三 内部
作为空间存身的主体，银幕内部的格式塔包括一个中心点，由右上、左上、左下、右下构成的一、二、三、四共四个象限，内部水平线、垂直线、对角线，以及四个直角等成分（见下图），各小部分的诱目性（即对视觉的吸引力）及张力多变，因此格式塔性质较为复杂。
银幕结构图
中心点。在格式塔心理学看来，银幕有两个中心点，一个是物理中心，即银幕对角线的交点，一个是视觉中心。视觉中心指通过视觉判断感受到的银幕中心。这个中心与物理中心不重合，位置落在第二象限，大约在从中心出发到左上顶点的五十分之一处附近。如果把景物安排在物理中心，在观众看来，景物好像在中心的右下角。所以，对于构图有意义的应是视觉中心。如前所述，视觉中心的银幕张力强而视觉张力弱，性格特色是中正、稳定、适度，具有首领风范。因此，如果在适当的地方安排合适的人物，就会增加作品的表现力。《一个与八个》中的王金出场镜头，就是把他拍摄在画面的中心，这一方面照顾了观众的观影期待（此前的中国观众习惯于角色占银幕绝大部分面积并处于银幕中间的画面，而该片王金出场前把犯人们放在银幕的边角，有的只有半个后背露在画面里），缓解了他们的阅读压力，一方面点明了王金的角色地位，表明了叙述者的态度。这一主题构图在后来得到数次重复。在帕索里尼的《马太福音》中，中心构图成为表现人物的主要语法，很有风格地完成了影片的思想传达。例如，第一个镜头拍摄玛丽亚的上半身，人物站在纺锤型门前，处于画面正中，后景的门仿若神龛中的光环。这与中世纪的基督教绘画如乔托的《奥格尼桑蒂圣母》[28]的构图一脉相承，匹配西方观众的先在观影图式。《天地英雄》中表现释加迦牟尼舍利和觉慧和尚的正面镜头也采用了类似的手法，以传达佛法大一统的主题。
四个象限。观众对银幕各部分的观看并不平均。换句话说，就是眼睛对银幕的一部分有所偏好，而对另一部分有所忽略。我国研究者韩玉昌1997年做过一个眼动实验。[29]实验分两个部分。第一部分的材料是四种几何图形：三角形、菱形、圆形和梯形，第二部分的材料是红、黄、绿、蓝四色。把四种图形/颜色分别放在四个象限，用EVM3200型眼动仪记录11名被试眼动的注视次数、首次注视点分布和注视时间。根据实验结果可列出下表。从统计数字可以发现，第二象限的注视点和首次注视点最多，所以，第二象限的诱目性最大，其次是第一象限，第四象限诱目性最差。如果将四个象限近似看作银幕的四小块，把一、二象限的注视点相加，则组成银幕上半部分注视点数，可得注视点994个，首次注视点78个；把三、四象限相加，可得银幕下半部分注视点数，即注视点603个，首次注视点10个。同样，把一、四象限的点数相加，可得银幕右半部分注视点767个，首次注视点26个；把二、三象限相加，得左半部分注视点830个，首次注视点62个。这就得出银幕四部分注视点分布表。从数字比较看，银幕上下部分差异特别显著，左右部分差异也很明显。这些差异为解释银幕张力提供了依据，也为制作中的景物配置提供了参考。
四象限注视分布表
银幕四部分注视点分布表
格式塔心理学认为，银幕上部的物体比下部的轻，左部比右部轻。[30]“我们总是感到银幕四边中的上端比下端显得轻些，就像天空与大地那样，轻在上而重在下。这种重力感，使凡在接近银幕下端线的影像都会显得沉重些。”[31]“一个接近于右边线的物体影像，感觉上要比位于接近左边线的同一物体影像重力大一些。”[32]这种轻重之别，“按照物理学中的杠杆原理，来解释银幕图式中左右两边线的重力感，应该是越远离平衡中心点的物像，即愈接近两条边线，其重力越大，这是适宜的。”按照“视觉习惯说”，我们阅读文字时，“通常总是习惯于从左向右依次扫描”，从上往下扫描，所以，“当银幕左侧出现影像时，观众有所准备，顺理成章地加以注意。”“但当反习惯地把同样的物象放在右侧时，它就显得重一些了，虽然这种重力的差别并非十分明显，只是由于违背了惯例而引起注意力加重的理由，是可以作为某种经验主义的解释而成立的。”此外，还有“视觉中枢神经优势的生理学说”和“错觉说”，[33]都试图从一个侧面探索轻重的成因。
根据注视点分布的比较，本文认为视觉习惯说较为可信。但此“习惯”非彼“习惯”。这里的习惯指注视点分布的习惯，或者说是规律，而不是由阅读形成的习惯。如果说从左向右的阅读习惯形成了看图视觉重力的不同，那么，在上世纪50年代以前，汉语言文字的排版方式一直是竖式的，而且这种方式在今天的港台地区还继续存在，那么，这些读者看图的重力感觉应该是左重右轻才对。这显然与事实不符。
由于注视点习惯的作用，当观看第一象限的物体时，眼肌的运动因为习惯的支持而比较自如、顺当，中枢的神经指令也路径通达，不需花费很大的生物电能，因此感觉物体“轻”。当观看第四象限的物体时，眼肌必须违背习惯的运动方式，这就需要花费较大的生物电能，所以意识就觉得这里的物体“重”。
至于注视点习惯的形成原因，本文认为与人体的结构、机能有关。人的心脏位于胸部左侧，这就要求以右手为利手，避免左手利手对心脏产生损害。以右手为利手，意味着右侧空间可以被有力控制。为弥补对左侧空间控制的不足，眼睛就成了重要的辅助器官。久而久之，人的注视点分布就形成了习惯。右手利手的猜测有下列材料的证明。古生物学家达特（Raymond Dart）从20世纪在南非出土的羚羊头骨化石发现，当年打击它们的武器多半是从左边袭来的。这表明石器时代的猿人是以右手挥舞棍棒的。[34]
创作者从银幕注视点的分布及重力变化可以获得启迪。当需要顺应观众视觉习惯的效果时，把重要景物放在注视点高、重力轻的部位，次要景物安排在注视点低、重力大的位置；当需要观众的视觉习惯受阻时，则把主体放在注视点低、重力大的位置，而把陪体放在注视点高、重力轻的地方。当要表现物体运动的顺畅、有力时，把运动的方向确定为从重力轻的地方向重力大的地方移动。《有话好好说》中姜文在楼下喊话，摄影机垂直仰摄，表现水从楼上（银幕顶部）飞奔而下，正巧砸在姜文身上。当要表现物体运动的阻滞和费力时，把运动方向调整为从重力大处向重力小处。在极端的情况下，还可以通过颠覆地球引力定律和视觉重力感来展现人物在特殊心理刺激作用下的异常感受。如苏联影片《雁南飞》中男主人公牺牲时，银幕似乎失去重心，纸片似的旋转起来，在这个情况下，观众的注视点规律失去发挥作用的余地，视线不自觉地随镜头转动，从而体会到人物的生命随重力的破碎而消失的悲惨境遇。又如《摇啊摇，摇到外婆桥》中小孩被吊起来后，摄影机以孩子的视角表现世界颠倒过来，结果，常见的事物统统变了形，视觉反应时大大加长，不同的观众从里面读到了各自的内容。
水平线、垂直线和对角线。通过银幕视觉中心与上、下边线平行的线是银幕的中心水平线。在它与边线之间的水平线是它的同族线。水平线一般为上下、天地、远近的分界线，性格是冷而稳。水平线向上边线的上升和向下边线的下降可以改变画面上下部分的力量对比，揭示置身其中的人物的环境和命运。观众十分熟悉的影片《黄土地》就充分发挥了地平线这一水平线的表意功能，深刻揭示了人与天、地的复杂关系。当地平线上升至接近上边线时，人被挤压在天与地的狭小空间里，大地庞大无边，坚实无比，给人以压抑、窒息的感觉。当地平线下降至下边线附近时，天的面积无处不在，人似乎失去了依托，显得失落、孤独、渺小、软弱。“在美国影片《德克萨斯州的巴黎》中，创作者在银幕影像构成中，经常地把地平线置于中心部分分割天地，整部影片始终给人一种恍惚不定之感，很大程度上增强了影片主角那种犹豫、迟疑的精神状态给人的心理感受。”[35]
垂直线不仅有银幕平面的中心垂直线和与之平行的垂直线，还有当银幕出现立体感时的前后纵向垂直线。垂直线的性格是暖而稳固，它对画面的分割显得有力而界限分明。张元导演的《过年回家》中，在中、近景镜头中运用门、墙、柱等直立物体，把画面分成若干直立长方形，赋予人物生活背景超强的稳定性。其中俯摄监狱大墙内外的画面，右侧三分之一处狱墙如同一条垂直线把世界分成两部分。左侧阴暗处女犯人边跑步边喊“认罪伏法、接受改造”的口号，这里有号声却给人寂静、秩序、苍凉之感。右侧阳光地里车来人往，灰尘蔽日，显得嘈杂、繁忙、自由，充满生机。当垂直线衬托水平运动时，人们感觉速度加快了。“从右向左飞驰的火车车厢，那一条条垂直的车窗竖边框向左边线飞快闪去，似乎挤压着左侧的面积，车速就似乎给人一种更加快一点的感觉。”[36]
对角线是水平线和垂直线的综合变形形态。它的突出视觉效果是运动，它是银幕框架线条中最活泼、最有生气的一种。这是人们对事物的习惯认识使然，也是银幕张力场力的相互作用的结果。中心对角线有穿越一、三象限和二、四象限的两条。由于四个象限的重力差别，穿越二、四象限的对角线上下两端的重力差异最大，因此，当物体从左上角向右下角移动时，下方的引力协助物体的移动，使移动显得顺畅快捷；当物体反方向上行时，引力又会成为移动的阻力，使物体运动难度增加，给人的心理压力亦增加。穿越一、三象限的对角线两端的重力差较小，引力对物体运动的影响少，因此，当物体从右上角往左下角移动时，速度和力度不会得到太大加强；当反方向运动时，物体的行动则显得比较轻松自如。八一电影制片厂拍摄的抗非典题材影片《惊心动魄》，前面大部分情节表现查找、救治非典病人的紧张过程，火车大多从银幕右侧向左开，这一表现方式符合银幕的张力特点和“回家”“逃脱”的主题。但影片末尾解救病人的结局明朗之后，作为类型电影的影片应该让观众最彻底地释放此前积累起来不安情绪，火车以沿二、四象限的对角线下行为宜，而不是沿一、三象限对角线上行。
其他斜线的角度和长度与对角线有别，其动势也各不相同。总的来看，线条越长，动势越舒畅、抒情；线条越短，动势越局促、滞重。斜线倾斜角度愈小，愈接近水平线平稳而寒冷的性质；倾斜角度愈大，则愈靠近垂直线的结构力。张元导演的《被告山杠爷》，以对角线、斜线为构图的主旋律和作品内容的象征，表现偏僻乡村的自然风貌，表征情节的运动轨迹，表达作者的情感判断，收到了很好的效果。例如，强英到杠爷家门口上吊一段，强英的脚沿一、三象限的对角线从画面右上部向左下部下台阶，接着沿二、四象限对角线从右下角向左上角上台阶，这一调度符合对角线的力学原理，可以表现人物在临死之前的迟疑、犹豫和对生的留恋。接着在院子里，又沿偏左银幕的一条纵向垂直线从银幕下方往上方走，进一步强化了角色情绪。杠爷与孙子虎娃在山上种地，先以侧面远景拍摄从左下角向右上角的一条30度山坡斜线，人在坡顶干活；接着以正面全景、中景拍摄爷孙俩对话，随着对话内容的冲突加深，作为背景的前高后低的纵向斜线的坡度渐渐提高；最后，又是侧面远景，不过这时的斜线落在一、三象限对角线的上方，长度和倾斜度明显比该段落的第一条斜线大。这个画面构图简洁，但斜线的动势强烈，意境深远，宛若一支咏叹调，给人以九曲回肠的韵味。
采用斜线构图时，视斜线偏离实际物体的角度和观众对物体的熟悉程度，要适当增加画面在银幕上的停留时间，让他们能够识别目标。这是因为当物体被倾斜地表现时，发生了一定的旋转，观众要识别它，就得在心理上进行相应的倾斜/旋转，这就是视觉认知“心理旋转理论”。旋转有平面和纵深两个方向，当旋转的角度增加时，识别物体的时间（反应时）也相应增加（见上图）。
四角。银幕的四条边相交成四个直角。直角坚硬的特性使它成为固定银幕边框的重要部件。没有直角，银幕也就失去了边线的锋利性和对外部空间的开拓锐度。直角的竖边指示着上下和前后方向。横边指示水平方向，当横边在竖边下面时，直角一般代表银幕底部和视野的近处；当横边在竖边上面时，直角代表银幕顶部和视野的远方。直角的顶点形成银幕张力除中心以外的四个集结点。如果角上的面积得到重视，构图就饱满有力。当然，由于内容表现的需要，可以不必在每幅画面中把四个角都清晰地表现出来，可以只突出一个角、两个角或三个角。[37]另外，在移动摄影时，如果像《有话好好说》一样以角为前进的先导，物体的移动会显得十分锐利、流畅，并富有进攻性。
从银幕的视觉中心出发，沿着对角线、水平线、垂直线，到四个象限，再抵达边线和四角，最后至银幕外部四周，构成了一个完整的张力场。场中各部分力的大小、方向各不相同。银幕张力是人的视觉习惯的产物，因此它向画面的景物配置提出了内在的要求。创作者要有效表达某种意念或思想，就必须选择符合张力的相应题材与主题，并决定迎顺还是抵抗银幕先在张力的位置经营方式。如果主题和经营方式的运用与先在张力不配合，则不仅景物失去诱目性，观众的视觉习惯受到创伤，还会破坏作品的信息传达，降低艺术的娱乐价值与美学品位。