色彩的空间语法
客观颜色可以分为广阔色和表面色。广阔色又称膜面色，典型的例子是蓝色的天空，天空的颜色好像是遥远的表面固有的，但是天空并不一定像一个表面那样显示出来。广阔色柔和，具有能够透入的感觉。表面色是不透明物体表面的颜色，表面色的特征是物体的位置明确，表面坚硬，具有可接触的感觉。[8]根据广阔色和表面色的特点，它们可用于创造不同性质的空间。广阔色构筑可以穿越的透明空间，这个空间没有固定形状，相对虚化，起容纳和活动场地的作用，也可以传达影片的意念，给观众造成特定的心理感觉。张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》，颂莲出嫁时灰色的天空预示她命运的不幸；洞房之夜室内橙黄的广阔色成为性爱的符号；老爷被三姨太叫走后，蓝色充满在俯拍的庭院里，给人以凄清、冷漠、阴森之感；假装怀孕红房内的大红色，则表明着主人公铤而走险的疯狂。
表面色构筑宛如可以触摸的实形空间。它是色彩构成探讨的主要内容。
首先看色彩对单个物体立体轮廓的呈现。单一色相的集合，在异质的场中被看成一个整体，或者是点、线、面，或者是体，从而被认知。对于以光的形式表现在银幕上的物体来说，只能以视线触及，因而色彩实际上成了构成物体的重要部件，有时甚至是唯一部件。《大红灯笼高高挂》中颂莲离家出嫁陈家的路上，褐色构成了牛皮箱，黑色构成裙子，白色构成上衣，颜色搭配简洁分明，很好地体现了颜色主体的性格。在很多情况下，同一种颜色的物体，色彩的明度和纯度会有变化，从而更强烈地体现出物体的立体感。陈老爷去看三姨太之后，颂莲拖芳影，搴孤灯，揽镜自照。这时红色的灯笼在灯火的透射和映照下，色彩结构层次多变，立体感突出。灯笼在画面前景、右侧，被内部的灯火照亮，同时又受画外上面灯盏粉红光和人物橘红色衣服反光的影响。从画面上可以清楚地看到灯笼在内火照耀下形成的亮部、明暗交界地带、暗部、反射及投影等部分的色调差别。灯笼顶部的一片受光面，受到画外斜后方灯光的照射，由于光源的投射角度，这里微微反射了顶光的惨淡色调。在灯笼口，又有数个高反光的斑点，白色的斑点既显示了灯笼的弧线，又强调出情绪的最冷处。灯笼顶靠近颂莲脸庞的暗影部分，占了较大的面积。在这里，由于不受顶光照射，离灯笼火焰较远，红色这一固有色的纯度最高，与背景和人物清晰区别开来，并呈现出一条轮廓曲线。但是，暗部的色调并不是单一的大红色，在明暗交接地带色调最暗，最热，在其他部分，中上部掺入了白光，红色的明度较高，右下部分因透射而呈粉红。灯笼底部由于受光不同分成三个区，左边最暗，红色最明显；中间最亮，灯笼的红色被乳白色取代；右边则由靠近中间的菜花黄向边上的水红过渡。灯笼中央被透射光照亮成银白色，形状宛若火焰的梭形，白色的层次随着灯笼骨架的分割从中间向两边递减，越往边上，白色越淡，同时渐次加上淡绿色、杏黄色。而曲线形的骨架也从中间向两头表现出由黑而红的色彩变化。在照镜之前，颂莲持灯行走的过程中，灯笼色调与色彩结构也随行随变，从多侧面表现了灯笼的立体样态。影片空间的唯美风格在此展露无遗。
其次，色彩可以创造多样的空间形态。电影空间作为艺术化的产物，不是杂乱无章毫无选择的。[9]“当人们观察客观事物时，总是有一定的具体目的，总是配合着实际任务而讲求趣味；在观察中进行自我调整，进行选择，确定事物中的主次关系，尽可能地略去不重要的与任务无关的部分，或是把它们模糊隐退后去。人们对事物的感知和判断，也是对客观现象进行选择、组织、思考与系统化的结果。”[10]电影创作同样如此。色彩的安排，正是在这个意义上为空间的营造提供了材料和手段。通过色彩，可以“把主要的部分强调出来，确定哪些是次要的、从属的、陪衬的部分，哪些是过渡与联系的部分，从含义上及形式上，确定各个部分之间的依存关系，使每一个局部都在构图中各就各位，并形成一个完美的整体，这就是构成画面的基本章法。从观者角度来看，这种画面内含结构中的秩序，就表现为观赏作品时的视觉顺序；让观者先看到什么，后看到什么，哪些地方应有强烈的醒目效果，哪些地方应当隐退后去，哪些地方有形象详尽的表达，哪些地方处理得比较概括。依照作品内容的要求形成的画面色彩的视觉顺序，就成为画面色调结构的基本配置。”[11]画面配置视觉顺序的产生，是利用色彩的性格、对比、联系构成的。颂莲在陈家第一次与大家一块吃饭，其中有个远景镜头，较成功地利用色彩构筑成一个秩序井然的家庭空间。在画面中，中心人物是新到来的颂莲，她被安排在构图的视觉中心，鲜亮的银白色外衣在周围暗棕色与米黄色的烘托下，从色相、纯度及明度对比中显得异常突出，十分孤立。当观众看到这个场面时，一眼就发现这块白色，并注意到人物弓背塌腰的谦逊坐姿。其次看到的是位于桌子左边的三姨太。她身穿亮丽的红色上衣，但红色面积较小，明度较低，背部还被黑色的门柱挡住了一部分，显然不能与前者的白色对抗。但她的红色却是联系整个画面的结点。由于认知的相似性原则，观众看到与她的红色相近的暗红色，即坐在上首的陈老爷。由于她胳膊红色的倾斜，其方向指示观者把视线转到颂莲、黄绿色的门柱以及右侧靠墙而立的、穿素色衣服的女仆。由于补色的作用，从三姨太的红色，视线又到了正面墙壁上蓝白色的祖宗画像。再次，从右侧女仆视线将转向左侧墙壁下暗处的女仆，与三姨太的服饰相统一，她们的衣物呈现暖色的效果。从中间的画像，视线逡巡到两边玄色和栗色的画像。玄色画像色彩纯度较高，显得新鲜，并且有一股突出的势头，显然，这是一位新故的先人。最后，观众看到左边透着眩目白光的窗户和门框，但眩目的白光因为过分单纯而不能长久留住视线。
不同颜色形成的前后景，产生不同程度的遮盖，是造成空间深度的重要方法。画面中的前后景，“不是无关紧要的地区，它可以帮助形成主要区域并加强其表现力。它可以使画面的这一局部过渡到另一局部，并形成色彩的‘休息地带’。有时模糊远去的背景中反而包含着最重要的事物，变为被前景物象衬托的视觉中心地带。”[12]桑弧导演的《祝福》中祥林嫂捐门槛后端来供品一场，三个平面的色彩构成空间的三个层次。前景是血红色的木盆以及木盆里藏青色的肥鱼。木盆的红色深度由下向上递增，形成逼人的喜庆气氛。主景是蓝绿色的外衣和桃花色的脸庞。外衣上竖向的深绿色褶子，显示着祥林嫂的愉快和善意。顶光使肩部和头顶反射着月白色，把这种欣喜心理进一步加强。被她遮住的一块玫瑰色红布，成为背景与人物之间的过渡，加深了堂屋的纵深感。背景右侧为褪色的猪肝红对联，中间青褐色的板壁上，一幅以黛黑色裱纸装帧的山水画。黑色由于跟其他色彩的对比，显得后退到更远的地方，而山水画好像在这个地方又打开了一扇窗子，使整个画面延伸到远方。
同一种色彩的使用，当面积大于银幕时，就会向画外拓展，从而创造出广阔的空间。张暖忻导演的《青春祭》中，李纯在野外洗浴一段。前景为暖色调的人物，后景是向画面左右两侧延展的暗蓝色河水与青绿色草地。这里大面积的蓝色和绿色显示着主人公对未来的无限梦幻，而它们明度不足的冷色又分明透露着总体上的苦涩、忧伤和迷惘。使用移动镜头表现色块的连续能够达到同样的效果。“《苔丝》的第五本中，用一个较长的跟随镜头拍摄亚历克骑马将苔丝带入森林；在画面中，前景是骑在马背上两人模糊的身影，背景则是可以隐约地看到的向后移去的幽暗森林；这一不断延续深暗青绿色调的画面，一方面突出了两人的对话，一方面暗绿色的不断重复以及偶尔在背景深处滑过的微弱光斑，让人产生一种不可预料的幽深莫测的感受，暗示了苔丝将不知不觉地陷入厄运对她的摆布。”[13]这里，如果没有森林色调在空间量上的堆积，就不可能达到心理量上的打动人。
再次，色彩透视也可以营构空间感。色彩透视是空气透视的一种。色彩透视具体表现在色彩的饱和度、色别和明度上。通常情况下色彩透视变化的规律包括：（1）物体距离近，色彩的饱和度大；距离远，饱和度小。（2）物体距离近，色彩的色别趋向偏暖；距离远，趋向偏冷。（3）物体距离近，同一色彩浅的明度高，色深的明度低；物体距离远，色浅的明度减弱，色深的明度增强。[14]以青藏高原广袤背景表现强悍性格的影片《盗马贼》（田壮壮导演），利用色彩透视比较成功。表现草原牛羊瘟疫一段，有一个大远景镜头，银幕的最上部分是天幕和雪山。天幕呈现微暖的灰白色，背光的雪山为透明的淡蓝色，被阳光照亮的山体则为耀眼的水晶白色，偏右方夹着一块光亮的淡玫瑰红色。银幕中部的青灰色草地上散布着凹凸不平的灰褐色小土包，色彩的亮度从右向左上方递减，左上方的山峦失去阳光的照射而呈青黑色，成为整个画面最暗淡的地方。被一条倾斜的明度较高的白色条带分割出来的画面下方，即前景位置，由于介质较薄，在总体的淡绿色调子中不仅可以分辨出从靛青到青绿、绿黄的丰富变化，还能感受到草片的反光。
色彩的空间透视现象，不仅在具有深远空间的风景作品中存在，而且可以在展示有限空间如室内的画面构图时起作用。根据色彩透视的成因，要产生色彩透视的效果，就要依靠空气中的悬浮颗粒和反射光线两个因素。悬浮颗粒可以利用烟雾、尘土、水雾、雨丝等介质。反射光则可以用不同的照明光源和照明方式获得。《盗马贼》中罗尔布上寺院求工作一场，作坊中的空间形式综合运用了倾倒热水激起的水蒸气和炉火、画外的灯光、日光照明以及从暗到亮的摄影机朝向，产生喇嘛上衣的深红色、大水缸缸体酱黑色与缸沿橙灰色、墙壁橙黄色以及水汽自下而上越升越淡的透明青黄色等丰富的色别变化，使这个逼仄、低矮、堵塞、暗淡的空间展现在观者面前，为人们体验异样的生存状态提供了准确的视觉形象。
最后，色彩的某些特性也具有塑造空间功能。这些特性包括冷暖、明暗、胀缩、进退、远近、轻重等。人们习惯上以为，色彩冷暖等特性起因于人们不同的感受与联想。比如，“当人们看到早晨的太阳，会引起温暖、兴奋、希望与活跃的感觉，红色也就很容易使人们产生振奋的感情。”[15]又如，“一般说来，黑色、暗褐色、暗青色容易让人联想到煤、矿石、金属块的色彩，深赭红色是潮湿土地的色彩，这些色总是与沉重的物体联系在一起，我们称它们为‘重色’。有些色，譬如白色、淡青色、亮黄色、淡绿色，可以让人联想到白云、青空、光线或是随风摇曳的嫩枝等往往与重量轻的事物联系在一起，我们称这类色为‘轻色’。”[16]正如阿恩海姆所言，联想说所列举的理由，“并不比它在别的领域中所拿出的理由更有趣些，最后得到的结果也不会比它在解释其它现象时所得到的结果更完美一些。”[17]同时，他认为“人们对于色彩作用于有机体时的影响和产生这些影响的生理过程，至今仍然茫然无知，甚至连一个像样的假说都没有提出来。”[18]也正因为如此，这个课题引起了人们的兴趣，出现了种种不同的答案。其中一种以为原因有三：（1）由光波的长短不同及晶状体的调节作用引起，长波长的暖色有前进感，短波长的冷色有后退感。（2）明度高的色彩光亮多，色刺激大，高纯度的色刺激强，对视网膜的兴奋作用大并波及周围边缘区域的视觉神经细胞，使之产生夸大或过分的判断。（3）与背景的衬托关系，也能产生色彩的进退和胀缩感觉，如在白背景上的灰色与黑色，由于黑色与白色背景对比强烈，所以有前进感，而灰色由于与白色背景对比弱而有后退感。[19]这里虽然提到了晶状体的调节，但具体机制不清楚，因此归根到底还是没有跳出联想说的框子。比较科学的一种找到了三种感色视锥细胞，可以命之为“兴奋说”。这个假说认为色彩特性“来自与物体的反射光对人眼视网膜中的蓝、绿、红三种感色纤维的刺激比例、所引起的兴奋程度以及由此产生的心理上的感觉关系。从视觉的生理特性来看，每种感色纤维在相应色光的刺激下，都能引起一定程度的兴奋，基于各自兴奋程度不同的生理因素，又会在心理上产生不同的反应，而这种反应在两种或三种感色纤维同时受到相应色光的等量或非等量刺激时，又不是孤立的，它们会由于相互间的影响，使本身的特性表现淡薄，以至难于察觉，而形成综合的色彩感情。”[20]各种色彩特性的具体成因有三个方面：“一是由于三种感色纤维接受相应色光刺激时，所发生的兴奋程度有强弱之分，因此，在对心理的影响上形成了‘动’与‘静’的差别；二是当三种感色纤维接受相应色光的等量刺激时，在生理上形成了刺激上的平衡状态，给心理上一种清、平、稳、静的影响；三是当三种感色纤维接受相应色光的非等量刺激时，随着刺激比例的不同形成各种色彩感觉；而由三种感色纤维同时接受一定程度的刺激形成的白色成分，又以类似接受等量刺激时所形成的心理反应去影响这些色彩的特征，形成综合的色彩感情。”[21]这一假说以感色细胞的兴奋为生理基础，具有一定的科学依据，但对当代视觉心理学的最新成果的了解不足，缺乏更为坚实的神经科学根据。
本文以为，前面提及的视觉功能柱是解开色彩特性的钥匙。色彩特性是一种复杂的心理现象，可以用特征提取功能柱的颜色柱来解释，也可运用认识复杂景物的空间频率柱理论来把握。空间频率柱是以物体的空间频率为依据来认知事物的皮层神经元组织。这些神经元能够把事物的图象制作成频率各异的电码，作为认识事物的基本功能单位来解读事物。[22]人们观察色彩时产生冷暖、轻重、进退、胀缩等视觉和非视觉感觉，是因为频率柱不仅仅具有分辨色彩的功能，而且还附带着感受某些触觉、温觉、动觉等其他感觉的功能，因此当频率柱受到色彩刺激后，就激活了相应色彩的其他感觉经验，这就使人们在看到红色、黄色、橙色时感觉到暖、膨胀、前进，而看到青色、蓝色、紫色时则感觉到冷、收缩、后退。
功能柱理论也为阐释色彩能够产生空间感提供了生理学支持。颜色柱、眼优势柱、方位柱等功能柱是识别空间的肌体组织单位。在眼优势柱内，可以发现一些小颜色柱。这就意味着颜色柱与眼优势柱不是两套相互独立的机能单位，而是发生了某些功能重叠。[23]可以猜想，当某种颜色的电码刺激空间频率柱，引起相应的色彩特性；同一电码刺激颜色柱，也就同时刺激了眼优势柱，产生某种空间感觉，这样，色彩特性就与空间感发生了联系。比如，当红色电码达到空间频率柱，频率柱在识别出红色的同时感受到温暖；该电码又将颜色柱的兴奋蔓延到眼优势柱，使它产生接近和膨胀的感觉，于是，暖色就具备了感觉上的空间格式。
色彩特性塑造空间感的方法有下面几种。一是冷暖特性创造进退感、距离感。暖色一般指黄、黄橙、橙、红橙、红和红紫色，以红橙色或朱色为最暖；冷色指黄绿、绿、蓝绿、蓝、蓝紫和紫色，以蓝绿色或氧化锰为最冷。蓝绿和红橙是冷色、暖色的两个极端。然而，介于它们之间的色相可能是冷色，也可能是暖色，这取决于它们是同更暖还是更冷的色调相比。实验已经发现人们感觉冷暖色的温度差。“在粉刷成蓝绿色的工作室里和粉刷成红橙色的工作室里，人们对冷暖的主观感觉相差5—7度。在蓝绿色房间里工作的人们，华氏59度时就感觉到寒冷，而在红橙色房间里工作的人们直到温度计下降到52—54度时，才感觉到寒冷。”[24]一般情况下，暖色，即波长较长的色彩，会使它所在的表面看上去离观察者近一些，而冷色，即波长较短的色彩，会使它所在的表面离观察者远一些。[25]当背景为黑或白色时，情形会有所不同。“将六种色相——黄色、橙色、红色、紫色、蓝色、绿色无间隔地并置于黑色背景上，明亮的黄色就显然像是向前推进，而紫色却潜伏在黑色背景的深处。所有其他色相都居于黄色和紫色之间。换成白色的背景，深度效果就会改变。这时紫色似乎从白色背景上向前推进，而白色背景则以它类似的光亮将黄色向后抑制。”[26]在银幕上，具体的顺序是在白色背景上从近到远依次为蓝绿、蓝、紫、红、黄、黄绿，在黑色背景上依次为橙、黄、绿、蓝绿、蓝、紫。[27]日本影片《幸福的黄手帕》中最感人的段落就是利用前进色来表现“幸福的空间”的。影片色彩明度普遍较低，色调偏冷，这一方面加大了画面与观众的距离，把观众推出男主人公的苦难境地，一方面又为后来前进色代替退避色做了铺垫。当最后男主人公看到满树明度较大的黄手帕在迎风飘扬时，前进色不仅使人感到温暖、喜庆，还缩短了人物与喜悦的距离，并把观众也编织到主人公的情绪中去，尽情分享爱情的忠贞与团圆的幸福。
一是胀缩特性形成的面积感和体积感。“在一幅具有多种色彩的画面上，凡属暖色和明度大的颜色，给人以膨胀之感；凡属冷色和明度小的颜色，给人以收缩之感。”[28]一个有趣的实验证明了这种感觉的客观存在。医生让一位患有大脑疾病而丧失了平衡感的病人做观看彩色纸带的试验。在试验中，要求病人在观看的时候，必须使胳膊保持向前伸直的姿势。为了做到这一点，病人的胳膊一般是用一块水平的木板挡住的，这样病人自己就看不见自己的胳膊。在试验中，当让病人观看一片黄纸的时候，他那只受有病的大脑中心控制的胳膊，就会偏离水平位置55公分；当让他观看一片红纸的时候，胳膊就偏离水平位置50厘米；当观看白纸时，胳膊偏离45厘米；当观看蓝纸时，偏离42厘米；观看绿纸时，偏离40厘米。[29]为了保持色彩的面积平衡协调，法国的国旗就利用了色彩的胀缩特性。歌德曾经精确地计算了原色和间色取得和谐的面积之比，即：黄∶橙∶红∶绿∶蓝∶紫=3∶4∶6∶6∶8∶9。《死神与少女》中老人自杀未遂，昔日恋人王婉宜来陪伴他。病房里只有白色与红色两种色彩，其中白色的墙壁、床单、大褂为背景，一碟鲜红的西红柿为前景、主体。红色的面积和体积都不大，却足以压住整个画面，并从中以显目的形式走出来，向观众诠释红色所代表的坚定、热烈的意义。
一是轻重特性形成的方位感。明度高的色让人感觉轻，明度低的色感觉重；在相同明度的情况下，冷色较轻，暖色较重。在一定条件下，有质量感的色较重，透明感强的色较轻。在光谱中的色，红色比黄绿色感觉重一些，蓝色比青色重一些，黄缎色感觉最轻。[30]根据色的轻重可以合理安排轻重色在银幕上的位置，以获得理想的空间效果。《黄土地》中有的画面让黄褐色的山梁占据银幕的十分之八九，浅蓝色的天空占十分之一二，土地巨大的面积和体积把人几乎顶出了画外，以表现地对人的排挤。有的画面反其道而行之，天占十分之八九，地占十分之一二，这又表现了天对人的决定作用。两种画面在一起，就刻画了生存环境的恶劣，揭示了人的精神。轻重色在银幕上倒置，重色在上，轻色在下，则会形成异常的空间形象，让人产生不安定与压抑的感觉。《黑炮事件》把涂成重色的机器安置在银幕上方，形成摇摇欲坠的空间形态，形象地表达了人物的尴尬处境。
此外，互补色也能产生立体感。“由于互补色彩之间既能作到界限分明，又能融汇成一个统一的整体，因此就最适宜于通过阴影法表现体积。一种由绿色组成的物体，可以通过运用紫色作阴影，而变成球形；反过来，那略带红点的皮肤或水果的表面，又可以通过与它们相对应的蓝色衬托，而获得立体感。”[31]《我的父亲母亲》中的彩色段落，在田野中、蓝天下，运用衣服的鲜红色、草地与树木纯橙黄色、艳丽的绿色以及天空的蔚蓝色，构成复调的互补色，从而把天、地、人和谐地组织在一个美妙绝伦的空间里，以讴歌农业社会的田园生活，表达了作者的人文理想。