落地生根浅析华黎的建筑之“道”

华黎的设计简单。简单不是指形式上的“简洁”。有些人的作品看上去干净不啰嗦，其实设计和实施的过程却煞费苦心，需要精心推敲节点构造，施工过程也大费周章。这种“简单”是以“复杂”为代价的，别有一种费力。说华黎的设计“简单”，首先是“不费力”的意思。立意清楚不夸张，赖以实现的技术手段不拖泥带水，材料、工具和人力就地取材、适可而止，建成的作品也都有一种从容不迫的神情，好像十分力气只用了六七分。

翻翻设计杂志，满眼都是费力的设计。有的是构思费力，努着劲追求意义；有的是建造费力，用钢和混凝土模拟山形水势和动物内脏，把实验性的材料千里迢迢运到现场，只为一点新奇的效果。这些做法都不自然。我们现在说自然，总是把人排除在外，好像指的是与“人”相对的“大自然”，其实并不完全。在中国上古的观念里，自然本就是世界上有形和无形的、运动和变化着的一切，这是狭义的说法。广义上，自然就是“自然而然”，人不去干预也按照自己的规律运行，对于人来说，尊重自然就是保持事物本来的样子，本来是怎样就怎样，不做或少做干预，不仅对环境如此，对人事也是如此。现代时代讲“知识就是力量”，讲“人定胜天”，自信能够驾驭一切，古人不是这样讲的。

乡下的土房子、城里的私搭乱建，也都简单。民间的建造者追求的是省力省钱，他们不像建筑师喜欢自找麻烦，但苦于省无可省，所以房子还是不够从容。民间建造的好处在于朴素多姿，但没有规矩，有点杂草丛生的感觉。建筑师则相反，他们受制于专业知识的束缚，一板一眼，不能自由。设计的难处在于，既要掌握简单有效的建造手段、妥善驾驭各种笨重的材料，又要有组织专业技术和形式语言的能力，因为知识本身就是力气，要懂得轻重缓急，不能把力气使尽。

华黎做建筑就是善于从民间建造中吸取有生命力的东西，又懂得含蓄。 [1]所以，虽然构思简明扼要、建造直截了当，却因含蓄而耐看。少则得，多则惑，排除杂念、守静知柔其实是一种自信。比方说，为了不把力气使完，首先要在概念上多留余地。华黎说，对环境，要有一种“轻”的态度。有时候，它是形式构思的来源，如在“半山林取景器”和“林间办公室”设计中，建筑布局来自于对场地原有树木的避让。 [2]有时候，它意味着建筑与场地结合的方式，如水边会所。 [3]有时候，它意味着处理材料的态度，如高黎贡手工造纸博物馆中木材和纸的使用，[4] 或武夷山竹筏育制厂纵砌的空心砖 以及孝泉民族小学等项目里的竹吊顶。 更多时候，“轻”意味着一种行动法则：“这种建造传统里隐含的就地取材、可循环等对环境的一种“轻”的态度，可以持续。” [5]例如“林会所”就地取材的夯土墙，就是利用场地开挖留下的余土。 简言之，“轻”就是不干预、少干预，随形就势、顺应常态。相对于一律用推土机推平的粗暴式开发，华黎所谓的“轻”并不省力，它要求设计师凝神屏息，轻拿轻放。所以华黎常说的一个词是“谨慎”。推平场地的方式固然省心省力，环境效益却极为低下，行动上像是对力量的滥用，概念上也流于粗笨。“轻”则知雄守雌，流露出一种智识上的游刃有余。减少人为的干预，建筑的“弱”成就了环境的“强”，建筑只是穿针引线，“因势利导地利用场地条件建立起生活和环境的关系”，按照华黎自己的话说，是对环境的“成全”。[6]

第二是要适度，尤其是在方案实施层面，拿捏分寸，不足胜有余。设计概念的基础是造价。所以华黎在写设计说明的时候偶尔会算账。比如由捐款来建造的“常梦关爱中心小食堂”，180平方米的小建筑，造价仅有25万，必须精打细算，它不能不是“朴素”的，必须以最经济和最易操作的方式来实施，采用自然排水、轻钢屋架、波纹镀锌钢板屋面、固定中空玻璃，“摒弃一切想要附加在建筑上的任何矫情、主观的东西，剥去任何无谓的形式感和装饰。” [7]在这样“基本”的建造条件下，取得了良好的实施效果，因为设计师意图简明，就是要造一个像家庭般的就餐氛围，所以无论长桌、天窗、小庭院、门廊，无不是为这一效果服务，而能协调一致。 “孝泉民族小学”规模要大得多，在不多于1500元/平方米的造价限制之内，建筑师创造了紧凑有效的功能布局和灵活生动的空间氛围，最重要的是，那些朴素的材料组织起来，有一种含蓄的美。但“适度”的真实含义是在预算允许的范围内有得体的表现，朴素有朴素的美、华丽有华丽的美，唯有如此，才不至于落入“低造价表现主义”的窠臼。故而，在处理“林会所”这一类预算不那么紧张的项目的时候，华黎通过几种简单形式要素的精密交织和规则结构母题的巧妙变化，为建筑赋予一种丰富而高贵的气质，但依然是朴素有力的。 因为设计师能够合理选择，造价不再制造麻烦，反而成了机会。 [8]除了预算控制，“适度”还表现在对建造效果的总体把握，不仅设计手法和材料使用上保持低调，对建造精度的要求也适可而止。如在高黎贡手工造纸博物馆中，华黎探讨了精致与粗糙的关系，意识到粗糙本身所蕴含的时间美德和手工品质，从而在乡村的现实里悟出了美的相对性。 [9]任何事物都包含自身的反面，美与恶，其相去若何？喜乐多姿、平淡天真，是中国艺术语言师法自然而达到的境界。然而习惯于把握分寸也会失去冒险换来的姿容，所以孙过庭说“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。 [10]苏轼也说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡”。 [11]而西扎的造型里就是有这份“人书俱老”的圆融之感的。

第三是要无成见，无分别心。看了高黎贡手工造纸博物馆，你可能以为华黎流连于浪漫乡土的怀旧情绪，是所谓“发展主义”的顽强抵抗者。但在智萌幼儿园或中国电影导演中心—C9厂房改造等项目中，建筑师熟练地操纵着抽象的几何形体，探讨建筑与聚落、城市的关系。 武夷山竹筏育制厂和孝泉民族小学涉及现代乡村的基本建造，半山林取景器和水边会所里有抽象的现代美学。 这么多不同角度的尝试、不同类型的语言，是设计师适应具体设计条件的结果。华黎的建筑因此有一种兼收并蓄。纷纷扰扰的现实条件，对建筑设计而言是具体可感的，华黎把它比作“土壤”，而建筑就是生长于其上的植物。 [12]对自然、对乡村环境，华黎都能从建造的角度推演出特定的建筑策略。好拳师不挑对手，好诗人不抱怨时代。华黎将“地域性”理解为此时此地的具体条件，以中国幅员之广，各个地区可以说处在不同的历史阶段，如今却在同一个舞台上粉墨登场，这是何等壮观的一幕：假如建筑师是拳师，他面对的敌人从史前巨兽到钢铁巨人，什么都有。好拳师会因此兴奋不已。

但是，无成见不等于无立场，没有自己的源起和流向，一条大河是无法融汇百川的。普遍的价值适合作为目标而不是作为前提，这一点毋庸多言。华黎反对把建筑作为抽象秩序的操作方式， [13]但显然，他并不排斥在形而上的层面，建筑依然可以有一个纯粹抽象的“理式”存在。我理解，这种态度与现代主义的一些基本教义有关。在小食堂、造纸博物馆等好几个项目里，华黎都在尝试不同种类的“窗”在功能上的分离， “一个物体只有一个功能”。这种对功能-形式关系的图表式分解，即是现代建筑美学的特征之一，它不仅出现在柯布的拉图雷特修道院中，也出现在密斯让柱脱离墙体的时刻，以及康让卫生间和楼梯间等服务性功能从建筑主体中析出的构思中。 [14]“分析”本就是分而治之，使含混一体的事物分崩离析，这么一想，就不难理解这种观念背后的历史-哲学背景。 [15]同时，华黎一直避免个人风格的“形式图章”，面对白纸一般的基地，他会选择合适的设计语言去应对，如抽象的白盒子。 [16]

可是，在所有外在约束的底层，基本的建筑语言是什么？纯白抽象的几何体真如看上去那样抽象客观、不受任何文化血缘和观念脉络的羁绊吗？“避开树木”作为前提可以导出布局规则，但它可以提供具体的形式语言吗？抽象性是否可以用来应付限制条件的缺失？如果说建筑师（诗人）个体的精神生命会凝练为一套形式语言，它会随着具体情景的消失而归于“客观”吗？诗人是如何“自设周遭”而在抽象的条件下表达自我的？对于建筑师来说，形式图章真的是必须抛弃的吗？还有，对于深受现代建筑教育影响的当代中国建筑师而言，如何在“抽象的现代”和“具体的现实”之间寻求契合点？这些问题都让人困扰。

还好，城市文明还没有横扫一切，还有高黎贡山这样的地方，为形式构思提供了充沛的资源。针对乡土社会和自然环境，高黎贡手工造纸博物馆的概念构思包含着三个层次的响应。第一个层次，华黎选择了直接反映地域特征的自然资源和建造传统，如采用杉木、竹、火山石及手工纸等具体事物，以及聘请当地的工匠手工建造，现场解决问题，完成了建造方面的构思；第二个层次，在稍微抽象的语境中，将村庄的物质形态，如建筑造型、轮廓线、街区尺度、建筑与山形的关系等进行图示化的抽取，完成了形态方面的构思；第三个层次，在更加抽象的语境中，让上述建筑要素以尽量真实的外貌、适度精准的交接、对环境尽量少干扰且相当易被时间影响的诗性方式组织起来，成为思考过程的坦率见证，将设计构思引申到哲学层面，探讨以下问题：关于审美的相对性；关于自然不仅是智慧，更是信念或敬畏；关于“时间”与“物性”的关系；关于传统存在于运动和变化之中；关于城市和乡村的相互作用等。

然而高黎贡手工造纸博物馆还是有点概念化、图像化的残留。这种感觉，大概源于项目本身的类型：博物馆本来就是把生活抓进笼子里供人观赏的现代工具。不像小学校，博物馆在乡下的环境里少了社会需求的支撑，不会太鲜活。博物馆是属于城市的，喜欢博物馆的都是远离土地、习惯了笼中生活的城里人，而不是自由自在惯了的乡下人。对于乡下人来说，生活不在概念层面上发生，传统和现实搅和在一起，你不去理它，也是聚了又散、散了又聚，如风吹沙，抓也抓不住。博物馆建在菜花田中，城里人看到了，勾起了乡愁，心里会生出感动，这份感动不如小学校里嬉戏的孩子的快乐真实。跟天然的快乐相比，智识化的情感都不自然。

谈到现实，在堂堂“文明世界”的映照之下，中国的现实显得荒乱杂芜，但另一方面却也因此是幽深而有意味的。如今工业文明的弊端清楚地暴露在人们面前，而正在被吞噬的乡土，反而成了选择其他现代化途径的实验田。表面上，乡村既不“文明”也不“卫生”，却像一面镜子，提供了一个难得的机会，去照见文明自身的问题。华黎敏锐地意识到乡土中国对环境“知天命”式的顺应中包含着一种天然的可持续效果，相比之下，城市文明傲慢而缺乏耐性。 [17]但是，跟乡土一样，工业文明的孔武有力也同样给我们机会去思考力量本身的优劣得失，况且，人们没有办法阻拦技术的入侵和发展。 [18]因此，如何使现代文明在乡土世界中软着陆，考量着当代人的智慧。文明就像潮水，来时席卷万物，去后留下绿洲。文化保存的责任是留住那些不该丢失的东西、自然而然的东西和淳朴天真的东西，让它在洪水去后依然能够生根发芽。任何价值追求（主义）都有两面性的，都会催生偏执和狂热，而建筑师要能避免专业性的自我感动的冲动，保持理智的超然，无偏见地体察现实，倾听人们心底的声音，谨慎选择，保持中立。回顾历史，革命者制造的麻烦比解决的问题还多，浪漫的乡土诗人们的实践于情感有益而于理智无功。

因为“反”是天道所存，一切不可逆的皆可逆，工业文明也将为自身的发展所消解。所以，即使是这样强大的对手，亦可等闲视之。华黎和朱竞翔有过一次对谈。从设计哲学上说，两人如此不同，这次对谈却是在寻找共识。 [19]在尚未建成的“常梦关爱中心儿童画廊”中，华黎打算使用朱竞翔研发的“轻钢龙骨建造体系”，因为它的标准化、易于控制和较短的施工周期，可以为建造质量提供保证。原来对华黎而言，在一张白纸上使用工业化的画笔做画，也是自然而然的选择。故而，乡下的建筑可以用木构、石材，也可以用混凝土和空心砖；城里的房子可以用集装箱、锈蚀钢板，也可以夯土。所有材料和建造手段皆可一视同仁，不会因为建筑师的政治立场和审美习惯去刻意表现，更不会去启蒙煽动、强加于人。对待现实，华黎就是这样无成见，他的作品也因此受益，保留了对现实的批评，却巧妙地避开了情绪化的表达，使人感觉到包容亲切。

回头再来看设计概念上的清晰和单纯，我想，那是观念的操练，是将感觉具体化为空间的形式悟性，以及在反复的尝试中逐渐习得的稳健精准。 [20]小食堂要的是“安静亲密”，于是有了那个天窗和微微抬起的风雨廊； 儿童画廊要的是“柔和亲切”，于是就有了梁底的弧形处理和漫射的天光； 林间办公室要的是“融入自然”，因此有了蜿蜒的体量和逐层退台的布局； 孝泉民族小学要的是“游戏的童年”，于是有了那些若明若暗的街巷、台阶、檐廊、庭院和石屋、厚墙里凹入的窗洞与微妙变化的地坪标高，以及如小城般蜿蜒、探索不尽的空间。要有细致的观察力，才能从平凡世界中广泛取材，用便宜的材料、低廉的造价、轻松的笔法和自在的布局，造出耐人寻味、充满想象和回忆的空间。试想那些台阶和墙壁，将被多少只手亲切地抚摸、被多少双眼睛好奇地探索，被多少点滴亲切的童年往事填充，刻在脑际、留在心间，改变着一个人对空间环境的知觉与想象。对生活在此地的孩子们来说，这真是一个体贴又实在的大礼物，而它又那么简单。因为简单专注乃能清晰有力，故不能简单地称其为“简单”。

华黎经常把自己的设计动机归纳为“起点”和“重力”，“重力”是沉默无声的力量，把万物带回泥土里。古人说“夫物云云，各复归其根。”华黎强调“在地”有三层意思：一是谈个别场所的特殊气质；二是让建筑接地气，通过建造过程的细致推敲使之融入环境；三是因地制宜、就地取材。 [21]这里又包含着两种取舍。一是放下抽象的建筑知识，回到真实世界里的平凡建造；二是放下发达健全的城市文明，回到身边那些被怜悯、被忽视、被误解、甚至被嘲弄和自我嘲弄的真实的生活。重力导引水流，在低洼处聚成池沼。在世界工业文明的版图中，中国就像个巨大的洼地，汇聚着脏水、毒雾、急躁、妒忌和不满意。人们普遍认为现实就是个臭水坑，但是老子说，“居众人之所恶，故几于道矣”。老子的说法跟大家的看法不同，他的意思是，能安于真实的境遇，如居下流，水潦归焉，这是近于获知真相的境界。

在很多人眼里，当代中国社会充满了浮躁的恶趣味，商业资本同官僚制度共谋，理想和纯真遭到放逐，建筑师因此天天抱怨缺少机会，对现实感到绝望。然而，翻看华黎的作品集，你会惊奇地发现，同样是这个恶劣的现实，却给了他这么多机会，实现了这么多理想，而这些项目，在规模、造价和地理位置上，多数都是其他建筑师不屑一顾的。搞不懂是怎么找到这些机会，又是怎么说服甲方去实现这些项目的。有心人在机会最不可能出现的地方制造着机会。

现代建筑到中国，一直有点水土不服。这种水土不服，源自它的信徒们的一种奇怪的矛盾心理。一方面，他们觉得唯有原汁原味的先进建筑可以挽救中国的物质环境，另一方面，又抱怨这里缺乏足够的物质保障使得先进建筑得以顺利实现。总有人以为一种语言的移植，越是原汁原味越好，殊不知语言不像宠物是纯种的好，语言是越杂交越有生命力。华黎在国内和国外受的都是纯正的现代建筑教育，这种经历限制着一个人的视野和想象。但是，现实总是要把书本上的知识来反一反，越是扎根泥土，就越能早早意识到这个问题。禅宗说“见佛杀佛”，那是智识上的灵活机变，必先自我否定而后有所得，甩掉任何意义上的包袱和自以为是的知识傲慢，从泥土里获取养分。根系越深、姿态越低、承受越多、离“道”越近。

华黎的工作表现出他对现实怀有足够的谦逊。他并不乐意扮演“文明传教士”的角色，将“先进技术”和“国际经验”不假辨别地空投到中国的土地上，而是更乐意从现实中学习，反思知识的可靠性。结果这种谦虚的姿态反而产生了积极的效果，对他来说，日复一日的建造活动成了求知和精进的过程。靠馈赠和施舍来劫富济贫，将“进步”强加给身边世界，听起来直接而有效， [22]但一直以来，都是城市馈赠乡村、精英馈赠草根、富有馈赠贫困、先进馈赠落后、西方馈赠东方，而前者的充足，正直接或间接地造成了后者的贫瘠。华黎对教育和启蒙都有怀疑，他说：“全球化本身实际上就是一种殖民。因此任何一种地域传统都面临外来力量的侵略。” [23]这种怀疑的力量就像根系，它会慎重而坚决地侵入基础，瓦解整个知识大厦，在心中播下这样的种子：城市和现代文明并不像表面上那么光鲜，而充满了身体知觉和生命意识的历史和乡土却可反哺于文明自身。在现实的牵引之下回归土地，正是这一“求道”过程的真实轨迹。

华黎曾这样解释“起点”：“建筑应该寻找起点，回到对场所、空间、建造的出发点的探讨。” [24]但是十多年来，华黎对“重力”的看法一以贯之，对“起点”却并无固定的说法。 [25]比如事务所的名称，开始叫“普筑”，[26]后来叫“TAO（道）”，[27]似乎都是在寻找本体的、恒常的东西，但两个概念的语境是相当不同的。相应的，建筑师的形式语言和建造策略其实也在发生显著的变化。 [28]有时候，对“起点”的追问倒像是一种反向的重力，引人回到初始下落的地方，向上向下都留下思考的轨迹。与大地相对的是天穹，那里气候变化、四时运行，周而复始，并不因人类科学技术的进步和观念的开化而有所损益。道汜兮，其可左右也，不管是高尚处还是卑下处都有它的身影，但它绝不是容易描述的、具体有形的东西。但另一方面，道像水流，更易汇聚在卑下的地方，所以孔夫子说礼失而求诸野，要到乡下、到市井，到平常生活发生的地方，到日复一日消化着工业文明的侵蚀、靠自己的勤劳和耐性在土地上站稳脚跟、坦然承受一切变革，辛劳却依然自得其乐的人群中去寻。无论如何，感情与经验无法靠馈赠得来。仿佛一夜之间，中国人的足迹踏遍了世界，却忽然对自小生长的这片土地失去起码的了解与尊重。那么离开自欺欺人的一切返回到土地上去就成了自然的选择，就像华黎所说，了解一座山的唯一方式是亲自用双脚丈量这座山。

华黎的草图本上标注的都是英文，在思考建筑问题的时候、在选择基本的形式语言的时候，华黎都有一种此时此地的“自觉”，但跟很多受过良好教育的海归建筑师相比，华黎对传统有一种特殊的理解和尊重，不仅是对观念和物质条件相对落后的地方环境，更是对整个中国的历史现实都怀有同情。因此，他应对具体项目的策略和方法、他为事务所选择的名字，以及形式所蕴含的情感与经验，能与现代建筑的人文理想相接，又都轻松地落回土壤，使那些抽象的枝条以活泼的姿态向天空伸展开来。他的工作和设计作品因此都是轻松和有意思的，沉着稳健又步履轻快。“东海西海，心理攸同”，世界上本就只有一个“道”，但它不会轻易得来。“道”不是知识而是经验、是感觉、是完整的生命意识，它在远方、在脚下，每个跋涉的人都要用身体与精神去承受这一路上的风霜雨雪，靠生命本身去搏取。其实放眼望去，华黎和其他海归建筑师所做的每一个选择，都是现代建筑在中国落地生根的一个具体而微的过程，也是民间智慧借现代文明之力重新破土的一个过程，这两者本来就是不可分割的。俗语云“有苗不愁长”，已经发生的怎么可能会轻易消失，这也是一场洪水带来的讯息。只是山雨欲来之际黑黪黪的有点可怕，而生命正在此中孕育。

2014年

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6月26日

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[1] “静”是华黎用以形容理想空间氛围的常用词。例如：“正午的阳光洒进来，带来一种宁静感，就如Hopper的画……这种朴素的墙面挺适合关爱中心宁静、缓慢的氛围。”华黎. 北京常梦关爱中心小食堂.时代建筑2008年第6期，第58-63页。又如：“场地宁静、纯粹而有诗意的场所氛围”华黎. 水边会所—折叠的范斯沃斯. 建筑学报，2012年第1期，第53页。又如：“但这些年的实践又逐渐让我感受到，建筑虽然是以概念为起点，但最终给人的感受还是来自建筑自身。所以我希望我的建筑始于一种表达的愿望，最终能带给人的是一种‘寂静’（silence）。”华黎，朱竞翔. 有关场所与产品—华黎与朱竞翔的对谈. 时代建筑，2013年第4期，第48-51页。

[2] “为了尽可能保护基地里的现状树，建筑在平面上分成三个枝杈，以避让树木，而三个枝杈分别指向城市的三个景观。”华黎、姜楠、喻海文. 半山林取景器. 建筑技艺，2014年第1期，第45页。又，“场地当中有很多现状树木，为了尽量保留这些树木，减少对自然景观的影响，建筑采取了在树林中见缝插针的方式来布局。在地形平面上，我们从树林的缝隙中小心翼翼地勾勒出建筑每一小块的轮廓，然后将其联系起来。一个在树林中曲折游走的建筑平面便从这种谨慎的勾画中逐渐浮现出来。根据我们最初的平面计划，在多达上百棵的树林中，我们只需要移栽 6 棵树，即可让建筑嵌入场地中，以此来最大程度地实现对植被的保护。原来馆舍留下的基地范围也全部被新建筑覆盖。”华黎. 关于林间办公室. 建筑学报2014年第2期，第62-63页。

[3] “在这样一个环境中，建筑以一种谨慎的态度来介入场地中，力求不破坏原有的意境，通过建筑实现人与环境最亲密的接触。”……“创造了建筑与场地以一种非常‘轻’的姿态相接触的形式意象，实现了建筑与环境微妙的、恰到好处的融合。建筑在场地中既是看景，又是被看的景。”华黎. 水边会所—折叠的范斯沃斯. 建筑学报， 2012年第1期，第53页。

[4] “木头是有生命的材料，它会随着时间褪色和降解，最终回到自然中，而非如混凝土那样在未来将产生难以处理的建筑垃圾。这也体现建筑对环境的一种‘轻’的态度。”华黎. 建造的痕迹—云南高黎贡手工造纸博物馆设计与建造志. 建筑学报， 2011年第6期，第42-45页。

[5] 华黎，朱竞翔. 有关场所与产品—华黎与朱竞翔的对谈. 时代建筑，2013年第4期，第48-51页。

[6] 华黎. 关于林间办公室. 建筑学报2014年第2期，第62-63页。

[7] 华黎. 北京常梦关爱中心小食堂. 时代建筑2008年第6期，第58-63页。

[8] “回过头来再看小食堂的设计和建造历程，我发现正是这样一个处于边缘状态而又没有太多利益诉求的项目使我们有机会更接近建筑的实质，也许这也是它最打动人的地方，它摆脱了建筑往往成为一种欲望符号或媒介的宿命，回到建筑自己，回到起点，变得安静而诗意。”华黎. 北京常梦关爱中心小食堂. 时代建筑2008年第6期，第58-63页。

[9] “乡土环境中的建造方式具有前工业时代的手工特征，缺乏现代工艺的处理，杉木、竹、火山石及手工纸—这些建筑中采用的当地材料，似乎都不那么精致和结实，它们会随着日晒雨淋褪色、干裂、长青苔、变黄，然而正是这种变化赋予建筑一种时间感，使其融入当地环境当中，就像每次去现场待时间长了，人就会晒得很黑，更像当地人一样。这些自然材料看似有缺陷的地方也正是它的美德所在—本质得以呈现。这也如手工纸，看似粗糙，但其质感肌理告诉你造纸的原料、方式等线索，当其变得精致光滑，这些品质也就随之丧失……正是基于此，建筑并不追求基于机器制造的光鲜精致和无可挑剔，而是更注重‘还原’和‘呈现’的价值。”华黎. 场所. 建筑知识，2011年第11期，第48-55页。

[10] 孙过庭. 书谱. 中华书局，2012年，第178页。

[11] 周紫芝. 竹坡诗话. 出自何文焕. 历代诗话. 中华书局，1981年. 第348页。

[12] “起点是单纯、无形的，重力则是复杂、有形的。重力使建筑与当时当地的人和物发生千丝万缕的联系，就如植物与土壤的关系。因此如果说起点是关于建筑学本体意义的探讨，重力则具有更多的社会和现实意义。起点是一种具有普遍性的整体概念，而重力则是面对每一个案的特有条件时需要的具体策略，对场地、气候、资源、传统、建造技术、造价等等因素的特定理解和回应。我将这种把建筑与其环境视为整体来考量的观念称之为‘在地’建筑。”华黎. 此时此地. 世界建筑导报，2013年第5期，第4-7页。

[13] “我不相信先入为主的形式操作，而更感兴趣具体的场所类型、场地特征以及当地的建造条件。”华黎，朱竞翔. 有关场所与产品—华黎与朱竞翔的对谈. 时代建筑， 2013年第4期，第48-51页。

[14] 例如，华黎曾在说明设计构思的时候说：“新建部分采用钢板、磨砂玻璃、白墙和白色橡胶地面等材料，以强调空间内体量的纯粹性。这使得在建筑元素的抽象感和原有建筑的结构感之间创造了一种强烈的对比。”华黎. TAO 迹•建筑事务所-厂房改造. 城市环境设计，2011年10-11期，第318-323页。

[15] “为了采用最经济和易操作的方式来建造，我们将这些水平条窗设计成固定的，中空玻璃固定于墙体中，省去了隔热的窗框。而在每个空间的角部设置的可开启木窗则用于通风的功能，这使得建筑里的每个元素都还原为其最单纯和基本的意义，这个启发来自于柯布的拉图雷特修道院：一个物体只有一个功能。”华黎. 北京常梦关爱中心小食堂. 时代建筑2008年第6期，第58-63页。

[16] 例如，华黎曾在接受采访时候说：“在场所属性不明确的情况下，单纯做形式也是可以的，这是一种比较轻松的做法。”王鑫. 还原与呈现—访TAO迹•建筑事务所创始人、主持建筑师华黎. 城市环境设计，2011年10-11期，第275-279页。

[17] 参见华黎对乡村和城市关系的精彩的论述：“乡村相对于城市是‘重’的，‘重’是接近真实的，但没太多选择的自由而被束缚于土地上。城市相对于乡村是‘轻’的，看起来有很多方式可以选择，但实际很浮、很空，转瞬即逝。而从另一个角度看，乡村又是轻的，它对环境是尊重的，对自然规律是‘知天命’式的遵从，是注重可循环和可持续的；城市是‘重’的，它是傲慢的，基于不断扩张的欲望而蛮横武断地为所欲为，对环境持续留下不可修复的影响。城市与乡村的结合将具有非常深远的意义。”王鑫. 还原与呈现—访TAO迹•建筑事务所创始人、主持建筑师华黎.城市环境设计，2011年10-11期，第275-279页。

[18] “时处今日，即便是仍处于‘前现代状态’的中国乡村，要想拒绝机器的介入似乎既不可能亦无必要……这说明用机器替代手工去完成劳动是文明的必然指向。”华黎. 建造的痕迹——云南高黎贡手工造纸博物馆设计与建造志. 建筑学报，2011年第6期，第42-45页。又，“全球化本身实际上就是一种殖民。因此任何一种地域传统都面临外来力量的侵略。例如机器制造方式来了，手工传统就会退化和让位，想要保持不变是不可能的，除非在一个封闭的系统内。因此传统本身就是一个不断吸收、消化、演变的活体，而不是僵化的教条。”华黎. 此时此地. 世界建筑导报， 2013年第5期，第4-7页。

[19] 显然华黎并不赞成以工业化的方式推行“全局”式的解决方案，即以不变应万变，将设计策略进行大规模、商业性的推广。朱竞翔则在访谈中提到：“我们正在慢慢地推广并商业化这个建筑系统，最终目标是做到由其他人来进行设计与发展……”对于两个人来说，建筑师职业的内涵显然是有区别的。谈话的题目，“场所与产品”，也暗指其中的分歧。华黎，朱竞翔. 有关场所与产品—华黎与朱竞翔的对谈. 时代建筑，2013年第4期，第48-51页。

[20] 例如华黎曾在访谈里提到：“净雅西翠路海洋娱乐中心表皮施工质量不太好，不能细看，教训是：一定要用适宜的、可操作性强的建造方式……设计必须考虑本地可行的技艺，不能生搬硬套，这其实也是地方性的一部分。一套工业体系的建立是需要制造、加工、设计、安装的完整系统，缺一不可。其中任何一个环节不到位，都会带来问题。”黄文菁. 华黎访谈. 世界建筑2007年第7期，第144-150页。

[21] 黄文菁. 华黎访谈. 世界建筑2007年第7期，第144-150页

[22] “城市问题带来两个断裂：一个是历史的断裂，发展太快了，跟历史的根基很难有持续的关系，因为没有根基，这种状态显得特别浮躁；另外是自上而下、靠精英推动的模式，没有民间基础，不可能成为城市普遍的价值观。”《住区》杂志社. 清华70后建筑师座谈会. 住区，2011年第2期，第130-136页。又，“我们想让这个项目参与到当地的经济和社会重建当中去，而不是简单接受一个外部馈赠的结果（比如那些对口援建的交钥匙工程）。”华黎. 此时此地. 世界建筑导报，2013年第5期，第4-7页。

[23] 又如：“去孝泉之前，我们已经在思考关于重建的几个问题：重建对于灾区是一种跳跃式发展，因大量资金、技术、意识的外部引入，当地现代化进程会突然加速。那么，重建对地域传统应采取怎样的态度？大刀阔斧的焕然一新还是谨慎延续空间和生活的记忆？直接由对口援建地区输入工人、材料和建造手段会让灾区原来的地域特征消失吗？当地人会积极参与重建还是仅仅只要接受重建的结果？当地的建筑业会因重建而发展进步还是仅作为旁观者而停滞不前？另外，重建对效率的迫切需要必然会导致工业化和标准化的建造方式成为主导，这是否会使当地的建筑丧失多样性，一如当年的唐山？”华黎. 四川德阳孝泉镇民族小学灾后重建设计回顾.城市建筑，2012年第2期，第87-93页。

[24] 华黎. 此时此地. 世界建筑导报，2013年第5期，第4-7页。

[25] “使建筑回到场所意义就是让建筑摒弃先入为主的风格化形式，而回归到从人对场所最本质的需求出发。……我们的设计思考从对当地气候、建筑资源、建造传统的考察与理解开始，建筑师希望建筑从建造角度是与‘当地’的一种深入的结合，因为建造—而不是形式—才是建筑的地域性的最本质的出发点。”华黎. 场所.建筑知识，2011年第11期，第48-55页。

[26] “普筑这个名字是为了表明对建筑中带有普遍性或是本质性的问题的关注。……开放性；个性化；创造性。关注建筑本体的几个基本元素：空间，材料，构造，机械。”黄文菁. 华黎访谈. 世界建筑2007年第7期，第144-150页。

[27] “中国传统里最值得继承的应该是回归自然之道吧。这种源于农耕文明的历史传统既体现在士大夫或现代文人把玩园林，又体现在农民向地上吐痰等诸多现象。对于在城市里无法直接获得自然的现状，寄情于物是回归自然之道的一种方式；而对于乡村来说，土地母亲包容一切，循环一切，吸纳再孕育，一切回归土地亦成为一种自然之道。”华黎. 此时此地. 世界建筑导报，2013年第5期，第4-7页。

[28] 例如在普筑时期，华黎曾尝试纯粹的形式游戏，如“净雅西翠路海洋娱乐中心”的波浪状表皮；“东北师范大学体育馆”项目中由运动中旋转轨迹形成的建筑体量；“黄寺餐厅改造”项目的钢板幕墙设计试图用人工方法体现抽象化的水流，等等。参见蔡迅时. 非场所/液体/边界/表皮. 时代建筑，2005年第6期，第66-72页。后来则逐步转向更具体、更反形式化的操作方式。从对“非标准化、不规则性和多样性的关注”，到更简单的设计。关于这种转变，华黎自己曾做过解释。“1.中国社会主流语境下对秩序性和共性的强调，与欧洲历史条件完全不同，是立而不是破，抹去而不是叠加，所以碎片化的复杂混沌形体不和风土。2.社会生活的混沌和复杂性是无法用建筑形式来约束的。所有意义关联需要被重写，这也许可以称作空间与身体关系的异化，城市人更多生活在虚拟空间中，建筑的纪念性和精神地位（艺术的一面）降格了，技术性和实用性的一面（机器的一面）加强了。3.复杂无序非标准的东西意味着高成本，甲方不乐意承担……因此设计在形式上更放松了。”黄文菁.华黎访谈. 世界建筑2007年第7期，第144-150页。其实，不管是对表皮的喜爱，还是对纯净几何体的尝试，到对粗糙之美的欣赏和可随时间变化之物的价值的承认，都与早期所说的“非标准化、不规则和多样性”有关，只是对这三个概念的理解在逐步深入。