三、艺理性真实
同样，艺术学意义上的“艺理”，即所谓艺象之理，是指艺术家主体经由艺术观照所把握的艺术现象世界之理，包括对既有的艺术品的观摩与艺术思想的解读。艺理性艺术之现实形成于对艺术（观照的产物）的再观照，是人们最容易忽略的但在艺术系统范围内始终存在的经验图式。[51]一些唯物主义者以哲学代替艺术学，以为艺理性艺术之现实是不切实际、玩弄技术、为形式而形式的，将对艺理性现实的观照与表现理解为脱离现实、“无思想性”的形式主义。[52]事实上，无论是何种艺术形式，也无论它是模仿性的或表现性的，其发展与完善都离不开艺术家主体对相应的艺术本体的观照与把握；而直接以观照之观照性经验图式为主要传达对象的艺术形式或艺术风格，在当代（尤其是在现代艺术中）更是屡见不鲜。没有理由因为某种哲学理念而否定艺理性艺术之现实的存在，进而否定侧重于传达艺理性艺术之现实的艺术形式或艺术风格存在的合理性。如前所述，观照之观照是艺术家在长期的专业训练中形成的经验图式，是其外观性图式（或物理性现实）与内照性图式（或心理性现实）实现形式化的根基，其对于艺术家主体形成、确认的意义自不待言。从艺术之真实的角度看，观照之观照性经验图式是对既有的外观图式与内照图式的重新审视，也是对这种观照之观照性经验图式自身的反思，不仅要求其合理性，更要求深化、完善和新颖。
因此，观照之观照性艺术之现实所规定的真实性，在于它的形式合理性、深化完善性及其新颖独特性。
——观照之观照性艺术之现实的真实，首先在于它对既有艺术形式及艺术主张的重审，是艺术家主体对特定的艺术传统之精髓的解读与领悟。它专注于既有的艺术形式，从中抽绎概括其合理性，并以此作为观照现象世界的依据，因而反对任何炫奇夸怪、矫情乖张，反对无视传统、虚妄不实的突发奇想，具有显著的艺术传统继承性。
——观照之观照性艺术之现实的真实，还在于艺术家主体能够在理解传统的基础上发现既有艺术形式的不足，并且利用自己的高质量的经验图式努力加以修复与补充，使之趋向完善。如前所述，艺术家主体自觉地专注于形式，并且力图使之臻于完美的艺术实践，不仅有效地提升了个人创造活动的艺术水准与价值，而且也是特定的艺术样式不断走向深入与完成的强大的内动力。[53]这种创造行为及其成果内化为艺术家主体的经验图式，即是观照之观照性艺术之现实的真实性之所在。
——进而言之，观照之观照性艺术之现实的真实，更在于艺术家主体对艺术形式的新颖独特性的追求，即他们在力图使形式臻至完善的过程中，能够充分利用其所解读的传统形式的合理性，尽可能同化个性化的诸种经验图式，从而创造独特的新颖形式——从鲜明的个人风格到新的艺术样式。[54]可见，真实性的观照之观照性经验图式，绝不等同于因循守旧；对既有艺术形式或艺术风格亦步亦趋式的模拟，有悖于观照之观照性艺术之现实的真实。
诚然，艺术之现实的真实性，并不等于艺术本体的全部的价值，但却是确认和评判艺术本体之价值的重要内容之一。从以上三个方面的分析可以看出，艺术之现实的真实性，乃是艺术家主体经验图式自身的规定性。在艺术学上确认艺术之现实及其真实性的特殊含义，其意义与价值不仅是理论上的，同时也极具实践性：它既揭示出不同艺术形式及其风格有各自不同的艺术之现实的基础，也表明不同艺术形式及其风格应当有其艺术学意义上的不同的真实性标准。就前者而言，不能因为艺术形式或艺术风格的艺术之现实的基础是心理性的而非物理性的，就指责它不真实或缺少现实基础；就后者而言，也不能因为某种艺术形式或艺术风格侧重于艺术之现实的艺理性真实而非物理性或心理性真实，就指责它不真实或没有表现真实。
综上所述，作为隐形的艺术创造，由其诸方面规定性所造就的艺术家主体的特殊艺术观照方式，决定了他的艺术之现实的特定类型及其艺术之传达的基本特性。而不同类型的艺术之现实有其各自的自由度与真实性；既然艺术家主体的艺术传达直接以其艺术之现实为源泉、为蓝本，那么，艺术之现实的自由与真实便成为艺术传达之自由与真实的首要前提与基本保证。
【注释】
[1]参见［德］玛克斯·德索著，兰金仁译：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社，1987年，第171页。
[2]《楞严经》卷二载：佛告阿难：汝虽强记，但益多闻，予奢摩他，微密观照，心犹未了。”
[3]在中国现有的艺术学研究及其理论体系中，学者们较多关注的是艺术主体与艺术本体，而艺术客体却几乎被忽略了。造成这一状况的原因是人们理所当然地认为，“艺术仅仅是艺术家与艺术品之间的事；相对而言，“现实乃是外在的现象世界，为艺术所反映，但不在艺术学的研究范围之内。这是受机械唯物论美学与反映论 的影响，将现实与艺术简单地类比为哲学上的物质与意识，或存在与精神”，而忽略了艺术学意义上的艺术客体的特殊性；将作为外在现象世界的具体内容的 现实与作为艺术学重要范畴的 现实（特指艺术主体对现象世界的经验方式）混为一谈。事实上，艺术家在观照现象世界之际，已然汇集了他所获得的各种规定性的综合作用力，由此摄取物之所以美，物之所以动的独特的 艺术之现实”，这个 现实不是自在之物，也不是普通人所经验的 现实”，甚至不是其他艺术家所拥有的 现实”。
[4]这正如同心理学的对象并非人们的所感、所思，而是人们感与思的心理机制；不是感觉、知觉、表象、联想或思维的内容本身，而是这些心理现象的形式、功能及其神经系统的作用方式。
[5]早在南北朝时期，宗炳撰《画山水序》已提出 含道暎物 应目会心 应会感神”（参见俞剑华注译：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年，第65 75页），即艺术家主体总是以其独特的艺术之道、艺术之心、艺术之目来观照现象世界，现象世界必然经过艺术主体的道心法眼的改造而被纳入其经验图式。
[6]有学者提出：“通常认为，艺术通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体及客体的相互对象化。”“一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。”（参见施旭升主编：《中外艺术关键词》上卷，江苏人民出版社，2009年，第3 4页。）
[7]例如，唐代书家的夏日观云、宋代书家的观船翁摇橹，都是艺术家主体经验图式的同化功能的写照，亦即他们把知觉到的新鲜刺激融入既有的经验图式或以原有的经验图式来理解陌生的事物的心理过程。
[8]所谓 内行看门道，外行看热闹”，以及所谓 画家的眼睛 音乐家的耳朵等等，就是指 内行 所具有的专业性的经验图式，其同化与调节的功能带有某种特殊的指向性，引导他理解所经验的现象世界。
[9]皮亚杰所谓的 图式”，指个体对世界的知觉、理解、思考的方式和结构。叶浩生先生介绍说：“在皮亚杰的理论中，图式既可被看成是有机体认知结构中的一个子结构，又可被看成是认知结构中的一个元素。”“图式是行动的结构或组织，这种结构或组织具有概括性的特点，它可从一种情境迁移到另一种情境，换句话说，图式就是在同一活动中各种重复和运用中保持共同的那个东西。”“图式种类的多寡和质量的高低是随年龄和经验的增长而变化的。……随着婴儿的成长，图式的种类逐渐增加，其内容也变得更加丰富；从简单的图式到复杂的图式，从外部的行为图式到内隐的思维图式，从无逻辑的图式到逻辑的图式，到成年时，人就形成了复杂的图式系统，这个图式系统就构成了人的认知结构。”（参见叶浩生著：《现代西方心理学流派》，江苏教育出版社，1994年，第304页）
[10]所谓 观赏视界”，是一种或隐或显、似有似无，“不著一字，尽得风流 的判断、氛围或标准，它在各民族、各地域悠久的艺术传统中真实存在着，由长期的艺术实践与浩瀚的艺术理论孕育而成，并随着社会历史的变迁与艺术的演变而不断丰富、扩展、改进。对于艺术主体说来，这种 观赏视界 甚至是他们的直觉，是他们的专业能力的无意识显现。美国学者A.丹托称之为 艺术世界”（Art World）或者艺术的 制度性”。丹托在其《艺术世界》中写道：“认识艺术品需要某种不受眼光干扰的东西，这就是一种艺术上的理论空气，一种对艺术的发展史，亦即一个艺术世界的认识。”（参见［美］M.李普曼编，邓鹏译：《当代美学》，第107页。）J.迪基将丹托的 艺术世界 加以发挥，“指艺术品赖以存在的庞大的社会制度”。他以戏剧为例，“在戏剧的历史上有一件东西是不变的，这就是戏剧本身，它的约定俗成的动作和表现方式。……演员和观众都参与其中，构成了剧院的制度。演员和观众的作用是由戏剧的传统来确定的。剧作家、剧院和演员献出艺术，而他们的贡献之所以是艺术，是因为它的表现环境是戏剧世界。作家写剧的目的就是使它在戏剧系统中争得一席之地，使它作为戏剧存在，也即是那个系统范围内的艺术”。（同上，第107 108页。）为通俗明白起见，将之称之为 艺术系统范围”。也就是说，任何一种艺术样式的艺术品，只有在它的艺术世界中（亦即约定俗成的系统范围内）才能成其为艺术品；同样任何一种艺术之现实的真实性，也只有在它的艺术世界中（亦即约定俗成的系统范围内）才有意义、才能成其为真实性。
[11]从目前的情况看，这类跨学科的艺术社会学学说，一方面是运用其他社会科学学科的方法来研究艺术；而另一方面，其结果往往会落脚在艺术学之外，成为从艺术的角度讨论（或以艺术现象为例证的）人类学、考古学、经济学、社会学、心理学等等的 亚艺术学 学说。
[12]就其本质言，艺术是人类的一种特殊的精神活动及其承载物；或者说，艺术是艺术家主体的活动及其产物。艺术之现实也同样是人类的一种特殊的精神活动的承载物，是艺术家主体精神活动的产物与工具。如果以通常所认为的现实 的相对确定性或物理性，与 审美 的相对不确定性或精神性，而套用 存在决定意识的哲学命题，认定现实的主导作用与审美的从属地位，就必然会堕入庸俗唯物论的泥淖。
[13]艺术家主体发现并观照了现实，使作为物自体 的外在现实得以成为艺术之现实，并通过特定的形式来表达艺术之现实；正因为如此，艺术活动的想象的翅膀才获得了自由与力量。在这个意义上，黑格尔认为：“我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性。”他接着说：“艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”参见［徳］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆，1981年，第8页。
[14]参见［英］李斯托威尔著，蒋孔阳译：《近代美学史评述·第十八章发生学的美学》，上海译文出版社，1980年。
[15]这段引文中，李斯托威尔概括了卢梭、赫尔德、斯宾塞以及费尔伏恩的游戏说，冯德在发生学意义上的模仿说，以生物进化论为基础的本能说与性欲说，瓦莱舍克、毕歇尔的劳动说，赫尔内斯的世俗生活说与魔术仪式说，格罗塞的美学唯物主义，以及希尔恩的集体动机说。
[16]注意，这里的 突然”，毋宁理解为不知所以然的困惑，因为，在原始先民精神状态的共同因素与以新颖独特的方式作自发的重新组合之间，进而在原始艺术与文明艺术之间，不知经历了多少千年的孕育、衍生、分化、成长。李斯托威尔接着说：“一旦当人类从保存和繁殖后代这种世俗的劳累中解脱了出来，从赤裸裸的生存竞争中喘出第一口气的时候，潜伏的萌芽就会迸发成为鲜艳的花朵，人类也就会变得比其他的动物更为高级，更为高尚。”（参见［英］李斯托威尔著，蒋孔阳译：《近代美学史评述》，第198页。）
[17]从个体的心理现象分析来看，人的感觉、知觉、表象、经验，无不与其联想、记忆、分析、综合直接联系在一起，无不与其情感、情绪、心境、意志直接联系在一起。换言之，人的感性经验无不以既有的理性思考为基础，无不伴随着特定的情感意志状态。就人类意识的历史生成与发展而言，人类的智力因素与非智力因素直接来源于动物界，以人的 本能 的形式而存在；人类之初的智力因素与非智力因素又以 集体无意识 的形式而存在；人类进入文明时代以来的智力因素与非智力因素则以 传统 习惯 知识 的形式而存在——数千年、数万年、数十万年、数百万年的人类心智的成长进化过程，决定了人类精神或心灵的整体性与不可分割性。所谓感性与理性的区分，智力因素与非智力因素的不同，乃至意识与潜意识的分辨，只有在理论研究时才能够存在，也仅仅具有理论研究的意义。
[18]参见［英］贡布里希著，范景中译：《艺术发展史·导论（论艺术和艺术家）》。
[19]例如，晚明时期，同样是在心学与禅学的影响之下，徐渭在书画艺术方面的经验图式与董其昌的艺术之现实大异其趣，其原因在于，他们的个人境遇不同，个体的精神整体不同，他们在观照现象世界时的价值取向必然相异。又如，19世纪法国安格尔、德拉克罗瓦、库贝特、莫耐同样强调写实，他们的艺术之现实同属外观性的经验图式，但受到新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、早期印象主义观念的不同影响，艺术家主体 看待 现象世界的角度不同，因而其创造的艺术风格也有很大的差异。
[20]参见［法］丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，安徽文艺出版社，1992年，第85 114页。丹纳写道：“希腊雕像的形式不仅完美，而且能充分表达艺术家的思想”；“哥德式建筑的确表现并且证实极大的精神苦闷。这种一方面不健全，一方面波澜壮阔的苦闷，整个中世纪的人都受到它的激动和困扰”；“贵族精神经过上流社会的风气琢磨以后的出品，在那个宫廷那个时代达到完美的境界。……第一爱高尚，……第二爱端整，……十七世纪所有的艺术品都受到这种趣味的熏陶”；“将近法国大革命那个摇撼人心的大震动的时候，音乐成为世界性的普遍的艺术，……音乐的对象便是这个心灵的微妙与过敏的感觉，渺茫而漫无限制的期望。音乐正适合这个任务，没有一种艺术像它这样胜任的了”。他概括说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”
[21]例如，文艺复兴时期的宗教题材的绘画与中世纪绘画有着显著的差异，这恰好反映出不同历史时期的社会思潮对艺术主体观照现象世界的影响，前者是基于人文主义精神的艺术主体对现象世界的观照及其艺术表现，后者则是基于宗教崇拜情怀的艺术家主体的精神诉求。
[22]以中国传统绘画与西方传统绘画作比较为例，虽然就绘画艺术形式而言，它必然需要借助于轮廓线来造型，并且都讲究形体、空间、色彩、构图等等形式语言的运用，但是，由于文化传统的不同，艺术主体对现象世界的观照各异，中西传统绘画呈现为两种不同的面貌：中国传统绘画从三代发达的铸造器物的纹饰发展而来，这不仅成就了中国古代艺术主体对现象世界之形式的阴阳观，而且造成了他们对轮廓线（阴线与阳线）的重视，以至发展成为一种具有显著的观念性的标志性 骨线”；在此基础上形成的形体与空间构造必然是简约的、观念性的，其填色敷彩也是观念性的，甚至是水墨的。而西方传统绘画从古埃及、古希腊发达的雕刻与壁画发展而来，其对神、对上帝及其创造物的追摹，不仅努力将轮廓线泯灭于明暗之中，不仅以相对严格的透视法来构造形体与空间，而且不遗余力地追摹现象世界繁复的色彩。这不能不说是民族文化传统的差异所造成的艺术主体经验图式的不同。
[23]正如人们无法准确地标定人类是从某一年或某一百年开始成为人类的，无法标定作为人类的心智从何时开始那样，人类具有普适性的艺术之现实的存在也是在极其漫长的进化过程中逐渐生成的。荣格的 集体无意识理论大致可以用来描述这一过程，他这样写道：“集体无意识是精神的一部分，它与个人无意识截然不同，因为它的存在不像后者那样可以归结为个人的经验，因此不能为个人所获得。……集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是‘原型’。”（参见荣格著，冯川、苏克译：《心理学与文学》，三联书店，1987年，第94页。）
[24]这正是所谓 画家的眼睛 音乐家的耳朵 的由来：画家总是以某种绘画形式的 眼睛来经验现象世界，他所掌握的这种绘画形式已经内化为他的经验图式；同样，音乐家也总是以某种音乐形式的 耳朵 来经验现象世界，他所熟知的这种音乐形式也已内化为他的经验图式。由此观之，唐宋书家观云看棹而悟笔法便不足为怪了。
[25]例如，明代陈淳与徐渭在学习既有的中国花鸟画形式的过程中形成了他们的经验图式，又以其个性化的艺术创造开拓了中国大写意花鸟画的传统，作为新的社会性艺术之现实在艺术教育中为后来的艺术家主体所接受。事实上，古今中外艺术大师与社会性艺术之现实都存在着这样的互动关系。
[26]画家的眼睛 总是戴着此时此地的有色眼镜的，“音乐家的耳朵 也总是带着此时此地的选择性的助听器的。正因为如此，中国古代的艺术主体无法接受西洋人以明暗法画出的 阴阳脸”，无论明末受西洋绘画影响的曾鲸笔下的肖像画，还是来自美国的女画家凯瑟琳·卡尔所作的慈禧像，都在追求逼肖的同时尽量避免人物面部的明暗关系。同样，西方传统的艺术主体也认为中国人的民歌民乐不能算是音乐，因此中国传统的二胡曲《二泉映月》、琵琶曲《十面埋伏》等等一旦进入西方人的音乐厅，便不知不觉地大量添加了西洋乐的和声复调处理。由此可见，民族性的艺术之现实只有在与异己文化的交流中不断加以调节，才能逐渐同化外来的现象世界的新鲜刺激。
[27]例如，小到从平面向立体的审视角度的进化，大到从物理世界向心理世界的观照方向的转变，同样的真实却有着不同的容量，莫不体现出主体的艺术之现实的不断成长、不断趋于完整；同一艺术种类的不同的创作题材的扩大，不同的艺术风格的增多，甚至不同的艺术种类的不断生成，也从另一种角度体现着艺术家的艺术之现实的不断成长。
[28]东汉末期出现的 草书势 篆书势 隶书势 及 四体书势”，都是在将自然之象、自然之理同化于书家的经验图式；［传］蔡邕《笔论》有言：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”孙过庭《书谱》亦云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下笔有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字。”此类言论不胜枚举。而两晋、南北朝时期的诸多书评，进一步将人物品藻同化于书家的经验图式。这正是心理同化机制对书法家的艺术之现实成长的作用。
[29]王 世 贞《弇 州 山 人 四 部稿·山谷书墨竹赋》谈论黄庭坚书法说：“山谷道人乃以画竹法作书，其风枝雨叶，则偃蹇欹斜；疏稜劲节，则亭亭直上。”朱和羹《临池心解》亦云：“古来善书者多善画，善画者多善书，书与画殊途同归也。画石如飞白，画木如籀，画竹：干如篆、枝如草、叶如真、节如隶；郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画之与书通者也。至于书体，如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属；又如锥画沙、印印泥、折钗股、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草、龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上诸喻，书之与画通者也。”书与画通即是书法家经验图式同化功能的体现。
[30]朱长文《续书断》言张旭从堂外祖父陆柬之学书，“尝见公出，担夫争路，而入又闻鼓吹，而得笔法之意。后观倡公孙舞河西剑器而得其神，由是笔迹大进。盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣”。宋曹《书法约言》对此也有一段耐人寻味的议论：“古人见蛇斗与担夫争道而悟草书。颜鲁公曰：‘张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状。’可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”
[31]如果说西方古代文明属于 神学+认识论 的模式，中国古代文明属于 诗学+人伦学 的模式，那么，在这两种不同的文化背景中艺术主体的经验图式必然会呈现为不同的成长路径：西方人自认识神及其创造物始，其艺术主体的经验图式呈现为由外界逐渐转向内心的成长路径；而中国古代艺术主体的经验图式则是内外（神形）并重、外主内次、内主外次、内外交融的成长路径。
[32]唐代张彦远《历代名画记》卷十曾记载画家张璪的一句名言：外师造化，中得心源。”（参见北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上卷，中华书局，1980年，第281页。）明代董其昌《画旨》卷上有一段论述，画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师”。（参见董其昌著，毛建波校注：《画旨》，西泠印社，2008年，第29页。）刘熙载《艺概·书概》详考古近书法、书论，在卷终总结道：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”这类的经验、心得、观点、思想在中国绘画史上不胜枚举，被概括为 三师”，几成中国传统艺术家的不二法门。
[33]艺术家个体总是以其在专业教育中所获得的规定性来观照并同化外部世界和内心世界，例如画家、音乐家、书法家总是以各自的专业眼光来观照大自然和自己的内心世界，并将它们逐步同化于其艺理性现实之中，使之真正成为各自艺术之现实的有机组成部分。
[34]一般说来，再现型艺术家在艺术传达中以其物理性现实为主导，其中包含了他的心理性现实与艺理性现实；表现型艺术家在艺术传达中则以心理性现实为主导，其中包含了他的物理性现实与艺理性现实。
[35]公元1世纪希腊哲学家阿波洛尼阿斯就曾指出：“模仿仅能塑造它所看到过的东西，而想象还能塑造它所没有看到过的东西，并把这没有看到过的东西作为现实的标准。”
[36]以明代画家为例，沈周不是不重视内心体验，但他更重视临摹与写生，其艺术之现实更偏向于外观 观照之观照的复合型经验图式；徐渭不仅研究过沈周、陈淳、陈鹤等人的水墨技法，具有较强的写生能力，更注重情感体验与心灵直抒，其艺术之现实呈内照统摄下观照之观照 外观的图式结构；而董其昌偏重于临摹与心灵体验，其艺术之现实表现为内照 观照之观照的复合图式。加之三家人生经历的差异，其艺术之现实染上了鲜明的平朴、穷愤、淡雅的价值取向的色彩，故其艺术创造具有显著的个性特征。
[37]这里借用皮亚杰心理学理论中的术语 中心片面性”，但不同于皮亚杰所说的儿童因尚未学会全面地观察现象世界而造成的中心片面性 的缺陷。
[38]丹纳认为，在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐五大艺术中，前面三种 有一个共同的特征，就是多多少少是‘模仿的’艺术”。而后面两种则 建立在艺术家能自由组织和变化的数学关系之上”，而音乐 声音还同呼喊相似。人的喜怒哀乐一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有力、细致、正确，都无与伦比”。（参见［法］丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第52、73页。）
[39]例如17世纪中国 四王 艺术，19世纪法国的 学院派 艺术，等等，艺术家主体都侧重于艺术之现实的艺理性。
[40]同样作为画家，17世纪荷兰人的绘画与19世纪中后期法国印象主义绘画是大不相同的（参见［英］贡布里希著，范景中译：《艺术发展史》第二十章、第二十五~二十六章）； 11世纪初期 胸有成竹 的文与可笔下的墨竹，与16世纪中后期 信手扫来 的徐文长笔下的墨竹也大异其趣（关于文同画竹，参见王伯敏著：《中国绘画史》，第324 325页，上海人民美术出版社，1983年7月；关于徐渭画竹，参见丁家桐著：《东方畸人徐文长传》第三十二章，上海人民出版社，1999年10月）。同样是音乐，也存在着德国派的音乐与意大利派的音乐的对峙：丹纳认为，“一派以表情为主的音乐，就是格鲁克和德国派的音乐，同洛西尼与意大利派以歌唱为主的音乐对峙”。（参见［法］丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第73页。）而在中国古典音乐中，也大量存在着以仿声为特征的音乐与以表情为特征的音乐的区别。不同地域之间，19世纪后期出现的西方绘画东方化，与20世纪以来出现的中国绘画西方化；又，不同艺术门类之间，宋元以来出现的绘画书法化，与近现代以来出现的书法绘画化，如此等等，都体现着丰富复杂的艺术之现实的并存关系。
[41]敏泽先生谈道：“从审美主体方面说，除了自然存在的规律之外，他们既无先验的关于某种形式美的概念，也没有现成的模式可资遵循。所以人类的任何创造，包括美的创造，是不能不自模仿开始的。”参见敏泽著《中国美学思想史》第一卷，齐鲁书社，1989年，第9页。
[42]黑格尔在讨论艺术类型时，依据 理念与形象的三种关系”，将 象征艺术 古典艺术 浪漫艺术 视为一种递进上升的关系。他认为，“象征型艺术在建筑里达到它的最适合的现实和最完美的应用，能完全按照它的概念发挥作用，还没有降为其他艺术所处理的无机自然；古典型艺术在雕刻里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式；最后，浪漫型艺术抓住绘画和音乐作为它的独立的绝对的形式，诗的表现也包括在内”。（参见［徳］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，第94 114页。）丹纳在其《艺术哲学》一书中则依据艺术对时代精神的表现，将各种艺术样式在艺术史上的阶段性凸显，排列为（古希腊）雕塑、（中世纪）建筑、（文艺复兴时期）绘画、（17世纪宫廷贵族）戏剧、（18世纪）音乐。从中也可以看出审美（主体）所观照的艺术之现实的历史成长。
[43]以西方绘画史为例：自古希腊至近现代，经历了古典写实（即艺术之现实的外观图式），到早期印象派写实（即艺术之现实的外观图式为主、内照图式为辅），到后期印象派（即艺术之现实的内照图式为主、外观图式为辅），再到表现主义之类（即艺术之现实的内照图式），这些表现为艺术家主体经验图式的历时性结构。事实上，中西绘画不约而同地经历了一个从模仿到表现的发展过程；文学（包括诗歌）也从外观式的叙述发展到内照式的抒发，并且都伴随着形式主义的阶段性产生。
[44]黑格尔指出：“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。……艺术之所以异于宗教和哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。”（［徳］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，第10 11页。）丹纳显然继承了这一观点，他说：“到了这个阶段，人类才开始一种高级的生活，静观默想的生活，关心人所依赖的永久与基本的原因，关心那些控制万物，连最小的地方都留有痕迹的，控制一切的主要特征。要达到这个目的，一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一个特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”（参见［法］丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第74 75页。）
[45]参见［徳］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，第12、35页。黑格尔所说的 艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索”，完全可以理解为本文所指的艺术家主体的经验图式或艺术之现实。
[46]黑格尔说：“只有超越了感觉和外在事物的直接性，才可以找到真正实在的东西。”（参见［徳］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，第11页。）这与中国五代时期画家荆浩所谓 度物象而取其真”（荆浩著：《笔法记》，载俞剑华注译：《中国画论选读》，第185页）同义。
[47]西塞罗在《论创作》第2卷中记载，古希腊画家宙克西斯要画一幅美女海伦，“他不相信能够在一个人身上找到他寻求的美，因为大自然不可能使一个单独的对象在所有方面都完美无瑕”。于是他选择了五名少女作模特儿，集中她们身上最美好的特征。（参见迟轲主编：《西方美术理论文选》上册，江苏教育出版社，2005年，第20 21页。）贡布里希指出，古希腊雕塑家 波拉克西特列斯和其他希腊艺术家是通过知识达到这一美的境界的。世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽”。他说，古希腊 艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。这些画并不是具体村舍或风景胜地的实际景象。（引者按：即我们所说的外在现象世界。）他们实际是把田园小诗场面中形形色色的东西都收集在一起”。（参见［英］贡布里希著，范景中译：《艺术发展史》，第56、62页。）
[48]对这种关系的合法性的强调，普遍存在于中外美术史中。例如，（传）唐代王维撰《山水论》，为山水画制定了一整套诸如 丈山尺树，寸马分人”（比例）、“远人无目，远树无枝，远山无石……远水无波”（透视）的合法关系。（参见俞剑华注译：《中国画论选读》，第122 131页。）达·芬奇也为人物画制定了许多合法关系，例如：“第一，画中的动作要与动作者的思想状态相吻合。第二，阴影物体的凸现程度要与距离相协调。第三，全身以及身体各部分的比例要适合。第四，人物的言行举止要与场合相符。第五，画中人物的体型要求身体各部分比例合理化。”（参见［意］达·芬奇著，刘祥英等编译：《达·芬奇讲绘画》，九州出版社，2005年，第8页。）
[49]如果说，西方古典写实主义绘画力图综合传达外观性经验图式所规定的三方面的真实性，那么，中国古典绘画中的小写意则主要表达外观性经验图式所规定的特征典型性及其相互关系的合法性，而中国的大写意与西方现代的抽象表现主义绘画，因其更重于传达外观性经验图式所规定的相互关系的合法性，已经逸出了外观性经验图式的范畴。
[50]众多的 现代艺术家 总是不遗余力地对自己的行为及其作品作长篇大论的阐释，这是因为，适应或适合于旧有的艺术样式的系统范围早已形成并且发挥着强大的功能，而新兴的 现代艺术样式虽然竭力鼓吹 大众化”，其实是非常个人性的内心表白，尚缺少能够像原有的艺术系统范围那样的覆盖面与影响力，或者说它所处的新生的系统范围尚未真正与原有的艺术系统范围并轨、兼容，真正成为大艺术系统范围内的子系统之一；“现代艺术家的内照性艺术之真实至多只能在一个较小的 现代艺术系统范围内获得印证。由此可见，艺术之现实的领地（Territory）有一个逐渐扩大和丰富的过程，艺术之真实的普遍意义（尤其是内照性艺术之现实的真实性）也是逐渐成长和扩展的；当某种新兴的表现性艺术样式尚未真正地（即广泛而又深刻地）为艺术系统范围接纳而被称为 前卫 时，即意味着其艺术之现实的真实性并未达到约定俗成”，这样的 艺术 也只能是一种 准艺术”。
[51]无论何种艺术样式，在其发展演变的过程中总是伴随着艺术主体的观照之观照；这种情况普遍存在于中国古典的书法与绘画艺术之中——临摹即创作。当其发展趋于成熟时，这种以艺术自身为观照之现实的状况尤为显著，例如明代董其昌及其后的清初 四王”、法国 学院派 绘画等等。严格说来，法国早期印象派绘画其实也是在观照之观照的基础上形成发展的，在这个意义上可以说，其经验图式亦带有显著的艺理性艺术之现实的特征。
[52]例如，俄国唯物主义哲学家普列汉诺夫在批评印象主义艺术时，虽然肯定 印象主义所提到日程上来的技术问题是有相当大的价值的”，但是，“印象主义的无思想性是它的最根本的毛病，由于这个毛病，它才这样近似漫画，并使它完全无法完成绘画上的深刻的变革”。（参见［俄］普列汉诺夫著，曹葆华译：《普列汉诺夫美学论文集》第一卷，人民出版社，第506页。）
[53]例如，董其昌对唐宋元明以来山水画之笔墨与风格的深入反思，及其对 拙、简、逸、淡、真、雅、韵、妙 的形式的毕生追求，对中国传统山水画的发展产生了深远的影响。伍蠡甫先生《董其昌论》曾对此做过较为详细而客观的讨论。（参见伍蠡甫著：《中国画论研究》，北京大学出版社，1983年，第155 171页。）其追随者清初 四王 中的王原祁，乃至曾深受王原祁影响的现代山水画大师黄宾虹诸家，无不是专注于笔墨精妙而卓有建树者。同样，19世纪法国以安格尔为代表的新古典主义艺术家也都以其精深的艺理性艺术之现实为优长。
[54]还是以董其昌为例，尽管其师古人多于师造化，但他的山水画却是个性色彩鲜明的。又如，黄宾虹 自少至五十多岁，曾经认认真真地临摹了古代不少大家的作品，……一种临其意，取古人作品的笔路和墨趣，不求形肖；一种求其真，笔笔到地，一丝不苟”。他晚年变法，讲究用墨、章法、点彩、铺水之奇，使人感到浑厚华滋，“不仅仅对山水画的发展作出了贡献，对于美学的建设，也有重大的贡献”。参见王伯敏：《黑墨团中天地宽——论黄宾虹晚年的变法》（载王伯敏、钱学文编：《黄宾虹画语录图释》，西泠印社，1993年）。