一 空间形式
不论艺术家、理论家、社会学家和政治家对电影的期望值有多高，影院这个电影的容器，总是坚定地以自己的建筑属性诠释着独特的电影观念。在人们的经验中，影院或者坐落在大街交叉路口，或者横居在文化娱乐广场的孤岛上，或者栖身于居民街坊的临街院落群里[13]。这些地界提供各种消费，人员往来众多，交通便利。如果条件允许，影院会从大街向内退后三丈，甚至布置一个绿化的小花园。现在，虽然影院已经落入城市建筑的破败一族，可它依旧占据着黄金地段，并在持续的低迷与获得新生的呼声的纠缠中更加明白地进逼、照亮影院的本质功能。
上升是人类的永恒梦想。从台阶进入影院大门的上升过程是对这个梦想的一次感受。当脚踏上第一级台阶，在远处看视的影院门面集中到靠近地表的部分，宣传画从远景变成特写，细部比较清晰地呈现出来，这就在大脑图像的层面以视网膜的反映和记忆驱散并替代了此前萦回在脑海中诸如工作、家务的意象。在听觉上，大街的喧嚣与浮躁、人群的拥挤与疏远悄悄退隐，如果是第一场，三三两两朝着同一个门走去；如果是连演场，观众厅的气味扑面而来，带着各类表情的观众鱼贯而出，让人心头微感振奋，看电影的欲望顿时增强。腿部肌肉的不停收缩与舒张，提醒植物神经协调平衡感觉和空间感觉，使人意识到身体运动在不同处所的异样方式，所有这一切，都是在实行替换。通过替换，世俗的事件和精神的淡出，或仅仅成为一道远古背景，影院/电影则凸现出来，成为当下的实在。
进入前厅/休息厅完成从开放、无限空间到封闭、有限空间的转换，是上述过程的继续、深入。休息厅中的剧照、宣传画等更多的电影信息纷至沓来，以历史和尚未打开的新片向观众发出深切的召唤，勾起他们的欲望和联想，使他们最终从期待的观众变成现实的观众，并成为电影信息的必要组成部分。
观众厅是影院的主体部分，其功能是提供影片成像和观看的场所。为了让所有座位上的观众都能无畸变地看清银幕图像，清晰地听到对白/独白，悦耳地感觉到音乐，并且最大限度地利用厅内地面，高效便利地接纳和疏散人群，观众厅的设计不仅有娱乐、美学上的讲究，还要符合电影工艺和声学要求。观众厅中点的存在比较隐蔽。因为点看上去显得尖锐、独立，既不利于声音的传播，又缺乏亲和力。出现在这里的点并不是弱小的，它有一定的面积，形状也较丰富，以圆和椭圆为主。它不是线或面碰撞的结果，而是它们交融的产物，是和谐贯通、华贵雍容的，又是向观众敞开胸怀的。在整个空间里，点还有声音，但相对沉默；它不是切断思想的句号，而是连接语意、休憩视觉的逗号，代表观众厅对受众高贵的接纳。线在观众厅里十分显目。按空间的三个向度，这里的线可以分作三组。上下方向的直线与地心引力线重合，而不是与厅内地面垂直，这是建筑重力学的需要，也是人的安全心理的自然需求。线条宽度有时还增加，形成长条形的面或体，放大其稳重可靠感觉。前后与左右方向的两组线多为弧度不等的曲线，由于弧线弯度不大，所以显得它并非由外力的压迫形成，而是为接待观众尽量敞开自身的结果。曲线自身的旋律是喜悦、流畅、委婉、甜蜜的，以它为线条交响乐主题的“分离复合式”厅内直线、斜线、曲线组合，更是显得繁复、富丽、圆融。三种线条的高度和长度单凭观众的身体能力难以丈量和控制，故而又有高耸或幽深的庙堂特征。无论水平弧线、天棚曲线，还是地面后高前低的斜线，都向银幕方向聚集，使银幕成为物理和观众心理力的焦点。类型繁多的线条框定出形状各异的面：三角形、四边形平面，弧形曲面和顶棚球面，以及大块面中镶嵌的富有节奏感的小块面。曲面具有立体特征，内部向中心的聚力较弱，但向四面扩展的能力比平面强。曲面的无形焦点把两个侧面拉向自己，显示出宏阔的包容性，这个拉力产生一个反作用力——外张力，使曲面趋向平面，给观众以飞扬的感觉（见下图）。多种力学态势在观众多变的当下情绪作用下，使曲面总是显得新鲜而有吸引力。顶棚的球面也与曲面具有类似的效果，它有时向观众俯冲，向他们发出亲近的信号，有时又欲离他们而去，引诱他们观察、追想高高在上的神秘艺术世界。从观众厅的后部看，具有隔音、传音作用的两侧面八字墙对称地向舞台收聚；从舞台看，则喇叭形地向观众厅扩散。两种趋势形成互动，紧紧地将施动者和受动者联系在一起。座椅形成的扇面向舞台往下倾斜，既获得把观众翻送到银幕的动势，又使他们觉得顺坡下行可以很轻松地靠近对象。
观众厅的点、面、体构成一个横截面为长方形、梯形或椭圆的不规则立体空间。从功能看，它是供电影放映和观看的实形空间（有的观众厅分为正厅和楼厅两层，形成互错的共享空间）；从存在状态看，它利用动感的线面组合，空间分割灵活跳动，属于动态空间；从形状看，它以与凹形地面对应突起的顶棚，以线、面、体自后向前的俯视形成水流似的运动，属于凹凸空间与流动空间的结合；从形式看，它是令人心眼开放的封闭空间。尽管观众厅的地表面积从豪华小厅的五六十平米到大厅的数千平米，高度从五六米到十几米，数字相差不少，但巨大的容积和一定数量的人群还是设定了其公共艺术场所的性质。小厅以优质服务和分割座位的隐秘性带来独特的享受，大厅以宏大的气魄和座位的融合性体现出众乐的特色。这是一个不同于日常生活的所在，它突出了空间的宏大、华丽与流动，张扬了电影作为昂贵艺术的奢华气韵，所以，那些史诗性的制作精美、场面壮阔的影片，更容易受到影院的青睐而成为商业上的翘楚。
在观影过程中，除了银幕和座位，在观众厅建筑空间中，其他一切对于视觉来说几乎不在场。座位的物质存在也是暂时的。它只在电影开映之前才“有”。当观众的意识进入影片情境，它就像观众的眼镜一样，虽然在发挥功用，但在感觉上已不存在了。银幕与座位的性质差不多，不然人们在想看清画面上的后景时，就不会因感觉受骗而偏头，而弯腰或伸长脖子以试图绕过前景。因此，对于纯粹的“观看电影”这一动作来说，观众厅是一个似“有”还“空”的所在。可对观看电影的“事件”来说，观众厅可见的“空”并不等于“无”。它是观众从台阶、休息厅到达的最终状态：隔离/隐藏了非电影存在之后的容器。这种纯净、空明、脱俗的空间性格使一毛不拔的吝啬鬼显得慷慨激昂，十恶不赦的坏蛋与好人同掬一把热泪。
虽然座位的物质存在在开映之后似乎终止了，但它的空间意义却并未关闭，这个意义决定了观众在此的身体和思想状态。坐在高42厘米、深45厘米的椅子上，活动范围大约8500平方厘米（这是普通而非豪华厅的数据），虽然观看角度有好差之分，每个座位却被整齐地以直线式、交错式或混合式[14]排列在正厅或楼厅的地面上。[15]不论观众独自一人前来，还是结伴同行，当人群落座，放映开始，单个人的位置和意识被组织空间收集起来，存放在黑箱子的隐秘处，人们获得同一秩序下的抽象座位号，穿上观众的共同号衣，心理和感受互相呼应，作为整体与影片交流感应。座位的强制性秩序从精神上抹杀了观众在性别、文化、社会地位、电影经验诸方面的差异，观众在此被当作抽象的平均数对待。从电影发行史看，正是那些适应平均数观众口味的影片受到了影院的热情款待。
就没有窗户这一点来说，观众厅是非常特殊的建筑。一般建筑都不能缺少光线，追求最大限度的健康、节能的自然光。但电影是光的艺术，要清晰显示照度强弱不等的画面形象，室内亮度必须比最低照度还暗才行，这就必然要防止自然光的进入，并在放映时关闭室内照明。电影又是声音的艺术，为了在观众厅得到最好的声音衰减曲线、最佳混响时间、足够高的语言清晰度的评价准数和整个观众席声能的均匀分布，观众厅建筑表面加上了各类吸声物体，也不允许安装窗户。技术上要求的观众厅的暗，也对观众心理和电影特性产生影响。黑暗把除了影片图像之外的其他一切都尽可能地封藏起来，排除在人的感觉范围之内。这是它与其他艺术的重要不同之处。影院从前排往后排观众的水平视角在80°-22°之间[16]，在此视角之外，无物可辨；之内，作为影片载体的银幕像画布一样，被画面覆盖，踪影难觅；观看的顺序，只能依照放映顺序进行，不能更改。影院电影的这种表达方式，对于创作者来说，意味着必然的作者化倾向。所谓创作时要心怀观众，跟舞台艺术比较，不过是一种预想，不然就不能圆满解释许多讨好观众之作的惨败和以赚钱为唯一目的的商业制片人对编剧引以为豪的佳构的无情修改。对于观者来说，意味着一次剥夺性的经历。在这里，所有感觉器官都被电影包围，他没有别的可看、可听、可想，对信息的接受、登记、装载、反应是他唯一的选择。
当影片中的人活动、感觉、思考时，观众处于不同于影片光明世界的黑暗世界。两个世界的距离使观众获得最大的内心自由：可以很讲道义的与正派角色认同，进行评判、声援或挞伐；也可以在角色陷入绝地，需要帮助时，很自私地隐藏在黑暗中，因为不被角色发现而心安理得。在观众之间，黑暗的遮蔽使下述行为合法化：无视各种体液的尽情分泌，任由各类欲望畅通无阻。这是黑暗与电影共谋赠送观众艺术调味品，观众对此心照不宣，照单全收。不过，作为电影的一种配置，黑暗中的罪恶市场并非主流。黑暗不是恶的象征，而是审美的底色。黑暗不是光明的缺席，而是从太一的“黑”道中孕育现代光线艺术的母体。即使在黑暗中存在阴暗的灵魂，那束截面为长方形的锥体光柱，也会通过电影这个圣洁的时间性事件对罪恶施行拯救。在此意义上，黑乎乎的观众厅成为养育电影观众的精神分析学子宫。
同样是封闭空间，与歌厅、舞厅等地的五彩竞秀、花里胡哨不同，观众厅的色彩装饰有独特的要求。高耸巍峨、开阔雄伟的庙堂般建筑需要色彩简朴、典雅、端庄，以大色块为主，间以小块补色，忌大量色彩拼接，把墙面分得七零八落。电影，尤其是彩色电影，本身对厅内色彩也有制约。“观众厅的墙壁应该涂成雅静、深沉的色调，而不应该用浅色或鲜艳的颜色，否则会在一定程度上对银幕画面的对比和颜色产生不良影响。”[17]这是因为颜色容易发生“同时色反差”，使画面物体颜色因墙壁或天棚色彩的影响发生变化。如果墙壁为绿色，当银幕上出现《我的父亲母亲》中秋季山谷大块黄色时，黄色中混入绿色，其纯度和亮度都会降低，变成橙色。色反差的另一个不利是视网膜中感光纤维的疲劳，造成感光灵敏度下降。色反差的原因，比如黄在绿背景中变成橙，“是因为背景反射的绿光使视网膜中的感绿纤维发生疲劳，在同时接受黄光物体发射的红光和绿光的刺激时，对绿光反应迟钝，通过视神经传递了红多绿少的信息”。[18]另外，娱乐场所要吸引人，有亲和力，让人感到温暖，又要激起人们肌肉和神经的兴奋，必须使用波长较长的暖色。所以，综合以上因素，为了让电影怎么唯美也不为过的色调得到理想的实现，观众厅的施色以偏暖的淡褐、赭为宜。
为保证良好的观看效果，观众厅座位与银幕拉开一定距离。这个距离是实际距离，一般在7.5-36.5米[19]。实际距离是观众身体与看的对象之间的距离。看戏、现场演出或体育比赛都有一个实际距离。与看戏等不同的是，看电影不是越近越好，也不方便使用望远镜等辅助工具，而是必须保持在固定的范围之内，以免画面变形和细节不清。在固定的实际距离之外，看电影还有一个感觉距离。摄影机模仿人的眼睛，从或远或近的地方拍摄物体，形成画面，观众在观看时还原物体的远近状态，调节视觉焦点，判断物体的位置。感觉距离从大特写的贴近眉眼到大全景的一望无际，变化的天地极为广阔。这个为人津津乐道的距离，不仅把观众从剧院的单一视点中解放出来，给眼睛和心灵以充分的自由，而且于神不知鬼不觉中为电影赢得了超凡的魅力。距离是电影拉拢人心、俘虏观众的手段。当距离缩短，观众或者觉得自己被推向被视，或者觉得被视向自己靠近，被视显得越来越高大、亲切，使人无法拒绝他/她向自己的敞开，并把自己也敞开给他/她。当距离到最短，如脸部特写，被视似乎已经把自身交给了观众的触觉器官，任由处置；相对于被视的大，观众不由自主地成为一个体形微小的宠物，依附在主人身上释放各类欲望。当距离扩大，它是电影的教育方略和道德标准。在与被视的渐渐疏远中，观众从对象回到自身，从视觉满足转移到灵性的思考；如果是垂直方向的远离，观众被安置在高级的一方，与摄影机一同作出充满优越感的评判。当距离保持在人际交往的正常范围，它标榜自己是被视的实录，以影像的照相性使观众信服，跟从它的叙事，接受它的视角。因此，不论感觉距离如何变化，观众都犹如自在漂游的风筝，那根或长或短的线总是捏在电影手中。
全部座位都有最好视线的观众厅，最后排与最前排的高度差通常有3-4米，相连两排的高度差在12厘米以上，这就使观众厅出现一定的坡度。由于银幕的下缘总比观众的视水平线低，所以银幕好像处于观众下方。电影与观众的上下之分决定了二者的互动关系和观众的心理定势。处在下方的电影自虐式地裸露自我，以吸引、接纳、同化观众。处于上方的观众衣冠楚楚地坐在观淫者位置，支配电影裸露的路径与进程，决定情感投入的深浅与疾徐。在熟悉影片之前，与电影的卑贱比，他的地位是高贵、优越的；与电影的不停操心比，他是轻松、愉悦的；与电影的危机比，他是安全、惬意的。熟悉之后，如果影片顺从观众厅的尊卑序列，他可以很容易地从高的位置往下走到电影中去，或为帝王将相或才子佳人中的一员，理直气壮地分享其中的一切成果，这时，电影自己成了狂欢节；如果观众受到蔑视、戏弄、挑战，对电影没有丝毫义务的他可以随时停止“垂恩宠幸”，抽身扬长而去，这时，观众厅就是电影的冷宫。