仙凡幽明 大象其生

——沂南北寨汉画像石墓

李 放

大约在1900年前，东汉辞赋家王延寿在他的《鲁灵光殿赋》中用这样的词句描绘了鲁灵光殿中的壁画：

神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。[1]

通过这些描写，我们可以想象当时宫殿中壁画的盛景，让人有无限遐想。可惜的是，鲁灵光殿已与所有的汉代宫殿一样，湮没在了历史长河之中，早已无影无踪，我们根据辞赋的文字只能知道壁画的内容，而不能得知其具体的视觉表现形式。幸而有与壁画类似，刻在石上的画作，能稍微弥补我们的遗憾，那就是汉代的画像石。

汉代墓室、祠堂、阙等建筑物上存有大量雕刻装饰的建筑构石，虽然其成型技术属雕刻，但从整体形态上看则更似绘画，有些还带有彩绘，所以我们习称其为汉画像石。汉画像石内容题材广泛，从现实到历史，从真实到想象，从生活实践到伦理道德，几乎涵盖了人们能够想见的所有领域，因此极具史料价值、科学价值和艺术价值，是人们了解汉代思想文化、社会生活等诸多方面的重要资料，也是我们切身感受汉代艺术成就的丰富宝库。著名历史学家翦伯赞曾对汉画像石做出这样的评价：

除了古人的遗物外，再没有一种史料比绘画、雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来……这些石刻画像假如把它们有系统地搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。[2]

山东自古以来就是“通鱼盐之利，而人物辐辏”[3]的富庶之地，孔孟儒家学说发源于此，有着悠久深厚的文化传统，同时也是全国汉代画像石遗存较多的地区之一，全省一百三十多个县域单元中，半数发现存有汉代画像石，其中以临沂、枣庄、济宁等地最为集中，其次是泰安、济南、淄博、潍坊等地。山东地区的汉画像石出现时间早，持续时间长，自汉文景时期出现，前后流行了长达三百余年，汉画像石艺术在此充分发展并达到了巅峰，沂南北寨汉画像石墓就是其中的代表之作。

1954年，当时的华东文物工作队与山东省文物管理委员会对沂南北寨汉画像石墓进行了联合发掘，这也是我国第一次对汉画像石墓进行科学的考古发掘，从而拉开了新中国汉画像石研究的序幕，是我国汉画像石研究史上的里程碑式事件。沂南北寨汉画像石墓雕刻之精美、内容之丰富、保存之完好，迄今在所发现的汉画像石墓中仍属罕见，能与其媲美者寥寥无几。

沂南北寨汉画像石墓分前、中、后三个主室，在主室两侧又有若干侧室，整体布局严谨合理，装饰结构华丽复杂，俨然是一座豪华的地下宅邸。汉代人事死如事生，正如《荀子·礼论》中所说：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。”[4]除丰厚的陪葬品外，地下的墓室则仿照墓主生前住所，墓中的装饰内容也包含着墓主生前实际拥有和死后期望获得的生活景象。沂南北寨汉画像石墓中画像的内容包罗万象、丰富多彩，有想象中的神鬼祥瑞，也有车马出行、宾客吊唁等现实场景，有历史故事中的先贤，也有乐舞百戏的宏大场面。画像的雕刻技法也种类多样，体现了汉画像石发展成熟期工匠们的高超技艺。

总的来说，沂南北寨汉画像石墓堪称一件伟大的艺术精品，是汉代思想文化艺术的结晶。本文希望通过对这一汉代画像石代表性作品的介绍，让更多的读者领略到汉画像石的独特艺术魅力，从而更加深切地体会到我国博大精深的传统文化。

一、始露真容的“将军冢”

诸葛亮，这个等同于智慧的化身又带有传奇色彩的名字，在我国几乎是家喻户晓。“登隆山以远望，轼诸葛之故乡”，“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”，探寻“大名垂宇宙”的诸葛亮的遗迹，人们首先想到的往往是“隆中对策”的襄阳隆中和翠柏森森的成都武侯祠，而对诸葛亮的出生地阳都 [5]人们却知之甚少。究其原因，一是诸葛亮年少时就已随叔父诸葛玄移居他处，《三国志》记载：“亮早孤，从父玄为袁术所署豫章太守，玄将亮及亮弟均之官”[6]，诸葛亮成名之时已在他乡；二是阳都城在晋以后的地理志中均不见确切记载，该地名也逐渐湮没在历史长河之中。

阳都之名历史悠久，最早的文献记载出现在《春秋·闵公》中，“经二年，春，王正月，齐人迁阳”[7]，晋人杜预注“阳”为国名。《春秋·庄公》记载，“凡邑，有宗庙先君之主曰都，无曰邑”[8]，据此或可推断“阳都”即阳国的国都。西汉时阳都属城阳国[9]，东汉时又属琅琊国[10]。有学者对阳都所在地及所辖区域进行了考证，认为大致与今天的沂南县相同。[11]一座曾被当地人称为“将军冢”的汉代古墓，就坐落在当年的阳都今天的沂南县的一个小村庄——北寨村中。

沂南县，今隶属于山东省临沂市，地处鲁中地区，东临莒县，西接蒙阴县，南临临沂市区，北靠沂水县，位于汶河、沂河之间，靠近汶河汇入沂河处。北寨村在沂南县城西4公里处，位于一四面环山的小盆地的北部，东依团山（又名界湖山），西临汶河。界湖山是一石山，为当地提供了丰富的石材，曾经建有采石场，过去当地农民在农闲时多以采石为副业。

当地人口中的“将军冢”位于北寨村的南部，关于它的传说几乎每个年长的村民都能说上几句。传说此墓曾有高大的封土堆，犹如一座土山，顶上长着合抱粗的大树，以前山洪暴发时，封土堆上面可供数家躲避洪水。后来，因为村中人历年从封土堆上取土，最终封土被采挖殆尽。关于封土的大小，在古代礼制中也有相关规定，例如《周礼·春官·冢人》记载：“以爵等为丘封之度，与其树数”，就是说根据墓主的地位，封土的高度和植树的数量是有制度规定的。汉代的郑玄对此进行了解释：“别尊卑也。王公曰‘丘’，诸臣曰‘封’。”他认为这种制度是用来区别地位的“尊卑”的，他又引用了《汉律》中的内容来说明这点，“列侯坟高四丈，关内侯以下至庶人各有差”。[12]根据封土堆的高度就可判断出墓主地位的高低，若“将军冢”真有高如土山的封土，其墓主的地位必然不低。

1947年间，北寨村的村民像往常一样在“将军冢”的封土上取土之时，一座大墓突然露出了墓顶，尘封已久的古墓重见天日。发现古墓的村民不敢怠慢，立即上报了当时的民主政府。当时，沂南县政府在南寨村办公，县政府司法科、公安局等在北寨村办公。此时，国民党军队即将对山东解放区发动重点进攻[13]，为避免文物散失，县政府民主进步人士、参议员刘佛缘建议对已露墓顶的北寨村“将军冢”进行挖掘。建议得到了当时民主政府的采纳，在县政府和南寨村庄长刘乃章的组织下，动用了当时三百多个工对古墓进行挖掘。这次发掘从清理墓顶封土开始，在墓门前挖了一条东西向的大土沟，拆除了墓门两侧的砖墙。挖掘过程中发现，墓顶东南角盖石已经遗失，东北角的石块也有缺口，怀疑是盗墓贼砸开的。墓门挖开后，未见墓门石，进入墓中也没有什么更多的发现，只是在墓门里侧发现有一个陪葬用的灰色陶狗，在墓室内发现一具人骨，还有几枚五铢钱。见没有什么东西，人们又将其堵死，并且在填土前，专门定做了两块墓门石和一块盖顶石，把墓门和东北缺顶也堵上了，对这座墓的挖掘也就此告一段落。

时至1953年，“将军冢”再次进入人们的视线。当时沂南中学设在北寨村南邻的南寨村，时任沂南中学教师的周克从周围村民口中得知了流传已久的“将军冢”，他便把这个消息反映给了《文艺报》，北寨村“将军冢”的传说更加广为人知。这也引起了当时山东省文物管理会的重视，同年5月30日，山东省文物管理会派蒋宝庚、台立业前往调查。1954年春，华东文物工作队奉中央文化部社会文化事业管理局指示，与山东省文物管理会联合发掘这座古墓。同年3月3日，蒋宝庚、台立业两人从济南动身前往北寨村，3月6日早晨发掘工作正式开始，也拉开了我国第一次对汉画像石墓进行科学考古发掘的序幕。

此次发掘工作是先从墓道开始的，挖出的土从墓道而出，随后再开始清理墓室。墓室内堆积了大量淤土，并且其中混有大量碎石，墓室的清理工作花费了整整一星期。然而发掘出的遗物并不丰富，仅发现有灰陶制的残豆柄、耳杯残片、三足盘残片、器物底部残片、涂朱的案残片、涂朱的陶屋残片和少数绳纹陶残片，完整的器物只有一个内外涂朱的灰陶小盘，淤土之中发现一块有凸起花纹的残砖、一个三角锥形的铜矢簇。在发掘过程中发现墓顶曾被移动过，墓顶石被砸毁的部分落在墓室内，为了将墓顶修好，墓顶上的封土也被清理了。虽然没有太多遗物出土，但墓室内雕刻的画像却十分精美，此后的工作转为洗刷墓室，制作画像石的拓片。同时，向华东文物工作队报告，要求增派人员来协助绘图和画像石的捶拓工作。3月18日，王文林、黎忠义、张世全三人受华东文物工作队派遣前往北寨村，花费五十天时间完成了墓室的绘图和画像石拓片的制作。4月28日，华东文物工作队又派李连春到发掘现场进行了照片拍摄工作。发掘工作完成后，在沂南建设委员会的协助下，考古工作人员将墓进行了整体复原，墓顶移动的石块回归原处，并补上了缺少的墓顶石，安装了新的封门石板，墓顶及石门用石灰浆灌抹，墓道重新填土，墓顶上加盖了约1米厚的封土。以上工作至5月14日全部完成。

二、埋藏千年的地下豪宅

汉代人有着“事死如生”“事亡如存”的厚葬观念和行为，认为死亡并不代表着人生的终结，而是前往了另一个世界继续生活，汉代人幻想的地下世界十分类似于地上世界，也需要衣食住行。因此，人们并不会因为墓室埋在地下而草草了事，而是力求对墓主人的生前生活进行仿效和再现，为了能给墓主人提供一个舒适的长眠之所，墓室修建也尽量模仿其生前所居，体现出墓室建筑宅第化的特点。[14]汉代人有时也把地下的墓葬建筑称为“舍”“宅”“室”“室宅”等，从名称上就与阳世的住宅相同，如陕西米脂东汉牛文明画像石墓有“永初元年九月十六日牛文明千万岁室”、绥德王得元墓有“永元十二年四月八日王得元室宅”、绥德四十里铺出土的徐无令乐君题记石上有“徐无令乐君永元十年造作万岁吉宅”的题铭。不仅墓室的称呼借用了阳世住宅的名称，墓室各部分的名称也是如此。如安徽淮北祁集乡常家孤堆画像石墓门楣题记“太尉府门”[15]；山东兰陵城前村墓画像石题记，后室被称作“室”，前室被称作“堂”[16]。

另一方面，汉代儒家思想学说在社会政治、思想中逐步占据了统治地位，儒家所倡导的“以孝为仁之本”的思想和“三纲五常”的伦理道德规范已被人们所广泛认同。在东汉时期尤其重视“孝悌”，甚至将“孝”作为选拔官吏的标准，用“举孝廉”入仕来引导人们行孝。而孝的一个重要体现就是对父母等先人进行厚葬，因此许多人“崇饬丧纪以言孝，盛飨宾旅以求名”[17]，也就是说厚葬先人成为一种博取孝的美名的风尚。更有甚者把修建墓祠的花费都铭刻在建筑上，生怕名声不彰，如武氏墓群石刻中的西阙上就刻有“使石工孟孚、李弟卯造此阙，直钱十五万；孙宗作师（狮）子，直四万”的字样。从西汉中期至东汉末，厚葬的风气一直存在，甚至出现了“世以厚葬为德，薄终为鄙”[18]的现象。位于沂南北寨村的这座汉画像石墓就是在这种社会背景下建造的，我们也就不难理解为何这座埋于地下的墓室修造得如此富丽堂皇了。

沂南北寨村汉画像石墓主要是由石灰岩、砾岩、砂岩等石材建成，石材主要来源于村东的界湖山。山上曾经有采石场，自古至今就是石材的开采地，为画像石墓的修建提供了便利条件。墓室坐北朝南，与通常的深宅大院一致。墓室东西宽约7.55米，南北长约8.7米。大致分前、中、后三个主室，东西两侧有侧室，西面两个，东面三个，总计八室。（图2）用现代人的眼光来看就是一套功能分区完备的四室二厅住宅，甚至东面靠北的侧室完全仿照的就是现世的厕所。（图3）各室的布局非常平衡，各室之间都有门直通，均在一条中轴线上，显然是精心规划的。墓室地面用大小不一的长方形石块铺就，相接处严丝合缝，表面经过细致打磨，体现了墓主雄厚的财力。

墓门前铺有地砖，铺砖的区域为一长方形，长边与墓门相对，长约3.94米，宽约1.45米。铺砖地面两侧原砌有挡土墙，墓葬发掘时就已倒塌，仅剩墙基和墓门石上抹灰砌墙的痕迹。画像石墓的墓门有1.44米高，由三根刻有精美浮雕的支柱将其分隔为两个宽1.14米的门洞。墓门上有一层刻有浮雕的横额和两层门楣，从铺砖地面到墓门楣上缘高达2.74米。整个墓门结构刻工精良，气魄雄伟。（图4）

由墓门进入即为前室，前室东西宽2.84米，南北长1.85米，从地面到墓顶高2.8米，此区域相当于阳宅的院落。室中央有一八角形擎天柱，上面刻画了精美的纹饰，擎天柱上端有仿木建筑的斗拱结构。（图5）

斗拱是中国建筑中特有的构件，是屋顶与屋身立面的过渡，也是中国古代木构建筑中最有特点的部分。据记载，斗拱的产生可以追溯到周代末年，但直到秦代还都只有零星记载。汉代时，斗拱应用才多了起来，成为很多建筑上的重要木构件。[19]在沂南北寨汉画像石墓中，擎天柱上的斗拱结构虽然装饰作用大于实际作用，但也从一个侧面证明了我国汉代时就有了十分成熟的建筑技术。斗拱之上紧接着是一道南北纵贯的过梁，过梁两侧也刻有纹饰。由于过梁的存在，前室室顶被分隔为东西两间，两间之顶都是抹角结构的藻井。（图6）

藻井是古建筑高级室内天棚装修艺术构造形式，墓室可能也是模仿地上建筑的构造形式。所谓抹角结构，就是用石条构成几个方形，层层垒上，大方形四边的中点接着在上的小方形的四角。东西两间藻井中这样交错相接的方形共计有三层，然后再加盖墓顶石封顶。这样的结构可以用较短的材料获得较长的跨度，体现了汉代工匠的智慧。西间藻井正中雕刻有浮雕的八瓣莲花纹（图7），正与东汉王延寿所作《鲁灵光殿赋》中所描述的“圆渊方井，反植荷蕖”相符，虽然墓顶只有方井，没有圆渊，但用荷花作藻井装饰却与灵光殿一致，这或许是当时豪华建筑流行的装饰纹样。东间藻井顶在墓室发掘时已残破成四块掉入墓室内，经复原可以发现上面雕刻有菱形格和圆环相互编织而成的图案，这种菱形格编环纹在汉代也是一种流行的纹饰。

中室与前室之间被立柱分隔为两个门，结构与前室相仿，顶高和面积略大于前室，此区域相当于阳宅的客厅。中室进门处也有一八角擎天柱，柱上斗拱结构与前室的不同，装饰有两条倒挂的半身龙。（图8）

这两条半身龙雕工精美，龙角、龙鳞刻画细致，龙身弯曲向上连接斗拱上的过梁，不仅起到很好的装饰作用，同时也是重要的辅助支撑结构。

中室室顶也被过梁分为东西两间，室顶结构与前室不同，是叠涩结构的藻井，共有五级。叠涩结构即是四面石条层层向上挑出加盖而成，形状如方锥，但由梯级构成。东间藻井盖上刻有两个方形，南边方形内刻有汉代常见的四瓣花纹，北边方形内刻有大小方形重叠的抹角结构花纹，其中心是一个圆形花纹。西间藻井的盖已残，只存二分之一，大致可以看出是抹角结构花纹和八瓣花纹。

中室与后室之间也被立柱分隔为两个门。后室相当于墓主的卧室，所以设计得较为低矮，仅1.87米，中间被过梁、斗拱和地栿分隔。斗拱的样式与中室一致，但雕刻的半身龙不及中室的细致，整体显得更加厚重。后室室顶也是东西两间叠涩结构的藻井，共有三级。两间藻井盖都呈长方形，上面刻着三个方形，中间一个方形内都刻着八瓣花纹，花瓣尖上的涂朱历经千年尚有残留。两旁的方形内都刻着大小方形重叠的抹角结构，共计三层，其中最小的方形内刻有菱形格纹，格上涂有绿色，格边缘描有黑色，格内涂朱红色，时至今日仍可看出，可以想象当年墓室内的彩绘是何等的艳丽。

前室有东西两个侧室，室顶皆用抹角结构做法，顶盖上没有雕刻花纹。中室也有东西两个侧室，东侧室顶是三级叠涩结构，顶盖上没有雕刻花纹；西侧室顶是四级叠涩结构，顶盖上刻有菱形格子纹。在墓室东北角还有一间侧室，南面与中室东侧室北门相连，室内偏北部有一隔墙，在隔墙之后修有厕所，厕所的结构与今天的蹲式厕所几无差异。总的来说，侧室在面积、装饰细节等方面不及三个主室，这应与其功能定位有关。与沂南北寨村汉画像石墓类似的多室墓侧室有写名称的，可以让我们大致推测这些侧室所代表的功能。如河南唐河新莽时期郁平大尹冯孺久墓前室侧室题刻有“郁平大尹冯君孺久车库”字样，表明这个侧室是车库 [20]；甘肃嘉峪关汉末魏晋时期3号壁画墓前室东壁北耳室券门上写“牛马闂”，南耳室券门上写“车庑”，西壁北耳室券门上写“炊内”，南耳室券门上写“藏内”[21]。沂南北寨村汉画像石墓中侧室的功用大致应与此类似。

这座墓在施工过程中，基本上采用了预制配件，然后再进行组装的施工方法。全墓所用石材约有280块，组装时根据预先设计安排到对应的位置上，便组成了这座豪华的墓葬。这种施工方法，在工程上来讲是相当先进的技术，充分体现了古人的智慧。

三、两根八角擎天柱

柱，是我国古代木构建筑中的重要组成部分，是用来承担建筑物上部重量的建筑构件。所谓立木撑千斤，说的就是柱在建筑中的重要性。前文说到沂南北寨村汉画像石墓体现出墓室建筑宅第化的特点，其墓室中的两根八角擎天柱及其相连的仿木建筑结构就是最具代表性的部分。同时，八角柱这种独特的造型，根据学者的相关研究，认为其还受外来文化因素的影响 [22]，更为这座古墓增添了神秘的色彩。

（一）前室八角擎天柱

墓室中的第一根八角擎天柱位于前室的正中。（图10）柱身高1.1米，上下端直径相差约2厘米，从视觉效果上能明显感觉出来。柱身下有柱础，柱础分为上下两部分，上部为高12厘米的覆盆形，下部为方形，高也为12厘米，整体结构十分肥硕有力，为柱身提供了良好的支撑。柱身上有栌斗，栌斗在我国传统木构建筑中是斗拱与柱之间的承托件，在这里其与柱身为整块石材雕成，装饰意义就大于实用意义了。栌斗上有栱和两个散斗，两个散斗之间有一蜀柱，散斗和蜀柱的上面紧接着过梁，这一部分也是一整块石材雕成的。[23]（图11）

这根八角擎天柱除了对墓顶起到支撑作用，还有极强的装饰效果。柱身及相连的斗拱、隔梁上都刻有图像和花纹，正所谓雕梁画栋，现今虽然无法判断上面千百年前是否有色彩，但其细致的雕工、设计的巧思已让人无比赞叹。

自上观之，我们首先看八角擎天柱上方的斗拱结构，其最上端是两个散斗。两个散斗所刻图案相同，北侧散斗的北面和南侧散斗的南面都刻有一道齿形纹和卷云纹，东西两面中间刻有两枚相叠的五铢钱，五铢钱下垂有装饰，两侧是展翅相对的两只凤鸟。两个散斗之间是蜀柱，蜀柱东西两面的图案十分相似，除装饰性的花纹不同，均为一个虎首，张口露齿，做咆哮状。

一条栱承接着两个散斗和蜀柱，栱的东西南北四面都刻有花纹。栱南面上段刻一兽首，下段刻一神怪，虎头人身兽爪，臂生长毛，双臂上擎，做托举状。（图12）栱北面上段也刻一兽首，张口露出舌齿，下段亦刻一神怪，长相与南面神怪相仿，双臂举过头顶，捧有一物。栱东西两面的纹饰相同，都刻着四条盘折的夔龙纹，龙身与卷云纹相接，装饰效果极佳。

栱下为栌斗，四面上段都刻有露出獠牙的兽首，东西面下段刻口衔绶带的凤鸟，南北面下段刻卷云纹。栌斗之下为八角擎天柱的柱身，八条棱将柱身分成了八幅画面。柱身采用浅浮雕技法，图案立体清晰，图像上用阴线刻画出细节。八幅画面的内容都为排成一列上下相叠的神怪、异兽、羽人。（图13、14）异兽都生羽翼，似是皆能飞翔。神怪中人首鸟身、三头兽身的最为奇异。（图15）

柱身之下是柱础，柱础上部为覆盆形，对应东西南北四个方位，分别刻有青龙、白虎、朱雀、玄武。四神图案在汉代十分常见，但在此处为了适应柱础的形状，神兽形象都被拉得细长，显得有些怪异。柱础下部为方形，四面呈长方形，都刻有相同的卷云纹。（图16、17、18、19）

（二）中室八角擎天柱

中室八角擎天柱与前室的八角擎天柱在同一中轴线上，位于中室的中央。柱上斗拱样式与前室略有不同，栱的长度变短，两散斗之间的距离缩短，也没有了蜀柱，但在栱的南北两侧各增加了一条倒悬的半身龙。这在效果上使栱的两端得到了延长，缩短了过梁的跨度，增加了栱的支撑力。这两条半身龙除了在结构上的作用，其本身也具有很好的装饰效果。过梁、散斗、栱和双龙虽为多个部件，但实际是一块石材雕成的。柱身垂直，高约1.07米，直径约27厘米，横截面是等边八角形，柱身下的柱础与前室的相同。（图20）

中室八角擎天柱同样刻有各种图案、纹饰，栱旁透雕的两条半身龙使得装饰效果更加华贵。这两条龙都有角、有翼，龙鳞、羽翼等细部也用阴线刻画出来。龙张嘴露齿，以口衔栱，前爪搭在栱上，龙身弯曲向上连接过梁，显得十分矫健有力。北侧散斗东面刻有带翼白虎，西面刻有朱雀；南侧散斗东面刻有带翼青龙，西面也刻有朱雀。散斗下的栱呈“U”字形，东西两面都刻有盘折的夔龙纹，样式与前室栱身的夔龙纹相仿。栱下栌斗四面都刻有长鹿角的猛兽首，东西两面图像大致相同，都是从兽首旁伸出握有卷草的臂爪；南北两面图像也大致相同，都是从兽首旁伸出握有锤和钺的臂爪。

柱身图像为阴线刻，虽然刻画细致，但因年代久远剥蚀严重，不及前室石柱图像清晰。画面被八条棱分为八列，内容都为仙人、神怪和奇禽异兽。东面三列图像，正中一列画面的最上端刻有东王公，头顶上有华盖，背后生有羽翼，端坐仙山之上。仙山之下为一列持有各种武器的神兽。旁边两列图像都为上下相叠的奇禽异兽。西面三列图像，正中一列画面的最上端刻有西王母，端坐华盖之下、仙山之上，整体样式与东王公图相似。西王母像之下是龟、飞虎、麒麟等异兽。旁边两列图像也是上下相叠的奇禽异兽。柱身南面和北面的两个图像曾引起学者的极大关注。（图21、22）其中南面的图像为一个带露顶帽子的人，顶上用带束发，头后有一圆圈，如佛光状。北面也有与此类似的图像，人物衣着造型与南面画像相似，头后也带有圆圈状佛光。这两个头后有佛光的人物形象与奇禽异兽、东王公、西王母等在一处刻画，显然不会是凡人，但衣着打扮却与后世的佛陀形象大不相同，因此有学者认为这是佛教传入中国初期，佛教艺术开始在中土萌芽而产生的现象。[24]

四、古墓中的石上画卷

沂南北寨汉墓除了保存完整的墓室结构，更令人称道的是其精美的画像艺术，犹如刻在石上的画卷，其精美的雕刻和丰富的题材内容，呈现了汉代画像石艺术发展巅峰时期的面貌。下面，我们通过不同题材的内容，来欣赏沂南北寨汉墓画像之美。

（一）金戈铁马耀战功

自汉武帝出塞征讨，汉王朝与外夷的战争就持续不绝，从汉武帝到王莽，由王莽再到东汉末，这两三百年间战争少有停歇。与外族的战争，尤其是所谓的“胡汉战争”已经成为一种社会记忆，影响着汉代以及后世的艺术创作。如汉乐府诗中不乏《战城南》《十五从军征》这样描绘战争惨烈和兵役残酷的诗篇，“汉并天下”“四夷尽服”和“单于和亲”等内容的瓦当铭文反映了世人愿战火消弭的心愿。同样，“胡汉战争”、“水陆攻战”、武将、兰锜 [25]、武库等与军事相关的题材也是汉画像石中的重要内容。

关于画像石中军事相关题材的内涵意义，古今中外许多学者对此都有过探讨。如描绘战争场面的图像，有的学者解读其为描写墓主生前的经历，是为了彰显他们的战功，如曾昭燏、蒋宝庚和黎忠义在沂南北寨汉画像石墓的发掘报告里，认为墓门楣上胡汉交兵画像“主题思想是写墓主生前最重要、最值得人敬仰纪念的事迹”。[26]有的学者将其解读为特定的历史事件，如李卫星认为胡汉交战图反映的是两汉时期汉王朝与北方胡人之间的关系。[27]也有学者认为画中的人物和事件都是象征性的，如日本学者林巳奈夫认为战争图反映的不是墓主的实际战功，图中描绘的打败胡人等异民族的场景反映了当时汉人的愿望；信立祥则认为胡人在中国北方，是象征阴间，胡人是阴间或冥界的守护者，墓主率军战胜胡人渡过桥梁则象征墓主战胜守桥冥军可往返生死两界之间，享受阳间的祭祀。[28]还有学者认为这些军事题材的内容是为了表现墓主文武兼备，符合官吏的典型，如邢义田认为画像内容中胡汉战争和其他形式的战斗图，甚至画像中常常单独或在场景中搭配出现的兵器架，都应该和用来表现墓主或祠主“文武兼备”中“武”的一面有关。[29]虽然学者们对这些军事题材内容画像石的内涵各抒己见，但不管其实际意义如何，这些军事题材内容画像石都为我们了解汉代战争场景、军队以及武器装备提供了直观的图像资料。

沂南北寨汉画像石墓最显眼的位置就是一幅描绘胡汉战争场景的图像。（图23）这幅图像横跨整个墓门上的横额，用浅浮雕技法雕成，图像清晰明显，细节部位用阴线刻出，画面总长约2.5米，显得气势磅礴。再看画像内容，画面中心是一座两端有高大立柱的桥梁，桥面上有栏杆，桥下有两根立柱支撑。桥两端的立柱顶端都有一个三角形，可能是为表现牌楼的侧面。

画面东侧的主体是一辆带盖的单驾马车，车厢前部坐着一个御者，右手执鞭，左手执辔，车厢后部坐着一人，似是这场战斗的指挥者。（图24）马车前有两骑先导，车后有两骑随从，马上兵士皆一手执锤、一手荷长矛。马车上空的飞鸟、武器上飘扬的长缨、扬起的马蹄使得整个画面极具动感。车前导骑的前方是大队的步兵，走在步兵队伍最后的是四个持钺的士兵，其前方的步兵都是一手执盾、一手持刀。

画面西侧的主体是翻越山岭而来的胡人骑兵和步兵，他们的外貌与桥东侧的人物明显不同，皆为高鼻深目，另一显著特征是头戴尖帽。（图25）胡人队伍前端上桥的步兵有数人已被斩首，另有数人似在跪地投降。未上桥的胡人步兵正在张弓射箭，其后方也有三个骑兵在马上拉弓。骑射的胡人后方是两个一手执盾、一手持刀的骑兵，画面最西侧还有一个胡人刚刚露出头，似说明还有人马在向战场赶来。到处滚落的头颅、飞驰的骑兵，将战场上紧张的情绪渲染得淋漓尽致。而画面中桥下方又似另一个世界，一片安定和谐，描绘的是渔人打鱼的场景，水中鱼儿游动，有人用网捞，有人徒手捉，还有数人乘船划过。（图26）

墓室前室南壁正中一段，即墓门中间支柱的背面，也刻有军事相关题材的内容。（图27）画面分上下两格，上格刻画了存放兵器的武库。武库墙壁上不同位置挂有三张弩弓，武器架上插着三杆长矛和两杆戟，矛和戟的头都套在装饰有长带的弢 [30]中，显得十分华丽。武器架下方还有一盔甲架，架两旁挂有两个盾牌，正中间挂着一副鱼鳞甲。盔甲架两旁立有两根装饰有纹饰的柱，柱顶都放着盔胄。武器架与盔甲架都刻有图案花纹。下格刻的主要是两个官员，两人都头戴饰有网纹的平顶帽，身着长衣，腰间佩剑，双手捧盾，相背站立于一楹柱 [31]两侧。两人都蓄有长髯，胡须刻画得根根分明，栩栩如生。画面中上下两格虽然都刻画有盾，但其用途和意义却有所不同。上格武库中的盾，自然是作为武器装备，而下格官员所捧之盾却有另一层含义，它表明了这两名官员的身份。在《后汉书·逸民列传》中有这样一条记载：“（逢萌）家贫，给事县为亭长。时尉行过亭，萌候迎拜谒，既而掷盾叹曰：‘大丈夫安能为人役哉！’遂去之长安学，通春秋经。”此处唐代的李贤在注解中写道：“亭长主捕盗罪，故掷盾也。”[32]从中我们可以得到信息，汉代亭长有缉捕犯人的职责，在迎接拜谒长官时会执盾以迎。在《后汉书·儒林列传》中又有这样的记载：“（孙堪）尝为县令，谒府，趋步迟缓，门亭长谴堪御吏，堪便解印绶去，不之官。”[33]由此可见，府衙是有门亭长迎接拜谒的客人的。在山东曲阜发现的东汉乐安太守麃君墓前石人，其中捧盾石人身上刻有“汉故乐安太守麃君亭长”的字样，正可与文献记载相印证。[34]墓室前室南壁正中一段，正是刚进墓门的位置，相当于地上府衙庭院的进门处，在此处刻画两个捧盾的官员，其作用也就显而易见了。

（二）神鬼异兽觅仙踪

神鬼异兽、仙人祥瑞是汉画像石上十分常见的题材，其包含的内容十分庞杂，并且在不同时期体现出不同的特点。其内容主要包括谶纬学说、阴阳五行、道家的升仙等各种思想，以及由古代神话传说、巫术等发展而来的各种神鬼迷信。汉代人在墓葬建筑中刻画此类题材的画像，主要是为了祈求天地神灵保佑，去灾禳祸，辟除不祥，同时也有可能是为了满足死后升仙的愿望。在沂南北寨汉画像石墓中，此类题材的画像石数量最多，分布位置也最广，从墓门最显眼处到各种装饰构件上都有出现。

墓门东侧立柱（图28），上端刻有伏羲女娲像，两人均是人身蛇尾。伏羲头戴平顶帽，上身着衣，身前有一矩。女娲头上梳着髻鬟，也着上衣，身前有一规。伏羲、女娲之间有一头戴尖帽的圆脸大汉，用手臂紧紧地将伏羲、女娲抱在一起。有学者认为，这种图像组合体现了当时人对人类起源的一种想法，认为是有一个强有力的人，将人类最初的祖先，半神半人的男女，结合在一起。[35]在墓室中刻画此种图像，其寓意是对始祖神的崇奉和祈求始祖神的护佑。下端刻画东王公和两个捣药的羽人。东王公和西王母是汉代人创造的神仙世界中最主要的两位仙人。画像中东王公头上戴胜 [36]，肩有两翼，坐于山字形高座上。有学者认为这山字形高座即为昆仑山[37]，而昆仑山正是神仙世界的象征。东王公身旁有两个羽人正在跪着捣药，其身下有一头似龙、身似虎、长有羽翼的怪兽从山字形高座中穿过。

墓门西侧立柱（图29），上端刻有一怪兽，头似虎，耳竖立，张口露出獠牙，双臂上各生有四根长羽，似是羽翼，身体呈圆形，其上有鳞甲，尾巴从两腿之间垂下，整体做蹲坐状，右脚踏在一只虎背上。虎身向东，身上也生有羽翼，似是表明其仙界之兽的身份。翼虎之下为西王母和两只捣药的玉兔。西王母在神话传说中比东王公出现得更早。西王母最初的形象是“蓬发戴胜”“虎齿、豹尾、穴处”，主要任务是“司天之厉及五残”，是一个形象可怕的掌刑之神。大约到了西汉晚期，西王母的形象转变为美丽、慈祥、善良的神祇，传说她掌管着可使人长生不老的仙药，因此在画像中她常常与捣药的玉兔一同出现，在墓门西侧立柱的画像中就是这样。画面中西王母头上戴胜，与东侧立柱中东王公的头饰相似，肩生双翼，同样坐在山字形高座上。她两旁是两只玉兔在捣药，这可能就是传说中的不死仙药。与东侧立柱相似，山字形高座中也有一兽穿过，身形似虎而有双翼。西侧立柱上的西王母与东侧立柱上的东王公相对应，体现了汉代宇宙观中的阴阳观念。昆仑仙境中的西王母与东王公，以及他们身边捣着不死仙药的羽人和玉兔，体现了汉代人对升仙的迷信和美好的幻想。

墓门中间立柱（图30），上端刻有一人口衔一支长箭，双脚踏住弩弓的背，双手用力将弩弦张开，此种图像被习称为“蹶张”。何为“蹶张”？此词最早出现于《史记·张丞相列传》中，书中记载，丞相申屠嘉“梁人，以材官蹶张从高帝击项籍”，对此裴骃注释写道：“如淳曰‘材官之多力，能脚踏强弩张之，故曰蹶张。律有蹶张士’。”[38]通俗来讲，“蹶张”就是用脚蹬开强弩的力士。此种图像放在墓门处，有驱邪镇墓的用意。“蹶张”之下为一怪兽，外貌似虎，生有羽翼，正昂尾回顾。怪兽之下是一羽人，双手上托，右手还持有一树枝状物。立柱最下端为一怪兽的正面，只有头和前臂。怪兽头上有长毛竖立，张着血盆大口，露出獠牙，两条前臂弯成环状。这种面露凶相的怪兽图案同样也有辟除不祥、守护墓主安宁的作用。

除墓门支柱外，墓室的前室也集中刻画有大量奇禽异兽及灵异之物。如前室北壁上的横额（图31），整幅画面都是神怪和奇禽异兽，营造出一个光怪陆离的空间。画面中各种神怪面目狰狞，形状可怖，朱雀、玄武、龙等神兽也有出现，另外还有一些虎首鱼身、人首蛇身、人首鸟身的怪物充斥其中，总之都不是凡间可见之物。同样，在前、中、后室顶部的过梁两侧，刻画的也都是此类题材，其中的奇禽异兽几乎都生有羽翼，似乎在强调这些神怪都能飞翔，他们所在的地方就是天上的神仙世界。

前室与中室之间被立柱分隔出两个门，为方便描述，由前室向这两个门看，东侧门东边墙壁的南面我们称其为前室北壁东段，西侧门西边墙壁的南面称为前室北壁西段，两门之间立柱的南面称为前室北壁正中一段。前室北壁东段上刻画一条向上飞升的龙，口中衔着仙草，草的长蔓与龙身相缠绕（图32）。前室北壁西段与东段对称，刻画一只猛虎，周身刻有云气，似乎是表现这只猛虎也是腾空而起的。（图33）

前室北壁正中一段（图34），上端刻朱雀，是十分少见的正面立像。中间刻一神怪，头顶弓弩，张口露齿，左手持短戟，右手持短刀，左足夹短刀，右足夹短剑，身上似乎穿着鳞甲，在胯下竖立一盾牌，有不少学者认为这个神怪表现的是“方相氏”的形象。“方相氏”最早见于《周礼·夏官》记载：“大丧，先柩其墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”[39]也就是说“方相氏”的职责是在墓室里打鬼，以驱逐鬼怪，保证墓主在墓室内不受鬼怪侵扰。在此处刻画“方相氏”的图像，也应是此种用途。下端刻有玄武，表现形式为龟与蛇相缠绕。前室北壁这几处图像共同构成了“四神”组合，即东段青龙，西段白虎，正中一段上朱雀、下玄武。“四神”观念在汉代已经十分成熟，前文在描述前室的八角擎天柱时也提到过，其柱础上对应东西南北四个方位刻有青龙、白虎、朱雀、玄武“四神”图像。除了表示方位外，“四神”图像还有辟除不祥、理顺阴阳的含义。汉代铜镜上的铭文可以很好地佐证这一点，如湖北鄂城出土的尚方四神博局镜铭文：“尚方作竟（镜）大毋伤，左龙右虎辟不羊（祥），朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲具富昌，如侯王”[40]；湖南出土东汉尚方七乳四神镜铭文：“尚方作竟（镜）大毋伤，巧工刻之成文章，左龙右虎辟不羊（祥），朱鸟玄武顺阴阳，寿敝金石乐示央，长保二亲富贵昌，子孙备具居中央，女为夫人男为卿”[41]。可见，“左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武顺阴阳”应是当时一种流行的观念，所以把“四神”的形象刻画在墓室中以求辟除不祥、护佑墓主的目的就十分明显了。

（三）群朋毕至享哀荣

前文已经说过，沂南北寨汉画像石墓的墓室功能分区大致是模仿墓主生前居所，墓室中的前室相当于墓主生前住宅的前部院落，因此反映墓主生前亲朋好友或下属前来吊唁祭祀的场面就集中刻画在墓室中前室的位置。

古代士大夫追求“其生也荣，其死也哀”[42]，死后的哀荣主要是通过朝廷给予的礼遇、葬礼的隆重程度以及达官显贵的吊唁祭祀等表现出来的。生活在等级社会的人，尤其是那些处于上层阶级的人，往往对自己的身份十分注重，不仅体现在生前的日常生活中，死后的丧礼也是如此，因此对有关身后事的一切都要强调与自己的身份相匹配。在汉画像石出现的年代，丧葬礼俗正处在一个变革的时期，有学者将这一时期称为由“周制到汉制的转变”[43]，在这一转变中，汉政权对丧葬礼仪做了一些新的规定，重点是强调列侯以上贵族与其以下等级的人的差别，通过这些礼制上的规定来别尊卑，明贵贱。《后汉书·礼仪志下》对这些丧葬礼制有较为详细的记载 [44]，如规定了朝廷赐给丧家的物品、吊祭的规格、送葬的队伍等，这些记载让人能够清楚地感受到当时森严的等级制度。而亲朋好友的吊唁祭祀活动除了文献记载外，通过墓室中刻画的群朋毕至的吊唁祭祀图我们也能感受一二，虽然这可能仅仅是墓主所期望发生的情景，但也体现了时人举行丧葬活动的一些具体情形。

前室南壁东段和前室南壁西段（图35、36），即墓门东侧立柱的背面和西侧立柱的背面，位置都位于从墓门刚进前室处，其所刻画的内容也基本一致。画面都分为上下两格，上格刻画建鼓，下格刻画拥彗门吏。建鼓又称植鼓、楹鼓或殷楹鼓。文献记载对于建鼓形制的描述基本一致，如《仪礼·大射》记载：“建鼓在阼阶西，南鼓。应鼙在其东，南鼓。”郑玄注释：“建犹树也，以木贯而载之，树之跗也。”[45]《国语·吴语》记载：“十旌一将军，载常建鼓，挟经秉桴。”韦昭注释：“鼓，晋鼓也。《周礼》：‘将军执晋鼓。’建谓之楹而树之。”[46]根据各家对建鼓的注释，建是树、立的意思，建鼓的基本形制就是一根木柱（楹）贯穿鼓身，鼓悬空而立，这正与墓室中刻画的图像相吻合。根据学者的研究，建鼓主要应用于祭祀和丧葬。鼓与祭祀的联系，在文献中有明确的记载，如《周礼》云：“以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社稷，以路鼓鼓鬼享……凡祭祀百物之神，鼓兵舞帗舞者……救日月，则诏王鼓。大丧，则诏大仆鼓。”[47]说明不同种类的鼓用于不同的祭祀。鼓用于丧葬也见于文献记载，如《穆天子传》中载：“击鼓以行丧，举旗以劝之，击鼓以哭之，弥旗以节之。”[48]由此，我们不难理解墓室中建鼓图像的作用。拥彗门吏图像也有其内涵意义，如《史记·高祖本纪》记载：“后高祖朝，太公拥彗，迎门却行。”[49]《史记·孟子荀卿列传》记载：“如燕，昭王拥彗先驱，请列弟子之座而受业，筑碣石宫，身亲往师之。”[50]司马贞索隐解释：“彗，帚也。谓为之扫地，以衣袂拥帚而却行，恐尘埃之及长者，所以为敬也。”[51]根据记载我们可以得知拥彗是一种迎客的礼节，主人在客人到来之前，先将房屋院落打扫干净，以免尘土弄脏客人的衣服，再拥彗立于门口，迎接客人的到来，引领客人入屋，以此来表达对来者的尊重。当然，在富贵之家这些活动不会由主人亲力亲为，都是让仆役代劳。在前室临近墓门处刻画两个拥彗的门吏，显然是表达对来吊唁祭祀的亲朋的尊重和欢迎之意。

前室东壁上的横额，刻画的是吊唁祭祀的场景。（图37）画面最左端，是一座曲尺形的房屋，有学者认为这是祠堂。[52]屋前有一人拥彗，迎接前来祭祀的人。画面中来祭祀的共有十四人，分成六列站着，其中前两列各站一人拱手胸前，后四列都站三人，双手持笏板状物向前鞠躬，有多人在右耳处夹一支毛笔，这点值得注意。前室西壁上的横额，同样刻画的是吊唁祭祀图。画面右端是一座装饰豪华的大门，两扇门上都有铺首衔环，门框两侧是饰有重层菱纹的柱子，门上方是刻着小菱形格纹和带串环的菱纹的横额，横额顶上还有一只被拴着的小猴正在向前张望。门前摆放一张小几，几上放着简册状的物品。门旁一人持彗站立，其前方有两人持长梃站立。再往前一人，背对大门，双膝跪地，双手捧着简册，可能是祭祀用的祝文。其前有一人，斜对着他跪在地上，右手持笏板，左手向后招呼。有学者认为这两人是读祝文和领祭的人。[53]紧接着是前来吊唁祭祀的人们，分为五列。前两列每列四人，都是手中捧笏板拜伏于地；第三、四列每列三人，最后一列五人，皆双手捧笏板鞠躬而立。人物队列之后还有一人单手持笏板跪在地上。画面最左端是摆放的祭品和布置祭品的仆人。

前室南壁上横额，即墓门上横额的背面，刻画了前室最大的一幅吊唁祭祀图。（图38）从其所在的位置和大小来看，这应该体现了前室象征场所最主要的功能——迎接来访的宾客对墓主吊唁祭祀。画面的中间是一座五脊重层的祠堂，祠堂后面是几棵树木。祠堂大门微开，门上有铺首衔环，门槛正中有一圆顶平底的物件，可能为古时所称的“闑”[54]。大门两侧各有一拥彗的人，应为迎客的门吏。祠堂的两旁是宽阔的道路，路两旁长着成行的树木，树木之间有上下车马用的方石墩。根据画面内容，我们可以推断前来吊唁祭祀的人应该是乘坐马车或骑马来的，并且带来了许多祭品。马拴在祠堂旁的树上，马车停在较远的地方，或在路中间，或在路的两旁，马车上还有在等候的御者。画面的左端，有一辆轺车 [55]和一辆带篷的大车。三个戴着高冠、穿着长衣的人正双手捧笏拜伏在地上。其中两人前面有一小几，几上面放着简册一类的东西，可能是哀祭之词，有一人鞠躬立于几前，正拱手迎着拜伏的人。拜伏的三人身旁摆放着各种祭品，其身后还有一人牵羊。画面的右端，有一辆轺车和一辆辎车[56]。有一人向着祠堂拜伏于地，其身后有两人正拱手鞠躬而立，这两人身前也有一小几，几上同样放着简册。稍远还有两人跪在地上，双手捧笏。在这两人的前面陈设着各种祭品。

（四）乐舞百戏乐未央

汉代人幻想死后前往另一个世界，当然也希望继续享受生前的荣华富贵并保有以往的身份地位，墓葬中的各种随葬品大多也体现了这种愿望。在汉画像石墓中，除了随葬品外，墓主所期望延续和拥有的锦衣玉食的奢华生活也通过石刻画像表现出来。沂南北寨汉画像石墓也不例外，在墓室中也刻画有大量墓主日常生活及享乐的场景，尤其是在中室，集中刻画了庖厨宴饮、乐舞百戏等画面。另外，在《盐铁论·散不足》中有这样的记载：“今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨（办），歌舞俳优，连笑伎戏。”[57]从中我们可以得知，在汉代，有的人家在举办丧礼时会设酒宴、乐舞、伎戏以娱宾客。因此，墓中画像石上的宴饮、乐舞百戏场景也可能是招待前来吊唁宾客的情形。但是，无论这些画面的实际意义如何，我们都可以据此一窥汉代钟鸣鼎食之家的理想生活。

中室东壁上横额刻画了一幅十分精彩的乐舞百戏场景（图39），其内容之丰富、形象之生动为汉画像石中所罕见，并且其刻画的乐舞、杂技等大多在典籍中有相应的记载，为相关研究提供了直观的图像资料，因此无论从艺术欣赏的角度还是学术研究的角度，这幅画像都显得尤为珍贵。

从画面最左端起，首先是三个表演杂技的人。画面左上角，一人在表演“飞剑跳丸”，此人上身赤裸，左手持一把剑，其他三把剑被掷向空中，其身后有五个镂空的球丸跃起。关于“飞剑跳丸”之戏，汉代的文献也有记载，如东汉张衡《西京赋》“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”[58]，李平《平乐观赋》“飞丸跳剑，沸渭回扰”[59]。仅凭文献记载的描述，我们很难想象“飞剑跳丸”之戏具体是如何表演的，而汉画像石上的图像使抽象的文字变为了直观的画面。

其下方是一个表演“七盘舞”的人正翩翩起舞，两条长带正从袖口中甩出，系帽子的缨也向一侧飘出，人物左脚处有一面瓜形小圆鼓，是表演者用的踏鼓。其身后有两排圆盘，共计七个，这也是“七盘舞”名称的由来。汉晋诗赋中有大量关于“七盘舞”的描述，如张衡《七盘舞赋》“历七盘而屣蹑”；王粲《七释》“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟。揄皓袖以振策，竦并足而轩跱。邪（斜）睨鼓下，伉音赴节，安翘足以徐击，馺顿身而倾折”；卞兰《许昌宫赋》“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相续而不并”。[60]从以上所引的诗赋中，我们可以想见“七盘舞”的情形，表演时舞者身着长袖的舞衣，在地面陈设的盘与鼓上或盘与鼓间纵横腾踏，动作轻捷、灵巧，画像石上的画面正是选取了舞者最具动感的一个瞬间。

表演“飞剑跳丸”的人身后有一人表演“戴杆之戏”，其上身赤裸，额上顶着一根长杆，用左手扶着。长杆上部有一横杆，成十字形。在横杆的左头，有个小孩用双足钩住横杆，身子倒悬着，上身向上抬，两臂展开如翼，有长带从衣袖中飘出。在横杆的右头，也有一个小孩，右手单手抓住横杆，左臂张开，身子悬在空中。在长杆的最顶端，有一个刻有车辐纹的圆板，有一小孩仅用腹部伏在圆板上旋转。“戴杆之戏”在文献中也有记载，在晋代被称为“额上缘橦”，时人陆翙在《邺中记》中写道：“虎（指石虎）正会，殿前作乐，高、龙鱼、凤凰、安息、五案之属，莫不毕备。有额上缘橦，至上鸟飞，左回右转。又以橦着口齿上，亦如之。”晋人傅玄《正都赋》云：“乃有材童妙伎，都卢迅足，缘修杆而上下，形既变而影属；忽跟挂而倒绝，若将坠而复续；虬萦龙蜿，委随纡曲；杪杆首而腹旋，承严节之繁促。”《邺中记》中的描写，表现了戴杆者将长杆顶在额上又移到口齿上的动作，画像石中虽未直接体现，但从图中戴杆者顶杆稳固的样子，能够表演这种技巧也是很有可能的。《正都赋》描写的可能只是普通寻橦之戏 [61]，不一定是额上缘橦，但小孩在橦上的表演动作几乎与画像石中描绘的动作一模一样。画面中杆上横木左端倒悬的小孩子，表演的正是“忽跟挂而倒绝”，右端的小孩子正是“虬萦龙蜿”的情形，顶端的小孩子正是“杪杆首而腹旋”的情形。“额上缘橦”之戏，在汉代没有明确的文献记载，但张衡在《西京赋》中提到的“都卢寻橦”[62]可能与此有关。

表演杂技的人右侧是一支盛大的乐队。乐队大致分为上下两组。下组由三排乐师组成，乐师都坐在长席上。第一排是击鼓的女乐师，共计五人，在她们面前有四面瓜形小鼓。第二排是吹排箫的乐师，也是五人，最上端一人边吹奏排箫，边用手击铙，展示出高超的技艺。第三排是演奏各种管弦乐器的乐师，共计四人，最上端一人在弹琴，最下端一人在吹笙。上组由演奏鼓、钟、磬的乐师组成。最前面是一面大建鼓，竖在架子上。这面建鼓制作考究，装饰华丽，鼓腹鼓面都饰有花纹，鼓架上部饰有两层圆幢，似是丝帛制成。架顶上立着一只长尾长冠的鸟。幢的两侧，披拂着两层带节系缨的长条，这应是文献中记载的用羽毛编成的葆。鼓旁站着一个乐师，两手各举一槌，正要打鼓。其次是悬着两口带有纹饰的大钟的木架，这种悬挂钟、磬的木架被称为簴。簴旁站有一人，正扶着一根悬挂的长梃撞钟。最后是一架悬着四个磬的簴，簴旁有一个乐师正在坐着敲磬。我国古代历来重视礼乐，认为其有教化民心、移风易俗的作用，同时欣赏音乐歌舞也是当时贵族士大夫享乐的重要内容。关于乐队，在汉代典籍中有许多记载。如《汉书》中所记郊祀歌景星十二：“五音六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生，殷殷钟石羽鸣。”[63]班固《东都赋》：“尔乃食举雍彻，太师奏乐。陈金石，布丝竹。钟鼓铿鍧，管弦烨煜。”[64]上述文献所描述的虽然是所谓的“天子所用乐”，但对照沂南北寨汉画像石上所刻的乐队，我们可以发现其与文献中的记载相差无几，可见文献中所载乐队的规模，正是汉代富贵之家所希望享受到的。

画面再向右，是一组被称为“鱼龙曼衍之戏”的表演。上排左面是走索表演，有三个表演者手持道具在绳索上做各种惊险的动作，就像今天我们常见的杂技走钢丝，但画面中的表演似乎更加惊险，在绳索下还竖立了短刀、短剑，若表演者不慎落下会有性命之虞。这种表演在古代被称为履索或高之戏，汉代李尤《平乐观赋》“陵高履索，踊跃旋舞”[65]，张衡《西京赋》“走索上而相逢”[66]，描述的正是这种表演。

走索表演下方偏左是龙戏表演。一人手持道具引导着身后的龙，龙身上站着一个羽人打扮的人，手中挥舞着一根带羽葆的长幢。龙后跟随一人，一手持鞭，一手持拨浪鼓。龙戏之后是鱼戏，有三个手举拨浪鼓的人簇拥着一条大鱼前行。鱼戏上方为豹戏，一人装扮成豹子，有尖牙利齿和长须，身披皮毛，有爪足，右手持一便面，其身前有一人在表演倒立。鱼戏的后面为雀戏，一人装成大雀，雀头上有花枝状的高冠，人的双腿露在外面让我们知道这只大雀是人扮成。雀前站着一个头戴尖帽的人，手持一株以竹为干、上缚枝叶的树，面向大雀，右手略微抬起，像是在指引大雀前行。大雀上方为奏乐者，共计三人，坐在一条长席上。“鱼龙曼衍之戏”见于汉晋史籍的不在少数，如《汉书》中记载：“设酒池肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”[67]《后汉书》中记载：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”[68]晋人陆翙《邺中记》记载：“虎（指石虎）正会，殿前作乐，高、龙鱼、凤凰、安息、五案之属，莫不毕备。”关于豹戏的记载见于张衡《西京赋》：“总会仙倡，戏豹舞罴。”大雀之戏也见于《西京赋》：“怪兽陆梁，大雀踆踆。”[69]

画面最右端是戏车和马戏。戏车在中间位置，被三条龙拉着，根据龙出现的场景可以推测，这三条龙可能是由马装扮成的。车有饰有卷云纹的方舆[70]，中心竖有一面大建鼓，建鼓样式大致与乐队所用建鼓相同，建鼓顶端还有一块方板搭成的小平台，有一个小孩在上面表演倒立。车厢前部还立有一根高杆，杆顶部也有一块方板搭成的平台，可能也是供艺人表演用的。车厢内坐着一个驭者和四个乐师，坐在前侧的两个乐师在吹排箫，其后一个乐师在击鼓，一个在吹长管。车后跟着三人，都是右手向前伸，左手执长梃，足前各放一个瓜形小鼓，推测这三人应为击鼓的乐师。关于戏车，汉赋中有较为详细的描写，如李平《平乐观赋》：“戏车高橦，驰骋百马；连翩九仞，离合上下；或以驰骋，覆车颠倒。”[71]张衡《西京赋》：“尔乃建戏车，树修旃。侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰。橦末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。”[72]沂南北寨汉画像石中的戏车与文献记载所描述的几乎完全相同。戏车上方是两个正在表演马戏的演员，两匹马相向奔跑，左侧马上站立一个小孩，一手执鞭，一手执长曲柄的幢，右侧马上的小孩两手执戟据马背上，头向上抬起，身子腾空，双足向后翘起。马后跟随一人，上身赤裸，手中执短幢，做向前奔跑状。

中室南壁上横额的东段刻画了丰收和庖厨的场景，表现了墓主丰盈厚实的家底。（图47）画面大致分为两部分，左侧一部分描绘了粮食丰收入仓的情景，右侧一部分是庖厨备餐的情形。左侧画面开始是一座五脊重层的房屋，屋顶前坡有两个天窗，屋上层正面有两个带菱格纹的窗户。下层正面有两个门，门上都有门栓，门前砌有台阶。房屋的地板从地面升起，下部有通风的空间，这种结构有较好的防潮作用，再结合屋前堆放的粮食，可以判断这座建筑应是粮仓。屋前粮堆旁边刻画了鸡、鹅等家禽。（图48）画面再向右刻画的是收粮食的情景。画面中间是两大堆粮食，粮堆之间是计量粮食的工具斗和升，下方的粮堆旁还有一个斗。粮仓和粮食堆之间有两个人相对而立，右侧一人双手张着口袋，左侧一人用斗把粮食往口袋里装。粮食堆的右侧有一人双手持扫帚在将散落在地下的粮食归堆，其身后也有一人，正手拿着箕走来，应该也是为收粮食用的。粮仓旁画面上方有一棵大树，一牛卧在树下。树右侧有两个戴高冠的人坐在长席上，面前还摆放有耳杯等器具，应为负责收粮食的管理者。这两人身后停放有三辆大车，车上满载粮食。车两辕之间还有牛轭，拉车的牛拴在车尾，两头立着，一头卧着。

画面的右半部分是庖厨的场景。（图49）上排左端刻画了两个人用一根杠子抬着一口被绑着四蹄朝天的猪。猪的下方还有一张案子，可能是宰杀猪时用的。抬猪人的前方有一人左手牵着一头牛，右手扬着槌子正要宰牛。宰牛人身后有一个架子，架子下放一口缸，可能是用来悬挂宰杀后的牲畜的。画面最右侧有一只羊倒吊着，有一人正在剥羊皮。在羊的下方是一个用布幔围成的厨房，厨房里有两个厨师，他们面前摆放着盂、碗、耳杯等器具。布幔外的左下部有一个灶，灶上有无盖的甑蒸着饭，有一人正趴在灶前用力吹火。灶的上方有一人赤裸着上身，正在进行着某道工序。他身后有一五层架子，上面摆放着许多橄榄形的东西，可能是面团成的。灶台的左侧摆放着两个酒壶，酒壶前有一人双手端着圆盘正向身后望。他面前有一个抬牲口用的架子和两个几案。几案上摆放着鱼和兔子一类的小牲。几案前有一口井，井上架设着辘轳，辘轳上的绳垂到井里，井前还摆放着两个盛水的大缸。

（五）载驰载驱车马行

车骑出行是汉代画像石上最常见的图像之一。车骑出行的队伍不仅展示了墓主出行的排场和威仪，也是墓主身份地位的象征。[73]《后汉书·舆服志》记载：“公卿以下至县三百石长导从，置门下五吏、贼曹、督盗贼功曹，皆带剑，三车导；主簿、主记，两车为从。县令以上，加导斧车。公乘安车，则前后并马立乘。长安、雒阳令及王国都县加前后兵车，亭长，设右，驾两。璅弩车前伍伯，公八人，中二千石、二千石、六百石皆四人，自四百石以下至二百石皆二人。黄绶，武官伍伯，文官辟车。铃下、侍閤、门兰、部署、街里走卒，皆有程品，多少随所典领。”[74]可见车骑出行的规格是有森严的等级制度的。根据学者研究，汉画像石中的车骑出行图大致可分作两类：一类表现的是墓主生前的仕途经历，另一类表现的是墓主前往祠堂接受祭祀的情形。[75]沂南北寨汉墓中的车马出行图所表现的正是第二类。墓室中室北壁上横额、西壁上横额以及南壁上横额西段上的车马出行图组合成了一支完整的车马出行队伍，向墓主受祭的祠堂前行。

中室南壁上横额西段，主要刻画了一座祠堂和迎接车马队伍的仪仗。画面左端是一座日字形两进院子，后院正屋前摆放一几、壶、圆盒、方盒等祭祀用品。前院正屋有两扇带铺首的门，屋前有一口设有辘轳的井。在这座院落前有双阙，在双阙与院落之间，上排有两个戴尖顶帽的人，面向院落坐着，用膝前的案子切菜，这两人应该是准备餐食的厨师。两人身后有个架子，上面悬挂着猪肉等食材。两人周边及架子旁边摆放着耳杯、壶、盒等器具。两人下方，有一人正手捧盾牌向外走，应该是迎宾的门吏，表现的是捧盾迎宾的礼节。阙前是广阔的大道，画面上方刻画一辆轺车[76]，由一马驾着，御者坐在车内。画面下方是一根柱子，上面拴着两匹马。画面再向右是四排迎宾的队伍，每排都有三人，面向画面右端，都捧笏鞠躬而立。队伍最前端一排的三人捧笏跪伏于地，面前还摆放一几。中室南壁上横额西段刻画的内容可能与中室西壁上横额的画面相连。

中室西壁上横额，整幅刻画了出行的车马仪仗，自画面右端向左端行进。画面最左端刻有两人，上方一人身上佩剑，双手捧盾，下方一人双手拥彗，两人都鞠躬而立，迎接前面来的车马出行队伍。车马队伍最前方是导行于前的车骑仪仗。对着捧盾和拥彗的人，有两个右手持管吹奏、左手荷幢的人。两人之后是两骑，马在奔跃前进。两骑之后是一辆斧车[77]，车无盖，在车中御者和乘车人之间竖着一把带幢的大斧，车后部斜插着两根带缨方矛，并有带缨的剑柄露出来。斧车之后是五辆有盖的轺车，车中御者都是坐在左边，手中持辔和马鞭，一位头戴进贤冠手中持笏板的官员坐在车右侧。这幅画面的最右端可能与中室北壁上横额西段相连。

中室北壁上横额西段，整幅刻画了出行的人和他的车马仪仗，此人可能就是墓主人，队伍也是从画面右端向左前行。队伍最前方是两辆轺车，车的形制与中室西壁上横额中刻画的轺车相同。车后是并排骑行的两骑，骑手都是右手持辔、左手荷戟。马后并行着两人，都是手持弩弓和箭矢。再往后又有并行两人，均为右手持便面，左手执长梃。至此，前导的仪仗结束。之后一辆轺车上乘坐的就是这整个仪仗的主人，这辆轺车也明显比画面中其他轺车要华丽，车盖的四角有交络，车輢 [78]外装有车耳。这辆轺车之后为后拥的仪仗。首先是并行的两骑，上方的骑士右手持辔，左手荷一长扁圆状物，下方骑士右手持辔，左手持鞭。两骑之后为一辆轺车，形制与前导仪仗中的轺车相仿。队伍最后并立着两人，上方一人拱立着，下方一人右手扶着长梃。这整幅画面的内容与中室南壁上横额西段、中室西壁上横额的内容是相连贯的。从中室南壁上横额西段那些出来迎接的人到中室西壁上横额刻画的那些前进的仪仗，再到这幅画面中施耳轺车与其前导后拥的仪仗为止，我们或可想象墓主人出行时仪从之盛。

（六）历览前贤史为鉴

在汉代祠堂和墓室建筑装饰中，历史人物故事图像也是常见的内容。这些历史故事中的人物有帝王将相、圣人明哲、忠臣义士、刺客、孝子列女等，大多是当时传统道德观念所要宣扬的模范人物，是世人崇拜的偶像和学习的榜样。历史人物故事是汉代教化的重要内容和方式之一，如《汉书》记载：“（刘）向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。”[79]这段记载说明《列女传》这部书中收集了有关美德与恶行的历史故事，是一部用以宣教道德的手册。历史人物故事除了通过书籍文字起到教化作用以外，也通过图像形式在宫殿、宗庙、祠堂和墓室等建筑中表现出来，正如东汉人王延寿《鲁灵光殿赋》所云：“恶以诫世，善以示后。”或如曹魏时何晏《景福殿赋》所说：“图像古昔，以当箴规。”另外，汉代人认为，孝可以通神明，《后汉书·列女传》记载的姜诗妻的故事中说道：“赤眉散贼经诗里，弛兵而过，曰：‘惊大孝必触鬼神。’时岁荒，贼乃遗诗米肉，受而埋之，比落蒙其安全。”[80]东汉末人曹植在写到董永的故事时也认为孝感神灵，《宋书·乐志》引曹植《灵芝篇》说：“董永遭家贫，父老财无遗。举假以供养，佣作致甘肥。责家填门至，不知何用归。天灵感至德，神女为秉机。”[81]因此，有的学者认为，把历史人物故事刻画在坟墓建筑中，可能会起到保护墓主灵魂安全的作用。[82]

沂南北寨汉画像石墓中刻画的历史人物集中分布在中室。中室南壁东段，画面分为上下两格，皆为人物故事。（图53）根据榜题，我们可以得知上格刻画的是“仓颉造字”的故事。（图54）画面左侧是一株开着花朵的大树，树下坐着一人，披发长须，头生四目，身着兽皮，左手前伸，似与对面坐着的人交谈，人物下榜内题刻“苍颉”二字。对面的人也是披发，衣着与仓颉相同，同样坐在一棵花树下，手中持着一株植物，其下方有一榜，但未刻字。东汉人王充在《论衡·相骨篇》中写道：“仓颉四目，为黄帝史。”[83]对仓颉形象的描述，正与画像石上所刻的相同。而与仓颉对坐之人，有学者根据文献记载推断其为沮诵，也是黄帝的史官，与仓颉共同创造了文字。画面下格刻画了两个人物，皆戴着有旒的冕，身着长衣，衣服上饰有长带。左侧一人右手持剑，左手前伸，似与对面的人交谈。右侧一人身上佩剑，右手拄着手杖，左手放在胸前。画面左上角用带悬着一枚有纹的磬，磬两端还装饰有玉璧，最下端垂着一幢。两人物头顶都有一个未刻字的空榜。由于缺乏榜题信息，我们仅能推断出这两人为古代帝王。有学者推测，这可能是“尧舜禅让”的故事。[84]

中室南壁西段，画面分为上下两格，皆为人物故事。（图55）上格左上角刻画了一枚悬挂的玉璧，玉璧上还装饰有穗。玉璧旁有一人物，头戴山形冠，颌下有长髯，身着长衣，佩长剑，头上方有一榜，榜内题刻“齐桓公”三字。此人对面为一伏身在地的妇人，头上发束四散，其下方有一张席子。其上方有一个四周饰有花纹带双足的屏障，上面刻有“卫姬”二字。卫姬之后站着一人，头上戴巾，双手捧着一个方奁，方奁内放着两根笄，此人头顶上也有榜，榜内题刻“御者”二字。但按画面内容推测，此人应是卫姬的仆役，无法看出是驾车的御者。此幅画面刻画的是齐桓公将伐卫，卫姬请罪的故事。汉刘向《列女传·贤明传》中记载：“卫姬者，卫侯之女，齐桓公之夫人也。桓公好淫乐，卫姬为之不听郑卫之音。桓公用管仲宁戚，行霸道，诸侯皆朝，而卫独不至。桓公与管仲谋伐卫。罢朝入闺，卫姬望见桓公，脱簪珥，解环佩，下堂再拜，曰：‘愿请卫之罪。’桓公曰：‘吾与卫无故，姬何请耶？’对曰：‘妾闻之，人君有三色：显然喜乐容貌淫乐者，钟鼓酒食之色；寂然清静意气沉抑者，丧祸之色；忿然充满手足矜动者，攻伐之色。今妾望君举趾高，色厉音扬，意在卫也，是以请也。’桓公许诺。明日临朝，管仲趋进曰：‘君之莅朝也，恭而气下，言则徐，无伐国之志，是释卫也。’桓公曰：‘善。’乃立卫姬为夫人，号管仲为仲父。曰：‘夫人治内，管仲治外。寡人虽愚，足以立于世矣。’”[85]画面中表现的正是卫姬摘下头上饰品，伏地向齐桓公请罪的情形。画面下格，刻画有三人。最左侧一人，头戴网纹帽子，身佩长剑，双手扶着一根长矛，上方有一榜，榜内题刻有“齐侍郎”三字。中间和右侧的人物装扮相似，都是头上梳髻，髻上戴一帽子，身着长衣，佩长剑，拱手而立。中间一人头上榜内题刻“苏武”二字，右侧一人头上榜内题刻“管叔”二字。侍郎是汉代的官职，此处的“齐侍郎”可能是指齐王的近侍。苏武是汉武帝时持节不屈的外交家，而管叔则可能是指周武王的弟弟，显然这两人是不同时代的，刻画在同一画面内用意不明。

中室北壁正中一段，即通往后室门的当中立柱。（图56）画面分为上下两格，皆刻人物故事。上格左侧一人戴着有花边的圆顶帽子，身着长衣，拱手立于长席之上。此人身材矮小，似是未成年人。右侧一人头戴高冠，身佩长剑，双手举一曲柄的伞盖，罩在矮小的人头顶上。伞盖下方中间垂一磬，左右各垂一璧，璧和磬上都有纹饰。（图57）两个人物头顶上都有榜，但均未刻字。有学者根据其他地方汉画像石中相似的图像判断，这幅画描述的是“周公辅成王”的故事[86]，头上有华盖的小孩正是年少的成王。画面下格左侧一人头戴帽子，身佩长剑，右手持笏或简册一类的东西，左手握着的似乎是一支笔。右侧一人头戴有网纹的冠，也佩有长剑，双手扶着一根戟。两人头顶上的榜也未刻字，因此我们不能明确判断出这个画面表达的是什么历史故事。

中室北壁东段，画面分为上下两格，皆刻人物故事。（图58）上格左侧一人，头上梳着发髻，身着袖口宽大的长衣，腰间佩剑，左手持一块玉璧举在头上，其面前有一榜，榜内题刻“令相如”三字，根据画面判断，“令相如”即“蔺相如”，此处刻画的是蔺相如“完璧归赵”的故事，画面抓住了蔺相如威胁秦王，要将头与和氏璧一起撞碎的紧张瞬间。上格右侧一人，服饰与左侧一人相仿，右手伸出，左手横持一长剑，肥大的袖子随着人物的动作飘起，整个画面极富动感。右侧人头后也有一榜，榜内题刻“孟犇”二字。“孟犇”即秦国的力士“孟贲”，但根据史料记载，孟贲是秦武王时人，而蔺相如“完璧归赵”的故事发生在秦昭王时，此时孟贲已死。画面中将两人放在一起，可能是表达蔺相如要撞碎玉璧时，秦国的力士尝试去阻拦，作者便将秦国有名力士的名字题上了。（图59）画面下格，两人皆戴网纹帽子，衣袖卷起，腰间束带。左侧一人，右手持剑横于腹前，左手五指张开搁在剑上。右侧一人腰间佩剑，左手向下，右手向上，皆五指张开。两人中间上部悬着一幢，幢下还垂有一带纹饰的璧。两人之间下方有一虎头纹盾牌，盾牌旁有一榜，榜内题刻“铁盾”二字。两人头后皆有榜，但榜内都没有字，因此我们很难推断画面描述的是什么历史故事。

中室北壁西段，画面分为上下两格，皆刻人物故事。（图60）上格左侧一人，头上梳发髻，戴着头饰，身着长衣，衣袖卷起，右手持剑横在身前，左手伸出，张开五指，搁在剑上。右侧一人戴平顶的帽子，身着长衣，腰间挂一虎头纹佩囊，身佩长剑，左手五指张开向上，右手五指张开向后。两人头后都有榜，均未刻字。下格左侧一人，头上戴着斜顶帽子，身佩长刀，右手持笏或简册一类的东西。右侧一人须发上冲，上身左半坦露，左手举剑，右手向前伸，手中握一酒壶，脚下有一只带翼的虎，右脚踏在虎尾上。两人之间悬挂一幢，幢下垂着一璧。两人头后都有榜，但榜内都没有刻字。有学者推测上下两格的画面是“鸿门宴”的故事，上格拔剑对舞的两人是项庄和项伯；下格一手执壶、一手执剑的人是范增，而对面恭立的则是张良。[87]

中室东壁南段，画面分上下两格，皆刻人物故事。（图61）上格左侧一人头戴高帽，身佩长剑，右手持弓，左手做拉弦状，似在向右侧人物射箭。其头后有榜，榜内题刻“晋灵公”三字。右侧一人服饰与左侧之人相仿，他左手持剑，右手扬袖到头上，双足跃起，做惊恐状。其头后也有一榜，但榜内无字。这人脚下有一只生有羽翼的狗正跳起来对他撕咬，狗的前方有一榜，榜内题刻“敖也”二字。这幅画面描述的是晋灵公欲杀赵盾的故事。（图62）《公羊传·宣公六年》记载：“灵公……于是伏甲于宫中，召赵盾而食之。赵盾之车右祁弥明者，国之力士也，仡然从乎赵盾而入，放乎堂下而立。赵盾已食，灵公谓盾曰：‘吾闻子之剑，盖利剑也。子以示我，吾将观焉。’赵盾起将进剑，祁弥明自下呼之曰：‘盾，食饱则出，何故拔剑于君所？’赵盾知之，躇阶而走。灵公有周狗，谓之獒。呼獒而嘱之，獒亦躇阶而从之。祁弥明逆而踆之，绝其颌。赵盾顾曰：‘君之獒，不若臣之獒也。’然而宫中甲鼓而起。有起于甲中者，抱赵盾而乘之。赵盾顾曰：‘吾何以得此于子。’曰：‘子某时所食，活我于暴桑下者也。’赵盾曰：‘子名为谁？’曰：‘吾君孰为介，子之乘矣，何问吾名？’赵盾驱而出，众无留之者。”[88]图中晋灵公弯弓欲射赵盾，晋灵公所养，被称为獒的狗正扑向赵盾，赵盾满脸惊讶，手中正持着准备向晋灵公展示的宝剑，紧张的气氛通过画面中人物的动作充分表现出来。画面下格刻画的也是两个人物，服饰与上格人物相似。左侧一人，右手举剑，左手伸向头后，整体做跃起状。右侧一人右手持剑，左手前伸，五指张开，搁在剑上。左侧一人下方有一高冠的凤鸟，其尾如鱼尾。两人头右侧和凤鸟右侧俱有榜，但榜内均无字，因此不能确切判断故事内容。

中室西壁南段，画面分上下两格，皆刻人物故事。（图63）上格左侧一人身着长衣，腰间佩剑，在其身后有一个架子，架子上插着一根长杖，杖头作鸠形，其下缚着三层缨带，这就是古时所谓的鸠杖。《后汉书·礼仪志》记载：“年始七十者，授之以王杖，餔之糜粥。八十九十，礼有加赐。王杖长九尺，端以鸠鸟为饰。”[89]由此可见，鸠杖是长者身份的象征。右侧一人，头戴进贤冠，身佩带鞘的刀，向左侧之人拱手而立，显得十分恭敬。两人头上都有榜，但均未刻字。根据画面推断，这可能描述的是“孔子见老子”的故事，左侧身后有鸠杖之人是老子，右侧拱手而立的人是孔子。（图64）“孔子见老子”的故事见于《史记·孔子世家》记载：“鲁君与之一乘车，两马，一竖子俱，适周问礼，盖见老子云。”[90]类似图像也见于其他汉画像石中，显著标志是老子所持的鸠杖。画面下格也刻画两人，左侧一人头戴进贤冠，右手反至背后，持一匕首，左手微伸，五指张开。右侧一人，仰头向上，须发毕张，右手伸出，张开五指，左手持剑横在身前。两人头上均有榜，但都未刻字。

中室西壁北段，画面分上下两格，皆刻人物故事。（图65）上格刻两人相斗之状。左侧一人头上梳着髻，头上两根长缨飘舞，左手的衣袖脱出，右手持剑举过头顶，向右侧的人攻刺，赤双足，一双鞋放在右足下方。右侧人双足跳起，两臂举起，双手五指张开，做抵御状。两人头后皆有榜，但都未刻字。有学者推测，上格刻画的可能是“聂政刺侠累”的故事。[91]这个故事在《史记·刺客列传》中有记载。[92]画面下格同样刻着两人。左侧一人头戴尖顶帽子，右手持长剑，左手扶着带斗拱结构的柱子。头后有榜，但未刻字，榜下还装饰着流苏。右侧一人头上梳着发髻，绑着头带，上身赤裸，着短裤，腰间佩长刀，双手持一圆棒状物，似要向左侧的人挥舞，其下方还有一个盒子。他面前有一把带缨的匕首横穿于他与左侧人之间的柱上，头后有一个空榜，榜下垂着一个幢。下格画面有学者推测是“荆轲刺秦王”的故事。[93]这个故事在《史记·刺客列传》中同样有详细记载：“秦王方环柱走，卒惶急，不知所为，左右乃曰：‘王负剑！’负剑，遂拔以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首以掷秦王，不中，中铜柱。”[94]画面中有匕首穿柱，与记载相符，与武氏祠汉画像石中“荆轲刺秦王”的场景也相同，荆轲足下方盒与文献记载和武氏祠汉画像石中所刻的盛樊於期头的函也相似，但荆轲赤身佩刀，双手挥梃与史书和武氏祠汉画像石中的场景均不相符，由于画面榜中没有文字信息，所以具体描绘的是什么内容也不能形成定论。

在两汉至晋之时，生前预作寿藏的风气盛行，墓室中画像的内容有时由墓主人自选，如《后汉书·赵岐传》记载：“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。敕其子曰：‘我死之日，墓中聚沙为床，布簟白衣，散发其上，覆以单被，即日便下，下讫便掩。’”[95]按照赵岐所说，其墓已是非常简陋，尚且是先营寿藏，像沂南北寨汉画像石墓这样规模宏大、建造费时的墓葬是预作寿冢的可能性更大，其中画像的题材是墓主亲自挑选的也是很有可能的，墓室中刻画的众多历史人物故事，也表现了墓主不同一般的个性和学养。

五、墓主身份之谜

沂南北寨画像石墓自进入人们视野以来就一直充满神秘色彩，从曾经高如小山的封土堆到村民口中的“将军冢”，都暗示着其主人的不凡身份。直到1954年，这座千年古墓终于重见天日。1954年3月至5月，华东文物工作队与山东省文物管理会联合发掘了这座古墓，这也是新中国成立以来第一次科学发掘画像石墓，因此引起了学术界的广泛关注。然而，在墓葬发掘后，对其修建年代进行判断时却遇到了难题，因为这座墓葬早年被盗掘过，几乎被洗劫一空，在墓室中仅残留有部分陶器、残砖和铜箭镞，没有出土任何可以确切判断墓葬年代和墓主身份的文物。不过万幸的是，墓中的画像石保存得十分完整，墓体结构受到的损坏也较少，除墓顶石部分被砸毁，其他部分基本没有遭到破坏，因此学者们可以依据画像石的内容及墓室结构对这座墓的年代进行判断。同样，正是因为缺乏一锤定音的证据，学者们对其年代的判断可谓见仁见智，围绕这个问题形成了一次热烈的学术讨论。为了更好地了解沂南北寨画像石墓，让我们来回顾一下60年前的那场大讨论。

1954年，在对沂南北寨画像石墓的田野发掘工作结束后，发掘者立即把这个重大的考古发现整理成了发掘简报，并发表在同年8月份出版的《文物参考资料》[96]上。在这篇简报中，撰写者蒋宝庚、黎忠义认为这个墓的年代是很难断定的，因为除了遗留的建筑和画像外，出土的遗物很少。撰写者根据画像的内容，认为其中的羽人、怪兽等有许多和六朝陵墓前石刻上的图像相似，因此认为此墓的年代可能是汉代末期甚至更晚，并在简报中暂名为汉墓。这是学者们对沂南北寨画像石墓年代做出的第一个判断。1955年，安志敏发表了题为《论沂南画像石墓的年代问题》的文章，刊于《考古通讯》[97]杂志，拉开了对沂南北寨画像石墓年代问题讨论的序幕。在文章中，安先生通过将沂南北寨画像石墓与孝堂山石祠、武梁祠等有纪年的汉画像石以及高句丽石墓进行比较，认为沂南北寨墓中的画像石比这些东汉时期的画像石更为先进，更接近修建于公元357年的冬寿墓。并且根据沂南北寨画像石墓中的纹饰判断，其年代应晚于东汉而早于北魏。1956年，由曾昭燏担任总编辑的《沂南古画像石墓发掘报告》出版，在报告中用了专门的一章探讨沂南北寨画像石墓的年代问题。从墓室结构、画像石内容、墓中出土文物及墓室体现的艺术风格等方面进行了论证，最后结合相关文献史料，得出此墓可能修建于东汉末年、公元193年以前的结论。同时，在报告中也对安志敏提出的魏晋时期说进行了商榷。孙作云先生在1957年发表了两篇文章，主要是介绍《沂南古画像石墓发掘报告》和对其提出批评意见，虽未直接对沂南北寨画像石墓的修建年代发表意见，但从两篇文章的内容看是同意该墓修建于汉代的。[98]同年，李文信在《考古通讯》上发表了名为《沂南画像石古墓年代的管见》的文章，进一步推动了此次讨论。他在文中提出了与曾昭燏、安志敏都不同的看法，认为沂南北寨画像石墓的年代可能是西晋。李先生主要依据画像中有关文物制度沿革以及其他细节，引用大量魏晋文献，并参考晋代画家顾恺之的传世之作《洛神赋》中的画像和北魏石室画像，从八个方面论证了自己的观点：一是建鼓侧加小鼓，鼓上加翔鹭，是晋宋以来的制度；二是腰缀兽头革囊是晋代形成的服制，南北朝多沿袭不改；三是簪白笔是晋代新有的制度，它起源于珥笔，后又缀于笏首，隋称作毦；四是木剑是晋代的新制度，原出于櫑具剑；五是步障通行于魏晋，南北朝也不少见；六是椎斧钺吏是晋宋的仪卫制度，锽逐渐代替了它和黄钺、玄钺，成为历代的仪仗；七是俎几两端有曲栅横附的足，是魏晋以来的通行样式；八是绳拂是魏晋以来的新兴器物。作为对李文的回应，1958年曾昭燏在《考古通讯》上发表了题为《关于沂南画像石古墓年代的讨论——答李文信先生》的文章，在文中对李文信所提出的八个方面的问题一一做了解释，最终仍然坚持沂南北寨画像石墓属于东汉末年的可能性更大，曾昭燏的这篇文章也得到了胡小石、王献唐这两位学者的支持。至此，几位考古学、历史学专家的争论告一段落。在1986年出版的《中国大百科全书·考古学》卷中，考古学家俞伟超、信立祥在编写“沂南北寨画像石墓”条目时，认定此墓是东汉晚期画像石墓，这也代表了当前学术界的主流观点。

目前学界趋向认定沂南北寨画像石墓的修建年代为东汉晚期，比判断其年代更加困难的是确认其墓主人，可以说沂南北寨画像石墓的建造年代和墓主为何人，是两个研究课题。通常判断一座墓葬的墓主，比较可靠的方法是根据墓碑、墓志或者是出土的印章、带有铭文的器具等。但是，前文已经说过，沂南北寨画像石墓曾被盗掘过，因此墓中已经没有可以直接表明墓主身份的文物。在1956年出版的《沂南古画像石墓发掘报告》中，撰写者依据墓门楣的“胡汉战争”图推断墓主人可能是一位曾领兵打败外族入侵的将领，并根据墓室中的车马出行图推断其身份至少是朝廷派出的使者或县令以上的官吏。其后30余年，关于沂南北寨墓主身份问题的研究一度沉寂，直到1986年临沂市博物馆的徐淑彬先生提出了沂南北寨画像石墓的墓主为诸葛亮父亲诸葛珪的观点。其后又有学者提出了墓主为西汉阳都敬侯丁复、东汉末年阳都侯刘邈、西晋初年诸葛绪等说法。在此，将各种关于沂南北寨画像石墓主身份的观点做简要说明，以供读者参考。

（一）“诸葛”说

认为墓主为诸葛亮的父亲诸葛珪，此观点由徐淑彬提出，最早见于徐先生发表的《从阳都故城考古论证诸葛亮家族的新问题》[99]这篇文章。在此之后，他又发表了多篇论文[100]，列举了许多新的证据，其主要观点是支持《沂南古画像石墓发掘报告》关于墓葬年代的判断，即墓建成于东汉末年，下限不晚于献帝初平四年（193），认为墓主为诸葛珪。其论据主要有三点：一是墓的建造地点在汉代阳都县版图以内，诸葛珪为阳都人，死后归葬家乡合情合理；二是墓的建造年代与诸葛珪的死亡年龄吻合；三是虽然诸葛珪的官职泰山郡丞年俸按汉制只有六百石，但其家族为阳都名门望族，有能力建造这座墓。

（二）“诸葛绪”说

此观点由王瑞功先生提出，见于他在1994年提交的全国第八次诸葛亮学术研讨会的参会论文《沂南北寨古画像石墓墓主考索》。王瑞功先生认为沂南北寨画像石墓的建成年代应在西晋初年，墓主是曾经参加伐蜀的诸葛绪。其观点的依据主要是《沂南古画像石墓发掘报告》中的两段内容，一是原报告中提到该墓墓主“是个大地主、大官僚而且曾对胡人作过战、并把后者打败过的人物”；二是原报告对建墓年代特殊情况的推测，“也可能在曹魏时或西晋初年，有什么武臣特别得皇帝宠爱，在他退居乡里以后，知道皇帝不会找他麻烦，便同王濬一样，大起坟墓，找着经战乱后幸存的工匠，雕成这许多画像石，虽然他没有这么多的车骑，但他故意仿古，刻成这样，这种可能性虽然极小，然而我们也不应完全抹杀它”。[101]王先生据此将建墓的时间下延至魏或西晋，列出在此时间段有墓主资格的人，主要是汉琅琊王刘容、刘熙，晋琅琊王司马瑾，诸葛珪、诸葛绪等人。然后从中寻找符合“对胡人作过战”条件的人，最终得出结论墓主为诸葛绪。诸葛绪，曹魏时为泰山郡守、雍州刺史。公元255年魏征东大将军毌丘俭据淮南反叛时，诸葛诞即遣时任泰山郡守的诸葛绪，迎战乘机犯魏的吴军。公元263年，魏大举伐蜀，其时已任雍州刺史的诸葛绪，即为三支伐蜀大军中一支的主帅，参与了灭蜀之战。晋时，诸葛绪官至太常卿下的太常崇礼卫尉。

（三）“丁复”说

李兴河先生持此观点，见于其论文《论沂南古画像石墓的年代及墓主》[102]。他主张墓建成于西汉高后五年（前183），墓主为阳都敬侯丁复。其主要依据如下：一是沂南北寨画像石墓具有西汉前期的显著建筑风格；二是画像中的故事均取材于西汉初年以前的人和事；三是画像石中的乐舞百戏图再现了西汉前期长安乐舞百戏的场面；四是墓室画像石中的神话人物、奇禽异兽是西汉前期宫殿墓室壁画的主要内容；五是丁复生活于西汉前期，是刘邦手下大将，参加了刘邦还定三秦的战役，而三秦兵将大多是胡人，符合墓门楣上胡汉战争图中汉人打败胡人的内容；六是丁复封国在阳都，死后自然归葬阳都。丁复，西汉初年人，汉高祖刘邦即位的第六年，丁复以大司马之职封阳都侯，受封七千八百户。《史记·高祖功臣侯者年表》记载：“（丁复）以赵将从起邺，至霸上，为楼烦将，入汉，定三秦，别降翟王，属悼武王，杀龙且彭城，为大司马；破羽军叶，拜为将军，忠臣，侯，七千八百户。”[103]

（四）“刘邈”说

此说法由王汝涛先生提出，观点见其论文《沂南北寨画像石墓年代与墓主问题平议》[104]。在文中他对“诸葛绪”说、“丁复”说、“诸葛珪”说这三种观点进行了分析，分别指出了这三种观点不合理的方面和证据不足之处，同时也提出了他认为更合理的墓主人选。他根据《后汉书》文献记载，推断墓主可能是东汉末年阳都侯、九江太守刘邈。王汝涛先生考证，刘邈任九江太守的时间应在初平元年（190）至初平四年（193）之间，而且很有可能是在任上病故并归葬封国阳都，这样其病故的时间与《沂南古画像石墓发掘报告》所推断的建墓时间就极为接近了。同时，墓室中高规格的车马出行图也与刘邈帝室之胄、二千石的太守身份相符。在《后汉书·光武十王列传》中有这样的记载：“初，邈至长安，盛称东郡太守曹操忠诚于帝，操以此德于邈。”[105]王汝涛先生据此认为，即使曹操部下公元194年二征陶谦在阳都大肆杀戮，由于刘邈曾赞扬过曹操，其墓室因此未遭到破坏也是有可能的。除上述几点，王汝涛先生还举出了一个旁证，1994年在距北寨村一号墓（沂南北寨画像石墓）、二号墓约100米处又发现了一座古墓，在此墓中出土了一枚“刘洪”铜质龟纽印章。根据学者前期的研究，北寨诸墓应是一处家族墓葬群，这样沂南北寨画像石墓墓主姓刘的可能性就很大了，从而有力地支持了沂南北寨画像石墓墓主为刘邈的观点。

时至今日，沂南北寨画像石墓的墓主身份仍未有确切答案，这个谜可能会长时间无法解开。一座规模宏大、建筑精美的古墓和身份未解的墓主人，这两个元素结合在一起，不禁引起人们的无限遐想，这也正是沂南北寨画像石墓的魅力所在。

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[12]. ［清］阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，上册，第786页。

[13].  重点进攻，是指在解放战争期间国民党军队于1947年采取的战略，重点进攻的目标主要是中国共产党控制的山东和陕北。

[14].  杨爱国：《幽墓美 鬼神宁——山东沂南北寨村汉代画像石墓探析》，《美术学报》2016年第6期，第8页。

[15].  高书林：《淮北汉画像石》，天津人民美术出版社2002年版，第95页。

[16].  杨爱国：《幽墓美 鬼神宁——山东沂南北寨村汉代画像石墓探析》，《美术学报》2016年第6期，第9页。

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[18]. 《后汉书·光武帝纪》，第51页。

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[22].  杨爱国：《山东汉代石刻中的外来因素分析》，《中原文物》2019年第1期，第73页。

[23].  栱、散斗、蜀柱，都是我国传统木构建筑中的构件名称，在这座墓中，这些部件都为石质，有些甚至是整块石材雕成，实为一整体，其实际作用与木构建筑中的不完全相同，但为方便描述，仍使用这些名称。

[24].  南京博物院、山东省文物管理处编：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理处1956年版，第66页。

[25].  兰锜，古代兵器架。

[26]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第30页。

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[29].  邢义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，中华书局2011年版，第389页。

[30].  弢，装武器的囊。

[31].  楹柱，厅堂前部的柱子。

[32]. 《后汉书·逸民列传》，第2759页。

[33]. 《后汉书·儒林列传》，第2579页。

[34].  孔繁银：《曲阜的历史名人与文物》，齐鲁书社2002年版，第436页。

[35]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第43页。

[36].  胜，一种发饰。

[37]. ［美］巫鸿著，柳杨、岑河译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第136页。

[38]. ［汉］司马迁：《史记·张丞相列传》，中华书局1959年版，第2682、2683页。

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[40].  孔祥星：《中国铜镜图典》，文物出版社1992年版，第268页。

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[42]. 《十三经古注·论语·子张》，中华书局2014年版，第2033页。

[43].  俞伟超：《汉代诸侯王与列侯墓葬的形制分析——兼论“周制”“汉制”与“晋制”的三阶段》，《先秦两汉考古论文集》，文物出版社1985年；吴曾德、肖亢达：《就大型汉代画像石墓的形制论“汉制”——兼谈我国墓葬的发展进程》，《中原文物》1985年第3期，第55—61页。

[44]. 《后汉书·礼仪志下》，第3141—3153页。

[45]. ［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏：《仪礼注疏》，上海古籍出版社1990年版，第188—189页。

[46].  徐元诰撰，王树民、沈长云校：《国语集解》（修订本），中华书局2006年版，第539页。

[47]. ［汉］郑玄注，［唐］贾公彦疏：《周礼注疏》，上海古籍出版社1990年版，第188—189页。

[48].  王根林等点校：《汉魏六朝笔记小说大观·穆天子传》，上海古籍出版社1990年版，第26页。

[49]. 《史记·高祖本纪》，第382页。

[50]. 《史记·孟子荀卿列传》，第2345页。

[51]. 《史记·孟子荀卿列传》，第2346页。

[52]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第13页。

[53]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第13页。

[54].  闑，古代竖在大门中央的短木，用于止门。

[55].  轺车，古代马车的一种，一般来说是由车轮、车轴、车舆和伞盖等组成的。

[56].  辎车，古代一种有帷盖的大车。

[57]. ［汉］桓宽撰，王利器校注：《盐铁论·散不足》，中华书局1992年版，第353—354页。

[58]. ［唐］欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷六十一，中华书局1965年版，第1100页。

[59]. 《艺文类聚》卷六十三，第1134页。

[60]. ［南朝梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》卷第十七，岳麓书社2002年版，第547页。

[61]. “橦”即是杆木，“寻橦”形容杆木很高，“寻橦之戏”既在高杆上表演的杂技。

[62]. 《文选》卷第二，第37页。

[63]. 《汉书·礼乐志》，第1063页。

[64]. 《文选》卷第一，第21页。

[65]. 《艺文类聚》卷六十三，第1134页。

[66]. 《艺文类聚》卷六十一，第1100页。

[67]. 《汉书·西域传下》，第3928页。

[68]. 《后汉书·孝安帝纪》，第205页。

[69]. 《文选》卷第二，第37页。

[70].  舆，车厢。

[71]. 《艺文类聚》卷六十三，第1134页。

[72]. 《文选》卷第二，第38页。

[73].  有学者研究认为，车骑出行图如果没有榜题标明墓主身份，很难判定它与墓主身份有关。杨爱国：《幽明两界——纪年汉代画像石研究》，陕西人民美术出版社2006年版，第193页。

[74]. 《后汉书·舆服志上》，第3651页。

[75].  蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社2001年版，第54—55页。

[76].  轺车，由车轮、车轴、车舆和伞盖等组成。

[77].  斧车，起引导作用的礼仪车辆。

[78].  车輢，古代车厢两旁人可以倚靠的木板。

[79]. 《汉书·楚元王传》，第1957—1958页。

[80]. 《后汉书·列女传》，第2783页。

[81]. ［南朝梁］沈约：《宋书·乐志》，中华书局1974年版，第627页。

[82]. 《幽明两界——纪年汉代画像石研究》，第212页。

[83].  ［汉］王符：《论衡·相骨篇》，《诸子集成》第7册，中华书局1986年版，第23页。

[84]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第39页。

[85]. 《四部备要》（第四十六册），《列女传》卷二，中华书局1989年版，第17页。

[86]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第39页。

[87].  《沂南古画像石墓发掘报告》，第41页。

[88]. 《十三经古注·春秋公羊传》，中华书局2014年版，第1674—1675页。

[89]. 《后汉书·礼仪志中》，第3124页。

[90]. 《史记·孔子世家》，第1909页。

[91]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第41页。

[92]. 《史记·刺客列传》，第2524页。

[93]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第41页。

[94]. 《史记·刺客列传》，第2535页。

[95]. 《后汉书·赵岐传》，第2124页。

[96].  现改名为《文物》，是考古学界的权威期刊。

[97].  现改名为《考古》，是考古学界的权威期刊。

[98].  孙作云：《汉代社会史料的宝库——“沂南古画像石墓发掘报告”介绍》，《史学月刊》1957年第7期，第30—32页；孙作云：《评“沂南古画像石墓发掘报告”——谦论汉人的主要迷信思想》，《考古通讯》1957年第6期，第77—87页。

[99].  徐淑彬：《从阳都故城考古论证诸葛亮家族的新问题》，《成都大学学报（社会科学版）》1990年第1期，第54—59页。

[100].  徐淑彬：《沂南北寨汉画像石墓墓主初探》，《临沂师专学报》1990年第2期，第66—70页；徐淑彬：《关于沂南北寨画像石墓年代与墓主的再讨论──兼与“西汉说”“西晋说”论者商榷》，《临沂师范学院学报》2000年第1期，第49—53页。

[101]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第67页。

[102].  李兴河：《论沂南古画像石墓的年代及墓主》，《临沂师专学报》1998年第1期，第38—42+54页。

[103]. 《史记·高祖功臣侯者年表》，第904页。

[104].  王汝涛：《沂南北寨画像石墓年代与墓主问题平议》，《临沂师范学院学报》2001年第1期，第109—113页。

[105]. 《后汉书·光武十王列传》，第1452页。