从拓片到原境

蒲柏林

学者分两种，一类潜心书斋，一类热爱行走。前者曲肱半亩方塘，亦能神游大千世界。后者依热衷的地方不同，也能分作两类：或喜爱旧迹荡然无存的纪念性场地，想象历史现场，获得崇高体验；或喜爱调研实物，在残碑断简中寻求连接遥远时空的契机。读书人渴求知行合一，“读万卷书，行万里路”，但囿于现实因素，取径各殊，遂各有偏重。多媒体极大拓宽了人们的视野，实地考察还有什么用呢？作为访古爱好者，我希望通过此文告诉大家，亲临原境考察汉画的收获。

一、媒材：拓片与原境

我们为什么要实地调研？这应从人们接触汉画像石的媒介谈起。简单说，调研实现了从“拓片”到“原境”（Context）[1]的媒材转换，从而获得更多有价值的信息。拓片是人们平时观看汉代画像的主要媒介。精美的古拓法帖往往被收藏家赞许为“下真迹一等”，意谓艺术感染力仅次于真迹，如下例：

此《秘阁续帖》……刻右军书精妙至此，真所谓下真迹一等，虽唐双钩，亦不能过耳。[2]

惟南宫芜湖学记及章吉老墓表，龙跳虎卧，郑重书丹，仅下真迹一等。[3]

《怀素自叙帖》传世三本，空青老人论之详矣。此明嘉靖文氏寿承刻石，神采飞动，蝉翼初拓，与世传《圣母帖》《藏真帖》《苦笋帖》同一超妙……此所谓下真迹一等者，视永州绿天庵刻本，不啻倍蓰尔。[4]

然而，尽管良好的拓本已然能够传达原石神韵，但它终归下了“一等”，意即在媒材转换过程中丢失了部分信息。徐崇立所撰《宋拓礼器碑跋》在肯定这一拓本“下真迹一等”的同时也表达了对原物信息损耗的遗憾：

纸光墨色虽不逮原拓，而神采未失，矩矱具存。此苏斋所谓“下真迹一等也”。惜行间朱印、石印均不显，使观者非见原本不能窥全豹也。[5]

就汉代画像石而言，不啻朱印、石印这类法帖中的“副文本”信息不显，原石刻画的细节也会在这一转换过程中隐匿。巴柔曾说，现实中方正或者矩形的桌子是“真实的”，而通过透视法创作后成为绘画中的菱形的桌子也是真实的。[6]拓片、照片反映的信息属于后者，读者理应感谢它提供的便利，但了解现实中的真实自然也是很有必要的。汉代画像石的雕刻方式约略包含单线阴刻、减地平雕（或兼阴线）、浅浮雕、高浮雕、沉雕等五种，而拓片只能体现二维信息，远非原貌。近年出版的画像石墓考古报告已有并列呈现拓片、线描、原石照片的尝试，比如本次考察包括的吴白庄汉画像石墓报告[7]，然而未及精心整理的汉画像石资料仍浩如烟海，何况高浮雕画像石需要多角度观察，平视的原石照片终究不如亲临。正如邢义田新近出版的《画外之意：汉代孔子见老子画像研究》中所说，“查访原石，拍摄照片，可以确认存佚和保存现况，查看石质、色泽和雕刻技法，可以得知许多拓本无法看出的画面细节和原石背面或边侧存在的建筑构件特征”。[8]以吴白庄汉画像石墓前室东过梁北立柱为例，该墓报告对此石的描述是“画面上刻一虎，头向下，做奔跑状，两前爪正捉一兔”[9]，临沂市博物馆则将此石定名为“猫捉兔”。

虎、猫同属猫科动物，形象仿佛，加之汉代雕刻工匠的再现技术未臻成熟，故易致含混。今人一般认为虎较猫更为凶猛，事实上猫也能捕杀兔子，从与兔子的体型对比来看，在不考虑夸张手法的情况下，释读为体量更小的猫也更符合再现客体。猫与虎面部特征的最大区别在于嘴部所占比例以及脸型方、圆，这便与打光方向、观察角度密切相关。图2a为吴白庄汉墓报告中的“标准照”，在自然光下，嘴部笼罩在阴影之中，细节被弱化，阴阳分界线使面部棱角分明，“凶残”的面部特征更趋近于人们心目中的虎；图2c、2d是在临沂市博物馆展厅内分别从左、右方向拍摄的照片，顶部打光加重了眉骨、鼻梁的轮廓线，嘴部细节几乎难以辨识；图2b则是加上一道垂直于画像石方向的光源后拍摄的照片，嘴型及吐舌动作得以清晰呈现，嘴部比例及面部特征则趋近于现代人心目中的猫。至于此图像究竟是猫是虎，还需以类型学的方法广泛深入地调研，而本次考察过程中尚未关注到相似案例。二者必有一非，虽然难以定夺，但这一歧指案例十分典型地展示了场景对图像信息提取的干扰。因此，美术史研究必然要求将所有图像单元置于原境中讨论，在更加完整的语境中提高判断的准确度。

汉画像石的原境包含两个层次：一是单石的原境，二是建筑环境的原境。后者须具备更加完整的保存样态——在本次考察过程中，沂南北寨汉画像石墓、孝堂山石祠以及能够复原的嘉祥武氏祠等便满足条件。汉代建筑距今两千余载，宫阙楼台早已湮灭，鲁中南这三处完整保留的汉画像石墓、石祠已有汗牛充栋的研究成果。例如，扬之水在《沂南画像石墓所见汉故事》一文中纠正了发掘者对“祭祀图”等图像的解读，画中名物一一得以落实。正是在建筑环境的整体框架下思考，才能解读出“表现一生业绩和荣耀的画传”，发现“传舍图之后接续庖厨与宴饮，中间四壁横额正好构成脉络大体清晰的完整故事”。[10]但是，读者倘若不根据发掘报告中的鸟瞰图建立起立体的空间模型，并将文中提到的中室南壁西段所绘“传舍”（即日字形院落）、东段所绘庖厨宴饮图及西壁和北壁的车马出行图对应到图4照片中的A、B、C点，便难以在脑海中串联起连续流畅的故事。考察则让这一串思维反应变得直接而迅速，来到沂南汉墓，置身其中，参观者能直观感受到这一组图像在四周游动。又如提出“原境”概念的巫鸿本人所撰《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》在“全书的结论部分以反思祠堂礼仪的‘原境’而结束”[11]，这是建立在还原了建筑环境、观看方式、使用方式之后进一步反思社会制度背景的历史语境的尝试。

然而，我们当下可以见到的画像石大都零散，难以还原其在建筑环境中的位置乃至礼仪制度中的意义。如此，则不宜讨论宏观层面的“原境”，而应当落实到单石具体的“原境”，这也正是下一节要讨论的话题。

二、风格：点线与空间

相比于对保存样态有严格要求的宏观层面的原境，单石原境的讨论可以落实到每一块画像石。考察单石原境，应重点关注石料加工情况并由此还原雕刻技法，这是透过拓片难以准确获知的。而通过“超细读”得来的技法信息正是讨论“风格”（Style）的必要条件。

风格是广泛应用于艺术、考古、文学领域的概念，各学科具体表述有别，一般指艺术作品在整体上呈现的有代表性的面貌。海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）在他的经典著作《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》中系统阐述了风格问题并示范了风格分析法，书中“把风格主要理解为表现，是一个时代的表现，一个民族气质的表现，也是个人性情的表现”[12]，也由此区别为个人风格、时代风格、民族风格。在风格分析法的影响下，方闻等中国艺术史学者的研究也在风格问题上灌注了颇多心血。谢柏轲（Jerome Silbergeld）《中国画之风格：媒材、技法与形式原理》一书很好地示范了如何通过媒材、技法、构图等因素分析风格的成因，该书导言提到，“诗人写作，不必将思路受制于平仄与标点，但这些却又缺一不可；画家作画，不必全神贯注于韵律与质感、构图与远近，然后他们无时无刻不在谋求对他们的表现”[13]，可见其对形式要素的重视。范景中为高居翰论文集所作序中提到，“美术史与其他史学分支的最大区别在于它的中心问题是围绕风格展开的，所以美术史的中心任务，按照罗樾的说法，就是根据风格史来确定美术史”，并强调高居翰 “风格也是观念”假说的重要意义。[14]

无独有偶，在中国诗歌史的研究中，风格同样是核心要素。按照石守谦的说法，也应通过选择“基准作品”建立“风格系谱”。[15]站在文学史研习者的立场上阅读美术史著作能体会到一点不易：传世的早期美术作品极少且真伪、临摹问题夹缠不清，流传的偶然性更大（不完全以经典化为原则筛选），论者由此陷入个体风格与时代风格的循环论证，汉画研究更是如此。在古代诗话材料中，“风格”常以“体”这一概念表达，它同样指向形式与技法两个层面：前者是体裁，即五七言、律绝之别；后者如“荆公体”“山谷体”“昌黎体”，即个人风格。但是，个人风格并不意味着创作者的全部面向，甚至并非主体面貌，往往只取最有代表性的一个方面，如昌黎体对应的奇崛险怪风格作品只在诗集中占一小部分，只因其巨大的后代影响力而成为代表风格。[16]“体”的描述往往是抽象的，但是，风格问题一定是可以落实到技巧的。比如，谈及黄庭坚诗歌“瘦硬”，必然要具体到句法、用典、声韵的讨论。但是，这一问题放到汉画像石研究中讨论则时常令笔者感到疑惑：例如，“武梁祠风格”以具体场地命名，本应指向个体风格，但汉画像石研究著作也常常将其作为山东汉画像石地域风格乃至汉画像石时代风格的典范。如此，本应以“求异”为导向的风格要素归纳便面临范围界定的难题。落实于技法，汉画研究者引以界定风格的标准却往往停留在线刻、减地、浮雕、沉雕等形式类别而未作更细致的区分、讨论。本次调研期间，在与榆林汉画像石博物馆赵延梅老师的交流中发现实践经验丰富的研究者自然可以细致区分雕刻技法，但这些经验未能普遍地形诸笔墨，殊为憾事。[17]有鉴于此，笔者试从个人视角列举部分调研所见单石加以分析，聊作参考。为方便讨论，在此绘制了数种画像石中常见的以点、线构成的平面图例（如图5所示）。

图示点、线形态各异，离不开种类丰富的加工工具，所谓“工欲善其事，必先利其器”。向赵延梅老师请教后得知目前能确证的出土实物不多，并有几幅疑似描绘刻石场面的汉画。《南阳汉画像石艺术》一书列举了多种疑似可作雕刻工具的汉代钢铁刀具实物（图6），并指出此乃根据石匠艺人习惯推测而得，“不排除每一位石匠艺人可能有些特制的工具”[18]，诚为中肯之见。可以肯定的是，汉代工匠已经具备使用能刻凿多种线条刀具的物质条件。这将有助于后文展开单石原境分析。

在这些工具中，铁凿类似于版画中的平刀、斜口刀，既可勾勒较粗轮廓，又可作沿轮廓减地用；铁锥与锤子组合能刻画较细的阴线；铁铲、钢刀则在浮雕、透雕中发挥作用。与同行的胡文峻学友讨论后认为，部分画像石的平行线条可能是由耙齿类工具加工而成。此外，后期汉画像石表面平整，应当还有打磨工具。

经典的风格分析法包含五组对立 概 念：线 描（Linearen）—— 涂绘（Malerischen）、平 面（Flächen­ haften）——纵深（Tiefen­haften）、封闭形式（Dergeschlossenen Form）——开 放 形 式（Offenen Form）、多样 性（Vielheitlichen）—— 统 一 性（Einheitlichen）、主题的绝对清晰（absolute Klarheit） ——相对清晰（relative Klarheit）。[19]沃尔夫林虽然归纳的是巴洛克艺术的革新，但这体现出了人类造型艺术向再现发展的共同规律，对中国早期造型艺术也有一定的适用性。后四组概念皆以线描、涂绘为根基，汉画像石艺术则更接近前者。而这五组概念绝非截然对立，正如素描也可以表现光影质感，汉画像石虽以线刻为主，但已经有了综合运用线条变化向涂绘、纵深发展的萌芽。涂绘的实例有神木大保当墓出土的彩色画像石，纵深则以浅浮雕、高浮雕为代表。

第一，部分山东地区画像石已具备通过点和线打造不同风格平面以反映物体表面质感的再现能力。在图7所示西汉武士对练画像中，工匠对人物的衣纹（a）和皮肤（b）做了区分处理：衣纹采用刀径约一厘米宽且有锯齿的工具打磨，每次刻下的长度不过两厘米，从而形成M-II型平面，艺术效果近似于后代绘画中的“小斧劈皴”，它有助于再现武士盔甲鳞片的形态。腿部采用S-I型平行线，与衣料相较则显得光滑，有助于塑造武士腿部健硕的肌肉。与之形成对照的是，滕州汉画像石馆里一块出土于2003年的画像石[20]（图8）也有类似加工，不过处理方式恰好相反：腿部处理成了较为粗糙的M-I型平面，衣纹采用流畅的平行线条组成两块C-II型平面，如此处理可以突出衣料的纤薄质感与飘逸之美，犹如后代人物造像中所谓的“吴带当风”。

微山、曲阜等地区也存在纯以点阵组合表现物体质感的风格。图9、10所在汉画像石皆藏于微山县文管所。前者造型较为夸张，体现出较为低阶的雕刻工艺，通过区分点、线及留白表现不同质感。其中，西王母及仕女的上衣都以P-I型不规则点阵表现。图10的造像相比而言精美许多，同样是以密集的点表现衣物，这块汉画像石的石匠所凿点显得十分有规律，他们随物赋形，很好地表现出了立体感。相似的处理办法还可见于东安汉里画像，如图11所示。不同的是，东安汉里画像中密集的点阵（P-III）不仅限于衣物，建鼓、棋盘乃例如，图11A左部的建鼓图中，密集的点随鼓身轮廓层层排布，有效表现出椭球表面的空间感。至人脸都以此表现。

此外，线条也能表现无形之物。图12所示风伯图中，风师鼓风的形态用放射状线条表示，化无形为有形。朱锡禄将它描述为“口中喷出一些东西，可能是水”[21]，实际上是错会了图像设计者的用意。《周礼》中便有风伯、雨师的记载，这一图像也常见于汉画。为何口中吐出的是无形的风而不是有形的水呢？除了以线条表现流动的风之外，其他事物也通过表现风的效果来配合再现客体的阐释。图12A、B两图有繁简之别，其共同点是通过掀翻的屋顶、摧折的柱子和飘扬的头发来表现风之迅猛。在《风赋》中，宋玉答楚襄王之问描述“庶人之风”为“塕然起于穷巷之间，堀堁扬尘。勃郁烦冤，冲孔袭门。动沙堁，吹死灰，骇溷浊，扬腐余。邪薄入瓮牖，至于室庐”，也是就风的破坏效果极力铺陈，画面中描绘的场景显然也并非“起于青之末”的“大王雄风”了。[22]

第二，饰纹反映出雕凿工艺渐臻成熟，地域差异明显。图13所示两例菱形纹分别代表两汉时期的加工水平：右图是图7武士对练画像所在画像石纹饰的局部，一般认为是西汉作品，左图则是东汉画像石中的常见纹饰。它们有什么区别呢？两例纹样均采用平行线交织组成菱形纹。但显而易见的是，左图画像石在平整石料的技术上已经有了巨大进步，表面平整，线条排列整饬，呈S-II型平面；右图则因石料本身不够平整、雕凿工具较为原始而表现为S-I型平面。由此推想，右图更可能是由工匠采用铁凿一条条雕凿而成，技艺再精湛，也难以做到完全平行。时至东汉，辅助作直线的尺子及耙齿类刀具或已成熟，菱形的边长也正反映出刀径宽度。

上述案例反映的是历时性差异，图14所示肥城楼阁人物画像石纹饰和图15所示滕州泰山君画像则体现出共时性差异。题材与造型差异固然是认定不同工匠集团的重要指标，并以此推测粉本系统的差别。但是，雕凿技法的系统性差异会更加显而易见地作用于作品所呈现的风格类型。肥城楼阁人物画像石的垂幛纹上采用了P-II型点阵平面，观察可知每一点的作用方向及深度都有差异，应当是以凿、锥等刀口锐利的工具借锤子的外力敲打而成。而上方菱形纹的线条有更加细腻的装饰效果，不同于常见的S-II型平行线，应当使用了某种特别的工具。滕州泰山君画像则一概以极细而均匀的线条刻成，全部使用了尖锐的凿具或锥具：a处菱形纹线条笔直、平行、等距，亦当与上文提到的耙齿类刀具或其他辅助作平行线的工具相关，细腻的刀法则与图13所举菱形纹形成鲜明的对比；b处车上的棋盘方格形纹路的阴部也由细刀涂刻而成；车轴处有小点，经赵延梅老师提示，可知车轮的圆形乃以c点为圆心由规具制成。这些雕刻技法的系统性差异不啻技艺发展问题，更关乎地域工匠集团差别。邢义田谓此石“雕刻风格和构图都极具特色”[23]，正是体现在这些雕刻细节之中。

作为汉画像艺术典范，东汉晚期的武氏祠画像在雕刻上可谓集大成者。在本次考察所涉调研对象中，武氏祠画像石面之平整、线条之流畅、线形之丰富，堪称独步。且以图16所示两张局部照片为例：A包含车马主体，B代表纹饰。在A中，a点也是作车轮圆形的规矩落脚点，b处交叉斜纹干净、均匀、流畅，可突出坚硬平滑的表面，马驾绳索以虚线d刻画，从而表现绳索质感，这也是超越其他画像石的精细之处。值得注意的是，武氏祠画像石在减地后，对阴部也做了平整处理并刻出密集的平行线c以形成S-I型平面。此类做法在其他画像石中虽司空见惯，线条如此细腻规整则实属罕见。这一例可以说明，建造武氏祠的石匠已有非常成熟的尺规、凿刻刀具。B中包括三种常见的纹饰，体现出雕凿工具的丰富性。菱形纹a是上文提到的常见几何纹，此处不论。画面中间是几何化的二龙交尾纹（M-III）。值得注意的是，b和c刀径不一，切口也有U形与V形的差异：b刀径较细，V形深切，类似于木刻版画中的三角刀，石匠或以铁凿雕刻；c刀径较宽，切面呈U形，类似于木刻版画中的圆刀，石匠或以小铲刀刻画。纹样d初看属于波浪纹。实际上，建立模型如图17所示。细致解析这一纹样可知：它是以一组平行的自由S形曲线组成的x区域为基本图像单位，沿m轴做轴对称变换得到y区，从而重复拼贴、延展成带状纹饰。因此，雕凿这一纹饰的要义仍然是稳定生产平行的自由曲线，这也再次证明至东汉后期可能已有耙齿状刀具或其他能辅助雕刻稳定、笔直平行线的工具。

第三，部分典型的单石通过原境分析可以判断石匠运刀方向。他们的处理方式或出于偶然，但客观上呈现出了特殊艺术效果。图18所示画像石当属西汉末或东汉早期[24]，采用沉雕，主题图像做剔地处理。仔细观察刀痕，可知此石是先在表面铺上了一层S-II型平面线作为背景，再勾勒轮廓，边缘处以尖锐的凿刀（效果类似于木刻中的斜口刀）塑形，最后以平刀剔除剩余部分。观察图中圆圈内的马腿细节可知，剔地部分深浅不一，刀具沿箭头方向运作。这样处理石面，客观上再现了马的动势。图19所示沂南北寨汉画像石线条精美细腻，但它的减地方式与武氏祠画像石十分不同，它并没有平整表面、铺上平行线这一步。仔细观察可以确切地认定它是由小铲刀刻成的，运刀方向杂乱，大体沿主体轮廓散开。这样的刀法使背景变得模糊，主体则显得十分清晰，这正如现代摄影中的景深效果。

第四，在考察单石原境的过程中还应注意客观看待工匠的瑕疵。笔者虽极力强调汉画像石中已有更高阶段艺术形式的萌芽，但不可否认的是，汉画像石整体尚处于早期阶段。首先，在尝试表现物体的立体结构时，工匠往往并未准确掌握焦点透视法。如图20所示东汉画像石上的车马图中，线条加工均已达到前文所说的精美标准，且十分难得地表现出了马车的立体结构。但我们若延长工匠所绘的三条在现实空间中平行的线段，直线a、b、c看似平行，实则a、b相交于画面外，b、c相交于画面内，违背了“近大远小”的科学透视规律。

其次，值得一提的是，汉画中尝试以焦点透视法表现事物的空间形态的失败并不意味着武氏祠风格的落后。拙文《时空转换与体用之辨——从建筑题材看汉晋时期的赋画关系》[25]已对几幅桂树枝条的缠绕方式（图21至24）做出较为详细的分析，并赞同巫鸿复古主义的认定。简单说，观众不应将思维局限于接近再现到超越再现的西方艺术史观。中国后代也一直没有发展出绝对准确的焦点透视法表现传统，方闻等多位书画史研究者都揭示了中国造型艺术中对“道”的强调。如此，武氏祠风格的剪影更像是承载神圣寓意的图像符号。

此外，学徒技艺不够精湛也是产生瑕疵的重要因素。我们今天看到的画像石不可能全部出自熟练工之手，匠人的技艺总是从生疏到精湛的。经观察认为，大街汉墓中部分画像石刀工存在明显瑕疵：

图25a所示云纹的刀法十分稚嫩，工匠用力明显不均，多处存在断裂、续刻的情况。这虽与石质不均匀有关，工匠经验值不足也是显而易见的。图25b中包含相似的线条，经比对可以发现，此处技法娴熟、线条流畅。图25c、图25d所示马、鸟局部图也是同样的情况。这些石材表面较为光滑、平整，并非物质条件不足，极可能缘于工匠手艺生疏。顺便一提，图25d鸟翅圈内所示两根线收尾暴露出该工匠所用刀口为V形凹槽，而这正是考察单石原境的收获。生疏的技艺将更多图像生产的背景信息暴露于历史现场，后人回到原境，破解秘方，也未尝不是一件有意义的事。

相似的案例还有图26所示收藏于临沂市博物馆的这块石碑[26]。馆方工作人员指出，它的两边有同样一行字，但并未对齐，右边紧凑而左边疏朗，可能缘于刻工不打草稿，第一遍章法布置失当，第二遍有经验后便合理布局。可见，刻工勒石或如庖丁解牛一般成竹在胸，存在即兴刻写的情况，未必都有精心准备。观察具体笔画，我们还能得到一些佐证——图26b所示“人”字捺处有补笔的情况。刻工在第一笔该加重时突然收住，这也应当归咎于工匠尚不熟悉雕凿技艺。“馬”字的横折竖则表现得更加明显：就书法而论，它理应横轻竖重，折笔应当藏锋；而这里，折笔处明显打滑。有过印章篆刻经验的人都知道，石料若不均匀，技艺若不娴熟，走刀极易失误。与四川渠县沈府君阙上的字体比较，它们具备共同的时代风格。但是沈府君阙上的字刻画成熟，临沂这块碑折射出民间刻工的情况——雕凿者甚至可能并不识字，仅仅是依葫芦画瓢地“画”出了这几个汉字。

总之，运用不同的雕刻技法，点与线在不同地区的汉画像石上构成了不同风格的图像空间。作为一个相对抽象的理论范畴，若不能落实到技术细节，风格的讨论便会流于空疏浮泛。通过具体考察分析单石原境中的加工技艺，我们可以获得更加丰富的历史信息，从而准确地认识不同地区或工匠集团的特点。

三、阐释：形象与寓意

风格分析是为了更好地解释形象。皮尔斯将符号划出了三个层次，包括图像符号、指所符号、象征符号。过往的汉画研究常常胶着于图像程式意义，但如果用三分法的图像符号观念来看待这些问题，情况或许有所不同。且以鲁中南地区大量出现的“双鱼图”为例。

图27A、B、C皆出自滕州地区，我们可以看到“双鱼”的三种排列方式：并列关系、前后关系、对称关系。这样的排列方式表现出构图上的考量：图27A、B出自同一块画像石，即图27D；图27B位于画像的中心，图27A与其对称的图像分属两侧。除了一前一后的双鱼，这块画像石上还有其他灵兽，它们相向而行，指向画面中心，富于装饰性。倘若要探讨其寓意，整体构图至关重要。

图28所示水榭垂钓图在滕州地区大量存在，水榭等建筑也昭示着当时鲁南地区独特的地理环境，水榭垂钓图也成为独特的图像程式。但这三块画像石上鱼的数量及排列方式不尽相同，以复数形式存在的鱼群或许仅仅表现为数量的多寡，具体数目则具有偶然性。又如微山县文管所藏有一块水榭垂钓图残石（图29），画面上共有六条鱼，其中三条被钓起，另外三条在构图上共享一颗鱼头，较为特别。此图下层则是表现水鸟食鱼的画面。这一水榭垂钓图中的鱼以三为基数，并非双鱼，但仍应和前列滕州地区的垂钓图属于同一母题，食鱼图也应与水榭垂钓图联系起来理解。因此，此处的“双鱼”存在仅仅是反映当地生活场景的可能。

图30A、B都是临沂地区庖厨图中的双鱼形象，它们或悬挂，或入盘，属于庖厨场景的一部分，其功能本质是食物应无疑议。图31则是临沂地区画像石中的鱼车出行图，这一图像程式也常见于其他地区的汉画像石，功能为驱动河伯等水神的车驾。陆上出行靠马，河伯出行自然仰仗在水中飞快游动的鱼。这三幅图中双鱼的排列方式也是并列关系，但相同的排列方式在不同的图像单元组合中被赋予了不同意义。

那么鱼本身有何含义呢？闻一多先生《说鱼》一文已给出影响颇大的说法：鱼因其强大的繁殖能力而有“多子多福”的含义，如“烹鱼”喻合欢或结配，“钓鱼”亦是求偶的隐语，“鱼戏莲叶”也有男女相爱的意味。[27]但是，这并不能简单地套用在汉画像石上，如认为图28所示水榭垂钓图有求子之意，便有过度阐释之嫌。我们不妨将目光转移到其他同时期的器物上看：调研期间所阅济南博物馆汉双鱼洗十分常见，如图32所示。清人端方《陶斋吉金录》中著录了大量汉洗，不少具备鱼的形象（图33）。其中， a有铭文曰“君宜子孙”，b有铭文曰“长宜子孙”，自可全然对应于闻一多的解说，寓意十分明确；而c是三公洗，d为大吉王洗，都有身份的象征，d左侧物象并非鱼类，笔者经验有限，尚难以判定。若着眼于传世文献，“双鱼”则还有别的含义。如《饮马长城窟》有“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，吕向注云：“鱼者，深隐之物，不令漏泄之意耳。命家童杀而开之，中遂得夫书也”[28]；《枯鱼过河泣》有“作书与鲂鱮”[29]；《史记·陈涉世家》更有著名的鱼腹传书故事——“乃丹书帛曰‘陈胜王’，置人所罾鱼腹中。卒买鱼烹食，得鱼腹中书，固以怪之矣”[30]。在这些材料中，“鱼”成了传递书信的载体，“双鱼”的含义便与“君宜子孙”相去甚远。“鱼腹传书”故事中的“鱼”更被赋予了表露天机的神圣性。以上种种，都引导我们思考：形象与寓意是否完全对应？意义是否会发生变化？笔者恐怕难以在短时间内给出圆满的回答，但希望各位同仁在研究图像程式含义时不妨追问：这一图像一定有这样的寓意吗？我们是否求之过深？

邢义田指出，今人应“尽可能放下自己的眼镜，透过例如汉画像石、画像砖、壁画之类的视觉性材料和传世或出土的文字，设身处地，将心比心地去参透古人内心的所信所思所感”。[31]然而，诚如张光直所言，“用文献来佐证古人的真实判断未必总是站得住的理由，因为话不是被说出来而是被用文字记下来，难免会有一些偏颇”。[32]考察的目的是要一一确认历史的碎片，努力复原本初的面貌。在碎片不足以大体还原完整形象的情况下，先行在脑海中想象出一个模样则是危险的。笔者学力有限，谨将上述想法公之于众，抛砖引玉，留待方家指正。

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[1].  由芝加哥大学巫鸿教授提倡，详参氏著《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（李清泉译，上海人民出版社2017年版）。简言之，所谓“历史物质性”，是指一件艺术品首先是一个实物，有其物质形态，我们在研究的时候要重视其物质性，而现存的艺术品实物大多都是脱离其原初环境的，因此，我们需要将之放回其历史原境之中，重构艺术品与建筑环境、观看方式、使用方式等等的关系。

[2].  ［清］王文治：《快雨堂题跋》卷一《秘阁续帖》，浙江人民美术出版社2016年版，第4页。

[3].  ［清］叶昌炽撰，柯昌泗评，陈公柔、张明善点校：《语石；语石异同评》卷二《安徽二则》，中华书局1994年版，第115页。

[4].  徐树钧：《宝鸭斋题跋》卷下《明刻怀素自叙帖》，岳麓书社2011年版，第429—430页。

[5].  徐崇立：《瓻翁题跋》卷一《宋拓礼器碑跋》，岳麓书社2011年版，第543页。

[6].  ［法］达尼埃尔-亨利·巴柔著，蒯轶萍译：《形象学理论研究：从文学史到诗学》，孟华主编《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第214页。

[7].  详参临沂市博物馆编《临沂吴白庄汉画像石墓》，齐鲁书社2018年版。

[8].  邢义田：《画外之意：汉代孔子见老子画像研究》，生活·读书·新知三联书店2020年版。

[9].  《临沂吴白庄汉画像石墓》，第155页。

[10].  扬之水：《沂南画像石墓所见汉故事》，《棔柿楼集》卷八《藏身于物的风俗故事》，人民美术出版社2016年版，第21—22页。

[11].  ［美］巫鸿著，柳扬、岑河译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第7页。

[12].  ［瑞士］海因里希·沃尔夫林著，洪天富、范景中译：《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，中国美术学院出版社2015年版，第27页。

[13].  ［美］谢柏轲著，柴梦原译：《中国画之风格：媒材、技法与形式原理》，北京大学出版社2020年版，第5页。

[14].  范景中：《他山之石：跋高居翰中国绘画史文集》，《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》序一，中国美术学院出版社2011年版，第1—2页。

[15].  详参石守谦《从风格到画意——反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第6—8页。

[16].  详参莫砺锋《论韩愈诗的平易倾向》，《莫砺锋文集》卷二《古典文学论集（上）》，凤凰出版社2019年版，第458—486页。

[17].  就笔者所见，徐永斌、王婓主编《南阳汉画装饰艺术》（河南大学出版社2014年版）已从雕刻技法及艺术效果方面讨论了南阳地区的汉画像石。

[18].  徐永斌主编：《南阳汉画像石艺术》，河南大学出版社2007年版，第53页。

[19].  《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，第29—31页。按：译者以短语形式译出，笔者对两组概念的德语原文做了切割。

[20].  按，展馆内此块画像石没有展牌，与讲解员沟通后得知其出土于2003年，但地点信息未能获得，尚需进一步验证。

[21].  朱锡禄：《嘉祥汉画像石》，山东美术出版社1992年版，第107页。

[22].  ［梁］萧统编，［唐］李善注：《文选》卷十三，上海古籍出版社1986年版，第二册，第582—584页。

[23].  《画外之意：汉代孔子见老子画像研究》，第275页。

[24].  朱锡禄：《嘉祥五老洼发现的一批汉画像石》，《文物》1982年第5期，第71—78页。

[25].  详参《形象史学》第十五辑，社会科学文献出版社2020年版，第226—227页。

[26].  按，临沂市博物馆所藏单石多缺乏出土信息标识，故笔者难以给出准确称谓，尚需进一步调查。下文临沂地区石刻出土信息缺失者原因同，不再另行说明。

[27].  详参闻一多《说鱼》，《神话与诗》，上海人民出版社2006年版，第98—116页。

[28].  ［南朝梁］萧统选编，［唐］吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰、李善注：《日本足利学校藏宋刊明州本六臣注文选》卷二十七《乐府上》，人民文学出版社2008年版，第421页1684。

[29].  ［宋］郭茂倩编：《乐府诗集》卷第七十四《杂曲歌辞》，中华书局1979年版，第1044页。

[30].  ［汉］司马迁撰，［南朝宋］裴骃集解，［唐］司马贞索隐，［唐］张守节正义：《史记》卷四十八《陈涉世家》，中华书局1982年版，第1950页。

[31].  《画外之意：汉代孔子见老子画像研究》，第141页。

[32].  张光直：《考古学：关于其若干基本概念和理论的再思考》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第117页。