汉代山东地区石构建筑及其雕刻中的西方因素

胡文峻

汉代是中国艺术发展剧烈转型的特殊时期，单一的王（侯）国和（秦）帝国艺术垄断系统开始瓦解，创造性的主体和活力由宫廷、官方向民间市场释放和转移，由此二者并行、引导的艺术生态有了各自合理的发展空间。最为引人注目的现象是大型石雕的异军突起和广泛普及。[1]大型石雕从不被关注到突然被重视，在汉代不分阶层地相习使用，受众之广、存量之丰、内容之富，当之无愧地成为最能反映汉代社会、经济、政治、宗教和艺术精神的重要切面。说汉代艺术之特殊，还有一个不得不考量的特殊变量因素：这个时期适逢中原史无前例地开启了与西方世界频繁、直接的官方交流，即德国地理学家李希霍芬所谓“丝绸之路”的开通，中国开始了大范围、长时期的接触西方文明并受其影响的新历史之旅。与其他发达的传统墓葬艺术媒材相比，汉代大型石雕艺术的兴起与发展，似更依赖于一些外部变量因素的支持。

汉代大型石雕以石构建筑和石雕像为主，而石雕像又多围绕着石构建筑而存在，因此，石构建筑某种程度上庶可作为“大型石雕”的代言词，其所涉的外来因素，早已引起关注，以笔者所见，涉及的主要议题有：1.汉代大型石雕的文化来源[2]；2.汉代崖墓和墓室中的佛教因素[3]；3.汉画像石雕刻中的外来母题[4]；4.汉代墓葬建筑中多种形式的石柱和神道柱等[5]。以上诸端，学者们的目光主要投向西方——波斯、印度，以及地中海和中亚希腊化艺术，通过对雕刻材料、形式风格和类型比较的方式，试图在一定程度上寻找并建立外来影响的逻辑解释。但这并非易事，反而吃力不讨好，在传统史学重文轻物、以文献为正统的观念看来，建立在图像系统上的比较研究易得出，并有陷入一种自说自话、捕风捉影式境况的风险——只限于假说，并不足以确证相距数万里之遥且文化根基两异的文明之间的必然联系。

但另一方面，因器物到底是由人造的，假使古代工匠在设计一种器形或建筑构件时多有其源流和逻辑的线索可循——形式的“上下文”，或背后都有一个不为人知的“故事”（所谓的造物情境）——要么因袭前人，要么改进，但无论如何，无不受技术、范式、知识、趣味等顽固的传统或固有条件和随时可能变幻的现实因素（如外来粉本的突然介入）的制约或刺激，两者互缠，其结果无不通过质地、形式、技法、结构等留下遗痕，艺术品之间的干系脉络便也或隐或显地如影随形，不过这需要研究者有对艺术作品的创作形式和语言的深层解读能力，才可能实现器物本身先在的“实物证据”之价值。基于此，建筑或艺术品本身的物质性往往比“正统”的文献更具信服力，也更鲜活地贴近具体的历史现场，如19世纪英国艺术评论家拉斯金所称：伟大民族以三部书合成其自传，记行之书、载言之书、造艺之书，欲理解其中一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。[6]事实上，对于绝大多数的史前、先秦乃至某些中古史的考察，艺术物质材料（出土文献）的贡献更甚于文字史料，日益丰富的物质材料，在未来的研究中会释放更大的价值和潜力。

因此，本文仅意在结合以上研究成果和开放的研究视野，以形式的风格学、考古的类型学或图像学方法和造型、趣味的美术学，与传统史学的文献考据相结合，以“形象—图像史学”的综合性视角，主要针对山东地区汉代石构建筑中的某些个案所涉外来因素做一抛砖探讨，但愿对本研究领域有万一之启益，敬请方家指正。

一、石构建筑之分类

（一）石构建筑之特例“兰台石室”

目前存有一种过于笼统或化约的理解，认为在“事死如事生”“事亡若事存”的流行观念指导下，汉代墓葬建筑设计的灵感和制作，都有摹本依据，这个摹本便是亡者生前居用的木构建筑，石构建筑概莫能外，也只是对土木建筑的模仿或微缩。倒也没有引起多少争议：以肖似实物的明器代替生前所用的物品或人工服务是毋庸置疑的事实，汉代墓葬出土的陶制建筑和画像石上的建筑图像的一致性忠实地描摹出原生木建筑的形态。但实际上，虽同为墓葬类建筑艺术，汉代石构建筑与土木建筑的关系远复杂于出土陶类、平面图像上的建筑模型。盖石构建筑包含地上和地下两类，尽管材料和加工手段相似，但其形制、规模、空间、功用、风格等各有不同程度的差异。因此，讨论石构建筑与土木建筑的关系，须设一个前提，先要对石构建筑种类有个分别，不可含糊地一概而论。

汉代以前，由于建筑的体量、耗材巨大，加上铁制工具的稀缺，无论是日常居用还是用于墓葬、祭祀的建筑皆以土木建筑为主，极少用石头来构筑，难以保存良久，都早已灰飞烟灭。至汉代，这一情况有了较大改观，尤其在东汉，出现了大量墓葬礼仪之用的石构建筑，但在日常居用方面，还是延续了古老的土木之居的传统，石构建筑依然极其罕见。不仅仅是生活习惯和技术上的难题，还或与当时风靡的五行观念有关，五行属相说对汉代人的影响可谓无孔不入，对建筑的营构也产生了深刻的影响。由于石、木建筑的不同属性，导致其使用功能截然相反：在五行当中，东方属木，主生，活人住的房子用木头来造；西方属金，主死，阴宅则用坚硬的砖石来造。

也有特殊例外的情况。查阅文献，目前所知汉代唯一以石材构制的实用建筑就是“兰台石室”[7]，这是一处专门庋藏国家重要图书秘纬的地方，大概是为了安全防火起见，特选石材为室以长久保存国家的典章文籍。据文献记载，东汉初佛教传入中原后，兰台石室还收藏了西域来的《四十二章经》。[8]可惜该建筑早已不存，其形制、结构如何，不得而知。不过，兰台石室的案例说明汉代人并非不懂石质建筑之安全牢固、可保永久的独特作用，只不过因石构建筑较木构建筑而言，其复杂的工艺（技术限制）、高昂的成本和低实用性的特征，使汉人早先对石室的兴趣如前人一样冷淡，必不得已才会选择用石料来加工制作大型建筑。诚如汉学家李约瑟在研究中国建筑之理念时说：“人造之物诚能保存千年，但人在百年之后谁能生存。创造怡情悦性幽静舒适之境地，卜屋而居，此亦足矣。”[9]这是中国人千百年来根深蒂固的态度。因之石制建筑也仅仅被用在了极端的特殊场合，如档案馆、图书室一类建筑中。

（二）地上石构祠堂建筑

除“兰台石室”的特殊案例以外，汉代石制建筑几乎都来自与陵墓和祭祀相关的材料，主要以地上祠堂（庙）建筑（包括一些与之配套的石阙、石柱、石像生等）和地下的画像石墓建筑为主。这两类建筑与木建筑之间的关系亲疏有别，难以一言蔽之或含糊化约地理解，故分开讨论。

地上建筑，按《后汉书·祭祀》云：“古不墓祭，汉诸陵皆有园寝，承秦所为也。说者认为古宗庙前制庙，后制寝，以象人之居，前有朝，后有寝也……庙以藏主，以四时祭，寝有衣冠几杖象生之具，以荐新物。秦始出寝，起于墓侧，汉因而弗改，故陵上称寝殿，起居衣服象生人之具，古寝之意也。”[10]可知先秦祭祀都集中在宗庙和寝，不在墓地。[11]寝庙二者未分，一前一后，和生前居住的寝宫和朝堂建筑无异，如《诗经》言“寝庙弈弈”，言相通也。[12]秦汉虽将寝从庙中分离了出来，并且移到了陵墓一侧，但模拟寝宫建筑以象“起居衣服象生之具”的格局并未改变。因此，无论宗庙还是陵墓前的陵寝建筑都和皇宫内的木构宫殿建筑几乎无异，是“事死如生”观念的形象注明。然而木建筑极易腐朽，终不抵日月风雨的摧蚀，难以久存，遥想这些规模宏巨的“象生之居”的陵墓木建筑应该很早就随着汉帝国的消亡而化为尘土了。

那么，在墓前构筑大型石刻建筑起于何时呢？据《古今注》对东汉历代皇陵的记载，共有五位东汉皇帝于陵前建有石殿祠堂，明帝（57—75年在位）为先。[13]关于明帝初创的石殿祠堂建筑，目前只见于文献所记，未有确切的物质材料，对于其具体的构造样式风格和规模，我们只能依据前后文献和此后民间的祠堂材料来加以推想，或可以想见其与本土木构建筑在形式设计上的近亲关系，但建造格局和规模应不会超过或应小于木建筑。

颇有意味的是，突然选用石头来构筑陵前祠堂建筑的事件发生在明帝而不是其他皇帝在位时期，其中的原因，颇值得一探。

汉代人对大型石雕的兴趣有两个重要节点：第一次是在西汉文帝以及武帝开边、张骞凿通西域之初，出现了石椁墓和霍去病墓前石雕群，大型石刻艺术开始萌芽，但也只停留在萌芽阶段，没有继续发展；第二次是西汉末石椁墓再次抬头，东汉初的大型陵墓石雕和石墓室建筑艺术如野草般疯狂发展，引发这疯狂发展势头的关键人物，就是汉明帝。

据史籍载，明帝不但开陵前修建石祠堂的先风，还在他陵墓的建筑内首次刻画了“佛像”，正是这位皇帝求神若渴，为一睹西方之神——佛之容光，首次遣使西域求取佛法，并且在都城兴建了第一座佛教寺院，还以独特的形式在开阳城门和他的显节陵墓上作“佛像”。[14] 尽管此“佛像”与西域的不尽相同，但明帝与佛教的特殊关系，使我们不得不考虑他兴建石构祠堂及在显节陵上刻画“佛像”的灵感或许就与当时已为人所知的西方佛教建筑有关，如石窟、石柱、石塔以及附着其上的石刻浮雕造像。这些信息的来源或与和明帝亲情甚笃的异母弟楚王刘英有关，间接的来源是一些被楚王刘英招揽的外国僧人。据永平八年（65）诏书，楚王刘英“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑，当有悔吝？其还赎，以助伊蒲塞、桑门之盛馔”[15]，可知，明帝不但知晓楚王尚浮图仁祠、供养外国沙门，起初还对其行为抱有好感，对优待外国僧人和佛教徒有所鼓励，显示了在楚王刘英被废之前，明帝对外来佛教的包容态度，自然给佛教艺术的传播提供了便利。巫鸿提醒，早在公元前2世纪至公元前1世纪，便“是一个中国宗教和宗教艺术的转型时期。这个时期的汉代人对佛教已经有所闻，并开始注意某些西方宗教艺术与建筑的样式——石窟与石雕是其中可能的两项，这种知识或许对汉代艺术中的崖墓与石雕的产生做出了贡献。一个世纪以后，石头在东汉宗教建筑和艺术中的使用已经非常广泛，不仅用来建墓室，也用来构筑地上的丧葬纪念建筑”。[16]

汉代佛像多具有半仙半佛神秘化的特点，尤其是2世纪以前，以早期佛教造像中的一种统一动作——无畏印式的形象出现，这意味着在汉代佛教信徒和工匠之间存在着类似的佛像粉本，这粉本毫无疑问来自当时的“西域”——印度和中亚地区（图1），且大多出现在石构的墓室建筑或摩崖石刻中，如山东沂南北寨汉墓八角柱佛画像（图2），江苏连云港东海昌梨水库1号墓前室画像（图3）[17]、孔望山摩崖佛像（图4、图5），四川乐山麻浩、柿子湾崖墓（图6），河南南阳方城县小石店镇香山北麓佛沟摩崖佛像等。[18]还有很多出现在长江上游地区的摇钱树佛像、陶佛，也表现了一致的“无畏印”形式特征。尽管我们尚不确知明帝陵上所作“佛像”的配置是在地上的石殿享堂中，还是在地下的墓室建筑中，但民间在墓室或摩崖石刻中表现佛像，难免有明帝引进“佛像”，并于显节陵上画“佛像”之先行垂范的功劳。

然而，谈及明帝时的“佛像”，特别需要提醒的是加引号的“佛像”，而非印度和中亚的大乘佛教意义上的外国佛像，也与上举汉末出现的各类具有犍陀罗无畏印特点的“形式化的仙佛”有异。[19]因当时印度和中亚尚未见大乘佛像偶像，流传的还是原始佛教的象征性造像，在明帝的意识和期望中，根据传说，佛陀是一位西方神人，“身体有金色，项有日光……轻举能飞”[20]，似与民间神话信仰中的仙人、至人、化人没有太大区别，故明帝所创“佛像”，应与后来贵霜的犍陀罗佛像粉本无关，也与汉末的诸佛像案例不同，为本土神仙方术或楚文化艺术影响下的自发性的“概念性佛像”[21]，徒有“佛像”其名，并无其实。

但是半个多世纪后，明帝“画佛”的行为和传说终究引发了一场民间雕画佛像的潮流，从中我们可以得到这样的启示：中国人对佛教和佛教艺术的学习并非始于对佛教原义的理解或崇信，而是先从形式的模仿开始的，这形式除了佛像的着装、外表、动作以外，还包括雕刻佛像的材质——石头。随后落地以服务于本土的长生不死、羽化求仙的观念，将其用在死后最理想的地方——墓葬。这是汉代人对一种外来艺术或宗教产生兴趣的初衷，其目的并非像印度人或希腊人那样表达对佛教或泛希腊神话的本体教义崇拜，而是为了更好地完善并接近本土塑造的与仙灵、祥瑞共处，并保佑其灵体永垂不灭的理想世界；从另一层来说，汉代人糅合佛教和神仙方术以规劝、教化世俗社会的行为本身，与最早利用佛教进行文化融合和世俗统治的希腊人和贵霜人又是一致的，是多元文化涵化、共生而成的亚文化现象。这种重其形式，轻其内涵，他山之玉的实用主义价值判断，同样体现在汉代石构建筑和石雕造像蕴含的诸多其他外来文化因素中。

殆明帝创“上陵礼”和转移“酬祭礼”至墓园陵寝以还，又立遗诏只在陵前设享堂而不另立庙，坟前建祠堂便成一种新制，“士大夫仿之皆立祠堂于墓所”，与之同时兴起的还有表饰茔冢的神道石人、石兽造像（以狮子居多）、石柱等艺术形式，后广为民间所效仿，[22]如今所见汉代的石构建筑和雕刻皆来自民间的墓葬材料。

从基本形制和功能使用上看，地面石构祠堂建筑较地下墓室石构建筑明显更近于木建筑的构造系统，主体是根据普通最简易的木构房屋的空间造型和结构所设计，可以将之与汉代高等级陶屋和画像石中的楼屋图像一起纳为木建筑系统的微缩和模拟。依据生前所居建筑进行仿制的行为，或与祠堂不完全是为逝去的死者准备有关，它更多是为满足人们祭祀祖先、家族活动、纪念行礼的半实用性功能而建，因而以仿“生器”木建筑的结构形式呈现。

仅存的几例地面石构祠堂建筑集中于山东和徐州地区，如嘉祥武氏祠、金乡县朱鲔祠堂（目前此二者均为散件，只见图像复原）、济南孝堂山石祠（图7）、徐州洪楼石祠堂，以及新近于安徽淮北洪山发现的两座汉代石祠堂 [23]等，其核心元素就是仿自简易的木建筑。

以孝堂山石祠最为完整和典型：该建筑坐北朝南，平面横向呈长方形，三面合围，由台基、山墙石、后壁石、中间立柱、中间三角形隔梁石、两块盖顶石组成，以正中立柱和山墙为中轴，将内部分成对称的左右两间，与普通房屋建筑布局形式基本一致，石墙内壁和山墙处雕绘满图像；最能体现其仿木结构的核心是悬山顶式的人字坡形屋顶的外观，屋面有筒瓦、瓦条脊的形状，檐口则雕刻有醒目的瓦当等木建筑特有的标志。与普通民宅建筑略有区别的是：由于前部屋顶的石板体量、跨度过大而有断塌的风险，因而在前檐下的正门口使用了三根八角柱以分担巨大房檐的压力。

此外，较特殊者有嘉祥宋山1号小祠堂（图8）、临淄“王阿命祠”[24]（图9），乍看之下，石室形制不似木结构建筑外形，两者皆为趋向平顶的方形龛盒式结构，前者有意将后半部分为坟前掩土所没，只将前半部开露于外——界于“生器”和“明器”之间（武氏祠前石室、左石室亦如此）[25]；而后者又更加特殊和微小，与常见的木建筑框架的外观大相径庭，高度只有53厘米，为一整石雕刻而成，前部设计成一长方的低矮平台，似为摆置祭品的供案，占据石刻的大部空间，后部一高高凸起的圆台，正面刻一方形浅龛室，龛内刻有墓主及其生前活动的图像，整体而言，该石刻似很难以严格意义上的“建筑”形容之，郑岩描述其“像是今天建筑工程、战争中使用的沙盘或数字三维模型”[26]；但两者都在顶部檐口处象征性地刻有木构建筑的瓦当和椽头的纹饰，以强调其祠堂的象征性属性和祭祀的目的，[27]只是材质有所置换，形制有所出入，规模有所不及，如木构建筑的简易版。

（三）地下石构建筑

1.大型方屋型第宅式建筑（以吴白庄汉墓为例）

与地上石构祠堂建筑出入明显的是汉代地下墓葬石构建筑，尽管也表达相似的生死观念和宗教性礼仪的意义，但由于与之前的传统地下墓圹、椁室及地上木建筑皆有很大区别，不仅葬具材质有所变化，其构造规模和结构也不可同日而语，当视为两种不同类型的造物体系。本文重点讨论的是其与木建筑的不同造物思维和特征，及其外来文化因素影响的可能性。

如前所述，木建筑外观的核心就在于鲜明的带坡的房顶特征（以陶楼模型为参）。典型者如庑殿式、悬山式、硬山式、攒尖式、歇山式等诸多类型，这类建筑通常表现为高层楼居，以重屋和重檐模式相叠向上，结构复杂、规模宏巨，若换以石头来构筑这类高大的建筑用作祠庙，工艺跨度极大，在操作上很难实现，但极简如民宅的单层人字坡形瓦屋的构造，在地上的石构祠堂建筑中则得到了明确的运用。同样选以石材，直接由木到石的“置换惯性”在规模有过之的地下墓室建筑中却几乎没有得到体现，反而出现了另外一套追求奢华的“方屋型”建筑理论和空间模式。

当然，这种现象与传统上对待祠庙建筑和埋藏于地下的墓穴建筑的心态不同有关：先秦的祠庙建筑会很自然地根据生前的寝宫来建设，但似乎从来没有过将地上生人用的一套建筑直接搬到地下去继续使用的经验，由原始、先秦时期的以棺椁为核心的竖穴墓到汉的横穴墓乃至崖墓，与地上木建筑（庙）的巨大出入都可以解释这样的固有差异。巫鸿曾经指出：“早在三代，‘庙’与‘墓’已同为祖先的崇拜中心，但二者的宗教含义和建筑形式则大相径庭。”[28]到了东汉，地下墓葬建筑突然彻底为之一变，出现了规模和结构不同于以往的“室墓”。不可否认这个过程是经历了由竖穴到横穴再到室墓的进化而逐步实现的，但其最终得以实现的动力却很难说与其中的各个类型有必然的内部因果导向，因为类型的进化无法解释汉代人如何在一夜之间改变了传统的墓葬观念，开始用石头来重新规划、建设一个来生继续享用的地下居室。并且，因东汉画像石墓室明显脱离了早期“棺”“椁”的呈闭合、静态的“箱式”空间定义，而具有“第宅化”多室互通、动态的空间结构倾向 [29]，各个不同功能分区的墓室设计表明，墓室不但是亡者身体和精神上临时寄托的归宿，更是一个可以长久地支持墓主灵魂在里面活动，继续生活、享乐的平行空间——即使不能升仙，人依然可以在这里实现像阳间一样的正常生活。

新鲜的是，此“第宅”只延续了某种形而上的——“事死如生”的抽象理念，并未在实践中完全采用人们熟悉的汉式木建筑中的空间构造法，几乎所有具备一定规模的汉画像石墓室普遍使用的是整体的类似西方“方屋”的横梁立柱、平顶（含叠涩顶）的空间构造法，即无须像木建筑必须借助斗拱架叠于立柱和巨大的屋檐或横梁之间，木建筑的核心特征——各式的房顶结构，如悬山顶、歇山顶、硬山顶等一概未被采用，空间向平面展开，而不是向上分层。典型者如山东沂南北寨汉墓（叠涩顶）（图10）、安丘董家庄汉墓、长清大街汉墓等，无一例外，有些还出奇地使用拱形结构的过梁和八角柱或十六角柱，立柱与拱梁相结合在墓中具有分间和扩大顶部空间的作用，营造出“厅堂化”的空间氛围，如临沂吴白庄汉墓前堂后室的结构（图11）、莒县大沈刘庄汉墓前后室通堂结构（图12）。整体来看，这种建筑样式既不见于汉代日常实用建筑，也不见于汉代陶屋模型或画像石图像中，显然是专为亡者而建的。似乎汉代人为了满足特殊的墓葬需要，灵感突发，专门发明了一种新式建筑，其中是否有外来因素的影响一直是吸引学人关注的问题。

以临沂吴白庄汉墓为例，该墓是东汉画像石室墓登峰造极之代表性案例，规模之宏巨、装饰之繁复、保存之完整皆为汉代石墓所罕见，同时具备“第宅化”（常规室墓）和“厅堂化”特征。石墓根据不同功能和需要，划分成大小不同、形制略异的前、中、后室，回廊以及左右耳室的空间分区。有横贯的长过道（即前堂），也有被分隔的小石室，各类生活、仪式所需的随葬品一应俱全（大部早已被盗劫一空，只剩下些青瓷器、钱币、小型装饰物等）。[30]对于曾经寄予厚望，期望死后得以安享于此的墓主人来说，整个墓室俨然就是一座完美可居的地下第宅。极为醒目的是，多种本土罕见的设计创意和构造集中涌现：如前室的两进双拱形过梁和中室的刻有狮子头的单拱过梁（图13），十六角翼虎兽柱，透雕龙收分柱（图14），[31]半圆形的透雕对鸟门楣（图15），戴尖顶帽、深目隆鼻的西域人[32]，猫扑兔、羽人、双猴等高浮雕壁柱（图16）。诸多“非主流”母题，如战国以来，来自欧亚草原金属艺术的斯基泰“动物风格”——后腿翻转式的狮虎类翼兽追逐、噬咬（图17）有所表现并发生转化，被视作祥瑞或凶险的象征移植到画像石雕刻中，另有鹰啄兔[33]、胡人驯象、骑驼等西来艺术母题（图18）。

此外，在墓中还发现盗墓者遗留下的西方进口产品——一种可以穿戴的水晶小兽（通常被认为是狮或虎，图19），应该是墓主人生前非常喜爱的日常装饰品。这类水晶小兽在越南、泰国多有发现（图20），并有加工该类产品的作坊遗址，广西也有大量出土，或是从印度、泰国、越南等地进口，通过海上丝绸之路销往中国，也可能为中亚转手货，在阿富汗蒂拉丘地的疑为贵霜翕侯墓也出土有类似的兽形吊坠。

综合来看，多元文化特色各逞其能，可谓四面来风，考虑到其中鲜有的个性因素，不能排除西方工匠或技术人员直接参与或主导了墓室的某些局部设计和制作，限于篇幅，以比较典型的前室羽人高浮雕壁柱说之（图21）。

人像柱在汉代不是稀奇物，汉画像石图像中屡有表现，但该造像柱不同于普通的人像柱，更不像其他建筑构件如八角柱、拱梁（门）等通过简易的图样粉本或口传即可实现间接传播，必依赖工匠和技术的流动才能传播，也往往因人亡而道衰，给这种技艺和雕刻风格的普及、扩散带来极大限制，不利于大范围覆盖，因而极为稀罕。具体来说，有三方面因素可以帮助我们进行判断：

第一，该壁柱刻画的羽人是以人体为表现对象的特殊案例，处理的手法几近圆雕，与同列的另五块壁柱雕刻具有一致的“圆雕感”特征——强烈的进深空间感，卓然不同于该墓中主要使用的深剔底平面线刻（同墓中室中过梁南立柱羽人浮雕即是）、平面浅阴线刻的雕刻技法，不受寻常汉画二维空间创作法的限制，有着更为复杂的圆转立体的空间造型思维，且手法相当成熟。

简单地说，整个人体彻底摒弃了依托“平面”和“线条”造型要素之“图画感”的形式，从脸形、五官、躯干到四肢，都在强调立体、真实的视知感，空间的纵深和层次感不是通过二维平面上线条的前后穿插、叠压关系来体现，而是直接以三维的体积、体量的凹凸、胀缩变化来实现，汉画中被遮挡的侧面乃至背面的空间要素皆可以伸手触及。于山东地区常规的汉画像艺术风格——如滕固所界定的“拟绘画”风格（不同于南阳地区的“拟浮雕”风格）而言 [34]，显然是反其道而行之，具有相当的前卫性和独创性。由于与南阳、徐州地区粗犷、不尚修饰打磨的“拟浮雕”风格也有明显的差异（图22），在“拟浮雕”向圆雕空间的偏向程度上又有过之，倘按滕固之风格界定原则，谓之“拟圆雕”似为贴切。以笔者对主要汉画像石分布区考察所见，此应为汉代画像石羽人艺术母题表现中的孤例，绝非当地普通工匠（惯以平面深/浅剔底、阴/阳线刻浮雕手法）所为，亦非南阳地区的外地工匠所为，应出自更加独立且更专注以“拟圆雕”形式和风格表现的一支工匠队伍之手。

第二，写实逼真的程度超乎寻常，具体体现在对五官、手、脚、躯干真实形体的准确把握上（图23）。比例十分协调，身体各部的长短粗细、大小凹凸相宜，符合人的自然身体结构关系；骨肉分明，充满活力，对骨骼、关节、皮肤乃至指甲盖、指节背上的皴褶等细节都有极精微、准确的表现。

毫不夸张地形容，在古代中国，石头第一次仿佛具有活着的人体的温度，人体肌肉的饱满柔软和骨骼关节的方硬坚实，破天荒地以立体石雕的形式得以明确的展示，强烈的写实再现的目的和效果一览无余，大大超越了本土所见的人物母题石雕像风格，刷新了我们对汉代人物石雕像的认识。就其艺术手腕和表现的写实风格意趣而言，堪为成功的“栩栩如生”之奇标，这不但在汉代人物石雕群像中绝无仅有，置于整个中国古代美术史观之，亦属凤毛麟角。毋庸置疑，工匠是个深谙人体结构、造型，以及精微写实再现的高手，要创作这样一件亘古未闻的写实人体雕像，绝非偶然的试探，而是相当熟习于此技法的表现。

但众所周知，中古佛教艺术传入中国之前，人体艺术或直接以人或神为偶像的行为，是被严格排斥的。春秋末，有诸侯王开始以人俑陶偶来作墓葬的陪葬物，其目的就是以虚拟的艺术形象取代活人殉葬，但这一行为为孔子所不齿，他谴责说：“始作俑者，其无后乎。”当然，孔子并不是反对葬礼本身，相反他是葬礼的热烈支持者，但他只主张因循传统使用非象形的器物随葬，他反对的是在葬礼中使用拟真的人俑。[35]在城市最神圣的地方和核心建筑——宗庙那里，也从未见有祖先的人物形象。汉代人几乎快要忘记孔子的教训，乐此不疲地制作人像俑作陪葬物，但关于精准表现人体造型的知识和观察技巧在汉代艺术系统中依然属于忌讳和回避的东西，因为人像俑从来不关乎神圣与偶像的崇高，只是一种经济财富和生前附庸的象征物而已，象征的意义远大于形式的逼真。

通常情况下，即使当工匠不可避免地要塑造一些人体的俑时，也只是做个框架大形了事，对人体的合理比例、骨骼的精确位置、肌肉的质感再现都不予深究，为避免直接将人体暴露在外，表面一定会再敷一层重彩的衣裳或甲衣以覆盖之（图24）。人俑在形象上采取的皆是模具化的批量制作，千人一面，并不具有对应某个具体人物的真实属性。以泥为胎的模塑尚如此，在不可复制的石、木雕上，基于人的身体结构性“生命因素”更是被人为地选择性忽略，以至于汉代人物石像平素给我们一种不像一尊具有生命温度的真实人像，而更像一挺庄严肃穆的“具有人像因素”的冰冷石碑或石柱之视感（图25）。该羽人造像的横空出世足以撼动我们的认知惯性，西方艺术中常用的“自然主义”或“写实主义”“栩栩如生”等词汇用在此处，也毫不失洽。

因此，关于人体及其造型的知识对汉代工匠来说一直都是极其陌生的，尤其在并不发达的大型石雕制作上，而该工匠不但熟稔立体雕刻的技巧，还曾对人体投以巨大的关注和兴趣，且掌握了一定的人体结构和科学的知识，这种令人信服的知识和技能的获得绝非一日之功，有赖于长久的学术指导和训练，其“教练”显然不大可能出自汉帝国本土的教育体制。正因这样的知识和技术在汉代十分稀见，传播范围极其有限，在举目皆有相似画像石粉本流传的鲁中南地区，乃至更广的汉画像石分布区，我们竟很难找到相似案例。不过，就大型人体雕塑来说，这些知识倒是曾经依稀地在秦始皇陵出土的几件陶塑“伎乐俑”身上出现过一瞬（图26），[36]但为使陵建工程绝对保密，陵墓竣工之际，秦始皇下令“尽闭工匠”[37]，这一稀罕的知识和技术便随着黄土一并埋没，旋即没了踪迹，终究它和汉代艺术家在人体方面的知识亦无交际之可能。

第三，汉代对羽人的想象来自人、鸟组合，与普通人不同的是，人像鸟一样生出翅膀，有了飞翔的能力。这一点同西方神话和宗教信仰里带翼的诸神、天使等没有本质的差异，但在汉人的知识里，羽人是由人进化而来的，通过修炼、食不死药到达一种不老不死的境界，更多的是仙界的一种象征，寄托着人们对不死世界和超能力的美好憧憬。而在西方，翼人通常是神和宇宙至高统治者的象征。东西方艺术中的羽人，因观念的细微差异和艺术传统的截然不同，风格也霄壤有别。

西方古代艺术中的羽人形象，如西亚巴比伦的伊斯塔尔女神（图27），亚述四翼保护神（图28）、波斯阿胡拉·马兹达（图29），希腊—罗马人的胜利女神（图30）、厄洛斯（图31），无一不是生搬硬套地将鸟类翅膀的造型移植在人的身体上，它们普遍表现为接近三角形的块片状（翅膀的上端呈“L”形转角）、大体量、左右对开式的风格特色，翅膀本身并不体现飞翔的运动张力，通常需要配合身体的扭曲或悬空的构图，来突出离地飞翔的动感。根据鸟类羽翼的自然生理结构，上面还布满了层层细密覆羽和飞羽，写实与装饰意味兼具。这种翼人特色随着公元前6世纪至公元1世纪波斯文化和希腊文化的东进，深入传播到印度、广大的中亚地区乃至中国新疆西域地区。在以阿富汗（大夏—巴克特里亚）为中心的东西方十字路口，留下了大量的希腊化艺术风格的尼姬女神（图32）、擎天神阿特拉斯（图33）、阿芙诺狄忒和爱神厄洛斯（图34）。希腊神话中的厄洛斯形象还被直接用于犍陀罗佛教的飞天（图35），这些特色都鲜明区别于汉代艺术中的常规羽人形象。

通常情况下，汉代人所谓的“羽”或“翼”，并不一定直接表现为鸟的翅膀，而是一种具有“翼”的飞行功能的体毛。因此，汉代艺术中的羽人不是像西方人那样生硬地将鸟的翅膀插在身体上，而是两肩臂和大腿，乃至全身生毛，越长越长，末端渐渐细薄，轻轻呈弧线上扬，借助云气的运动，飘飘然烘托出羽人腾空的飞翔感。如西安博物馆收藏的西汉青铜羽人（图36）、洛阳东郊出土的铜鎏金羽人器座（图37）、沂南北寨石墓上的羽人画像（图38）、嘉祥宋山小祠堂侧壁画像石中的西王母和羽人（图39），以及四川地区东汉画像砖上的羽人图像（图40、41）等，不一而足。前两者同为青铜圆雕，造型雷同，应是同一模具出的产品；后列者为平面浮雕或画像，虽动势有异，但与前两者为同一类造型，可视为汉代司空见惯的标准化羽人案例。

显然，吴白庄羽人的翅膀更像是借助了西人的思维模式，直接将两大片翅膀硬生生地插在羽人的身体两侧，对称平稳，如两块厚重的三角形平板，羽翅不再是轻灵的线状结构，而是笨重的体块结构，本身也没有体现出轻薄若舞和任何可动的视觉信息。

当然，不能否认的是，作者在制作这件羽人造像时也慎重地参考了本土常规羽人造像中的某些约定成俗的规矩，比如形象上深目长颊，头顶一对大圆耳，身体遍布毛羽，并结有双翅，动作上双手向上托举，下身作欲奋飞攀升之势，与汉代艺术图像和雕塑中的羽人没有太大差异，也非常符合道家文学中“深目而玄鬓 ，泪注而鸢肩 ，丰上而杀下”，“邛疏之双耳，出乎头巅”[38]，和《论衡·无形》中“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云……”[39]等对仙人特征的描述。这些羽人的基本图像学要素和形式特征得以保留，自然是雕刻者为了尽可能使造像本身符合当地人对羽人形象的基本期望，不至于因其对人体的“过分关注”和超细微的表达转移人们对作品本身寄予的导引升仙、向往不死世界的美好愿望。

即便工匠很慎重地顾及并保留了常规羽人的一些符号性和叙事性因素，但不能否认在实现作品的关键技术和知识背景上的超越性和空前绝后的审美独创性，依然可以被理解为非现有的文化土壤和知识市场所能提供，而是来自域外的另一个传统。宿白总结考古发现与中西文化交流时指出：“一类东西的出现，要注意它在这个地区是否有传统，还要注意它是否以后有所继续发展。空前绝后的器物就值得怀疑了。”[40]依此思路，不得不让人思考工匠创作这件作品时的知识来源和学术背景。因此，笔者深信作者长期受到精于表现真实人体艺术和翼人母题的某西方工匠的熏陶和启教，甚或工匠本人就是常年浸淫于西方艺术系统中的杰出人才，并专为某个有特殊地位的人或家族所独享，才得以如此“较真”地制作一件与众不同的“炫技”羽人作品。

与羽人壁柱同列的，还有其他五件类似“拟圆雕”风格的壁柱，有胡人、“踞熊”，亦有稀见的“猫扑兔”“双猴”母题，这些奇特的创意都绝异于市场上提前制好的批量化、标准化、可供丧家预选——实际因样品单一，没多少可选余地——的普通石刻产品，而是赞助人另请高明，从细谋划，匠心独运，私家订制的个性化产物，绝非寻常丧家所能随意用之或工匠随意逮之。结合该墓建筑中多种雕刻技术和特殊构件纷呈（后文继续探讨拱梁/门），笔者认为至少有两支不同的工匠队伍参与了该墓室的实际制作和雕刻，其中一支深受外来艺术和知识影响，从制作者工匠的角度而言，郑岩称之为“工匠的炫技”或某作坊的“独门绝技”之作[41]；而从赞助人的角度看，不妨说亦是墓主人或赞助人标榜自我独特的超级品好——对某些外来方物（工艺和审美）之青睐——的生动反映。

2.大型方屋型通堂式建筑（以大沈刘庄汉墓为例）

与吴白庄汉墓相似，但又独具特点的是莒县大沈刘庄汉墓（图42），该墓为砖石结构，墓门南向，分前后两室，画像石皆分布在墓门和前室，雕刻内容、风格和技法与前者基本统一，主要用的也是深剔底平面线刻，应同为汉末画像石艺术高度发达时期所作，[42]很可能是同一支工匠队伍的作品，也包含胡人、大象、“来自欧亚草原金属艺术的斯基泰动物风格”等外来题材。不过精密繁巧的设计、豪华的“拟圆雕”壁柱、透雕龙柱、半圆形的透雕对鸟门楣等复杂构件没有出现，在画像石数量、规格及富丽的修饰上比吴白庄汉墓大有逊色，但就其建筑形制和空间格局而言，仍称得上是孑然独立，自成一格。笔者对原墓复原结构现场考察（置顶石已失），发现有以下两个新特点：1.前室过道更频繁地采用拱门的形式，并用八角收分柱独立支撑，两相结合使用；2.取消墓室内部隔离墙，以立柱作分间，使之互相贯通，墓室内部形成一个整体开放性的“通堂式”大空间。前者与吴白庄汉墓格局略似，再次反映出两者设计上的关联，后者为大沈刘庄汉墓微妙的独创，或为后来新发展出的。

若说因有大量隔离墙的存在，使整个地下墓室被切割成数个独立的小房间，吴白庄汉墓大部空间——（中室和后室）每个小隔离室相当于一个大椁箱，让人还迟疑于室墓与椁墓之间的暧昧关联，认为室墓不过是“箱形”椁墓在空间和数量上的扩大版，形制并未发生根本转变，是传统“箱形”椁墓影响下衍生的更高级副产品，那么大沈刘庄汉墓取消隔离墙，采用各类分间柱，建立通堂式的空间设计则不存在这样模棱两可的问题，传统小型箱椁墓的影子在“通堂式墓室”中荡然无存。墓内各室由分隔变为互通，由分散趋向整合，由静态（各自独立）转向动态（“开放空间”），这是大沈刘庄汉墓设计者的独创。

以上两个特点与汉代画像传统聚合成了一种新式的墓葬建筑，如前所述，这种集合了多种新鲜元素的建筑设计，既不见于日常木建筑，也不见于陶类模型或绘画图像中，很难说与汉代社会的日常审美相统一，其特殊之处在于：生人是不用的，而专为亡者建于地下墓葬中。回顾前面的问题：汉代人为了满足墓葬的特殊需要，而专门发明了一种新式建筑？我们当然可以用汉代人的自然发明或主动根据需要改进墓葬建筑形制的结果来说服自己，但是否只有这一种可能呢？抛开外部因素的刺激和推动，似很难彻底解释得通，在实际的技术操作上也存在诸多困难——他们可能会有要求变革的主动性构想，但现实中的技术和范式往往会是最大的限制。

众所周知，厚葬和寻求身后世界的安稳永固，以期在地下世界获得永生的欲望，是自战国诸侯，历秦皇汉武以来就极为重视的生死大事，尽管他们都很重视大型墓地工程建设，也不乏财力和雕刻石头的铁器工具，但此前大都没有注意到石头材料（文帝例外，以山为椁，但原理是将山体凿空，而非采用各类构件营组空间），更未见汉末第宅式、通堂式的煌煌石墓室，根本原因在于：仅有加工石头的物质生产力条件，但因范本因素——技术生产力的知识条件——缺位，导致设计工艺、人才、市场等相关因素迟迟未得发展，大型石雕的工程和艺术也就长久被搁置（仅用于兰台石室一类的建筑）。而一旦人们获得某些稀有的粉本和简易石构建筑的知识（比如工艺并不繁难的八角柱和拱形构件），那就再也无法对石头视而不见了。有必要强调，在物质技术并未发生巨大进步的情况下，作为技术生产力的知识因素——工艺，尤其是粉本问题，是限制一种特定艺术产品能否在短期内突然发生的关键性条件，而非工具，亦非人们主动期望的某些观念和欲望。简言之，西汉时文帝、历代楚王虽热衷于“凿山为藏”，大兴山洞石墓建设（如龟山、狮子山、南洞山、卧牛山等石洞墓葬群），民间则兴以石椁，以突破生死的界限，获得永世不朽的生机，但始终没有发展出像东汉临沂吴白庄和莒县大沈刘庄汉墓这样的煌煌石墓葬建筑，非不为，实不能也，非止于物质和工具的技术生产力，而是止于知识和粉本的技术生产力。

临沂吴白庄汉墓和莒县大沈刘庄汉墓的不拘一格如实地反映了汉代地下石构建筑创作的多样性和市场的活跃性。由于在汉帝国本土难以找到现实的范本依据和技术参照，又不能归结于凭空想象，而并非巧合的是，它们当中的诸多工艺设计特点却常见于彼时西方的埃及、希腊化—罗马神庙、波斯化的宫殿，以及印度的宗教建筑中，比如，拱形建筑早见于西亚的苏美尔、亚述、波斯，以及后来与汉同期的印度—贵霜、罗马，而且拱门的发展本身经历了漫长的由方（叠涩）入圆的曲折进化，非一出现就为规则的弧形；大量使用各种类型的石柱以营造开放式的厅堂空间，为西方宫殿和神庙建筑的普遍特征；八角柱与拱门结合的建筑风格则几乎是印度佛教石窟和窣堵波艺术的专利，类似的建筑图像也见于阿富汗北部贝格拉姆遗址出土的贵霜—印度风格象牙雕刻饰板中（下一节将详细讨论）。汉代人在极短的时间内就将如此多元化的建筑元素汇集于一处，并且选择以往被忽略的石头为材料，除了受本土的某些固有传统和目的（厚葬送死、坚固不朽的观念）驱使外，更多的现实变量因素是借鉴了当时参与欧亚大陆文明交流的各方现有的成果所致。

3.八角石柱与拱门中的佛教因素

值得留意的是画像石墓中的八角立柱，不过单独看八角柱，很难有所判断，应该结合各地八角柱所处的具体建筑环境以及本身携带的其他因素，如与拱形过梁的结合、收分特色、刻画的佛像因素等，综合考察，或可以更清晰地窥见八角柱的外来影响，以及不同区域间的差异化表现。

瑞典学者喜仁龙曾经在1929年考察孝堂山石祠时，注意到该祠堂“六角中心柱”（实为八角柱）的形制和风格特征，并由此联想到“武氏祠的两个造型简单的柱顶，它们都呈正方形，四面倾斜，很像最简单的古罗马式柱顶样式”[43]，由于当时出土材料十分有限，喜氏无以多论，但他的说法却提醒了我们应该注意到其间或有甚至更早的外来因素的浸染（该祠堂正门左右八角立柱具有明显上下收分的特点）。

在印度，八角柱通常早见于佛教支提石窟和窣堵波建筑中，如桑奇大塔栏楯望柱（图43）、珀贾Bhaja石窟第12窟内列柱、阿旃陀石窟第9、10窟内列柱（公元前2—1世纪，图44）、卡尔利支提窟内列柱（1世纪末—2世纪初，图45），基本都采用了八角柱造型原理。有学者认为，八角柱较早（公元前2世纪）应该是从印度经由海陆贸易，首先传入中国南部沿海地区的（如广州南越王宫苑遗址八角柱），后渐向西南（四川东汉崖墓中出现的八角柱）和北方传播。[44]

颇耐人寻味的是，在沂南北寨汉墓和紧邻的苏北连云港东海昌梨水库1号墓中发现的八角柱上面都刻有早期“形式化仙佛”的图像内容（图2、3），另在连云港孔望山摩崖石刻上也有同类案例（图4、5），且三者所见佛像都为站立式施无畏印的姿态，这种姿态与他处常见的盘腿而坐的“形式化仙佛”不同，更富有特色，应是一种仅流传于黄淮地域的地方佛像，可以接续中亚贵霜钱币中的立佛像特征（图46）。坐佛形象不再是汉地唯一的佛像类型，表现形式和风格变得丰富，而且仅见于苏北鲁南地区或非巧合，它集中反映了当地人不但对有关印度石窟建筑和佛像的某些信息有所耳闻，还有进一步的认识，这种认识强化了汉代八角石柱与印度佛教和八角柱石窟中的文化因素之间的紧密关联。

由于收分八角柱与常规的八角石柱和普通方柱相比，在实用性能方面并没有明显的优势，反因工艺更复杂、程序费工，成本也更高，若非有意为之，实无必要。据说希腊人之所以发明复杂的多立克柱式，原因在于多立克柱式的收分形式更能象征男子的阳刚健美，因此多用于供献男性（如宙斯、波塞冬等）的神庙（图47），与柱身直上直下、寓意女性纤修柔美的爱奥尼亚式柱体有本质区分。汉代人有无如此细腻的美学兴趣无以考究，但简约常规的石柱和复杂收分的石柱间的差异是不难分辨的，且该类石柱在山东并非个例存在，而是具有一定的流行性。[45]因此，上细下粗的柱身设计看似无用和多余，但绝非无心或偶然之作，恰恰体现了制作者的一番匠心取舍和独特的趣味考量，于朴素实用之外，兼具别样审美的双重功能，可能是为满足某类群体的特殊品味而定制的，也可能是墓主或工匠对这种形式感的刻意追求和表现。

这种趣味的成因一方面可能来自对自然生长的原木上细下粗收分结构的模仿，汉画像石描绘的木构建筑图像中有不少是收分结构的立柱。另一方面，因为木构建筑不同于石构建筑，木构建筑用收分柱是顺其自然的选择，无须过多人为加工，即可使用，兼收美观之效；石构建筑则不然，石头从开采的原石到轻加工的石坯料，形状多为切割后的四方形的粗条、柱状，它最顺其自然、应机的选择乃是直上直下的四方柱，四方柱也就成了汉墓石柱中最常用的柱式（如图48，长清大街汉墓委角方柱）。因此，在石刻建筑中刻意采用收分的八角柱，就不是由木到石顺其自然的置换，而是受到其他人为因素的介入、影响而催生的新趣味。

那么它是从哪儿来的呢？单独看收分八角柱，还不好轻易下结论，我们再结合一个特点：八角柱所支撑的梁也发生了重大变化，常用的方条状的横梁被撤换成拱形过梁。山东莒县大沈刘庄汉墓的营造者不但放弃最常见且显得平庸的长方体横梁及立柱，还别开生面地采用八角收分柱架起拱形过梁（门）的“柱—拱”结构的分间设计（图49），类似的案例还有吴白庄汉墓，使用的是十六角柱和高浮雕壁柱支撑双拱结构的过梁（图50），这也不属于顺其自然的形式转换，而是因特定人为因素的介入所导致的形式变革。这么一来，在汉代以前就毫无先例可循了，不是本土的传统规则导致，我们只好将其放在当时欧亚交流日盛的视野里才能看得更清楚一些，它们与希腊化—印度和中亚佛教建筑设计元素的传入密切相关。

继马其顿皇帝亚历山大（前334—前323年在位）东征以后，公元前3世纪至前1世纪，希腊人没有停下征服中亚和南亚印度的脚步，希腊文化在以巴克特里亚（大夏）为代表的政权如狄奥多图斯（Diodotus，前255—前239年在位）、德米特里（Demetrios，前200—前180年在位）、欧克拉提德（Eucratides，前171—前145年在位）等皇帝的领导下，以阿姆河南岸首都蓝氏城为根据地，不断在中亚扩大影响，并向南亚的旁遮普和恒河流域扩张。[46]希腊人于中亚建立了诸多城邦，其中一座建于阿富汗昆都士城东北部的阿伊哈努姆希腊化宫殿遗址中（图51），第二个庭院发现四个柱廊，里面排列着60多根多立克石柱，[47]而此地正是张骞以及后继汉使者曾多次造访过的“大夏”故地，[48]也是汉帝国千方百计积极寻求发展外交关系的关键战略对象。对此，史有明述：在武帝肃清河西走廊的匈奴浑邪王势力后，数次提起对大夏的兴趣，通过张骞的建议，确立通过控制乌孙，断匈奴右臂，以进一步远招大夏之属为外臣的战略意图，故有拜张骞为中郎将的第二次豪华西行，其最终目的便指向大夏、印度诸国。[49]海路上，武帝为从西南打通印度（身毒）和大夏的道路，通滇国、西南夷，又征服岭南，下海通商，船通南海七国，远及黄支国和已程不国（王莽辅政时，黄支国来献犀牛）。已有学者考证黄支国即今印度南部的港口城市。[50]汉朝通希腊—大夏、印度的目的非常明确，可以隐窥汉朝对西方国家的种种物产的持久兴趣，而政治和军事、外交上的努力又为文化、物质的交往提供了巨大方便，彼国之石头建筑和多立克、八角石柱的知识能得以传递，并在以后的交流中刺激了汉代人对石头建筑及石柱外观更丰富、微妙的表现欲的追求，便也可想一斑了。

早在印度巽伽王朝时期（约前187—前75）的佛教石窟中就出现了用八角列柱支撑巨型拱门（洞）的佛殿设计，不过拱门外围顶部的形状极富菩提树叶尖的醒目特点（图52），具有无佛像时代的象征性意味。拱门（洞）是修行人进入支提窟内部进行佛事礼拜和修行的必经之门，早期独特的菩提树叶形的拱门额设计有意使之承载了佛陀证悟或某些佛教故事的暗示，同时实用性目的又非常突出，久而久之，逐渐成为一种流行的象征性符号出现在一些建筑构件、窣堵波乃至家具装饰板上制画的佛传故事中，但有些拱门的外形并没有严格如初地保留菩提叶尖形状，而是钝化成单纯的拱形，貌似石窟中僧房门的造型。在希腊化艺术介入早期佛教偶像崇拜的时期，佛塔建筑和舍利函（大英博物馆藏毕马兰金舍利函，图53）中开始出现并流行希腊科林斯柱架起拱门的装饰设计，随着希腊化艺术影响的深入，佛教偶像制作在中亚的兴起，在大多数贵霜佛教艺术中，拱门和立柱之间通常还配置有佛像或修行人雕像（图54）。

因为佛像的出现，“柱—拱—佛”的图式格局在贵霜佛教雕刻中最终形成，其表现的核心乃是柱拱中间的佛像，柱拱在图式中扮演了双重角色和意义：第一，它们作为原始佛教佛殿建筑的极简元素的形式象征，意味着传统石窟佛殿修行场所；第二，它们同时还充当了图式的“界格”作用，使艺术家能够用极简的方式构图布局，将主题表达得清晰明确。这样的图式风格在犍陀罗成为一种新的潮流，其后沿着丝绸之路东传到中国的边陲新疆，以此为中转，继而又进播到汉文化发达、经济富庶的鲁南苏北地区，为方兴未艾的汉代墓室建筑的变革提供了新的灵感，该区域正是中国最早接触佛教和佛教艺术的核心地区。

新疆是大犍陀罗文明区辐射的东部边际，又是汉文化向西方渗透的桥头堡，连接汉文化、草原文化、印度—希腊文化的集中枢纽地，以贵霜（大月氏）为主力的新兴西方文明在这里有深远的影响力。新疆的楼兰佛教遗址中就发现似家具上的木刻科林斯柱与拱门结合的佛像装饰板（图55），与之相似的建筑实例是米兰2号佛寺遗址的佛塔基座上亦有残留的科林斯/爱奥尼亚列柱（图56），但连接列柱的上部拱门已然坍圮消失，其基本样式应与前者大致相同，它们几乎共同以复制了贵霜犍陀罗佛教艺术风格和希腊化艺术的模式诠释了贵霜佛教及其艺术在该地的影响力。

到了东部极好神仙祠祀、鬼神信仰的汉文化区，由于与西域佛教建筑使用的性质和功用根本不同，加之汉代人刚理解和接受佛教，对某些艺术图式只知其一，不知其二，在墓葬建筑中安排强烈的外国佛教显性因素似乎还很难被人们全盘接受，因此某些外来特征很谨慎地被暂时隐略或扭曲化了：八角柱体形制有所简化，不见科林斯柱柱头上的繁复花饰，其上的佛像徒有模棱两可的外观形式（图2、3）。拱门的意义更是为之一变，除了可增加顶部宽畅的空间，显然不具备似菩提叶意象或佛教徒修行时使用的圆弧壁龛形僧房的象征，当然也很难说有多么深刻的理想含义。大沈刘庄汉墓中的拱形过梁为素面石，除拱内顶凸起一块似作帷帐的折叠纹，其上并未发现任何叙事性的图像，更多的只是一种形式上的简单模仿，仿佛某种“为拱门而拱门”的幽默被装点到墓葬建筑中。

正如缪哲教授所言：“（汉代）佛教艺术的输入并非出于虔诚的信仰，而是基于一种对其形式的好奇或审美的吸引，外来的形式，多是‘舶来商品’上的图案，不过审美的‘图样’而已。在形式的‘拿来’与使用上，可随心所好，乃至截取外来形式的部分特征，嫁接于本土的旧形式，也颇有可能。至于外来形式的含义，似也未随着形式一道而来；于是被汉艺术采纳的形式，就或为无含义的装饰，或被赋予新义。”[51]

大沈刘庄汉墓的柱拱结构正系缪哲教授所说的“无含义的装饰”，而“被赋予新义”的柱拱可见于吴白庄汉墓中，它被赋予了汉代本土画像中的宗教性故事内容，比如常见的西王母、东王公、羽人、玉兔、蟾蜍、龙凤、翼兽等与神仙、祥瑞相关的题材（前室西过梁双拱结构的东西面分别用平面阴刻线的手法刻有东王公和西王母的仙界图像，图57），[52]拱门的象征意义在这里完全发生了扭曲，或演化成幻想的天门所在，其所在的高处，也成了仙界或通向仙界的象征。

约三个多世纪之后，情况发生了根本性变化，随着大量求法僧去往西域、天竺，以及外国僧人东来传法，佛教在中国获得前所未有的大好发展，地位如日中天之时，这种“柱—拱—佛”结构的建筑装饰同佛教一道，越来越多，也越来越明确地出现在中国的佛教石窟和寺庙建筑中（图58）。

二、汉代人西方石构建筑和雕刻的知识

如西方学者所指，亚历山大的远征使亚洲、北非和欧洲走得更近，并开启了一个其强度至今尚不为人所知的交流时期 [53]，而汉武帝的西征，则明确地使连接亚欧大陆东西两端的交通大动脉在公元前2世纪正式活跃起来，当时的亚欧大陆不再是过去人们遥不可及的幻象世界（前5—前4世纪之交的希腊人克泰西亚首次提到传说中的“塞里斯人”Seres，即产丝之人 [54]），而已然成为在现实中可以直接或间接到达的——互为两端的——同一个世界。据古罗马（希腊）历史地理学家斯特拉波（Strabo，约前64—23年）所记，继塞琉古王朝之后，在亚洲的希腊人，巴克特里亚（大夏）王国最为鼎盛，曾统辖着一千座城市，影响力向东远达“赛里斯”和弗林尼（Phryni，或为匈奴部落）的地方。有学者指出，斯特拉波所言的“塞里斯”已经有了很明确的指向，即巴克特里亚以东 [55]，给希腊人直接或间接生产并提供丝绸的新疆西域人或中原人。[56]

在物质的流动和交换方面，希腊人、罗马人的玻璃器、葡萄酒、钱币等经过安息、贵霜人之手倒卖到新疆、河西走廊和洛阳 [57]，经印度和东南亚到达中国南部沿海（日南徼）[58]；中国的丝绸、漆器、铜镜等也经过中亚（阿富汗蒂拉丘地的汉铜镜、贝格拉姆遗址的汉漆器），最终出现在罗马贵妇人的生活中（意大利庞贝古城出土壁画上身穿中国丝绸的罗马女祭司，前1世纪）；西亚的鸵鸟、狮子、骆驼，中亚的宝石、金银器、织锦，南亚的大象、织罽、文绣等物质在“丝绸之路”上源源不断地输送于东西方之间。西方的国土民俗、风物特产、人文艺术等特色产品充实了汉代人的视野，深刻地影响了他们的物质生活水平和精神生活品位。

就西方石构建筑而言，史籍有明确的记载，如《汉书》言：“乌秅国，王治乌秅城，去长安九千九百五十里……东北至都护治所四千八百九十二里（或到达里海的周沿）……山居，田石间。有白草。累石为室。”[59]《后汉书》：“大秦国一名犁鞬……地方数千里，有四百余城。小国役属者数十。以石为城郭。列置邮亭，皆垩塈之。”又云：“所居城邑，周圜百余里。城中有五宫，相去各十里。宫室皆以水精（水晶）为柱，食器亦然。”[60]汉译《那先比丘经》亦有对希腊人于印度建立的城市及其雕刻艺术的记载：“今在北方大秦国，国名舍竭……诸城门皆雕文刻镂……其国王，字弥兰，以正法治国。”[61]《汉书·西域传》说：“罽宾……其民巧，雕文刻镂，治宫室……”[62]

另外，《史记·大宛列传》指出：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须髯，善市贾，争分铢。”[63]所谓“大宛以西”，按司马迁在《大宛列传》中的记录顺序和距离方位来看，即康居、大月氏、大夏、安息、条枝。这几个有着相似语言和人种的大城邦国，基本可以推测为典型的绿洲“居国”，具有稳定的以农业垦殖生产为主的经济来源和相应强大的军事组织，具备形成固定城邦的统治条件，在文化认同和归属感上，或深或浅地浸染于波斯、印度和希腊文化的氛围中，自然也就与游牧的草原“行国”截然不同。[64]

近年来，在中、西亚持续进行的考古发掘中出土的大量钱币、建筑遗址和石雕像等，证明这些大王国曾在相当长的时期内都有着希腊化、波斯化和印度化王国特色的文明倾向，为名副其实的世界多元文明交会的十字路口。汉武帝为取得西域天马而派李广利西征的大宛，如今基本断定为一处位于费尔干纳盆地的希腊化城邦，有学者甚至认为有可能就是亚历山大东征后建立的“最远东的亚历山大城（Alexandria Eschate）”[65]，即今塔吉克斯坦的苦盏市[66]，而“乌弋”也是亚历山大大帝修筑于东方的重要城市Alexanderia Prophthasia[67]。

张骞通西域以来，在中国文明与西方文明日益频繁的交流中，罗马帝国（亚洲行省）和中亚希腊化、西亚波斯化的城市及公共场所中举目可见的石构建筑和雕刻艺术，被史家所记录，不会是空穴来风或空想的结果，而是来自旅行于丝绸之路上的东西使者所见所闻的真实报告，“这些亲身经历异域旅行，接触了中亚乃至西亚地区各国文化习俗的使节返回后，必然大力宣扬西方古文明的新鲜事物”[68]；这些建筑和雕刻艺术同时也见于多种方便流动的贵重商品，如织锦、毛毯、钱币的设计图案中，正得益于此，西方的石刻艺术终于引起了汉代人的浓厚兴趣和关注，对汉代人建立征服石材的信心，影响不可谓不大矣。

余太山先生以为《后汉书》所记大秦帝国“水精为柱”为史家“极理想化之能事”的虚构之物，并不可信。[69]此言可能失之绝对。笔者认为，若以今日字面含义探之，以为“水精为柱”说的是用水晶制成的柱子，自然有夸大其词不合现实之嫌，而将其理解为镶有水晶的柱子，似乎更合理，也更合于现实。考古证据表明，《后汉书》《魏略》所记罗马帝国宫室之“水精柱”并非虚构，实有其物。如今在遥远的庞贝古城一处民宅的壁画中就发现了史籍记载的镶有玻璃水晶的柱式（图59），据说主人是当时的一位珠宝商人。[70]这个并不起眼的案例表明，对于盛产玻璃器并畅销世界各地的罗马帝国（以东方行省的埃及、叙利亚玻璃最负盛名）来说，富人在家中布置水晶柱的奢豪装饰并不奇怪，使用玻璃对他们来说，恰如丝绸之于汉代人一般（虽为贵物，尚不足为奇），这一现象为汉使或过往的商人所知所闻，也正常不过，汉使将其作为一种奇观而汇报给了朝廷，也是自然之理。不过，随着交往益深，久而久之，西方的石刻建筑和雕刻便不再稀罕，在汉代人的眼中也并不总是神秘莫测，至于当时的人们对其态度和兴趣如何，则是另一回事了。

20世纪初，英国人斯坦因四次来到新疆塔里木盆地，在那里的楼兰、精绝国等遗址发现大量来自希腊、波斯和中亚犍陀罗风格的装饰性图案，如柯林斯/爱奥尼亚柱（楼兰LK.遗址的爱奥尼亚漩涡形的木雕栌斗柱头装饰，图60）、希腊神像（尼雅遗址发现的佉卢文泥板文书印泥上的希腊神像，如赫尔墨斯和宙斯等，图61）、圆花饰、叶环以及通俗化的茛苕或半粽叶卷涡纹；[71]荒弃近千年之久的敦煌莫高窟藏经洞亦同时重见天日，雕凿于北凉时期（397—460）的第268窟中，出现的具有犍陀罗艺术风格的佛造像、佛殿、凹凸法绘画，以及正面佛龛底座上绘有的一对具有收分特征的希腊化爱奥尼亚式立柱显示出对拱形（马蹄形）佛龛的支撑（图62），更是惊人耳目；[72]1902年，日本学者伊东忠太在更晚凿就的大同云冈石窟（386—534）亦发现诸多原汁原味的希腊化建筑元素和印度佛教艺术，如10号窟中带涡卷的简体爱奥尼亚式的柱头，12号窟中的柯林斯石柱，茛苕纹、花环等。[73]我们或许有理由认为：尽管希腊人、印度人、帕提亚人、贵霜人的政权早已不存，但荟萃多重文明因子而生于斯、宏传于世的外来雕刻艺术遗产，绝不仅在汉代，在此后的数百年里依旧矗立或保存在中、西亚乃至印度的诸多城市生活用品或寺庙建筑中，成为持续影响中国艺术之生生渊薮。

对本土之外世界的各种期望和对新鲜物质的欲望，不断刺激着人们去了解和熟悉不同文明的艺术和文化，西方人如此，中国人亦如此。一个极端的后果是：原来出于稀奇而狂热追求的东西也见怪不怪了。如日人小谷仲男所说：“西行之路的治安、交通情况一旦被改善，汉代社会就掀起了西域热……由于中国大量出口丝绸等特产，甚至使这些东西失去了稀有的价值。”[74]《史记·大宛列传》：“使者既多，而外国益压汉币，不贵其物。”[75]中国的丝绸渐渐失却了稀有的价值，同样，西域来的奇物也不会一直稀奇下去，而逐渐沦为寻常之物益为广大百姓所接受，亦在情理之中。通晓此理，再看汉代石构建筑和石雕艺术中采用的大量外来艺术因素，自然不足为怪了。

无论如何，汉代人对西方的石刻建筑和其他文化产品的了解和熟悉，远甚于当时文献和当下残存的物质材料所能反映的有限程度，双方交流之深广程度，亦颇难为今日学者想象之所能及。一方面，我们期待未来更多的考古发现，来弥补或修正我们局限的认知；另一方面，我们不妨将视野打开，将以往作为“中心”的汉代置于欧亚大陆交流的开放视野中，使其回归到——只是当时“世界文明的一端”——之客观、平等的位置，对汉代艺术重新加以审视，主动发掘、研究其中的中西交流因素，并以此为窗口，给当下东西文明的交流互鉴提供有益的价值启示和路径参考。

三、结语

总之，汉代石构建筑中有来自对木构建筑模仿的元素，但并非全然如此，也不可一言蔽之。汉代人对大型石雕寄予厚望，很大的变量因素是来自西方艺术的影响，尤其于地下墓葬石室、石柱、石像生（石狮、翼兽）而言，更是如此。因此，若硬要将墓葬中的诸建筑形式与地面木建筑相联系，其中的对象应该有所选择，多数墓室石构建筑应当被视作“生器”建筑的异类而另作他论。由于中原忽略石头的传统根深蒂固，西方大型石雕的特殊性和复杂性又远甚于一般可携带的物品，导致它在中原的传播、认识、使用较为滞后，但汉代人对它们并不陌生。一旦他们逐渐熟悉石材，获得成熟的加工技术和范本，并开始尝试征服石材时，中国艺术史上的巨大变局和前所未有的大型石雕时代也由此揭幕了。

东汉，充满戏剧性的一幕——朝野上下狂热、持久的大型石雕造像和画像石墓室建筑运动的艺术史诗确实发生了，但却是表现了与西方完全不同的本土宗教信仰和生死观念，大型石雕被用在了汉代人终其一生都极为重视的表现不朽、求仙、祭祖、纪功事业的墓葬艺术和政治礼仪当中，这反映了汉代人对外国艺术始终是有选择地主动吸收，而非被动地全盘接受，抱持的心态则是：重其形式，轻其观念，“他山之石，可以攻玉”之实用主义的价值判断。应了巫鸿所说：“汉代人并不是被动地接受邻国的影响，而是积极地从外部世界寻求灵感——实际上，他们是为自己创造了一个可以为他们提供这类灵感的外部世界。”[76]

本文在写作过程中，曾得到山东省石刻艺术博物馆杨爱国先生、中国美术馆博士后卫恒先先生、中国社会科学院古代史研究所刘中玉先生、北京大学历史系杜世茹女史的热心帮助和指点；中国社会科学院古代史研究所曾磊先生、北京大学汉画研究所徐呈瑞先生、中国美术学院顾佳僖女史、江苏省连云港市文管所及相关网站提供了图片、素材，谨致诚挚谢意！

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[1]. 大型石雕，指不同于配饰、把件、礼器等作为陪葬品被带入墓葬的小型玉石器或小型石人偶，而是具有相当规模、尺寸、大小的石雕作品。在汉代，主要是地下石墓室建筑、地上石构祠堂、神阙、石柱和墓前石像生雕刻，以及少量宫殿里的石刻造像。

[2]. 滕固：《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，《滕固论艺》，上海书画出版社2012年版；林梅村：《欧亚草原文化对中国石雕艺术的影响》，《古道西风——考古新发现所见中西文化交流》，生活·读书·新知三联书店2000年版；林梅村：《狮子与狻猊》，《汉唐西域与中国文明》，文物出版社1998年版；李零：《关于中国早期雕刻传统的思考》，《万变》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第245页。

[3]. 关于西汉时期崖墓中的印度文化因素的讨论，见［美］巫鸿著，郑岩等译《中国人对石头的发现》，《礼仪中的美术》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第132—133页；至于东汉，佛教图像已广泛流行，案例和相关研究著录较多，略举俞伟超《东汉佛教图像考》，《文物》1980年第5期；［美］巫鸿著，郑岩等译《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》，《礼仪中的美术》，第289—345页；［美］巫鸿《“开”与“合”的驰骋》，《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2016年版；何志国《汉晋佛像综合研究》，上海人民出版社2017年版；《孔望山造像研究》第一集，海洋出版社1990年版。

[4]. 缪哲：《汉代艺术中外来母题举例——以画像石为中心》，南京师范大学2007年博士学位论文。

[5]. 赵超：《中国古代石刻概论》，中华书局2019年版，第40—44页；全洪、李灶新：《南越宫苑遗址八角形石柱的海外文化因素考察》，《文物》2019年第10期，第69—78页； 陈轩：《东汉束竹柱与瓦棱柱的初步研究》，《考古》2019年第5期；杨爱国：《汉代的多角石柱》，《形象史学》2017年第1期；李晨：《汉代画像石墓中的异域因素》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2015年第1期。

[6]. 范景中：《美术史为什么重要》，《读书》2018年第5期，第3页。

[7]. “兰台”其名称最早见于战国时的楚，《文选·宋玉〈风赋〉序》：“楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。”汉代兰台石室具体建造的年代已无从考证，但西汉时就已存在，建于长安宫内，隶属御史（府）台，掌图籍秘书，历来为皇家所重视。［汉］班固：《汉书·高帝纪》，中华书局2007年版，第103页。又《后汉书·王允传》载：“初平元年（190），代杨彪为司徒，守尚书令如故。及董卓迁都关中，允悉收敛兰台石室图书秘纬，要者以从。既至长安，皆分别条上。又集汉朝旧事所当施用者，一皆奏之。经籍具存，允有力焉。”［南朝宋］范晔撰，［唐］李贤等注：《后汉书·陈王列传》，中华书局1965年版，第2174页。

[8]. 《牟子理惑论》言明帝遣使者中郎蔡愔等人于大月支写佛经四十二章，藏于兰台石室第十四间。梁庆寅释译，星云总监修：《牟子理惑论》，（台湾）佛光文化事业有限公司1996年版，第88页。

[9]. ［英］李约瑟：《中国之科学与文明》中译本第十册，台湾商务印书馆1977年版，第162页。

[10]. 《后汉书·祭祀下》，第3199—3200页。此段记载可以追溯到蔡邕《独断》：“宗庙之制……前制庙以象朝，后制寝以象寝。庙以藏主，列昭穆；寝有衣冠几杖象生之具……至秦始皇出寝，起之于墓侧。”不过考古发现，将寝从庙中移出，起于墓侧，可能并不是秦始皇的首创，在秦迁都咸阳后的东陵1号陵园，距墓穴40米处有建筑遗址。［东汉］蔡邕撰：《独断》，［明］程荣编《汉魏丛书》，明万历壬辰（1592）新安程氏刊本，卷十四；骊山学会：《秦东陵探查初议》，《考古与文物》1987年第4期，第89页。

[11]. 巫鸿认为，战国时代已存在东西两种不同的陵墓建筑体系，以中山王陵为代表的东部体系便是直接将高台享堂建筑起于墓穴之上，类似的现象在战国初的凤翔秦宫陵园亦有发现，不过当秦迁都咸阳后便废弃不用，改享堂起于墓侧。［美］巫鸿著，郑岩等译：《从“庙”到“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，《礼仪中的美术》，第562页。

[12]. 《后汉书·祭祀下》，第3199页。

[13]. 东汉五座陵前建有石殿的帝陵依次为明帝的显节陵、章帝的敬陵、和帝的慎陵、安帝的恭陵、顺帝的宪陵。见《后汉书·礼仪下》，第3149页。另李发林曾认为西汉民间就出现了石祠建筑，如孝堂山石祠，但这一观点未得学术界认同，经过调查研究，最新出版的《孝堂山石祠》将其断为东汉早期明帝、章帝时建造。山东省石刻艺术博物馆等编，蒋英炬、杨爱国等著：《孝堂山石祠》，文物出版社2017年版，第74页。

[14]. 汉末《牟子理惑论》最早提到汉明帝图画佛像：“时于洛阳城西雍门外起佛寺，于其壁画千骑万乘，绕塔三匝，于南宫清凉台及开阳城门上作佛像，明帝存时，欲修造寿陵，陵曰‘显节’，亦于其上作佛图像。”《牟子理惑论》一卷；周叔迦辑撰，周绍良新编：《牟子丛残新编》，中国书店2001年版，第15页。《后汉书》和《后汉纪》亦从其说。［东晋］袁宏撰，张烈点校：《后汉纪·孝明皇帝纪下》，中华书局2002年版，第187页；《后汉书·西域传》，第2933页。

[15]. 《后汉书·光武十王列传》，第1428页。

[16]. ［美］巫鸿著，李清泉、郑岩译：《中国古代艺术与纪念建筑中的“纪念碑性”》，上海人民出版社2017年版，第227页。

[17]. 该石柱上有一人物形象：左手已残，无法确认是否有执物的动作，但右手明显上举作无畏印，与沂南汉墓的“佛像”及连云港孔望山的站立佛像持无畏印动作一致，在图像学上与佛像有关。

[18]. 石云涛：《汉代外来文明研究》，中国社会科学出版社2017年版，第550页。

[19]. “形式化的仙佛”，指东汉中后期至汉末出现的一类具有印度或中亚地区无畏印佛像特点的造像，常出现在摇钱树、画像石墓和摩崖石刻中，但徒有外来图像学上的形式特征，意涵不一定与传播佛教信仰有关，而多与西王母或仙人的信仰有关。参拙文《试论汉代佛教艺术的三个分期或类型及其根本差异性》，《形象史学》2019年第2期，第132—135页。

[20]. ［南朝梁］僧佑著，苏晋仁、萧鍊子点校：《出三藏记集》，中华书局1995年版，第242页。

[21]. 关于文献和史载的明帝佛像的考证和性质讨论，参拙文《试论汉代佛教艺术的三个分期或类型及其根本差异性》，《形象史学》2019年第2期，第122—132页。

[22]. 清人赵翼指出，“盖又因（明帝）上陵之制，士大夫仿之皆立祠堂于墓所，庶人之家不能立祠，则祭于墓，相习成俗也”；据《礼记》“庶士庶人无庙，死曰鬼”的传统，巫鸿也指出庶民百姓皆无设立宗庙的权利，故民间多以墓祭或坟祭为主，而汉代的开国皇帝和元勋又多出于巷闾，以往从未有过宗庙祭祀的特权，因此他们之前祭祀祖先的方式或为墓祭。东汉时，光武帝刘秀开始将祭祖活动向陵寝转移，至明帝行“上陵礼”，并将庙祭的“酬祭礼”彻底转移至陵寝，后立遗诏自己陵前只建享堂而不另设庙，后160年间，墓地成为祭祖的真正中心，此风便在东汉民间得到推广，相习成俗。［清］赵翼：《陔余丛考》，台北世界书局1960年版，第32页；《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第204—205、207页。

[23]. 淮北市文物局：《安徽省淮北市发现汉代画像石祠》，《东南文化》2019年第6期，第19—25页。

[24]. “王阿命祠”为山东临淄齐故城东北城外发现的东汉一特殊形制的刻石，目前存于临淄齐文化博物馆，该石因刻有“齐郡王汉……男阿命……光和六年三月廿四日”等题记，杨爱国先生以此命名，目前较为学术界认同。杨爱国：《幽明两界：纪年汉代画像石研究》，陕西人民美术出版社2006年版，第201页。

[25]. 蒋英炬、吴文祺：《汉代武氏墓群石刻研究》，山东美术出版社1995年版，第50页。

[26]. 郑岩：《山东临淄东汉王阿命刻石的形制和其他》，《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，第114页。

[27]. 关于石祠堂上雕刻的瓦当和椽头的象征意义，郑岩有精彩的论述，参氏著《山东临淄东汉王阿命刻石的形制和其他》，《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，第113页。

[28]. ［美］巫鸿著，郑岩等译：《从“庙”到“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，《礼仪中的美术》，第550页。

[29]. 由于汉代的地下墓室逐渐发展为一个内部宽敞的似居室的空间，总体上具有模仿地上居室空间的形式，也含有局部木建筑的元素和特征，如门窗、斗拱等，被学者描述为“第宅化”。见吴曾德、肖亢达《就大型汉代画像石墓的形制论“汉制”》，《中原文物》1985年第3期，第55—62页。

[30]. 《临沂吴白庄汉画像石墓》，第24—38页。

[31]. 学界普遍认为该墓圆弧形过梁、多面立柱和高浮雕对狮源自地中海沿海，而高浮雕加工技术亦与之同源，或接绪于罗马、波斯，抑或间接传播于中亚的希腊化王国。《临沂吴白庄汉画像石墓》，第257页。

[32]. 关于该墓所见的胡人形象，阮荣春认为他们与南方传来的佛教因素有关，是当时的“胡僧”。郑岩认为不然，虽然这是一些外国人的面孔，但所表现的是中原传统的神仙思想。阮荣春：《“佛教南方之路”北渗山东南部——论临沂、沂南画像石中的外来影响》，《故宫文物月刊》总166期（1997年1月），第78、87页；郑岩：《汉代艺术中的胡人形象》，《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，第127页。

[33]. 关于鹰啄兔为外来母题的分析，参见缪哲《汉代艺术中外来母题举例——以画像石为中心》，南京师范大学2007年博士学位论文，第71页。

[34]. 滕固：《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，《腾固论艺》，第119页。

[35]. 巫鸿：《说俑—— 一种视觉文化传统的开端》，《礼仪中的美术》，第588页。

[36]. 这几例罕见的大型人体陶俑，历来备受瞩目，其中所涉的外来因素也越来越多地被讨论。倪克鲁和段清波都有相同的观感，认为它们与秦帝国西陲的边疆和中亚希腊化文化因素有关。见［英］倪克鲁（Lukas Nickel）《亚洲视野中的秦兵马俑》，《古代墓葬美术研究》第一辑，文物出版社2011年版；段清波《从秦始皇陵考古看中西文化交流》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》2015年第1期，第10页。

[37]. ［汉］司马迁：《史记·秦始皇本纪》，中华书局2006年版，第50页。

[38]. 《淮南子·道应训》：“见一士焉，深目而玄鬓，泪注而鸢肩，丰上而杀下，轩轩然方迎风而舞。”［汉］《淮南子》，《诸子集成》（第七册），中华书局1954年版，第 204页。［晋］葛洪《抱朴子内篇 ·论仙》说仙人“邛疏之双耳，出乎头巅”。王明：《抱朴子内篇校释》（增订本），中华书局1985年版，第15页。

[39]. 黄晖：《论衡校释·无形篇》，中华书局1990年版，第66页。

[40]. 宿白：《考古发现与中西文化交流》，文物出版社2012年版，第15页。

[41]. 关于郑岩2019年12月14日在“美研所大学堂”的发言，见练春海《美研所大学堂·艺术史与考古：〈五牛图〉、镇墓兽与画像石》，澎湃新闻《私家历史》，2020-01-03 15:36。

[42]. 苏兆庆、张安礼：《山东莒县沈刘庄汉画像石墓》，《考古》1988年第9期，第788—799页。

[43]. ［瑞典］喜仁龙著，陆香等译：《中国早期艺术史》（下），广东人民出版社2019年版，第463页。

[44]. 全洪、李灶新：《南越宫苑遗址八角形石柱的海外文化因素考察》，《文物》2019年第10期，第69—78页。

[45]. 关于汉代八角柱的统计和详细介绍，参见杨爱国《汉代的多角石柱》，《形象史学》2017年第1期，第27—31页。

[46]. 希腊人对巴克特里亚的统治，大致分为三个时期：第一时期为亚历山大至塞琉古王朝时期（约前329—前250）；第二时期为约公元前250年，迪奥多图斯（Diodotus）从塞琉古王朝统治下独立，建立以兴都库什山至阿姆河以北的区域（今阿富汗）为中心的希腊化政权；第三时期为约公元前180年，大夏王德米特里（Demetrios）再度从希腊—巴克特里亚分出，重新开始希腊人对印度西北地区的征服，向孔雀王朝领地喀布尔河流域的迦毕式和犍陀罗进军，并度过了印度河，深入印度内部大陆，建立印度—巴克特里亚，根据地中心在犍陀罗，政权直至1世纪覆亡。在亚洲的希腊人开始了佛教信仰的历史进程，著名的第一位皈依佛教的大夏希腊君主米兰德（MenanderⅠ，前165/155—前130年在位）就出现在罗马时代的希腊史家普鲁塔克的著作《道德论集》（ Moralia ）以及佛教经典如南传小部经典《弥兰陀王问经》（ Milinda Panba ）和汉传佛典《那先比丘经》中。［法］R.格鲁塞著，常书鸿译：《从希腊到中国》，浙江人民美术出版社1985年版，第21页；《图说犍陀罗文明》，第44页。

[47]. 《中亚文明史》第二卷，中国对外翻译出版公司、联合国教科文组织2002年版，第77页。

[48]. 类似这样的城市在亚洲至少有300个，其中确定名称者就有275个，主要分布在环地中海东部亚洲地区、两河流域及其以东地区。在大夏—巴克特里亚周边有19座，其中8座建于亚历山大时期，另外11座为塞琉古时期（前305—前47）。杨巨平：《阿伊哈努姆遗址与“希腊化”时期东西方诸文明的互动》，《西域研究》2007年第1期，第97—98页。关于亚洲的亚历山大城数量，另一说为70多座，考古探明达40余座。林梅村：《丝绸之路十五讲》，北京大学出版社2006年版，第78页。

[49]. 《史记·大宛列传》，第716页。

[50]. 《汉书·地理志》，第314—315页。据日本学者藤田丰八及法国学者费琅考证，“黄支国”在印度建志补罗（Kānchīpura，今康契普腊姆Conjeveram），位于今印度东海岸马德拉斯（Madras）以南，冯承钧据此推断汉使足迹已达南印度。冯承钧：《中国南洋交通史》，上海古籍出版社2005年版，第2页。

[51]. 缪哲：《汉代艺术的开与合》，《从灵光殿到武梁祠——汉代帝国艺术的复原》，读书·生活·新知三联书店，第130—131页。

[52]. 《临沂吴白庄汉画像石墓》，第176—183页。

[53]. 《亚洲视野中的秦兵马俑》，《古代墓葬美术研究》第一辑，文物出版社2011年版；Hans-Joachim Gehrke， Alexander der Grosse ，Munchen，1996；Pedro Barcelo，Alexander der grosse ，Damstedt，2007。

[54]. 杨巨平：《文明的流动：从希腊到中国》，《光明日报》2013年7月4日第011版。

[55]. 《文明的流动：从希腊到中国》，《光明日报》2013年7月4日第011版。

[56]. 公元前1世纪的希腊历史学家阿波罗多罗斯（Apollodorus of Artemita）在他的帕提亚帝国史中亦有对大夏帝国的相同记载。《亚洲视野中的秦兵马俑》，《古代墓葬美术研究》第一辑，文物出版社2011年版。

[57]. 1954年，广州横枝岗出土了西汉时罗马制的前1世纪的玻璃碗；甘肃平凉市灵台县康家沟东汉墓出土有一批希腊文铅币，现藏于灵台县博物馆；河南洛阳东汉墓出土罗马缠丝纹长颈玻璃瓶，现藏于洛阳博物馆；在湄公河三角洲的吴哥发现铸有罗马皇帝马可·奥勒留·安东尼（中国史籍称“大秦王安敦”）肖像的银币，这里曾是汉日南郡关徼所辖之地，犹内地之敦煌。［日］鹤间和幸著，马彪译：《始皇帝的遗产：秦汉帝国》，广西师范大学出版社2014年版，第427、429页。

[58]. 广西出土的大量晶莹剔透的钙钠玻璃器皿，其中就有来自罗马的产品，如合浦县文昌塔汉墓出土的罗马玻璃碗等。

[59]. 《汉书·西域传》，第964页。

[60]. 《后汉书·西域传》，第2919页。关于大秦之水精柱，《魏略》也有记载：大秦国“王治滨侧河海，以石为城郭。……以水晶作宫柱及器物”。［晋］陈寿撰，［南朝宋］裴松之注：《三国志》，中华书局2006年版，第513页。

[61]. 《大正藏》第32册，第705页。舍竭城位于今巴基斯坦东北边境Siakap。《丝绸之路十五讲》，第79—80页。

[62]. 《汉书·西域传》，第965页。

[63]. 《史记·大宛列传》，第717页。

[64]. 当游牧民族入主中亚绿洲时，经济生产和生活方式也随之发生了变化，摆脱原始的以帐篷为屋的散居特色，开始构筑城郭、驿站，兴起城市经济，建立了强大的具有多元文明特色的泛希腊化或泛波斯化帝国，大月氏贵霜、帕提亚安息都不外乎此。

[65]. 《图说犍陀罗文明》，第41页。

[66]. 余琛瑱：《巴克特里亚—贵霜的王朝旅程：来自阿富汗文物的解读》，载《丝路艺术Serindia·大夏》，漓江出版社2017年版，第140页。

[67]. 关于“乌弋山离”，简称乌弋，音译自Alexander ，此城今为何地，众说纷纭，但都同意在今阿富汗境内。［英］ W.W.Tarn：《巴克特里亚和印度的希腊人》（The Greeks in bactria and India），Cambridge University Press，1951， p.14，347；余太山：《塞种史研究》，商务印书馆2012年版，第252页。

[68]. 《中国古代石刻概论》，第126页。

[69]. 余太山：《古代地中海和中国关系史研究》，商务印书馆2016年版，第59页。

[70]. ［意］马萨里·拉涅里·帕内塔主编，张晓雨译：《庞贝古城：永恒的历史、生活和艺术》，华中科技大学出版社2019年版，图版5，第5页。

[71]. 《莲与龙：中国纹饰》，第53页。

[72]. 北凉实际统治敦煌的时间为401—439年，敦煌早期的“北凉三窟”，包括第268窟的雕凿时间应在此期间。

[73]. 梁思成著，林洙编：《佛像的历史》（图文版），中国青年出版社2010年版，第14—25页。

[74]. ［日］小谷仲男著，王仲涛译：《大月氏：寻找中亚谜一样的民族》，商务印书馆2019年版，第38页。

[75]. 《史记·大宛列传》，第717页。

[76]. 《中国古代艺术与纪念建筑中的“纪念碑性”》，第216页。