汉代墓葬中的阈限观念与神圣空间的构建

杜世茹

一、汉代墓葬中的阈限观念及表达方式

（一）概念辨析

1.何谓阈限

较早论及阈限（liminality或threshold）这一概念的是克莱·特朗布尔，他在《门坎之约：宗教礼仪导论》（ The Threshold Covenant ； Or ， The Beginning of Religious Rites）一书中讨论与门和祭台相关的礼仪时，涉及“阈限”这一观念。法国人类学家、民俗学家阿诺尔德·范热内普则进一步界定和明确了阈限的概念和适用范围，并进行了详细论述。范热内普在其著作《过渡礼仪》（ Les Rides de Passage ）的第二章探讨了地域过渡中的象征性界限（boundary），这种界限将空间进行了“俗”与“圣”的区隔，也就是所谓的阈限。而通过阈限的仪式性过程，则被称为“过渡仪式”。[1]在范热内普的理论基础上，人类学家维克多·特纳（Victor Turner）对“阈限”（liminality）概念进一步挖掘和解析，从而深化了“过渡仪式”这一理论体系。特纳将“阈限”定义为从“此境”到“彼境”，具有过渡性质和超越意义的“模棱两可”状态，仪式中跨越“阈限”的过程，就相当于从门外跨过门槛进入门内。这种跬步之间“移势换境”的宗教性体验，是极具象征性的事件和关键环节。[2]

阈限是分割两个异质空间的中间点，在探讨中国古代墓葬相关问题时，这一概念同样适用。巫鸿在讨论汉代墓葬时，曾提出汉代墓葬观念中存在“大限”的观点，所谓“大限”是指今生与来世的“分界”“区别”“连接”“共置”。[3]他认为桥、亭[4]等建筑物，在汉代墓葬艺术中代表了一种生与死的阈限。这种阈限不止体现在桥这一物象上，纵观汉代艺术遗存，与“界限”“阈限”概念相关的建筑艺术形象，不仅仅是桥梁，汉代绘画中频频出现的门、阙、窗等，也具有相似的象征意味。

2.图式与图像

在本文的阐述过程中，有时会同时涉及“图式”和“图像”两个概念。在笔者看来，图像和图式反映了两个层面的意义，两者既有相似之处也有诸多区别。图像相较于图式而言，其指代对象更为具体，可以用来指代任何一个具体的画面，因此在讨论某一画面时，笔者会使用“图像”一词。图式指代了某一类型图像的表现形式，其指代对象是一个诸多图像的集合，具有很强的总结性和归纳性。研究汉代艺术中的常见题材，如车马出行、泗水取鼎等，并探索其图像表现程式的形成与发展过程，图式研究这种方法尤为适用。

（二）汉画中的阈限图式

1.“天门”图式

在汉代墓葬艺术中，门是一个重要的建筑与图像元素。从观念层面上来看，门不仅是建筑空间中的关键结构之一，也是一个重要的文化符号表征。门这一建筑结构，在日常住宅中，可以是外部世界与家内世界的界限；在庙宇和陵墓中，则是俗世与神圣空间的界限。所以，跨越门界就是将自己与新世界结合在一起的仪式过程。[5]

关于汉代墓葬艺术中的“天门”，学界已有较多的讨论，讨论的焦点首先是对“天门”这一物象的辨析，即何为“天门”。其中比较有代表性的观点有：1.将汉代墓葬中几乎所有与门相关的实物和图像都指称为“天门”，如墓门、墓阙、画像石或画像砖中的门阙图像等。[6] 2.认为汉代人并无现今学者所理解的“天门”观念，坚信墓葬中所有的门阙物象，甚至题有“天门”字样的门阙图像，实际上都是墓主自家大门的再现。[7] 3.不否认“天门”观念在汉代墓葬中存在，但反对“泛天门论”，主张对汉代墓葬中出现的相关图像进行谨慎辨析，再取其中证据确凿者进一步讨论。[8]关于究竟应如何界定普通的门与“天门”，笔者将在随后的章节中进行更为详尽的讨论。

关于“天门”出现的时间问题，也有一定的争议。有学者认为，在目前发现的汉代文物中，“天门”二字首见于四川地区出土的石棺和铜牌饰。持此观点的学者之一黄宛峰认为，根据出土的这几件刻有“天门”二字的铜牌饰，同时结合当时这一地区流传的文本资料，如《楚辞·九怀》所云“天门兮地户”，从而推测出当时人们观念中已存在天门与地户这一对想象的物象的结论。关于“天门”为何最早出现于四川地区，黄宛峰也有自己的见解。他观察到，与陕北、山东、中原地区相比，四川地区画像石的艺术风格更活泼、飘逸，充满生活情趣和丰富的想象力。因此，他认为“天门”这一想象中的天界之门首先出现于巴蜀地区不足为怪。[9]这种“巴蜀源流说”并非一家之言，有部分学者也坚称“天门”观念是巴蜀文化中特有的观念，其他地区发现的与天门相关的材料都是巴蜀天门观影响和传播的结果。支撑这种观点的主要论据是四川地区出土的数量较多的天门题刻铜牌饰和摇钱树底座纹样。但这只能说明在当时的四川地区，天门观念与相关图像颇为流行，但并不一定是巴蜀文化观念中所独有或独创的概念。在西汉马王堆帛画以及山东、河南、陕北等地的画像石、画像砖上都有类似天门的图像出现，这说明天门观念不仅存在于东汉时期的四川地区，在更早期的其他地区也颇为盛行。题刻有“天门”二字的出土材料也非四川地区独有。较四川铜棺饰更早的案例见于河南新郑西汉晚期到东汉早期的一方画像空心砖上，有学者认为这是最早的有明确“天门”铭文的图像。[10]（图1）当然，不论天门观念和图像发源于何时何地，迄今出土的丰富的汉代天门及相关图像，足以表明天门已经是汉代墓葬艺术中颇具普遍性的图式。

关于汉代墓葬中的天门图式的基本配置，很早就有学者进行过归纳总结。罗二虎先生在《汉代画像石棺》一书中收录了二十余幅“天门”画像，这些画像大多位于石棺的前挡。天门的完整配置为门、双阙、门阙上的鸟、门之间有骑马或持物的人物。有时“天门”会被简化为双阙，或双阙和人物、双阙上有鸟等形式。最常见的是仅有双阙的形式。[11]但若按照此种分类方式，凡是有门或双阙的图像都可定义为“天门”，这就存在“泛天门化”的问题，值得商榷。笔者认为，“天门”的判定标准应紧扣其本质属性，即“天”与“门”两个方面的元素。罗二虎先生对天门配置的分析，更偏重于“门”这一元素，而“天门”顾名思义是“天宫之门”，或坐落于天上的门，因此“天”这一元素对于分辨是“天门”还是普通门阙也十分关键。有学者也提出类似的观点，认为天界事物的出现是认定天门图像的重要标志。[12]换言之，如果门阙与象征天界的物象并置，则基本可以确定这一图式表现的是“天门”。如重庆巫山县出土的东汉晚期鎏金铜牌饰，其上有明确的“天门”二字题刻（图2），应该表现的是汉人想象中较为典型的“天门”形象，因此可根据这类图像进行天门图式的元素分析。

此类图像中，表现“门”这一物象的主要为双阙。双阙顶端立一只或多只凤鸟，阙周围有龙、虎等祥瑞神兽并萦绕祥云，阙中心多有璧形物，双阙之间端坐一位仙人，可能是天门的门吏[13]，有的在双阙上方描绘西王母形象，进一步明确图中“天门”所在的坐标。长沙马王堆西汉墓出土的帛画中的天界部分，也有类似的图像配置。帛画上部绘有日月、金乌、蟾蜍、双龙、凤鸟、仙人骑瑞兽、人首蛇身主神等，一派奇异诡谲的天界景象。而在天界的下方，矗立着两座阙状物，中间有两人相对而立，做迎谒状。马王堆帛画中的天界物象与门阙、门吏的组合，与重庆东汉鎏金铜牌饰天门图像配置颇为相似，因此大多数学者认定帛画中的阙状物表现的就是“天门”。

综上所述，汉代墓葬艺术中的“天门”图式，其画面基本组合元素为门或阙、阙上凤鸟、门吏、天界的神人瑞兽等。正如前文所述，门的基本功能体现在“贯通”与“隔离”两方面，而汉代墓葬艺术中的门，则是贯通生死两界的阈限，为人们提供了沟通两界的渠道，同时也是阳界与阴界的屏障。门的“开”与“阖”，意味着“贯通”和“隔离”，控制着行人的“出”与“入”，进而表达了空间的“通”与“阻”。《周易·系辞上》中“阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”，正体现了中国古人开阖门户之间生发出的哲学性思考。 而汉代墓葬艺术中的“天门”，无疑是这种思考过后的艺术性表达。阖辟之间，阴阳生化促成了人们对“天人合一”和升天求仙的追求。[14]

2. 桥梁图式

桥是一种架空的人造通道。由上部结构和下部结构两部分组成。上部结构包括桥身和桥面；下部结构包括桥墩、桥台和地基。若从其最早或者最主要的功用来说，桥应该是专指跨水行空的道路。故段玉裁《说文解字注》对“梁”字的注释为：“梁之字，用木跨水，今之桥也。”桥是一种特殊的地面建筑，其特殊性，一在于结构，二在于功能。与普通的通道不同的是，在主体结构上，桥是架空的，因此建造过程更加复杂，技术要求更高，施工难度更大，同时建造桥梁的材料也需要满足诸多更严苛的要求。而在功能上，桥梁沟通水的两岸、沟壑悬崖的两端，从而使“天堑变通途”。

镌刻有桥梁图像的汉画像石屡有发现，普遍分布于山东、河南、四川等地区。汉画像石中的桥梁图像有着一定的规律性，在主题上，桥梁图像多伴随着战争等打斗场面出现，有些还有特定的故事情节，如七女为父报仇、泗水升鼎、胡汉交战等等。桥梁一般处于画面的中心位置，整幅画面又被桥梁分割成上下两部分。在桥上部一般描绘人马队列经过桥梁，或在桥上交锋的激烈场面；桥下部往往表现水上的情景，多为捕鱼、垂钓等渔猎场面，间或刻画河伯出行等神话场景。（图3）

桥梁图式的元素构成虽然大同小异，但通过对画面细节的解读，我们能够判断它们所表现的不同情节，有些桥梁图像表现的是日常出行、渔猎的场景，有些则表现了一个具体的故事。在这些图像中，后者更注重画面的叙事性，其人物活动更加丰富，与画中场景的互动性也更强。关于汉画中桥梁图像的内容与主题，大致可以分为以下几种：车马过桥、桥上交战、胡汉桥战、七女为父报仇、豫让刺赵襄子、泗水升鼎等。

汉代墓葬中的这些桥梁图像，在形式上和观念上都有许多值得探讨之处。从形式层面分析，画面中的桥梁和其他建筑图像一样，多采取正立面的表现形式，这种表现方式不仅有利于最大限度地展示建筑中人物的形象和动态，而且起到了分割画面的作用。这种分割不是机械性的，而是在不破坏画面叙事结构的前提下，将画面各元素合理安排在“桥梁”所形成的界框之中，而桥梁本身的存在，又使各元素之间产生了联系，增强了画面的叙事性和表现力，可谓展现画面中心情节的“舞台”。从观念上看，由于现实中的桥梁有着连通两个空间的作用，因此在汉代的丧葬观念中，具有沟通阴阳两界的功用。有一部分学者认为，在汉代桥上交战图中，“桥”象征阴阳两界的界碑，过桥这一行为就是在跨越生死之界。下文将对此类图像做进一步阐释。

3.神树图式

在汉代艺术中，树是常见的母题。有学者认为，汉画中的神树既是通天的阶梯，也是天界的标志，又是光明与太阳的象征。[15] 其中通天神树这一意象在中国古代神话传说中有较为详细的描述。《山海经·海内经》有云：“南海之外，黑水、青水之间……有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝……”《淮南子·地形训》则明确指出了神树所在的地理位置：“建木在都广，众帝所自上下。日中无影，呼而无响。盖天地之中也。”也就是说，在中国古代神话体系中，神树建木位于世界的中心，也是连接天地的通道。也有学者将两汉时期墓葬艺术中出现的神树图像，进行了大致的归类。第一类是代表原始信仰的扶桑树，以长沙马王堆1号汉墓T字形帛画中的神树形象为代表。该帛画上端的“天界”画面右侧，有一条盘曲的龙，龙身周围缠绕着蜿蜒的枝条，枝条间有九轮红日。树枝最顶端的日轮中，立着一只黑色的三足乌。（图4）这可能就是中国早期神话中的太阳树，即扶桑树。[16]第二类是东汉时期画像石中常见的祥瑞——连理树，其外形与扶桑树较为相似，多为两树双生或枝干交互缠绕状。（图5）连理树的出现或与东汉时期盛行的谶纬思想有关。第三类是昆仑仙境中的仙树，也就是《山海经》中屡次提及的“不死树”，在汉画中，常被描绘在昆仑山仙境处的西王母身旁，有时也以西王母仙座的形式出现。第四类则是引导升仙的神树，或曰“常青树”。在汉画中的楼阁、门阙、车马之间，往往绘有这种树木。这些神树矗立于墓主所在的楼阁屋宇旁，树上常有猿猴攀爬，或有凤鸟立于枝头，模糊了人世与仙境之间的界限。因此有学者猜想，常青树与屋宇、门阙、车马出行等物象组成具有特定象征意义的图式，这些图式中的物象作为沟通天地两界的工具，能够引导死者的灵魂升至仙界或天庭。[17]

（三）穿越阈限与通过仪式

从观念层面上看，“门”“桥”“河流”等充当“阈限”的建筑结构或自然物，不仅对现实空间进行了分割，也实现了所谓“神圣”与“世俗”之间的分离，而穿过“阈限”就是实现这种分离，从世俗空间进入神圣空间的“仪式”。关于“神圣空间”的概念，法国人类学家涂尔干曾针对“圣物”这一概念做出阐释：“确切地说，圣物就是被分离出来的事物。圣物之所以是圣物，是因为神圣事物与凡俗事物之间有条不可逾越的鸿沟。通常说来，圣物超脱于其他事物之外。而且，有一套仪式可以用来实现这种根本上的分离状态。”“过渡仪式”或“通过仪式”既可以实现分离，也可以在特定情况下构建神圣与世俗之间的联系，而穿过“阈限”就被看作实现这种联系的仪式。在中国传统观念中，逝者本身就具有神圣性，他们由生入死这一过程，就是脱离凡间俗世进入另一个世界，而这个未知的世界，往往被汉代人描绘成神圣的仙界。汉代墓葬艺术中的“天门”、桥梁、神树等图式，在空间和视觉上构建了连接仙凡两界的阈限与通道。与此同时，汉画中的诸多画面，也表现了穿越这些阈限的情景，其中以启门、过桥、攀缘神树等最为常见，下文将重点阐述此类图式。

1.启门图式

在中国墓葬艺术中常见的“启门”图式，在汉画中也多有出现，门中的人物不仅仅是立于门前，而是做出启门的动作，有时会探出半个身体，与门外的世界产生了互动。

例如，重庆沙坪坝出土的一例东汉石棺，侧板上层中央偏左有一处精细刻绘的户牖，门扇半启，一人跪坐于门内，面朝门外，似乎在等待或迎接某位造访者。这是“启门”图式较早的案例之一。纵观整个侧板画面，其主体部分描绘的是一幅楼阁人物图，画面左侧是一座两层楼阁，楼阁右侧刻有人马队列，队列中心两人做驻足交谈状，一人执杖，一人执便面，后者手臂指向楼阁的方向，似乎要将执杖者引入楼中。两人身后有牵马、挑担、执兵器的随从若干。启门图就在这幅画面的上方，门扇和格栅被刻画得十分立体，而画面其他部分采用的是减地阴线刻，对比之下，立体感极强的户牖显得格外突出。因此，虽然启门场景在石棺侧板上占据的空间很小，但它无疑是整个画面的视觉焦点。（图6）画面中已经绘有一座完整的楼阁，为何又要在画面上方刻画出开启门窗的场景？这也许说明，开启的门窗是该场景中的一个重要元素。这座楼阁所等待的人已经到来，他经过接引走向房门。而房门早已打开，门内的人已等候多时，走入这扇门，就进入了一个承载着理想与期待的世界。

这种开启门扇，与门外世界进行沟通互动的行为，是在建立“界限”的基础上更近一步，主动打破了阈限，以“启门”的动作连接了“阈限”的两边，因此具有了仪式的意味。[18]而这里的仪式是观念上的，并非会在实际的葬礼过程中一一进行。图像所表达的情景已经在进行或完成了这种观念上的过渡仪式，并且在墓门关闭后，仪式的过程将在墓室中继续并永远循环。死者的魂灵能够通过这扇半开半阖的门扉，自由出入于两个世界。

2.过桥图式

正如前文所述，汉代艺术（尤其是墓葬艺术）中出现的一些桥梁，往往和当时人们的生死观、宇宙观有所关联。而穿越桥梁，从此岸到达彼岸，正是实现“过渡”的仪式过程。与之相关的过桥图式，主要有桥上交战图、车马过桥图、泗水升鼎图等。

桥上交战图

桥上交战图有时也被称作“水陆攻占图”，画面表现的是发生在桥上的争斗场面，根据交战双方的人物特征，又可细分为“七女为父报仇”“胡汉交战”等主题。“七女为父报仇”主题中，交战一方中出现了女性形象。然而，七女为父报仇的故事，在目前所见的历史文献中并无明确记载，但这类复仇图像却频频出现于汉代艺术中，有些学者认为是汉代复仇之风盛行的结果。在目前发现的汉代画像中，根据题记可以明确认定为七女为父报仇故事的有两幅：山东莒县东莞村“七女”画像石与内蒙古和林格尔壁画墓的“七女为父报仇”壁画（图7）。这两幅图像均有“七女为父报仇”榜题。

在和林格尔壁画墓七女为父报仇图中，桥上有五位女子围攻桥上的轺车，桥下有两只船，每只都载有三人。远处有树木、行人等，在画面正中上方写有“七女为父报仇”，桥下有“渭水桥”“长安令”题刻。山东莒县“七女”图中，桥上的轺车被五位女子围住攻击，桥下船上还有两位女子在攻击桥上落水之人，桥下有人捕鱼，有成行飞鸟。邢义田先生据莒县东莞画像石图像得出“七女”图格套如下：桥上有车马经过，有人坠桥，桥上桥下有七女子持武器攻击车上及坠桥之人。但从和林格尔壁画墓“七女”图可知，该格套并不适用于判断所有七女图，不同七女图中女子人数、位置以及打斗情况也有不同，除了题刻之外，其共同特点为几位女子合力攻击桥上、马车内人物。[19]

在汉代的图像资料中，尤其是西汉时期的一些画像石上，经常会出现胡汉交战的场面，在此单独列作一类进行介绍。这类图像表现了汉人和胡人两方军事力量的冲突和对抗，内容包括胡汉双方激烈会战、献俘（被俘者往往是胡人）、安营扎寨（往往表现军队中的庖厨景象）等。从画面中人物的装束，可以比较容易地辨别出双方的身份。画面中的胡人头戴尖帽，高鼻深目，作战方式多为骑射。在汉代出土的胡汉交战图中，有些交战场景被安排在一座桥梁之上，因而有学者将这类图像归为“桥战图”的一种。之前所探讨过的“七女为父报仇”等历史故事，也有桥上激战的情节，但鉴于这两类交战图中对抗双方身份的特殊性，故将单独加以说明。

目前发现的桥上胡汉交战图与大量的未发生在桥上的胡汉交战图相比，数量并不多，最典型的案例当数沂南北寨东汉晚期画像石墓门楣上的胡汉交战图（图8）。画面中桥左岸为层层山峰，从山间到桥的左岸有很多骑马以及张弓搭箭的胡人士兵，头戴尖顶鱼鳞纹样的头盔，深目高鼻，桥上右岸则是汉朝军队。胡汉两军在左侧桥头交战，在桥柱左侧已有一个胡人被斩首，剩下的胡军溃败。桥上汉军队伍整齐，旌旗飘扬。桥下正中有一船，上载五人，河里有渔夫捕鱼。

车马过桥图

西汉中晚期到东汉末期的汉画像石中，车马出行是最常出现的主题之一。车马过桥则是汉画车马出行主题的表现形式之一。从画面组织形式来看，车马过桥图所描绘的内容主要分为两种：单车过桥、车马队列过桥。

西汉中晚期至新莽时期，单车过桥图以微山县两城乡出土（图9）较为典型，画面中以桥上轺车为主体，车上前有一御者，后为车主。车前有一人躬身迎接，车后有侍从。此时也发现了较多的车马队列过桥图像，如微山县微山岛乡沟南村出土的升鼎图，除车马队列过桥场景外，图中还有渔猎、百戏等场景。（图 10）

到了东汉时期，车骑过桥图中可见更为丰富的画面元素，以苍山兰陵所出的车马队伍过桥图（图11）为例，图中左岸有一亭，亭长在迎接过桥的队伍，桥上桥下前后行进五车，前有斧车先导，右岸仪仗队后带华盖的马车为主车，车队正在有序过桥，桥下桥洞有人捕鱼。江苏睢宁九女墩汉画像石墓中的车马队伍过桥图中，桥头有蹲兽，车队前有骑吏持节开道，后有两辆车，二骑紧随其后，桥下有两艘渔船在捕鱼，在桥正上方空中有一羽人凌空飞行，空中有神兽、飞鸟和祥云盘旋。

在某些桥梁图像中，桥梁架设的地点并非寻常的河流，通过分析图像中的元素，可推测其所处地点为天界。例如，四川出土的一块东汉画像砖，就表现了骖车过天桥的景象。（图12）画面中有一拱桥，桥上有一辆骖车，前方有一个手持盾牌的导引者（有些学者认为是猿猴或羽人），其奔跑的姿态颇为飘逸。桥头处有一亭状建筑，可能是所谓的“都亭”，里面一人似乎正出门迎接。值得注意的是，这座拱桥下方并无立柱支撑，几颗星以圆点和线条的形式呈现，将桥下空间分隔成两个倒梯形方格，左右两格各有一只有羽翼的神兽，有学者认为是青龙白虎。可见，画面中的车马、都亭、桥梁都是天界的事物，而那条以星辰为点连成的折线，很可能代表天河或银河。这幅图中的桥梁已脱离了凡界的河水与两岸，俨然成了一座“天桥”。它让我们不禁想起了后世牛郎织女鹊桥相会的民间传说，故事中的“鹊桥”正是搭建在银河之上。在有些桥梁图式中，桥下出现了鱼拉车轮这种奇异景象（有些学者称之为鱼车），创作者可能在暗示我们，这座桥梁并非存在于凡间，而是坐落于仙界，或者处于通往仙界的必经之路上。而在图12中，桥下的青龙白虎可能指代东、西两个方位。有学者认为，在汉代人的思想中，仙境经常与东方和西方的概念联系在一起。如果跟随这一思路，我们可以推测，车马过天桥表现的是跨越人界与仙界之间的“阈限”，有着穿过生人世界去往仙界的含义。

信立祥谈河流与桥梁的图像学意义时，认为车马过桥图式是中国古代宇宙观的体现。天河是天界和人界的分界线，只有通过桥梁才能跨越这道阈限。在这里，河、桥就成了幽明两界之间唯一的阻隔和通道，墓主率领车马或军队过桥，象征了其冲破冥界阻隔的强大力量。[20]因而河、桥、车马所组成的图式与无河、桥的车马出行图之间产生了不同的图像学意义。

有些学者在分析汉代车马过桥图像时，认为图中桥梁所跨越的河流是“银河”或“天河” ，如上文所举四川车马过天桥一例。但在车马过桥图像材料中，有很大一部分并不包含这例画像中的相关元素，如星辰、羽人等，因此很难让人们仅凭画面本身做出“天河”的判断。笔者不排除这些图像中的河流代表“天河”的可能性，但不能将其一概而论。在某些有明确榜题的画面中，观者可以明确获知，壁画里的河流就是现实中的某座桥梁，如文章多次提到的内蒙古和林格尔壁画墓“车马过渭水桥”图。秦汉时人往往赋予渭水、渭桥以浪漫的形象。文献记载，秦始皇建造渭桥时，有意对应或模仿天象：“渭水贯都，以象天汉。横桥南渡，以法牵牛。”汉人重建渭桥，并继承秦制，说明汉代人依旧认同秦时这一观念。汉画中“河”与“桥”的图式组合，不仅是对来世之旅中的阈限的想象和表达，同时也暗含着穿越阈限，从而进入阈限另一端的“神圣空间”的渴求。

泗水升鼎图

在桥梁图式中，有一类较为特殊的图像，即泗水升鼎图。与车马过桥、桥上交战图不同，升鼎这一行为是在桥上进行的，而非穿越桥梁。笔者认为，广泛存在于汉代墓葬中的升鼎图，除却其最初承载的政治性含义，在不断发展的过程中，逐渐演变出一定的观念意味。

泗水升鼎这一题材在汉代绘画中出现较早，且一直延续并有所发展。泗水取鼎是汉代艺术中较为常见的题材，主要描绘了秦始皇在泗水之上打捞周鼎而失败的故事。根据文献记载，周王朝覆灭后，象征王权的九鼎就沉没于河。公元前3世纪，秦始皇统一六国后，九鼎又重现于河中。始皇闻讯十分高兴，下令手下数千人下河寻找九鼎，然而当他们找到九鼎，正准备用绳子把鼎打捞上岸的时候，一条龙突然从鼎中出现，将绳子咬断，九鼎重新落入河中并永远消失。[21]

西汉中晚期至新莽时期的升鼎图有两种形式，第一种以微山县微山岛乡沟南村出土的升鼎图（图10）较为典型，该图画面以桥梁为界，上层为会客图，下层为捞鼎图，桥中间有一鼎被绳索套住，两坡上有人在拽绳，桥下左右各有一船，有二人在船上帮忙，鼎口露出一个龙头正在咬绳索。第二种以南阳新野樊集汉画像砖墓M24（图13）较为典型，图中从左向右有轺车、狩猎、桥上桥下合力捞鼎、一条龙冲出水面咬断绳索、车马过桥、建鼓舞、车马行进等场面。

东汉早中期的升鼎图以嘉祥五老洼第九石、孝堂山石祠三角横梁东壁升鼎图较为典型。嘉祥五老洼第九石上半部分画面左侧平台上为拜谒图，右侧为捕鸟图，画面正中桥上为捞鼎场面。孝堂山石祠三角横梁东壁正中的升鼎图中，桥上方石台上有四人祈祷，桥上数人与桥下撑船者正在合力捞鼎，桥下飞鸟盘旋。升鼎图右侧为扶桑树林，林中有人面兽、三头鸟等各种珍兽，画面下方有一向右行进的车马队伍，队伍前方有两人躬身迎候。

泗水取鼎图像中最引人注目的主题元素就是那只被打捞的鼎，周围一切画面元素都围绕着它展开，如奉命捞鼎的侍从、翘首企盼的秦王以及其他动植物和建筑物等。这种以鼎为中心的图式发展到后期，尤其在四川地区画像砖和石棺画像中，发生了较为明显的变化。包括取鼎者在内的其他物象被简化甚至省去，画面中心被一只硕大的鼎占据，鼎两侧有时绘有拉动滑轮的两个升鼎人、手持兵器的护卫、拿着树枝或拂尘的术士，抑或两只朱雀。（图14）可见，升鼎图像从中原地区向四川地区扩散传播过程中，渐渐脱离其半神话、半历史故事的叙事方式，最终形成了一个简明的图像符号。在这类图像中，鼎已经不再是象征皇权归属的“九鼎”，而是道教术士炼丹修仙的“丹鼎”，取鼎这一行为则随之成为一种升仙的途径。[22]

3.攀升图式

上文在介绍神树图式时曾提到，神树上往往绘有凤鸟、三足乌，以及攀爬的猿猴。这些仙禽瑞兽就像天界的使者，穿梭于两个世界之间。这种自下而上攀升的视觉隐喻，不仅存在于二维平面中，还实现了图像与建筑结构的结合。例如，山东沂南北寨1号汉墓前室中央立一八角石柱，石柱上刻有升腾的神人瑞兽，也许是表达由凡间向仙界的“上升”过程。（图15）临沂吴白庄汉墓中室立柱，也雕刻有数条向上攀升的龙，由于采取了半圆雕和透雕的手法，柱上的巨龙更显飘逸，似乎马上就要飞升而去。（图16）与墙壁一样，柱子在建筑空间中是竖直的建筑结构，上下两端连接建筑的顶部和地面。但与其他建筑结构不同的是，这些立柱在整个建筑空间中有相对的独立性。立柱表面刻画的向上升腾的瑞兽、仙人，在视觉上沟通了墓室下方与顶部。正如杰西卡·罗森所言，从某种意义上来看，为冥世准备的墓葬，为生者准备的建筑，都是一种微缩的宇宙模型。将模型、图示等图像放置在宇宙图表之中，做成精致的微型宇宙，以模拟宇宙的特征。这些模型的有效性似乎是建立在组成微型宇宙的图像和模型的准确性之上的，宇宙包含了一系列系统化关联的实体。[23]若结合这种观点，将墓室顶部看作汉人所营造的“来世宇宙”的天空，那么立柱就成为通天的路径之一，镌刻其上的瑞兽仙人攀升的目的地自然也是天界。笔者推测，在汉代人的来世理想中，墓葬空间中构建的升天通道，诸如桥梁、神树，甚至立柱，都能够为死者提供飞升的途径，这正是伊利亚德所谓“回归天堂”的路途，而沿着这些通道从冥界到天界的过程，可以看作一种“登天仪式”。[24]

此外，有些蕴含“登天”意味的图像，与上文所述的“天门”观念也有一定联系。在四川地区发现的汉代墓阙上，东西两阙的内侧往往刻有向上升腾的青龙、白虎，龙虎之上垂挂玉璧，玉璧垂下长长的绳索被龙虎紧紧攥住，似乎是在表现瑞兽穿璧通天的情景。（图17）前文已经提到，有些学者认为，汉画中的玉璧可能是天门的一种象征形式，而青龙、白虎作为四灵之二，除了传递四方观念之外，也很可能与护佑灵魂登天的观念有关。[25]当然，在中国古代墓葬艺术中，有些瑞兽本身就具有护佑灵魂飞升的含义。战国时期墓葬中出土的两幅帛画——湖南长沙子弹库楚墓“人物御龙图”和长沙陈家大山楚墓“人物龙凤图”，就表现了男女墓主借助龙、凤实现灵魂登天的祈愿。西汉洛阳卜千秋墓室壁画则清楚地描绘了墓主夫妇乘龙御凤飞升的场景。可见，除却桥梁、神树、天门等途径，汉墓中触目可及的仙禽瑞兽，都有可能成为升天的工具和媒介。

与神树相关的图像中，还有一类较为特殊，即人与树木之间的互动情景。笔者注意到，在吴白庄汉墓石刻画像中，有一类图像表现了树下人手持长杆，做捣鸟窝状这一奇特的场景。（图18）此类画面中还掺杂有猴子爬树、羽人戏凤、瑞兽等仙界场景，可见此处“捣鸟窝”这一看似日常嬉戏的行为，可能蕴含着更深层的宗教性意味。联系汉代画像中人物射鸟 [26]图像，这些图像中的鸟，往往栖身于神树枝头，正如前文所述，这些鸟也许是“太阳鸟”，或西王母的使者“青鸟”。[27]这两类图像都表现了地面上的人与树上的鸟进行的“互动”，也与象征天界通道的神树产生了关联。笔者认为，这些图像也许是当时人们“通天”诉求的另一种表现方式。

二、阈限之后的神圣空间

在汉代墓葬中，阈限观念不仅体现在二维图像中，在构建三维立体空间，即墓室建筑本身时，出现了更多的形制和表达方式。首先，墓门就是三维空间中的一道阈限。正如图像中的门一样，现实中的墓门也是一个象征性的分界点，分隔了阳世与冥界，世俗空间与神圣空间。[28]穿越这道阈限之后，就到达了另一个世界，也就是生者为死者所营造出的一个神圣空间。而汉墓中神圣空间的构建，具有居所化、理想化和微缩化的特点。本文的后半部分将着重探讨这些问题。

（一）理想化的居所

汉代人的生死观无疑是构建墓葬空间的观念依托。邢义田认为，绝大多数汉代人对待死亡的态度较为倾向于一个有知的死后世界。[29]这种死亡观根据《太平经·葬宅诀》对人死后埋葬状况的描述可知：

葬者，本先人丘陵居处之地，名为初置根种。宅，地也，魂神复当得还，养其子孙。善地，则魂神还养也；恶地，则魂神还为害也。（《太平经合校》第182页）

这段文字表明，在汉代人的观念中，人死后魂魄脱离肉体，但飞升的魂神还会回到葬着尸骨的坟墓或宅地中。邢义田指出，《太平经》很可能是由东汉中晚期士大夫参与，并由较低层道教先行者编纂，该文献很可能反映了先秦诸子与汉代士大夫对生死的看法向下层社会的流动。[30]因此可以推测，汉代人普遍认为人死之后有魂魄存在，而墓葬空间是死者尸身和魂魄共同的“居所”。汉代墓葬中体现出的诸多特征，似乎也印证了这种观念。

正如前文所述，汉代陵墓象征着一个完整的宇宙，上有日月星辰、神仙瑞兽，下有楼阁水田、车马庖厨；与此同时，陵墓又是墓主死后“居住”的阴宅，因此又兼具阳间宅邸的诸多特征。有些汉墓分为前堂后室，有的在墓内描绘或雕刻有日常建筑中的叠涩结构，似乎象征着住宅中的天井，居于墓中，死者抬头或可见到其阴宅的顶部建筑结构，或可通过天井看到日月星辰，与生前居所无异。[31]笔者认为，汉墓的构建模式并非全然模仿死者生前的住宅，而是进行了理想化的加工。墓中镌刻描绘的神仙瑞兽、神树仙山，以及煊赫的车马队列、云集的侍卫仆从、华丽的亭台水榭等，都具有明显的理想化特征。准确地说，汉代墓葬空间的构建，具有一种“理想化居所”的特征。

不仅汉代墓室具有理想化居所的特征，汉代还出现了一种形制较为特殊的棺，即房形石棺。这种石棺外形明显是在模仿建筑物，棺盖雕造成屋顶的样子，棺侧还刻有门扇的形象。如内江市红樱1号崖墓的画像石棺。（图19）这具石棺是用31块砂石板、石条镶嵌而成的。棺身下部还有底座。棺身前端有双扇门，门楣上有3尊半立雕的力士。棺盖呈庞殿顶形，内侧呈拱形顶，并有藻井等仿木结构建筑装饰。[32]这种仿建筑形制的石棺，是汉代人想象中灵魂理想居所的最直观和具象的表达。

这种仿建筑物的石棺形制，在汉代以后的丧葬文化中保留了下来，并发展出新的形式。在公元5到6世纪，华北和西北地区的唐朝贵族墓中，出现了房屋形石椁。其中比较有代表性的例子是出土于河南洛阳的宁懋石椁，还有发现于山西太原的虞弘石椁。我们知道，与房形石椁外观相似的还有汉代建于地上的石祠堂，因而宁懋石椁很多时候也被称为“宁懋石室”。（图20）但巫鸿相信“只有四川出土的房形石棺可以被看作北朝和隋代房形石椁的原型”。换言之，房形石椁是以汉代四川地区房形石棺为范本的一种“复古”。[33]形制上的传承是否也代表着功能上的沿袭？据笔者观察，在某些汉代石棺案例中，石棺外形并未被雕琢成精致华美的“大屋顶”式宅邸，但石棺侧面或挡板之上，装饰有门、窗等日常生活建筑结构。老子在论证事物“有、无”与“利、用”之间的关系时，曾以房屋为例：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”也就是说，门窗是一座房屋不可或缺的部分，它们的存在预示着其背后的建筑空间。刻画在棺椁、墓室中的门窗，象征着另一层空间的存在，也标明了进入该空间的入口。在棺椁的外侧刻绘门窗，棺椁就成为那座象征性的房屋，在观念意义上与房形石棺别无二致。

此外，还可以从汉代墓门门楣处的题字，一窥汉代人眼中的陵墓与阴宅。

例如，安徽常庄出土的一块墓门门楣石，宽42厘米，长185厘米，与汉代画像石追求“满”的构图方式不同，该门楣石画像内容简洁，大量留白，颇显高雅别致，其上的题字更是耐人寻味。门楣正面左右两端各刻绘一座子母阙，正中依照汉印款式篆书题刻“太尉府门”四字，画面其他部分皆留白。东汉时期，太尉这一官职地位极高，位“三公”之首。该墓主人生前是否真的官至太尉却不能以此断定。这座墓葬的建造者为何将死者的“阴宅”冠以官府之名？有些学者认为，可以肯定的是，这位墓主人不是普通老百姓，而是有政治身份或政治理想的人。[34]有些陵墓的主人，似乎并无意于彰显官禄。山东昌乐县石刻馆藏有一座墓门，门楣镌刻“我君灵阁”四字。仅仅从题字内容上看，相较于“太尉府门”，“我君灵阁”四字的口吻更显平易豁达，超然世外。这也许体现出了两位墓主人相异的身份、地位和性格，抑或是其子嗣对先人情感和期待的不同表达。但与此同时，可以发现这两座题字墓门具有一定的相似之处。

汉代画像石题字内容多为墓志性质的文字，记录了墓主生平，其中不乏夸赞之词。同时，这也是宣扬孝心的绝好机会。负责出资修建墓祠的死者子孙大书特书修墓建祠之用心，工匠之巧、石材之贵与完成质量之高，都是用来鼓吹其孝心的重要指标。[35]

看惯了这些虚夸的辞藻之后，再回顾昌乐县画像石墓门，“我君灵阁”这略显“寡淡”的四字反而显得更加意味悠长。《说文解字》中对“君”的解释为：尊也。从尹，发号，故从口。《易·家人》：家人有严君焉，父母之谓也。又子孙称先世皆曰君。《康熙字典》中对“君”字的解释更加详尽，除却上文两例，还有《白虎通》：君者，群也，群下归心也。《易·师卦》：大君有命。《书·大禹谟》：皇天眷命，奄有四海，为天下君。又凡有地者，皆曰君。《仪礼·子夏传》：君，至尊也。注：天子，诸侯，及卿大夫有地者皆曰君。《晋语》：三世仕家君之。又夫人亦称君。《诗·鄘风》：我以为君。传：君，国小君。笺：夫人对君称小君。《论语》：邦君之妻，邦人称之曰君夫人。称诸异邦曰寡小君，异邦人称之亦曰君夫人。又子称父母曰君。孔安国《尚书序》：先君孔子，生于周末。又兄称弟曰君。

综上所列举出的各种释义，结合具体使用场合，我们大致可以推测出，“我君灵阁”中的君，应取《易·家人》“家人有严君焉，父母之谓也。又子孙称先世皆曰君”这一释义。此处“君”即先祖或逝去的父母，这座墓就是子孙为先人修建的“灵阁”。寥寥四字，就将建墓者、墓主人、两者之间的关系，以及生者对于死者的尊敬、追思和美好期待等情绪，准确地传达出来。同时，从“灵阁”二字可以看出，在汉代人眼中，为死者所修建的陵墓，就是死者魂灵的住宅。

值得注意的是，汉代人观念中的死后世界也有一些特定的官僚机构和一套特定的管理秩序，这与当时生者世界的社会秩序十分相似。汉代墓葬中出土的告地策、遣策、镇墓文等文本资料，可以说是汉代社会政治经济体系在死后世界的投射。告地策自西汉时期就已出现，这是一种死者家人模仿人间官样文书的样式，以地府官吏的名义撰写的私文书，以便死者去地下世界报到时向地下官府登记户籍。镇墓文通常用朱砂书写在陶瓶之上，主要也是为了告地，同时有镇墓辟邪和护佑子孙的祈求。[36]而遣策是置于汉代墓葬中的迁徙文书，在这类随葬文本建构的世界中，死者在地下的生活，不只是简单的模拟，更是地上生活的延续，地下世界具有与地上世界相同的秩序与规范，死者持有合法的文书，实现了从地上到地下的“移居”。[37]此外，汉代墓葬中还出土了一种买地券，是冥世土地买卖契约。这些买地契约在形式上与现实中的地契十分相似，但细节处却有诸多出入：买地券所涉及的买卖双方、见证人均为亡故之人，抑或是掌管土地的神灵；所买卖的对象——墓地所有权是冥世所有权， 其田亩面积、所用之钱亦仅具冥世意义，无法与现世实际墓地亩数及现世土地价格相对应，可见这种契约是象征性的，与告地策和遣策之间也有紧密的联系：在向亡魂、鬼神购买地下土地之前，需要向地府官员禀告来者的殁亡，同时避免挖坟修墓触怒地下的鬼神，并祈求地下鬼神的接纳与保佑。[38]归根结底，这些看似模仿现世生活的墓葬文书，还是一种具有仪式性质的“明器”。

（二）微缩化与神圣空间的构建

沂南汉墓前室、中室、后室的高度依次递减，前两个部分的建筑空间可以容纳生者入内，而后室，也就是停放棺椁的空间，其墓室顶部较前室和中室更为低矮，一般身高的成年人无法直立进入。整个陵墓设计呈现出一个多层渐进的“微缩”过程。这种分层递进式的墓葬建筑结构，并非仅此一例，其他较具代表性的案例还有河南禹县白沙汉墓。巫鸿通过分析其墓葬结构，对这种渐进微缩的空间处理方式进行了阐述：“三级渐进是这类墓葬建构内部空间的一个成熟规范，在白沙汉墓中就已经有体现。白沙汉墓后壁，在浅龛中雕造的假门体现了空间微型化的第三个阶段。这个假门位于墓葬中轴线的终点和棺材后边，上圆雕女子半启门。墓葬空间‘收缩’过程中的三个微型化阶段可能与死者的三种不同形态有关——首先是在家族影堂中的公开肖像，然后是隐匿在棺木中的尸体遗骸，最后是无形的灵魂。”[39]墓室的逐级微缩化建造方式，是汉代构建墓葬神圣空间的极具创造性的方式，在后世的墓葬建筑中也可觅得其踪迹。如河北宣化辽墓的张文藻墓，也呈现出一个三级渐进的“微缩”过程。墓门和随后的前室反映了微型化的第一个阶段。第二个阶段通过后室规模的递减，后室的仿木结构明显比前室小一号。这个微缩的过程最后由墓室后壁上的小门结束。可见，建筑空间的微缩化所营造的不仅是圣与俗之间的隔绝，也是中国古代墓葬观念核心之一——“藏”的具体实现方式。死者的尸身与魂灵都被藏在了狭小而幽深的秘密空间中，普通人无法进入，亦难以窥视其中究竟。生者从墓门步入陵墓内部，会感觉到周围空间逐渐压缩，直至汇聚于墓室尽头，即棺椁所在之处。

在沂南北寨1号汉墓中，墓室空间的构建是分层递进的。先是刻有胡汉桥战、西王母的墓门，然后是有八角石柱的墓室，最后是墓主安息之处。而后侧耳室中的厕所，也非正常大小，只有日常所用厕所实物尺寸的三分之一。这种微缩化处理在汉代墓葬建筑和明器的设计中十分常见，除却沂南汉墓中的低矮墓室、厕所模型，还发现大量汉代陶楼、陶灶台、陶井等建筑明器。这种对日常建筑和生活用品的微缩化，在墓葬建筑设计中有很强的观念意味。巫鸿曾就墓葬中的微型化现象进行过相关阐述：“微型化在中国墓葬艺术中的应用可追溯到三代甚至史前时期，一开始主要通过明器实现，以其减缩的尺寸象征生死之别。说明人们想象中的死者灵魂已经是一个微型的构造。”[40]

这种建筑结构的微缩化发展和流变过程中，出现了一些建筑与明器结合的变体，典型的案例是一种形态较为特殊的陶制明器——魂瓶。魂瓶是一种堆塑罐，流行于三国、西晋时期的江浙一带，以瓶、罐为基本载体，在瓶、罐口径处使用堆塑法塑造出建筑、人物、动植物、神佛偶像等形象。有学者亦称之为“神亭”“谷仓罐”“佛瓶”等。多数学者认为，魂瓶是从东汉时期的五联罐 [41]发展而来的。但与五联罐不同的是，魂瓶口径处的堆塑使瓶内空间相对于外界处于封闭状态，因此完全失去了作为瓶或罐的实用功能，也正如《礼记·檀弓下》中对明器的定义“备物而不可用也”，抑或是荀子所说的“貌而不用”（《诸子集成·荀子》）。实用功能的完全丧失，使得本是实用器的“瓶”“罐”成为完全意义上的明器。在此基础上值得进一步探讨的是，为何要在瓶罐等容器上塑造建筑形象，这种将建筑与容器融为一体的明器，在观念意义上与汉代就已流行的陶仓楼等建筑明器有何异同？

笔者认为，墓葬建筑空间、建筑明器和堆塑罐，在形态上看起来都是所谓“理想化居所”的缩影，只是微缩化的程度和方式不同。在物质结构的层面看，建筑与容器的共同性是两者都有一定的内部空间。而内部空间的存在，则预示其具有一定的容纳性。日常的建筑和容器，可以容纳世俗意义上的人和物，但在墓葬语境下，微缩后的建筑空间和封闭容器的内部空间，则为上文所说的“神圣空间”，而神圣空间中所容纳的则是墓主的“灵魂”。在中国传统观念中，灵魂是无形的，不受任何阻碍，可以进入任何空间。

（三）内外有别：汉画雕刻的技法差异与汉代祭祀礼仪

在汉代墓葬艺术中，制作技术是一个基础且重要的方面。尤其是汉画像石的雕刻技法也是一个不容忽视的问题。不同时代、地区画像石的雕刻手法都不尽相同，甚至在同一座墓葬建筑中，不同方位的画像雕刻方式也可能出现差异。这种有意为之的雕刻技法差异在汉代墓葬建筑中时有出现。山东沂南画像石墓中，这种现象尤为明显。沂南汉墓墓门外侧的画像与墓室内部的画像，甚至墓室之间的画像，雕刻技法都有显著不同。墓门门楣和两侧采取减地平雕的雕刻技术，画面显得清晰、明确。墓中矗立的八角石柱也使用了这种雕刻技法，柱子各个棱面上的画像十分鲜明，在墓室外部就能清楚地看到。而墓室内部墙壁画像皆为阴线刻，线条较为纤细，而因所处的空间较为低矮，光线十分幽暗，若生人作为观者，在无照明措施的情况下，完全无法看清石壁上的画像内容。结合上述几点可以推测出，这一空间并非为生人所设，而是死者独享的“神圣空间”，死者的尸身在此安眠，灵魂亦不受空间大小控制，可以自由出入，作为超脱凡俗的存在，死者的魂灵想必也能够感知和欣赏到那些黑暗中的图像。而此处的图像，可能也已超脱于世俗意义上的“观看”之外，设计者希望它们能够在神圣空间中突破二维平面，融合进整个神圣空间或理想世界的构建。阴雕和阳雕的混合使用，解释了墓葬建筑外部（世俗）与内部（神圣）的分界，表现了生者和死者世界、世俗和神圣空间、公共和私密领域之间的过渡。值得注意的是，墓葬不只是死者的永恒居所，同时也要接待来访的生者。随着葬仪的完善，墓葬渐渐成为执行仪式的场所，墓葬空间开始具有某种程度的公开性。墓门本是墓葬内部的墓饰，却因为其祭祀功能而与生者有了密切的联系。墓葬装饰技法的特征，从一个侧面也反映出汉代现实社会中的葬仪传统。

跨越阈限，沟通圣俗空间不仅仅由图像来表达，现实中所举行的丧葬和祭祀仪式，是实现这种“过渡仪式”最直接的方式。当然，我们已经无法目睹这些仪式的具体操作情景，但通过相关文献记载和出土材料，也包括汉画中涉及相关场景的图像，仍然可以实现对部分礼仪场景的还原和再现。

汉代的祭祀大致分为两种形式：路祭与墓祭。墓祭又可细分为祠堂祭祀、墓前露祭、墓内设奠等几种方式。有学者认为，墓上祭祀（主要指祠堂祭祀）、露祭与墓内祭奠是汉代墓祀风行的标志。尤其是墓内祭奠是当时新出现的一种祭祀形式，可能与汉代崇尚孝道思想的盛行，以及葬俗的变化相关。[42]

祭祀仪式在灵柩发引之前就已准备就绪。祭祀场所不仅限于陵墓与祠堂，在灵柩经过的沿途道路，死者亲友也会设筵席以祭奠，这种祭祀形式称为路祭。秦汉时期，路祭又称“道赍之奠”。《周礼·春官·小祝》有云：“及葬，设道赍之奠。”杜子春注曰：“赍当为粢，道中祭也。汉仪，每街路辄祭。”[43]

新莽时期前后，砖室墓内开始设奠，祭台一般设置于墓前室或棺前，祭器主要有陶制或漆质的方盒、祭案、耳杯、勺等。到了东汉时期，墓内设奠的祭祀方式已蔚然成风。因此，汉代墓葬中常常设有祭案，同时还发现有大量的祭祀器物、祭品等。例如，洛阳烧沟1026号汉墓的前堂正中，设有一件祭祀用漆案，案上放置有漆耳杯四个，案前后各置一漆耳杯，案前有一漆奁，内置一漆耳杯。案面东端残留有兽骨，案西侧有完整鸡骨架，鸡骨西侧又置一耳杯。[44]这些祭器与祭品一定程度上反映了祭祀仪式的举行方式和相关细节。

汉代墓葬中，还出现了石质的祭案和祭品。在徐州市贾汪汉墓中发现了一件石祭案，山东嘉祥县武氏祠石刻博物馆中，也藏有当地出土的一件石质祭案。有趣的是，这件祭案的案面上，有三条浮雕的石鱼。洛阳烧沟汉墓中用于祭祀的食物，随着时间的流逝迅速腐朽，大多已不可辨识，而武氏祠石祭案上的石鱼，与其他由石头构建的墓葬结构一起，成为一种永恒的存在。

墓中出土的祭器与祭品，向人们呈现了一个凝固的时刻，也就是所有墓内举行的祭祀仪式完成后，墓门封闭的那一刻。而汉代墓祠中的相关画像，却铺陈出一幕幕连续的情景，我们可以从中获知祭祀仪式举行的过程、行礼者的举止、仪式的整体规模等更为丰富的信息。

画像石作为地上墓阙、祠堂和地下墓室的建筑构件，构筑出立体化、地宅化、仿生化，又不乏神圣性的“生活空间”与祭祀空间。这种地上祠堂与地下墓室结合的墓葬构建形式，在西汉中后期的墓葬中已经比较明显地呈现出这种趋势。[45]而祭祀仪式发生的地点，如墓门、祭桌，就是神圣空间与仪式中心标志物，根据巫鸿的观点，这些标志物是为墓主灵魂所设的“位”。他认为，死者灵魂在陵墓中存在的标志可以称为墓主之“位”，其表现形式可以是墓主的画像、雕像，也可以是一种象征性空间。整个墓葬建筑是为死者营造一个象征性空间结构，而“位”的存在是在这一空间环境中赋予死者以主体性（subjectivity）。[46]“位”象征了死者在墓中的存在及其主观视点。墓葬的核心功能是对墓主进行祭祀，而祭祀作为一种神圣活动要求墓葬为其提供神圣空间来进行。[47]因此，“位”的位置确定了墓葬中神圣空间的核心主体，以及举行仪式的核心地点。

三、舆论

汉画的叙事性发展：从单幅画面到长卷式构图

汉代早期的石椁画像多为单幅构图形式，即使创作空间整体面积较大，匠人们也习惯于先将大块空白分割成若干个“画框”，然后再在“画框”中进行创作。当我们审视一个西汉石椁的侧面时，就会发现，这些长方形石面往往被分成三个方形画面，每个画面的面积与石椁前后挡板相近，且各个“画框”中的图像内容都各自独立，彼此没有特定的联系。这种“化整为零”的创作方式，似乎是汉代早期艺术家克服构图困难的一种折中方法。当面对较大面积的作画空间时，如何将需要表达的各个母题合理安排进同一画面中，是一项耗费心力又极具挑战性的工作。虽然我们早就在史前岩画中就见到过以岩壁为“画布”的恢宏大作，但这些岩画只是将动物、植物和人随性地绘制在壁面上，很难说他们彼此之间有很强的叙事性关联，而汉代艺术所要表达的内容要复杂得多。因此，笔者推测，在墓葬艺术创作还处于探索阶段的西汉，大面积的构图模式还未成熟，艺术家们更倾向于在较小的区域内创作，以求更好地掌控画面的整体效果。不论是在西汉的一些石椁侧板画像，还是砖面较大的画像砖上，都可以看到这种处理手法。（图21）

当然，汉代的艺术家们从未放弃对大型创作的尝试。无论在当时的墓葬艺术还是日常用品中，我们都可以发现他们探索的成果。例如图22这块西汉模印空心砖，制造者将车马过桥图像平行重复印制在砖面上，形成多辆马车过桥的连续性画面，虽然手法较粗率，拼接痕迹明显，但已然有了经营大面积叙事画面的意识。这种意识在东汉时期就已经发展成较为完善的构图模式。当武梁祠的匠人们面对一整块石面时，他们仍然采取了前辈们的方法——用线框分割画面。不过他们分割石面的方式更为高明，使得这些“画框”不再那么生硬而突兀。首先，画面被分割成长条形而非一个个方框，这使得表达具有连续性的叙事图像成为可能；其次，分割画面所用的界框不再是生硬的线条，而多是几何纹、云纹、变形的花草等纹样，更具趣味性和装饰性。在有些画面中，树木、楼阁、桥梁甚至是成排的人物、车马等都起到了分割不同画面场景的作用。这种构图方式在后世广为沿用，被美术史家称作“长卷式”构图。

郑岩教授曾对这种构图方式进行过阐述，他认为，墓门门楣和墓室石壁横额是一种长卷式构图，适于表现大规模的人物活动或成群的动物，特别是出行、狩猎等题材，这种横向展开的画面引导观者的目光左右扫描，可以增强画面的动感。以上文阐述的桥梁图式为例，这种观点也能够合理解释该图式的画面配置问题，同时为桥梁图式中出现的诸多画面元素提供形式上的理论依据。在此基础上，郑岩将这种长卷式构图方式进一步细化为通联式和中分式。通联式是指车马出行等画面元素贯穿；中分式则特指画面中间有柱子等物，它们将画面分割为两部分，从而使画面内容更加丰富。而桥梁图式既不属于通联式，也不能归为中分式。笔者认为，它是介于两者之间的一种特殊构图形式。桥梁图式以桥梁特有的建筑形象，对画面进行多层次分割，但又不会显得过于生硬。画面中各个区域的内容既可看作彼此独立，也能通过桥梁联系为一个有机的整体，而桥梁本身也可以融入整个画面的叙事结构中。

另一个值得注意的例子，是山东济宁微山县一具石椁侧板上的送葬场景。这件石椁年代应为西汉晚期或东汉早期，是目前所见年代较早的汉代送葬图像。（图23）这幅“送葬图”并非一幅完整的连续性画面，而是在石椁一侧的整块石板上，分割出三块方形和矩形的“画框”。左侧的方形画框中刻画了一群人物，似乎正在交谈和收受礼品。中间的长方形画框中，画面中心是一辆送葬车，文献称之为“辒辌车”。车前有两列人拉车前行，车旁和后方跟随着数名男子和女子，可能是死者的家属或友人。画面最右上角处，有一人跪拜，似乎是在迎接送葬队伍。最右侧的方框中，刻画了三个高大的三角形物，可能是陵墓的巨大封土，其间植有柏树。画面中间是一长方形物，应该是挖好了的墓穴。墓穴旁有人或坐或立，还有人似乎在准备祭品。这三幅相对独立的画面，连在一起就是一个完整的葬礼。巫鸿也注意到这件作品，他认为，这件石椁上的三幅画像，“以并列连续形式体现了一种从生到死的时间序列，这两个世界的联系和转换关系是由中间的送葬行列建立起来的”。[48] 这件由三幅图像构成的作品说明，这种由单幅画面组成的连续性场景，不仅实现了视觉形式上的连续性，其不同画面之间也存在很强的叙事联系。这三幅画面从左到右是丧葬仪式举行的过程，这一过程既具有历时性，又存在空间的转换。每一幅画面所表现的内容，是同一丧葬仪式在不同时间和空间中的具体场景。

我们在山东沂南汉墓前室和中室的墙壁上也发现了相似的葬礼场景。这些创作时间比微山石椁画像晚二百年左右的葬礼图，明显在画面构图和叙事手法上更为成熟。画面中有大量的人物、车马，还有各种建筑物，如祠堂、陵墓和宗庙等礼仪性建筑。[49]巫鸿曾提出，沂南汉墓中所描绘的一些场景，可以在相关历史文献，如《仪礼》中找到相应的丧葬礼仪描述。[50]可见，汉画中的一些主题图像的表达方式并非一成不变，而是随着创作者技术的进步，以及社会审美风尚的转变而不断完善，有些最终形成了高度程式化的“图式”。而从图像到图式，从单幅画面向长卷式构图的发展与流变，也从一个侧面反映出汉代墓葬艺术发展的整体性趋势。

四、结论

在汉代墓葬艺术中，阈限的观念有多种形式的表达，如天门、桥梁、神树等图式。在整个墓葬空间中，墓门本身也是分隔阴阳两界的界限。阈限作为生与死、神圣与凡俗之间的中间点，是汉代墓葬艺术的核心观念之一。汉代墓葬艺术通过上述这些阈限图式和建筑结构，在二维平面和三维空间中都架设了仪式性的地标。跨过这些阈限，就完成了从一个世界进入另一个世界的过程，这种过程具有强烈的仪式意味，跨越阈限的行为，可看作一种“通过仪式”（或“过渡仪式”）。汉代墓葬艺术不仅表现了种种阈限，也描绘了跨越阈限的媒介和行为，如启门、车马过桥、攀缘神树、射鸟捕鸟、乘龙御凤等。还有很多类似的仪式行为，如乘舟过河、仙人六博等，也可以达到同样的目的，由于篇幅所限没有展开阐述。可见，在汉人的观念中，跨越阈限，升天或升仙的方式和媒介十分丰富。

与此同时，神圣空间的构建也是汉代墓葬设计理念中一个重要的主题。神圣空间是跨越阈限后进入的一个全新的世界。汉人在构建墓葬语境下的神圣空间时，采用了墓葬空间和明器的微缩化、居所化、内外有别的雕刻技法等表现方式。从陵墓建筑结构、图像和墓葬文本等多方面考察可知，汉代人所营造的死后“居所”在一定程度上反映了汉代现实社会的图景，但本质上表现的是理想化的死后世界。在探讨图像、建筑材料的同时，也不应忽视其背后所反映的葬仪。在真实的汉代葬礼中，跨越阈限、沟通圣俗空间不仅仅由图像和文字来表达，现实中所举行的各种丧葬、祭祀仪式，才是实现“过渡仪式”最直接的方式。

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[1].  过渡仪式一词的法语原文为Les Rides de Passage，原意为“通过仪式”，英文译本则多将passage一词翻译为transition，因此，国内通行的中译本按照英译翻译为“过渡仪式”。范热内普建立了三段论的仪式体系，即preliminality—liminality—postliminality，其中liminality一词即为“阈限”，阈限的概念是范式理论体系的核心。

[2].  贾妍：《“逾界”与“求诉”——从〈伊施塔入冥府〉神话的两大主题看古代两河流域伊施塔崇拜的一些特质》，《丝绸之路研究（第一辑）》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第33页。

[3]. ［美］巫鸿著，郑岩等译：《礼仪中的美术》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第205页。

[4].  关于桥与亭的图像配置关系，本文没有详细展开叙述。在一些汉代桥梁图像中，桥一端往往刻画有一亭的形象，亭中往往有人做迎谒状，面向桥上车马驶来的方向（此类图像以车马过桥主题居多）。

[5]. ［法］范热内普著，张举文译：《过渡礼仪》，商务印书馆2010年版，第17页。

[6].  类似的讨论可见姜生 《汉阙考》，《中山大学学报（社会科学版）》1997年第1期。

[7].  孙机先生持这种观点，并撰文《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》阐明其主张，该文章收录于《仰观集：古文物的欣赏与鉴别》，文物出版社2012年版。

[8].  持此观点者以李清泉教授为代表，相关问题的详细论述参见《“天门”寻踪》，《古代墓葬美术研究》第三辑，湖南美术出版社2015年版。

[9].  黄宛峰：《汉画像石与汉代民间丧葬观念》，中国社会科学出版社2015年版，第28页。

[10].  王煜：《汉墓天门图像及相关问题》，《考古》2019年第6期。

[11].  罗二虎：《汉代画像石棺》，巴蜀书社2002年版。

[12].  王煜：《汉墓天门图像及相关问题》，《考古》2019年第6期。

[13].  关于天门之间端坐仙人的身份判断，可参看四川简阳鬼头山东汉崖墓出土3号石棺侧板画像的题刻，画面中立一门阙，双阙上端各立一只凤鸟，之间刻有“天门”二字。门内立一人，阙一侧题刻“大司”，应是指称门中人物，即司守天门的门吏。

[14].  关于中国古代“门”的观念和心理解析，详见杨昌鸣、徐磊、李湘桔《门里乾坤——门的文化、心理含义解析》，《天津大学学报（社会科学版）》2004年第3期，第203—206页。笔者认为，文中有一处值得斟酌，其内容是关于《南史·齐宗室传》的一段对话：“珪曰：‘殿下处朱门，游紫闼，讵得与山人交邪？’答曰：‘身处朱门，而情游江海，形入紫闼，而意在青云。’珪大美之。”这里的“朱门”与“紫闼”都象征着世俗权贵的世界，而非通往云林仙境的门户，该文作者却将这段文献中的门、闼释读为通达宇宙四海的途径，似有不妥。

[15].  郑先兴：《汉画像的社会学研究》，河南大学出版社2016年版，第25页。

[16]. 《山海经》中可见对扶桑树的记载：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”

[17].  刘芊、陶思炎：《神树图像与传统中国信仰变迁》，《南京社会科学》2017年第6期。

[18].  关于“启门”图式的讨论，学界成果很多，具体可见郑岩《论“半启门”》，《故宫博物院院刊》2012年第5期；李清泉《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》，《美术学报》2012年第2期等。

[19].  邢义田：《画为心声：画像石、画像砖和壁画》，中华书局2011年版，第 105 页。

[20].  信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第332—334页。

[21].  转引自《礼仪中的美术》，第61页。

[22].  关于泗水取鼎图式的发展与流变，详见吴雪杉《从“九鼎”到“丹鼎” ——四川汉代“取鼎”图像的嬗变》，《天津美术学院学报》2011年第2期。

[23]. ［英］杰西卡·罗森著，邓菲等译：《祖先与永恒》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第316页。

[24]. ［美］伊利亚德著，晏可佳等译：《神圣的存在：比较宗教的泛型》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第92—94页。

[25].  黄佩贤：《汉代墓室壁画研究》，文物出版社2008年版，第253页。

[26].  也有人称此类图像为“后羿射日”，认为画面描绘的是后羿射日的典故。

[27].  关于这类图式中神鸟形象的讨论，详见王琨《西王母故事系统中“三青鸟”形象辨释》，《宗教学研究》2017年第1期。

[28].  詹玛（Kim I. N. Dramer）在其博士论文《生死之间——汉代石刻墓门》（Between the Living and the Dead：Han dynasty stone carved tomb doors）中，详细论述了汉墓的墓门和门域的结构和装饰，并探讨了墓门在反映两汉时期葬仪诉求和联系生死两界等方面发挥的作用和意义。

[29].  邢义田：《今尘集：秦汉时代的简牍、画像与文化流播》（上册），中西书局2019年版，第142页。

[30]. 《今尘集：秦汉时代的简牍、画像与文化流播》（上册），第135—136页。

[31]. 《汉代墓室壁画研究》，第257页。

[32].  关于汉代四川地区的房屋形石棺，详见罗二虎《汉代画像石棺研究》，《考古学报》2000年第 1 期。

[33]. 《礼仪中的美术》，第668页。

[34]. 《汉画像石与汉代民间丧葬观念》，第152页。

[35].  具体案例可见杨爱国《幽明两界：纪年汉代画像石研究》，陕西人民美术出版社2006年版。例如，微山两城永和元年王成母祠堂画像石题记：“永和元年太岁在丙子，十二月廿六日阴，□□王成母丘食堂，直钱五千，时石工严申，行兴隆元住食堂。”

[36]. 《汉代墓室壁画研究》，第260页。

[37].  田天：《西汉遣策“偶人简”研究》，《文物》2019年第6期。

[38].  鲁西奇：《汉代买地券的实质、渊源与意义》，《中国史研究》2006年第1期。

[39]. ［美］巫鸿著，梅玫等译：《时空中的美术》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第186页。

[40]. 《时空中的美术》，第186页。

[41].  五联罐是随葬陶器的一种，在一个大罐上部塑造五个小罐，一个位于中心，其余环绕四周，中间的小罐与底下的大罐相通，其他四个小罐位于大罐的肩部并环绕着中心的小罐。虽然这种外形繁复的器物并非实用器，但仍然保存有一定的实用性。

[42].  李如森：《汉代丧葬礼俗》，沈阳出版社2003年版，第64页。

[43].  转引自李如森《汉代丧葬礼俗》，第37页。

[44].  中国科学院考古研究所：《洛阳烧沟汉墓》，科学出版社1959年版，第46—47页。

[45]. 《汉画像石与汉代民间丧葬观念》，第25页。

[46]. 《时空中的美术》，第167页。

[47].  J. Assmann，The Ramesside tomb and the construction of sacred space. In N. Strudwick and J. H. Taylor（eds），The Theban Necropolis：past，present and future. London，British Museum Press，2003，p. 46.

[48]. 《礼仪中的美术》，第264页。

[49].  关于山东沂南汉墓送葬图的综合性解读，详见Lydia D. Thompson， The Yi’nan Tomb ：Narrative and Ritual in Pictorial Art of the Eastern Han（25—220C.E.），Ph. D. dissertation，New York University，1998。

[50]. 《礼仪中的美术》，第264页。