平衡构图的视觉反应
从心理学的角度观察，整个宇宙都是在向一个平衡的状态发展，在最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。平衡，是这个宇宙发展的规律，也是人类最基本的需求之一。当人们的愿望得不到满足时，心理就会产生一种痛苦的不平衡感；如果人们的愿望得到满足，心理便会从不平衡走向平衡而产生一种愉悦的感觉。每一个心理活动领域都会趋向于一种简单的平衡状态，人们看到趋向于平衡的构图时，会感觉到舒服，而看到不平衡的构图形式时，就会产生一种不适感，并且会试图对这种不平衡的构图加以更改，使之趋向于平衡。
平衡是构图的一种基本表达语言，也是构图必须遵循的法则。阿恩海姆说：“对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以至于不允许这些要素有任何微的改变。然而一件不平衡的构图就不同了，它看上去往往是偶然的和短暂的，因而也是病弱的；它的所有组成成份都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状，以便达到一种更加适合于整体结构状态的趋势。”如果一部动画电影的不平衡构图占据了绝大多数镜头画面，那么这部作品要传达的含义就会变得十分不可理解。原因很简单，不平衡的构图会使画面结构模糊，信息表达不明确，所以就会给人一种不知所云的感觉。影像画面的构图大部分是平衡构图，符合黄金分割率。平衡是一种等量的状态，也是一种相对的视觉感受，平衡并不是指画面里上下左右各个元素都要绝对相等，而是指构成画面的各个元素在视觉上呈现一种质量相当、舒适稳定的状态。视觉上的质量相对于常规的物理质量来说，更加倾向于对心理质量的衡量。影响心理质量的因素很多，通常取决于画面物体的位置、形状、色彩、影调、运动与背景之间的反差等因素。比如说，画面上半部分要比下半部分重，因为处于高处的物体比处于低处的物体心理质量大；位于画面左边的物体要比右边的物体心理质量大，因为人们总是习惯从左往右观察物体；明亮的物体比昏暗的物体心理质量大，因为物体越亮对眼睛的刺激就越大。运动中的物体比静止的物体心理质量大，因为运动更加能够引起人们的注意。除了物体自身因素的影响，我们还要注意物体与背景的关系，往往与背景反差越大的物体心理质量也越大。在图6-6中，李翔一个人站在画面左侧，而右边站着许多士兵，可是画面在视觉上依然保持着平衡，这就是通过一系列因素的调度使得李翔位于左侧的心理质量加强而达到平衡的状态。
图6-6 平衡构图
一般情况下，动画电影的画面构图都会寻求平衡的状态，因为这样符合观众的视觉需求和审美习惯，能够给观众带来愉快的心理感受，相反，不平衡的构图会令观众紧张不安，长时间的不平衡状态会带来严重的视觉疲劳感。处理平衡的技巧有很多，如在人物与背景的构图中：如果人物面向左边，那么左边的空间就要留得多一些；如果画面中有两个人在对话，可以将两个人安排在相对称的位置上；如果想要突出表现某个人物，那么便可以将这个人安排在画面的左边，右边放置其他的景物，因为人们在观察画面的时候，总是习惯从左向右看，所以画面的重心往往在左半部分。著名的艺术史学家乌尔富林曾经以拉斐尔的名作《西斯廷圣母像》为例来解释左与右的平衡差异（图6-7），当我们把《西斯廷圣母像》左右翻转时，右边穿黄色衣服的人就显得太重了，仿佛要将整个构图压翻似的。
图6-7 左与右的视觉差异
不仅同一画面能够处理平衡关系，几个不同的画面，也能通过蒙太奇组合达成一种平衡的状态。比如在一个镜头中，一个男人从左向右走，紧接着在另一个镜头中，一个女人从右向左走，这两个镜头通过大脑的联想能够构成一个合二为一的想象空间，继而达成一种虚拟的平衡。这种平衡也会传达一个明确的信息：这个两个人在迎面走去。
当平衡达到一种极致就会构成对称，对称是指画面不但达到了心理质量的相等状态，更达到了视觉上形状与数量的均等。对称的画面工整而平稳，给人肃穆、端庄的美感，常常用来表达一些需要特别强调的画面，但是如果运用不当，则会显得呆板、单调。
电影影像的特征是立体在平面上的投影，只有从正确的方向上观看或拍摄，才能抓住对象的特征。如果把一个立方体放置在与我们视线平行的正前方，我们的位置就决定了，我们只能看到它的一个面的形状，是一个平面四边形，不能正确地知觉到它的本质特征，摄影机也像人的眼睛一样，某一时刻只能从一个特定的位置进行表现，上述的平面四边形也可能是一个锥体底面的投影。因此从这样的一个四边形来表现立方体或者是锥体都是没抓住主体对象的特征。
一个好的构图的条件是，物体的某一特殊面的投影能够再现事物的整体，首先是的要求是让人的眼睛能够看出来，这是物体的特殊方面，其次，这个特殊方面能够准确地暗示出整体的结构特征。
按照心理学知觉法则，知觉到投影，就能自动地体现出整个物体的结构。例如，如果影像向我们展示的是一个正方形的平面，我们就把它看成是一个平面物体，如果向我们展示的是一个圆面，我们就把它当做是一个平面的圆面，如果是一个有一定明暗对比的圆面，我们就把它当成一个球体的一部分。这样的知觉，有可能是结果是错误的，但是，根据心理学法则，人的知觉就是按照这样的简化法则来完成对这一特殊面的知觉的。
所以电影影像选择一个合适的构图是多么的必要，观众的可以根据影像所展示的某一特殊面来把握整体的结构。
我们还必须强调电影影像的另一个特征是：深度感的减弱。
现实生活中，人们面对的是一个三度的世界，电影影像是立体在平面的投影，是一个形式上其性质是二度的。但是人们在观看电影的时候又把电影看成是三度空间，这个过程的实现是有条件的，而不是自动的，心理学研究为我们正确的发现和表现物体的视觉本质特征有重要的启示作用。
在现实世界中，人对外部世界的深度感的体会是由人的生理结构决定的，人的双眼之间有一定的距离，因而看到两个略不同的形象，人知觉到的就是一个立体的世界。西洋镜是模拟了人的双眼对世界观看的过程，两张略有区别的图片分别被两只眼睛来观看，人的头脑就有了一个有关这两张阁片所展示世界的立体印象。电影影像是由只有一只镜头的摄影机记录的，人的双眼看到的是两副相同的画面，与人的眼睛直接观看世界的行为方式略有不同，从这个意义上说人对电影影像的知觉是平面的。
但是，人的知觉的直接经验告诉我们，它们知觉到的电影的世界有立体的，三度的。当我们从人的角度深入考察人的生理结构时，就会发现把立体感的建立的标准只定义为双眼观看到不同的图片或影像是狭隘的。首先人在观看电影的时候使用的也是两只眼睛，看到的影像的范围也不同，最后形成的知觉形象也是立体的，其次落在视网膜上的影像的投影都是平面的。
问题的关键在于，落在视网膜上的影像，无论是现实物体直接通过眼睛的投影还是电影影像在视网膜上的投影，与现实物体之间有一个共同的特征是，变形。任何一个物体的投影，都包含了变形，物体与投影面不平行部分的面积都发生了改变，有的部分完全消失了。投影的变形总是涉及物体位置在空间中的倾斜，倾斜的后果是诱导视觉来知觉这是一个立体。
在客观世界中，任何物象在人眼睛视网膜上的投影，其体积与该物体与眼睛距离的平方成反比，一个物体往前移动距离的一半，它在视网膜上的投影的尺寸就会变为原来的4 倍，摄影机的胶片也服从这样的规律。而现实生活中，在人们的视觉经验里，一个站在2 米远的人的身高看起来并不是站在离我们眼睛距离1 米远的人的身高的四分子之一。这种现象在心理中被称为“体积不变”和“形状不变”现象。
在图3的透视关系中，我们通过测量确定了落在视网膜上事物的相对尺寸，同时我们通过调查发现，没有一个观众说，图中的焦点“小坏蛋”是个身高只有别人三分之一或者是五分之一，体积是前景第一个人的二十五分之一的侏儒。观众把他知觉成正常身高的人。这是因为，绝大多数人都不是按照视网膜上的影像来观看电影的。
其心理学依据是，人们把这个画格的构图知觉为一个立体的场景，如果立体印象消失了，这种“体积不变”和“形状不变”的视知觉性质也就消失了，人们就会通过落在视网膜上的投影的大小来知觉事物本身的大小。例如从高空观看下面的世界，当地表事物的高度与我们视点的高度相比不是一个数量级别的时候，地表的一切将被视为一个平面，立体感消失了，体积不变和形状不变的的现象也就不存在了，地表的事物被知觉为小的蚂蚁，而不是人的形状了，体积和形状都发生了改变。
综合上述两方面因素，我们知道要通过投影来把握知觉式样的特征要选择适当的面来投影。在电影构图中这一点是相当重要的，在创作实践中，是通过一定角度来拍摄物体，避免正面拍摄，或者其他的手段，例如布光、色彩等。而构图方面就是避免拍摄正面，利用变形产生空间效果，从而来知觉事物的本质特征。“一切视觉现实都是视觉活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创作的媒介”。根据上面的分析，我们得出以下结论：抓住主体的本质特征包括两个方面，首先要求它在形式上能体现事物的外部特征，其次要求平面式样能暗示出结构的空间特征。后者不仅能体现主体的特征，而且能调动视知觉能力，使视知觉参与到影像视觉概念的建构过程中来，这样人从影像本身获得的含义的是主动的积极的并且是真实的。抓住了主题的本质特征，这样的构图是才是理想的。