真正起作用的是起兴与收束的部分。就像一首歌，开始唱的时候，随着旋律层层晕染推进的感情，一种富于抒情性的提示，再加上结束时候反复的咏叹，实际上是决定这个歌的质地和性情的东西。对一个艺术作品来说，营造气氛远远比进行功能的安排，或者对建造过程进行精密的表达更重要。而屋顶和基座，就是起兴和收束。

W 　对啊，中间恰恰没有那么重要。这两头都是给你限定住，中间你稍微做点变化就可以了。所以天、地、人三材，最重要的是天、地，而人是在天地有了变化之后才存在，针对人的这一层，其实不用太去做什么。

J 　只要大地足够丰盛，只要天穹足够浩瀚，脚下连绵起伏，头顶云舒云卷，天和地的厚度不断流转，变化万端，那么中间这层“空”的画意就自然而然地生发出来了。

W 　从大的方面来谈，王澍的“水岸山居”给了我们一种什么启示？就是天、地、人三材第一次真正完整的示范，怎么留天留地，像一幅画一样。你得有个格式，如果礼法都没有了，还玩什么呢？传统这几样东西能说不要就不要吗？如果不要，那这层东西去哪儿了，是可以转化的，这件事情值得好好研究下去。“水岸山居”的地，就是以夯土石材作为表现的部分，这是真正的功能空间，是单独的空间。

J　 天就是上面那层屋顶。

W　 是的，中间就是人走的，是人的层，你能体会天与地给你的限定。

J 　这也就解释了为什么屋顶跟墙体脱开，中间留出薄薄的一层，在一般建筑里面并不存在的那一层，才是这个建筑里着力表现的内容。

3. 游龙戏凤

J 　我们今天讨论的是建筑的形势，是“气势”的那个“势”，城市里的很多建筑是有形无势，是静态的，或者说是标本一样的。天地创生的时候，大概会有某种动作，一个环境场面的创生也一样。一股精神，它的来源、它的动势、它的去向，会在视觉形象之外，造就独特的精神格局。滕头馆实际上没有把这个问题回答完：浓荫到底在什么地方？因为没有天，所以地面的变化就显得比较没来由，中间的这层并没有被挤出来，而是被抬出来的。

W 　所以它会显得突兀，是纯建筑元素构造，很多问题没有被逼出来，因为没有这个浓荫，就显得没有完成。但建筑本身还是能回答浓荫的。我会反复提“没有花木依然成为园林”，其中一个意思就是你不能把所有的事儿都推给花木，依赖建筑学本身的元素能不能建构自然的问题，“建筑自然”是最高级别的问题。

J 　这是很重要的一个问题，往大了说，当城市化不可逆转的时候，再去思考园林问题还有没有意义？在很多人眼里，谈论园林，谈论山水，似乎就是一种偏执的个人情趣使然，在文人的狭小的心胸和局促的思维格局里折腾，讨论很私人化的问题。那么它对现代城市和人们的生存状态到底有什么作用？我们能够从中吸取什么，以扩展现代建筑知识体系的视野？我想，这才是需要回答的问题。

W　 中国人做任何一样事情都要回答天、地、人这三个问题。

J 　也不是主动去回答某个宏大的命题，而是通过无意识地实践某种代代相承的人生哲学，自然而然地把这个东西带出来。

W 　对，这种哲学思考已经成为范式，养进了人格里头。但对设计来讲，如果避掉的话，很多问题都被简化掉了。

J 　我觉得中国人在思考的时候从来都是利用天和地来反观自身的。现代建筑的一个特点，是只乐意考虑人有什么需求，人该怎么去最大化这个需求，不再有敬畏，不再去遵守人欲以外的东西，技术就是人欲的直观体现。人们变得越来越聪明、越来越现实，并对这种转变沾沾自喜。比如这个屋顶，他会想我为什么要花那么大的精力、那么多的钱去造那么一个其实没有用的东西。这样的思维的结果，只有平屋顶是可行的。

W 　从传统绘画的历史中去看，原来一直有天有地，后来也会没天没地，比如说龚贤的画，重力关系是被颠覆的，没天没地的。这种没天没地，是它找了另外一种方式给转化走了，也就是说它还有一种去向，也会回来，而不是直接切掉就完了，实际上倒挂山这个倒挂的部分还是天，底下的是起伏，中间那层缝隙还是你玩儿的地方。

J 　这个在砖雕或者笔筒上面非常明显。

W　 笔筒上部肯定有事物作限定，如果没有，那肯定有一个翻出来的类似檐口一样的部分。

J 　云啊或者树啊或者岩石，底下的地势一定是起伏的，地势一定给你造出来一个势，它让这个中间被夹出来的部分有各种各样的姿态。

W 基本上就是缝隙，高度的限定。

J 　所谓的空间营造其实是在溪谷里面的营造，这是一种洞穴言语，而房子的起源实际上也是一个洞，它不是被人为造出来的，最开始人只是被动地适应自然，随形就势。

W 　是这样的。都是对自然的类型的提炼。“水岸山居”里面，有很多视野是王澍希望提醒我们去看的，这种看和看的方法已经大多被我们所遗忘了，所以它需要用高度的限定来提醒大家。首先他并不是重新发明一个内部构造规律，虽然是一个整体的建筑，但不是按照单体建筑的方式去设计。这是观念的差异，比如说苏州老城，你不可能以现代建筑的方式来思考，它确实是一个整体，但不能当作一个物体来面对，它是由无数近似的个体以某些种规律生长起来的，是规律性的种种偶遇对话。“水岸山居”是一个群体建筑的整体反映，是一种高度统一的村落。所以在这里是不会放弃内部的基本建筑单元构造的，就是院落类型，以及各单元之间的隙地，这些我们都可以在外部清晰地解读出来。

J　 院落拼合的组织方式在草图中还能看见，只是设计师把它消隐掉了，就像刚才你说的，园林实际上要比现代建筑多一些层次，从细胞到组织、从组织到器官，从器官到生物体，这个层次非常清楚，谁也不能越级，或者越级也有特定的规则。其实可以认为“水岸山居”比我们日常经验的现代建筑要多一些层次。

W 　对，它是一组建筑的一个切片观看。刚才说到，它是象山二期的一次压缩版，你可以清晰地看出一个院、两个院、三个院、四个院，院和院之间是什么，是自然，院与院之间是水池，或是通往后山的一条山道，或是巨大的一块山石，还有叠泉流下等等。不同的是，象山二期的建筑之间通常没有东西，纯粹被人观照，我们站在两栋房子之间觉得中间也像是一个房子，被限定得非常好，但没有屋盖。“水岸山居”这是积极地面对“之间”，中间定要置物，像我在《模山范水》里讨论的“塞”，你不塞东西，这个层次是分不出来的，所以塞完之后再盖屋顶，让这个限定更明显，其实还是诠释屋子，但是这个屋子是关于总体自然的屋子。

J 　所以“水岸山居”实际上是一个城市结构，这个城市里面，既有自然的本体，也有观望自然的角度，它比象山二期看起来要连贯得多，在气势上。

W　 但仔细看，是段落清清楚楚的，无论你拿仇英的画看或者是文徵明的画看，一个1:7 / 1:5的立轴，不要以为它是一口气下来囫囵的，它是分段落的，五段或者七段，每段都是一个完整性的构造，段落之间有一个过渡和连续的关节，然后才有这个整体。其实和音乐一样由若干个篇章连续起来，这是一种语言性的建构，把它拆成细胞，仍可以拿到别的地方去再造。永远面对个案，就无法形成语言。

J 　所以其实它是一篇文章、一支乐曲，是人用思维符号连缀而成的艺术作品，它们在组织结构和表现意图上有相似的地方。

W 　一句话是一堆有意思的词，这些词拆开后再重新组句子。滕头馆为什么在这里，第一在这里他是想要再玩一下，想要提示你一下，有正体也有变体，有正书，也有行书，还有急就章呢。词语单置的时候是一个意思，放在不同的语境里面，又有新的意思产生，所担当的角色也大大的不同，只有这样，我们才有可能说，我们真的看懂了这个词，真的会用了。

J 　好像演员在不同的戏剧中出演，他永远都是自身的体貌人格和扮演的特定角色之间的巧妙合体，似与不似之间。导演当然不会点明，但是我们可以根据经验从文本里辨识出来，哪怕没有这样的经验，只要细心也会有所察觉，因为会给读者留下明显的阅读线索。

W 　其实是类型适当发生变化，类型之间的关系适当作了调整：你看我用了第二次了吧，你看我用得多不一样。什么叫物性？物性实际上是事物搁在不同的位置，你安排它什么角色，它才扮演什么角色，表现出它此刻的性质，而不是说它本来的意思确定下来之后就不变了，那就是死的了。

J 　那就是一个原型，放诸四海而皆准，恰恰很多人都是这样做。王澍舍弃那种做法，里面实际上也含有一点批判的意思。

W 　是啊，他的动作都带有示范性、深刻的批判性。

J 　向现实发言。但这个建筑里面，唤起历史想象的东西也很多，包括墙上面柱子出现的方式，柱子撑起屋顶的方式，甚至包括进入到屋顶下方的时候，让我们想起当年林徽因爬到斗拱上面去测绘的那张照片。

W 　林徽因站在梁架上，现在看来实在太有情调，非常的视野观。她能想到上屋顶，为什么不能想到在斗拱上歇一会呢。

J 　对啊，人落在斗拱上歇一会儿，这是中国建筑自我颠覆的一个意象。屋顶是天，此刻人就是飞鸟了，羽化登仙。

W 　他一直强调为什么他的建筑，人在里头有一种异样的感觉呢？这是为什么？因为他的房子多半是为“仙人”设计，其实就是画中人，观想中的那个自己。仙人的视觉一定是非普通人的，就是带有画意的，是所想所思所见的自由构造，所以会上屋顶，会翻飞，会突然在这里出现、突然在那里出现。

J　 闪转腾挪，在一个细缝里边突然之间看到一个庞然大物，建筑在不断地制造着幻觉。

W 忽然之间斗拱离你如此之近，甚至会顶破你的头，你需要时常注意一下这个结构，有的时候你需要无奈地绕一下斗拱，这时人和物的关系就被点醒出来了。

J 　这让我想到，在园林里边，有很多房子或者亭台楼阁的布置，都会忽然让你有这种感觉，低低头、绕一下，侧身、小步走或跳跃，它让你不舒服，你才会意识到它的存在。

W 　所谓的不舒服不自然的转角，其实都是让你重新面对那些熟视无睹的事物。这里有些禅宗思考的智慧，有些棒喝的意味。

J 　好比在山洞里走路，你的身体一定会时刻感觉到它，它不会让你如履平地。有次我在西安参观一座老房子，有一道楼梯通往二楼，楼梯非常窄，这么狭窄本身就是一种反常；等你上到二楼，你非要低头才能钻进同样低矮的门洞，这时候，对面屋顶的斜坡就顶在你头的后方，你甚至回头都要特别小心，你能看到每一根梁和檩的位置，出去的时候对面的檐口扑面而来，你被房子紧紧地包裹着。

W 　而在身边大多数的房子里，感觉好像并没有在房子里，太舒适了，人与空间跟男女一样并没有发生交媾，你没有感觉，没有肢体的碰撞，怎么完成一种高潮？这个东西必须跟你紧密结合，才能刺激你。

J 　所以“水岸山居”就是先让你运动起来，再把你包裹住，缠斗在一起。

W 　是，很缠绵。

4. 土木精神

J 　还有人会问，为什么不是直接用木头，而是中间夹着钢板？

W　 木结构也应该能撑得起来，只是在当下的建造体系里比较麻烦，所以主要还是靠钢结构，这个事情单品桁架是做过力学实验的，没有问题。

J　 要是不做上人屋面呢？

W　 上不上人差别不大，主要是本身自重和瓦片，还有上面的雪荷载、长期的雨荷载等等，木头实际上也起到一点力学作用，钢木结构也是常有的，但采用这个形态主要还是表意性的追拟。

J 　有时候我觉得也可以把它看成是装饰，但在这里并不是做一个跟主体无关的二次装修去描眉画脸，而是一次性把装修和结构体全部做完。现代建筑一定要暴露结构，也未尝不是一种不假思索的偏执套用。装饰对建筑来说到底意味着什么？从这个建筑里，我们可以反省一下一直以来对“纯净”的喜爱是不是已经成了陈词滥调。

W 　这个事情特别简单，纯木可不可以做？也可以做，但是纯木有几个问题就是局部损坏难以替换，这是桁架连续性的交织结构，钢基本上不会坏，木头烂了要换容易，因为主结构是不用动的。这是中国的方式，骨子与表皮不用搞得这么较真。

J 　这说明，建筑师在面对一个问题的时候，他的解决手段其实并不太重要，有时候我们太过于执迷于专业的说辞，比方说节点做得是否合乎逻辑，材料使用是否真实等，来自于建构学的一套说辞。但是，仔细想想，建筑就是一篇文章，无论多么咬文嚼字，表意才是最重要的。只要能把事情说清楚、又很美，语法是否正确有什么要紧？甚至于，过于恪守语法，反而会损伤语言的活力。口语、民间的语言，它是活的，一直在变，对应于瞬息万变的现实。

W　 是啊，看不见又能怎么样，就像西扎很多很怪的空间其实是石膏板造的，加抹灰，有多少人以为它是混凝土浇出来的，那多麻烦啊，也没有必要。

J 　密斯实际上是很善于使用这种看起来并不存在的结构来建构一个理想形式。特别强调内在结构与外在表达的高度统一其实是一种矫情，也就是追求所谓的articulation，完美的建筑叙事并不一定非要像播音员一样咬字清楚，但肯定不是口齿不清、表意混乱，它会有隐藏的部分，有暧昧的部分，但总体上是完整而有生气的。其实也只有建筑师才偏爱表达清晰，作家们并不特别强调语法和句式的精确性，因为生活不是课本，文学不是政府工作报告，只有适度的模糊混沌才能给诗性留出空间。传统民居里不存在本体和装饰的二分法，装饰本身也是不可或缺的，分析本身就是一种专业性的局限。

W 　这就是文艺复兴之后把人当尸体来看的一种做法。

J 　本体与装饰分开、结构与构造分开，分到最后，只有最起作用的东西才是最重要的，这里面包含的是一种现代式的功利。以这个视角再看夯土墙，因为夯土本身也不承重，所以在“水岸山居”里，它与桁架的木衬板起同样作用，也同样不可或缺。不管是木还是土，其实都只是一种精神，是空间意趣的主要载体，就像屋顶和坡道对天和地的隐喻。这个建筑里最重要的一部分，恰恰是现代建筑师思考范围之外的，他们甚至会认为这是假的，是做作的，浪费钱、浪费面积。

W　 一些基本问题反而被忽略了，比如如何面对天、地、人的构造关系。没有把关于人的存在的一种哲学思考，放在建筑里面讨论。把人和天地的关系带进来，其实就是把一个建筑当作一种自然体在面对，当作一个小世界来面对，这是一个建筑世界观的问题，也是一种生存态度的问题，为什么人待在庭园里会有一种天长地久的安定感？

J 　安定，愉悦，简单的快乐。

W　 你看苏州园林的房子，天上有望板、椽子、檩条，总体是暗的，从中间看过去要么看到白墙，门扇，木柱梁枋，要么看到室外的绿色；地面是青砖，这样几个段落，十分清楚。你看现代人的家，地板、天、墙全是白的，你作何反应？我们是生活在一种重力状态下，又是有文化层次建构下的人，你不能洗干净你所有的DNA，你不能漂浮在空中啊。

J 　为什么要把自己搞得非常漂浮，为什么要让一切东西都变得那么白，那么塑料化，这件事情很难解释，但它显然已经成了一种美学教条了，不这样做反而会受到质疑：为什么你不像我一样现代、一样抽象？有一次走在园林里一条狭窄的背巷，有一面檐口是很简单地斜撑着，与对面的墙之间留下一条缝隙。从这条缝隙里看，你看到的天那才是真正的天，而你在屋顶平台上，头顶开阔得一塌糊涂，那个天都不是文明世界的“天”了。滕头馆还有一种对宇宙意象的解读，因为你对山水画层次化的这种理解，包括这几个不同向度的与三远法的关系，其实回答了现代城市为什么这么无聊，它为什么没有自然意象，为什么现代建筑里面看到的世界是这样一个世界。这里面包含一种想象，也就是说，如果我们用一个新的视角来建造这个世界的话，它应该是一个什么样的世界，自然是如何被含蕴到新的观想构造中去的。

W 　所以现在就是一个无法时代，建筑也在末法时代，所以这个法是要重提的。刚才我们一直聊的天地人三材的问题，就是一个法。

J 　上头是个天，这个天可以用各种形态来表征。实际上重要的并不是地或者天，而是中间被夹住的那一小段，那一小段变化无穷，然后天才是天，地也是地。

W 　刚才聊到的仇英那幅画，我们认真地研究过，也依据这幅画做了相应的建筑转换。这幅画的层级构造十分严密，分五个层次，每个层次里面，你还能分出三个段来，这实在是让人吃惊，他并不是在很潇洒地挥洒，几乎就是一个建筑师的工作。这些段落仅仅把它看作段落就完蛋了，每个段落各有归属。

J 　就像一个人，按照外科医生的视角，他是一堆器官的组合，哪个坏了就换一个，最后这个人就不复存在了。而自然的人是一个圆融的整体，合起来看有一个完整的形象，当仔细分析的时候则每个段落都在。

W 　全是关节。

J 　一个完整的世界，这就是“水岸山居”的整体意象。

W 　但这里又分天、地、人三大段落，各段落又分小构造，天又分能上去的天，和中间这层能够建构天的界限的一层，以及天底下那个厚度，那层斗拱。

J　 因为有厚度，所以可进入，结果本来不是为人准备的，却又变成人的空间。天上有天、人上有人，成了九重天的构造。这与三段式立面的建筑思维非常不同。

W 　还是个礼法的问题。

J　 按照中国的思维，建筑只是天和地之间的段落，而西方的建筑则像是对人的一种模拟和解析。作为西方文明的源头，希腊艺术是以人作为永恒的参照物。似乎永远脱离不了对“人”的极端化的推崇，我们管这叫人本主义，没天没地呀。

W　 就是无君无父，无来无由。我的课上要求每个人都要直面绘画来解读。比如，画面中的出口与入口的问题，有来就一定有回，对中国人来说，完整性是一定要有，缺有缺的原因，补有补的办法，所有的东西都有依据，否则就是胡闹，就会失去传承。现代文明是把自己放得最大，没有自然，没有神明，一种无所谓，大无畏的状态。

J 　其实所谓的空间应该更像是叙事，像一段戏文、一出故事，空间语言的建构是为了讲述你来你往，人在环境中运动的过程，而不是把它当成一个固定的图片，在某个特定的角度去欣赏，然后发出赞叹。木雕或砖雕只是截取了时间的一个角度做成切片，换一个角度同样成立。如果把建筑比作语言，王澍给我们抛出一个大问题，也就是说，语言是干嘛的？现代建筑经常把语言当成一个分析的样本，它告诉我们语言是怎样的结构，怎样的组织，就是没有使用语言去讲一个故事，这种知识的自觉非常可怕。所以历史地看，现代建筑已经僵化到失去叙事能力了，不太去讲述现实生活了，自我经典化、自我体系化到寸步难行，所以才演化出那么多眼花缭乱的形式，像焰火一样，昙花一现。这是挺可怕的，语言既不表达快乐也不表达悲伤，它只是在那里无情地重复。

W 　我们还是要讨论人本身的，但是人放在什么位置去看，不是顾镜自怜的自恋讨论，而是要放在天地之间去考虑人的问题，这个人的问题才能够真的被谈清楚。法度特别重要。

J 　我们讲法无定法，但是一定要有法的情况下才能谈，所谓的书法一定是讲法的。

W 对，我现在也在教小学生的艺术课，就在讨论法与变的问题，我让他们做了个练习，他们之前都练过几个月的汉隶，我即兴地给每个学生剪一个纸的形状，都不大，圆形，环形，鱼形，尖刺形等等，发到每个人手里，我说你们在里面写字，字从《张迁碑》里选，你自己安排哪个字大哪个字小，但要做到字字紧密排列并撑满边界，结果好玩得不得了，他们虽然不知理论，但就此明白什么叫作法，什么叫作变。我对这个练习有过一点理论上的解释，就是字的常型与变形，型与形是两回事，简单地说就是一个常态，一个是变态，在生活中常态的原型式的事物通常以变态的形式出现，好比我们学的建筑学全是常态，但现实设计，地形条件全是要变的。但一定是先有原型，再因地制宜与随物赋形。

J 　是的，自然世界里，人只能看到变形，常型是菩萨法身，不会轻易示人。现代教育让我们习惯面对抽象事物，这件事情已经影响到我们自己的生活和未来，我们将只会谈论抽象的东西，这难道不可怕吗？所以我们现在研究变形是非常重要的，我们只研究变形，无穷无尽，其实这就是书法的方式，练书法的人就是自己给自己出题，然后玩下去。

W 　对，你首先得有一个支点，就是你的基本笔法，然后你再变，基本笔法是以相应书体的汉字为依托的，你不能说非汉字的抽象形式还能练，那你在写些什么东西呢？

J 　可是所谓现代书法中就有不少信马由缰的变化，在没有任何依托和目的的情况下再做变形，甚至于肢解再做重新拼凑，常型已经不复存在了。

W 　原型都没有了，还创造什么？

J 　现代绘画和现代建筑也是如此。不客气地说，这就是一种视觉形式上的癌细胞。所以，不管是哪个型，所谓的型就是一个已经成型的东西，它都要受到自然的选择，而自然选择是时间表达自己的方式，通过自然的、社会的、技术的和美学的淘汰，剩下来的形式，就像是在生存竞争中胜出的生物种群，被吸纳到绵延的人类历史中。罗西在《城市建筑学》里认为住宅特别重要，可是我觉得那种类型化的东西在中国是没有的，在中国只有一个类型—就是院的类型，然后到处发生变形，在时间的横轴上变形，在不同功用和尺度上变形，它代表了一种独特的创生方式，背后有着非常独特的宇宙观。不必根据不同建筑的功能，或人的地位之类专门创造一个新的类型，没有这个必要，因为它可以容纳一切。中国的文字其实也是这样的，所以对“型”的操作的不同方式其实反映了不同文明的差异。

W 　其实这也反映了文化是不是稳定的问题。

J 　是不是有包容力。其实稳定就是一种应变的能力，稳定的文化能够适应突发的情况，或各种不同的条件，在危机到来的时候，你能不能变一个形去应对它。世界瞬息万变，如果都是原型，就没有什么应变的能力了。你觉不觉得其实文化，或者事物的造型就像细菌一样，它们在应对环境变化的同时也在改变，从而表达生命、表达自己。一切都是个适应过程。

W　 还挺形象的，书法这事太大，它是中国艺术的形式基础，也正是我们所依赖的、理解并建构世界的几何。但它与西方艺术实在不同，书法是一种活的变的几何，它是建立在人日常书写的基础之上的，是一种自然几何。它一直处于变的状态，也一直在讨论变的问题，但它又是高度稳定的。

J 　我模糊地感觉到，其实不同文明之间的真正差异不在于那些固定不变的东西，而在于它面对一个变局的时候，选择哪种方式去应对。世界瞬息万变，我们在适应，外界也在变化、在自我调试，我们唯一能做的只是寻找差异，寻找差异的过程就是在寻找我们自己。从根本上说，文明之间的差异也许并不存在，但是在目前的发展阶段，我认为差异还是很重要的，这个寻找过程本身就是证明自己存在的一种方式。

2013年

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9月15日

于北京蓝旗营