画中有话

——山东汉画像寻访录

张朋兵

文化史家库尔特·塔科尔斯基曾就民族志研究中的“图像转向（pictorial turn）”现象提出过一句经典的论譬，他说：“一幅画所说的话何止千言万语。”[1]从文化史料学角度讲，图像作为对过往历史的“记录”，或多或少地“言说”着过去的文化印迹，加上图像本身所具有的视觉性和在场感，它可以使逝去的历史更加“逼真”地再现出来，客观上成为历史考察与研究中不可或缺的“证据”。

无独有偶，这种文化学研究的视野同样适用于古代中国汉画艺术。中国汉画像艺术蔚然大观，汉画像因多保存于地下墓室、祠堂等地，较少受到外部因素的直接介入和干扰，最大限度地保存了“历史原貌”，同时它以栩栩如生的“图像语言”记录着古代中国人的日常生活与思想世界，透过图像我们或许可以“观看”以往的历史，借此到达“历史现场”。综合来看，此次山东汉画调研之旅，三大类型的画像分布较为广泛，向我们集中展示了齐鲁之地汉画艺术的多重风貌，也传递着相应的历史故事与思想观念。

一、祥瑞应物与祯祥观念

清人赵翼在《廿二史札记》中尝言“两汉多凤凰”，并指出西汉宣帝和东汉章帝时最甚。缘何凤凰在汉时多有显现并被大加载录？原来，凤凰在古时是传说中有名的瑞鸟，为羽虫中最美丽者，它的外形吸收了鸿前麟后、蛇颈鱼尾、鹳额鸳腮、龙纹龟背等一系列优长，故有“百鸟之王”的称号。在传统文艺美术与历史典籍中，凤凰经常被圣化为一种祥瑞，它五色具备，飞时百鸟相随，见则天下安宁。加上两汉谶纬观念流行，凤凰经常被当作天下清晏、政治圣明的征兆，例如纬书《礼含文嘉》言：“舜损己以安百姓，致鸟兽，鸧鸧凤凰来仪。”[2]就将凤凰等神异动物作为政治盛衰的表征。因此，世界上本不存在、被虚构出来的凤凰也就顺理成章地成了一种祥瑞文化的象征。

当然，汉代图像中出现的祥瑞之物不止凤凰一种，汉代画像砖、石中出现频率较高的祥瑞之物还有羊、鹿、雀、鱼等，这在齐鲁之地比较多见。先拿祥瑞动物——羊来说，出现频率极高，一个比较固定的主题是在门楣上刻画一只或三只羊角。例如山东省博物馆藏石墓门横额上的羊角画像（图1），羊角总体上呈对称排列、内旋蜷缩状。齐文化博物馆藏吉祥双兽图门楣（图2）亦是如此，图像最上部占据显赫位置的是一只羊头，两只大羊角内旋，底下作为辅助的是雀鸟和双鱼祥瑞。从装饰学来看，三角为“三（羊）阳开泰”之寓意。这种文化意义由来已久，甲骨文中“美”字写作，即“羊大为美”，用大角之羊形寓意生活美好。汉时“羊”也读“祥”，“吉羊”就是“吉祥”。汉代青铜镜铭亦有类似的例证，比如中平六年镜铭：“中平六年正月丙午日，吾作明竟（镜）。幽湅三羊，自有已，除去不羊。”[3]“除去不羊”就是“除去不祥”。东汉许慎《说文解字》：“羊，祥也。”古人把羊作为生活美满的象征，这也许与羊的形体肥美、性情温顺、叫声婉转等特征有关。用羊之物象指代生活吉祥美好，在古代器物等造型艺术中也有显现。古代宫廷中有一种小车也多为羊车，取其“吉祥”之义，便是这种吉祥观念的反映。综合来看，墓室门楣上用羊角指示美好寓意的观念也应由此而来，墓主人希冀借此图像传达子孙得到祖宗保佑、祈求生活美满的愿望。

灵兽动物——鹿也是山东汉画像中不可或缺的主题之一。图3为昌乐县博物馆藏羊角和鹿形汉画像门楣，上层为对称状羊角，下层为两只卧鹿，羊角代表的“吉祥”寓意与鹿形暗示的“禄”之意相得益彰。另一块（图4）为一幅独立的卧鹿汉画浮雕，鹿头回视正前方，姿态悠闲。鹿在中国早期文化中通常作为一种灵兽出现，尤其是被人称为“四不像”的麒麟，即从鹿演化而来。《说文》释“麒麟”为“仁兽也”，又“麒，大牡鹿也”，因此鹿为麒麟原形。毛传说：“麟信而应礼。”这里的自然动物——鹿就和政治之德音相关联，自然它也就成了人们心中象征道德仁善的神兽了。而在读音上，因“鹿”与“禄”谐音，因此在一些吉祥图案中，又以鹿表示当官享受富贵与福气的意思，汉画像中出现的卧鹿浮雕、骑士射鹿图等，想必正是传递着普通世人渴望福禄、希求美好的世俗寄托。

另外，树形与鸟雀的组合也是一个比较常见的搭配。以微山县文管所藏树形和鸟雀汉画像为例，一般情况下，大树被绘制于图像的中央，占据着画像的大部分空间。以前有人认为这树是扶桑树，例如费慰梅（Wilma Fairbank）就认为这些程式化的神树是“样式化的树”[4]，是撑天用的神树，《山海经》《淮南子》里也称之为榑木。《海外东经》说：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”[5]这里的“扶桑”就是具有通天之用的神树，在长沙子弹库战国楚帛书上也可看到神树的印记。不过随着研究的深入，确切地说，它们应该是射侯射爵图，以前也有人叫它“树木射鸟图”。比如图5，左下方一人持弓搭箭，朝树上的鸟雀射去，而雀在汉代与“爵”相通，在文献上多有印证。《陈留耆旧传》载：“雀者爵命之祥，其鸣即复也。”[6]又《礼记·射义》：“射侯者，射为诸侯也。射中则得为诸侯，射不中则不得为诸侯。”[7]又如图6，大致也是如此，不过分为上、下两层，可能是为了迎合某种特定的创作隔套而设：上层是日常生活场景，图中人物好像在相互交谈着什么，呈左右对称分布；下层树形图像几乎占了画面的大半空间，周围雀鸟翻飞，传达着汉人对世俗爵位功名的渴望，树下有乘坐高头大马的官吏，进一步暗含子孙皆能加官晋爵、拜相封侯的寓意。射侯射爵汉画像目前分布比较广泛，在今山东嘉祥、莒县，四川新津、彭州等地都曾出土过这种类型的汉画。

此外，微山县文管所保存的一部分汉画像还透露出与湖、渔猎、楼台等江南系列元素有关的情节。图7为一残缺漫漶汉画像，但依然可以看到有人在水榭垂钓，水中嬉戏的鱼群朝鱼钩咬去，渔线以浅划痕显示；另外三条鱼则相向而对，或是在竞食嬉戏，静态摹刻中凸显动态乐趣，图像最下部还有鹤捕鱼的画面，进一步显示了图画所要传达的含义。虽然从地理分布上看微山并不属于南方，但不可否认，这里有方圆1000余平方米的微山湖，流域内河网密布，渔业发达，苇荡交错，不似江南却胜似江南。微山汉画像中的江南渔猎图景的确让我们看到自然生态环境对汉画制作的巨大影响，可以想见的是，当地石工在刻画画像时也是从他们所熟知的日常生活场景着手，理所当然，水榭、垂钓、渔猎就成了与他们生活息息相关的百姓寻常故事，所以才显示了独具特色的渔猎系列汉画图像。

至于微山县文管所为何多藏渔猎、楼台、水榭等汉画像，另外一个可能的解释是，在中国文化中鱼是一种寓意着吉祥文化的瑞物，这种文化渊源有自。《汉书·五行志中》：“秦始皇八年（前239），河鱼大上。刘向以为近鱼孽也。”[8]《晋书》：“魏齐王嘉平四年（252）五月，有二鱼集于武库屋上，此鱼孽也。”[9]这里都提及一种事象——“鱼孽”，其实就是用它来预示吉凶。古人常会把鱼的某些异常现象附会若干人事，这源自古老的原始物占，自然鱼也就平添了一份神秘色彩。后来，在吉祥祈福文化里，因“年年有余”之“余”和“鱼”谐音，而鱼又是南方民族普遍的日常食物来源，故后世流传的年画、版画均会刻画鱼的形象，以此寓意财富盈余，生活富有。例如图8所展示的羊角和双鱼形汉画像门楣，便是如此。双鱼之形既有对称美观的隔套意义，当然更多的是指向生活富贵有余的美好寓意。因此，微山湖地区出现的鱼系列汉画像应该受到来自这两方面的影响。

除了以上所列几种比较常见的动物瑞兽汉画题材外，齐鲁有些地方出土的汉画像则完全不同于我们常见的主题风格，有类似于西方雕塑那样的人物场景，更准确地说不是常见浅浮雕线刻而是更类似于实物雕塑，这不由令人感到诧异。例如临沂市博物馆藏的镂空状祥瑞神兽（图9），它被塑造在一个半圆形拱顶上。图像虽然在内容题材上依然是常见的凤凰类神异动物，但在雕刻技法上迥异于平常所见的线刻汉画，雕刻技法更接近于西洋雕塑风格，而且还有中原地区较少出现的兔子形象（图10），这些印记都让人觉得它们与西方草原民族有着千丝万缕的关联。

要想解释这种另类风格，就不得不结合临沂地区的地缘和文化环境。临沂之地自古以来被沂水和沭水环抱，东接黄海，古时属于东夷民族。在古山东话里，“夷”与“人”同音，指“一人负弓”，表明他们最早是聚族打猎的游牧生活状态，实与草原民族习俗无二。东夷风俗不同于中原各国，“《王制》云：‘东方曰夷。’夷者，柢也，言仁而好生，万物柢地而出。故天性柔顺，易以道御，至有君子、不死之国焉”。[10]这句话其实包含三层意思：一是东方主生。按照古人四时五行观念，东方司生长，对应春季，其神曰句芒。《礼记·月令》孔疏云：“谓自古以来，主春立功之臣，其祀以为神。是句芒者，主木之官，木初生之时，句屈而有芒角，故云句芒。”[11]又季春之月言：“是月也，生气方盛，阳气发泄，句者毕出，萌者尽达。”郑玄注曰：“句，屈生者。芒而直曰萌。”[12]古者芒、萌音同。《左传·昭公二十九年》有“木正曰句芒”，杜注云：“取木生句曲而有芒角者也。”[13]春天大地回暖，万物萌发，香草百树冒尖生芽，寓意新生命的到来。故此，人们理所当然就把春的意义等同为生，故曰“春生”。《韩非子·解老》说：“柢也者，木之所以建生也。”[14]这其实已经表明草木的萌发生芽、动物的繁衍生息与他们信仰崇拜之间的某些关系，对春季的崇敬其实就是对生命繁衍的崇拜。二是齐气和缓柔顺，秉持造化，也就是原文所谓“天性柔顺，易以道御”。这可能与齐地是黄老道术的发源地有关。据《史记·曹相国世家》载：“闻胶西有盖公，善治黄老言，使人厚币请之。既见盖公，盖公为言治道贵清净而民自定，推此类具言之。”[15]黄老之学讲究无为而治，顺势而为，曹参入相时将其引入汉庭并推行于全国，黄老之学开始盛行起来。汉初信奉黄老无为之术，统治者大多来自齐地或有黄老背景的地方。陈寅恪曾指出，滨海地域与道家之关系尤甚[16]，当不是虚言。而且古人认为无为是秉持道化、顺从天命的长久之道。《道德经》云：“是谓深根固柢，长生久视之道。”[17]只有顺生而坚持本心才是秉持王化长久之道的表现。三是不死之信仰。齐地濒海，可能致使齐人长于幻想之术。齐威王、齐宣王时邹衍行“五德终始说”，齐人上言神怪者数万，这些都吸引了君王的注意。《史记·孟子荀卿列传》言：“邹衍之术迂大而闳辩；奭也文具难施；淳于髡久与处，时有得善言。故齐人颂曰：‘谈天衍，雕龙奭，炙毂过髡。’”后人也经常说：“汉世齐学，杂以燕齐方式怪迂之谈，乃阴阳家之变。”[18]确实，阴阳迂怪之学是齐学的一大特色，最重要者为邹忌、邹衍和邹奭三人。《汉书·艺文志》诸子略阴阳家著录《邹子》四十九篇、《邹奭子》十二篇，又有《邹子终始》五十六篇。《史记·孟子荀卿列传》载：“齐有三邹子。其前邹忌，以鼓琴干威王，因及国政，封为成侯而受相印，先孟子。其次邹衍，后孟子。邹衍睹有国者益淫侈，不能尚德，若《大雅》整之于身，施及黎庶矣。乃深观阴阳消息而作怪迂之变，《终始》《大圣》之篇十余万言。其语闳大不经，必先验小物，推而大之，至于无垠。先序今以上至黄帝，学者所共术，大并世盛衰……邹奭者，齐诸邹子，亦颇采邹衍之术以纪文。”[19]这种善谈迂怪鬼神的阴阳之学，均不同程度地影响了秦汉帝王的求仙问药及不死信仰，以致秦汉时帝王多信奉长生不老之术，多次遣方士到海中寻访，《史记·封禅书》说：“及秦帝而齐人奏之，故始皇采用之。而宋毋忌、正伯侨、充尚、羡门高最后皆燕人，为方仙道，形解销化，依于鬼神之事。邹衍以阴阳主运显于诸侯，而燕齐海上之方士传其术不能通，然则怪迂阿谀苟合之徒自此兴，不可胜数也。”[20]另一个是对“八神”的崇拜，这八位神灵依次是：一曰天主，祠天齐（天齐，也叫天脐，即临菑南郊山下之渊水）；二曰地主，祠泰山梁父，在泰山下；三曰兵主，拜蚩尤；四曰阴主，祠三山（今东莱曲成参山）；五曰阳主，祠之罘；六曰月主，祠莱山；七曰日主，祠成山；八曰四时主，祠琅邪。以上八神所居之地，皆在齐，齐地理所当然就成了帝王、方士等往来候神、祭祀之所。秦始皇当政第三年，便派遣童男童女入海寻找蓬莱、方丈、瀛洲三神山。尤其重要的是秦始皇、汉武帝对泰山的封禅祭祀，使东岳泰山的意义上升到国家礼仪祀典层面，但主观目的之一还是候神。当然，也有人认为齐地的长生不死信仰来源于西方秦地 [21]，不过这是另一个问题，此不赘言。另外，还可以从语言文字层面解释“齐”。齐，古通“脐”，而脐则是“中”的意思，比如《列子·黄帝》：“不知斯齐国几千万里。”[22]古人认为齐国乃天下之中，为天脐所在，而天下之中则是能绝地天通的神圣之域，这种认识或多或少地影响乃至建构着齐人的信仰世界。顺理成章，齐地崇神、好长生之术的风俗，也在一定程度上形塑了其在文化艺术方面的发展。

以上三个方面的梳理，进一步启示我们临沂汉画像所显示的这种“异域风情”或“异国情调”，与齐国所处地理、信仰、风俗有着千丝万缕的关系。今天我们无从判断临沂汉画像特殊之处的源头为何，但它的异域风情确让我们相信，不同于中原及鲁文化的汉画造型，是必有其另外来源的。

二、圣哲、孝子、列士与汉人的社会历史观

众所周知，历史是对一定时间、空间内人、事、物等的书面叙事，但这是文字的历史。今天，图像考古学蔚然兴起，也出土了数以万计的画像砖、石等，通过它们我们是否可以描绘出一部图像的历史呢？就秦汉社会这一阶段而言，这种设想已经成为现实，历史学家翦伯赞曾说：“除了古人遗物以外，再没有一种史料比绘画雕塑更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。”[23]结合齐鲁汉画图像来说，驰名中外的嘉祥县武梁祠历史人物图像就为我们提供了这样一种通过图像认识和理解历史的契机，它可以说是真正意义上的“图像的历史”。

据武氏碑记、石阙等记载（图11），武氏祠约建造于东汉桓灵之时 [24]，由石工孟孚、李弟卯、孙宗等人监刻，并由“良匠卫改雕文刻画”而成，可见当时并非一次性整体营造，而且图像本身经历了墓主人主观筛选，这可从武氏汉画像的一组历史人物谈起。以古帝王系列画像为例（图12），古帝王一共十一位，除了伏羲、女娲被合刻以外，其余诸位皆呈四分之三侧面像单刻。伏羲、女娲尾部交缠，中间携一孩童，意谓人类历史是从他们那里繁衍肇始的。关于此，历史文献资料中多有提及，有说他们是夫妻的，也有说是兄妹的，但其尾部相交的外形基本是固定的，例如滕州汉画像石馆收藏的两件铺首（图13），伏羲、女娲交尾的外形与铺首衔环交织于一体，传递着阴阳交合与某种稳定社会秩序之间联系的意义。伏羲、女娲的对立或交尾形象在汉画像里普遍存在，因此其形象、内容、指示意义都非常容易辨识和理解。

紧接伏羲、女娲的是祝融与神农两位，他们共同组成三皇系列。第四至八位分别是黄帝、颛顼、帝喾、舜、尧，共五位人物，属于五帝系列。[25]剩下的夏桀、禹组成人王系列，统归于上古三代历史之中。纵观这十一位先王圣贤，均是墓主人有意选择并刻录上去的 [26]，那为什么会是这样一种选择呢？

首先，从人物衣饰、所戴冠冕来看，除却伏羲、女娲外，三皇中其他二位皆戴巾束发，穿着粗布短衣；五帝人物皆褒衣博带，着冠冕黼黻。很明显，黄帝在这里就是一个具有转折性或标志性的关键人物了。《周易·系辞》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”[27]武梁文字榜题也说：“多所改作，造兵井田，制衣裳，立宫宅。”[28]这表明墓主人想通过人物穿着或服饰来区别三皇、五帝所处的不同时代以及他们对人类文明所做出的重要贡献。而可视化的人物衣裳就成了区别古人阶层、身份、地位等最好的象征指示符号，所以《后汉书》言：“天子、三公、九卿、特进侯、侍祠侯，祀天地明堂，皆冠旒冕，衣裳玄上下。乘舆备文，日月星辰十二章，三公、诸侯用山龙九章，九卿以下用华虫七章。”[29]在古代中国，名物典章制度层面的规制极其严格，有一整套相应的礼仪，不同阶层人物着不同衣裳，衣物是区别和规范历史文明、社会等级秩序最重要的表征之一，因此武梁画面才出现了不同时代帝王着不同衣裳的情况。由此来看，墓主人将衣物看作划分历史和时代的重要标志，显然是非常符合历史实情的。

其次，从人物行进姿势来看，多数人物面向同一方向迈进，各时间段的开创人物如伏羲、女娲、黄帝、夏禹皆朝后看，似在对后来者述说某种历史教训或前车之鉴，而且他们所处的都是某一个历史阶段的首位，这再次凸显了他们作为某阶段开创者或先驱者的伟大形象。再次，从人物所持工具来看，伏羲、女娲手持规与矩，神农持耒，禹拿铲或锹，他们均是他们那个时代的“文化英雄”——即为人类获取或首次制作各类器物、工具、技术或设立某种社会规范或制度的神话人物。《周易·系辞》载：“包牺氏没，神农氏作，木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸《益》。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸《噬嗑》。”[30]武梁画像中被选择性图录的历史人物其实担任的正是这种文化英雄的角色，甚至在后代的纬书系统里，他们也是如此。[31]例如《春秋纬》引《春秋内事》说：“伏羲氏以木德王天下。天下之人，未有室宅，未有水火之和，于是乃仰观天文，俯察地理，始画八卦，定天地之位，分阴阳之数，推列三光，建分八节，以文应气，凡二十四气。消息祸福，以制吉凶。”[32]伏羲具有建造屋宇、发明二十四节气的神性功能，这当然是就他作为文化英雄的重要功绩而言的，其他三皇五帝亦如此类。不过，这里还有一个反例，即夏桀。在武梁汉画像里，夏桀是坐在人车上的，表示对臣工百姓的奴役。《后汉书·逸民·井丹传》载：“丹笑曰：‘吾闻桀驾人车，岂此邪？’”[33]夏桀的画像与文献可以印证，暗示他作为暴君的形象以及图画所带来的道德隐喻意义。

如此来看，武梁古帝王人物画像均是墓主人有意识选择的产物，因为图像空间十分有限，不可能刻画所有的历史人物，那是不被允许也不明智的，因此只能有选择性地图录部分以填充墓主人所理解的历史和建构的未来，而观图者正是借助这种有秩序、有选择、从前到后的观看顺序去继续追寻和理解墓主人的社会历史观。这种解读历史的方法背后所折射的乃是秦汉之际流行的两种社会历史观：第一种是以物质文化作为看待和解读历史的重要依据，撰作于东汉时代的《越绝书》说：“轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵，断树木为宫室……至黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室……禹穴之时，以铜为兵，以凿伊阙、通龙门……当此之时，作铁兵，威服三军，天下闻之，莫敢不服。”[34]在这里，三皇、五帝、人王、当今不同时代分别以石器、玉器、青铜器、铁器作为划分历史与文化的重要标志，物质生产资料成为衡量历史文化进步与否的重要标准。另一种是从社会制度与生产关系角度来辨析历史文化的演进秩序的。根据资料显示，伏羲、女娲发明了婚姻制度与渔猎；神农氏发明了农业生产关系，播五谷；大禹和桀代表禅让的结束，世袭制的开始。用今天的知识和理论来解读的话，其实就是马克思所谓生产力与生产关系的二元辩证法，但是在那个时代，人们并没有把两者有机结合起来加以解读，而是各自对应着一套相应的系统。通过观察武梁祠墓主人的画像及内容，可以发现，所有的证据都指向衣物服饰、工具、姿势等物质文化层面，因此墓主人是以第一种社会史观来认识和体察上古时期历史与社会的。

有了对上古三代历史的追认，那么武梁又如何理解和看待三代以下及其当朝的历史呢？这可以通过武梁祠的另外几组画像窥得（图14）：一是列女，二是孝子义士，三是忠臣。详见下表：

武梁列女人物图像一共七幅，分布于后壁及左壁第一层，文本全部取自西汉刘向所编《列女传》。根据《汉书·楚元王传》载：“向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。”[35]也就是说，刘向有感于后宫嫔妃乱德败政的历史教训，取材古代典籍中美德与恶行的古事，为天子乃至汉代宫廷编写了一部道德手册，而这部书的最初形式是图文并茂的。武梁在营建家族祠堂时，也是以此为鉴，但取材则全是善行类，主要出自《列女传》的《贞顺》《节义》两章，这也暗示了武梁对于汉代妇女人物德行的一般认识：即节妇是他所看重的，这与汉代流行的贞节伦理观念密不可分。

以贞顺和节义为旨趣的贞节观是秦汉以来社会对妇女道德伦理规范的基本要求，张衡《东京赋》说：“执谊顾主，夫怀贞节。”秦始皇首倡贞节观念，尊巴清为“贞妇”，建怀清台。汉宣帝时赐贞妇以缣帛，汉安帝元初六年二月，又诏赐“贞妇有节义十斛，甄表门闾，旌显厥行”。[36]有研究指出，贞顺、节义观作为东汉以来妇女道德伦理的普遍诉求，在整个社会中被日益强化了。[37]以当时出现的一些旨在劝导女子教育的家训著述为例，除了刘向《列女传》外，专门性的女诫作品层出不穷，班昭、杜笃作《女诫》，蔡邕书《女训》、地方官吏赵宣妻杜泰姬撰《戒诸女及妇》、杨元珍女杨礼珪作《赦二妇》等，民间宣传妇女贞顺的图像文本作品更是不胜枚举，这都表明妇女顺德观念对一般著述文化的影响。

武梁祠上部装饰区域第二层中的十七幅画像则又延伸出以孝悌、友爱等美德为主题的图画寓意，这一组主要是汉代孝思想的道德模范人物。汉以“孝”治天下，无论民间还是官方，对孝的重视无以复加，《孝经》成为生活伦理典范，它首章就开宗明义讲：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”[38]《孝经》一度超越其他儒家经典，成为影响最大的经书之一。相应地，在世俗社会层面，武梁汉画像中出现篇幅巨大的“孝”主题的系列图像，也就很好理解了。在孝子义士系列画像中，最重要的五幅图像刻画的是曾子至孝、莱子事亲、伯瑜伤亲、丁兰和颜乌的故事，与《孝经》所规定的五种孝行——“居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严”[39]——基本对应，表明图像和文字载录在某种程度上的一致性。“列女”“孝子义士”之后的部分则是“忠臣”图像，主要以蔺相如和范睢两个人物故事呈现，他们是汉代忠君爱国思想的典范。

综观以上忠臣、孝子义士、列女三类图像，其实是汉代流行的“三纲”观念的完美再现。换句话说，每一类人物群像分别对应了“三纲”中一纲的内容，图像文本是“三纲”的进一步演绎。班固《白虎通》云：“三纲者，何谓也？谓君臣、父子、夫妇也。”[40]武梁祠图像化的三类历史人物反映了墓主人对“三纲”观念所规定的某种道德伦理关系的推崇与认可，武梁正是借助历史上的圣贤帝王、列女义士、忠臣良将、孝子模范等图像人物的选择与绘制，从而建构起他所认为的图像历史和社会演进秩序，也正是在这个框架内，图像制作者将历史记载转化为道德教训，一幅接一幅的汉画像，好比一个接一个活生生的历史故事，而从前到后、按照一定次序去“观看”这些汉画群像，仿佛是打开了历史的大门，借助图像我们或可到达“历史现场”。

三、车马仪仗、拜谒、乐舞百戏与“事死如事生”

研究古代墓葬及墓室图像的人应该都比较熟悉这样一个概念，即“事死如事生”，此语在早期典籍如《荀子》《左传》《中庸》中多有载录，俨然已成了古代研究丧葬礼仪与艺术的不二法门与高度概括。殊不知，这种把死后世界大肆营造得与墓主人生前场景一样的做法，目的其实并不是为了满足死者享乐之用，而是生者借这种繁复的礼仪与图像装饰以实现自己对忠孝仁义的追求，向外界和世人宣示自己的道德威仪，同时也希望得到冥灵世界的死者福佑。《荀子·礼论》说的很明白，“所以优生也”，想必这才是汉人特重丧葬之俗的根源。这里，我们借山东地区汉代墓葬画像中出现频率较高的三组汉画群像场景来加以说明：

一是车马仪仗。车马仪仗出行是汉画中最精彩、最典型的部分之一，也是彰显汉人社会身份的主要依据。《后汉书·舆服志》曾对车马等级之用有严格规定，天子群臣、公卿大夫及普通士人所乘车马皆有差异，以此区别身份、等级、贵贱。东汉以后，厚葬之风盛行，墓葬多有奢华逾礼的现象发生，车马出行也被引入汉人死后世界的图像体系当中，墓主人生前的权力与富贵生活在这里再次得以呈现。此次汉画考察中，沂南北寨汉墓博物馆（图15）保存的车马出行群像最具系统性，图绘也最为精彩，它曾多次入选初高中历史教材和邮票，驰名海内外。

沂南北寨汉墓群主要由三部分组成（图16）：1、2号墓和石刻汉画长廊，出现车马仪仗图画最多者为1号墓。1号墓汉画像表面看起来似乎有点杂乱无章，分散于墓室的前、中、后室，但是仔细观看，就会发现其内在的嵌套关联以及各组成部分之间的逻辑统一关系。墓室门楣处主要以水陆攻战图画为主（图17），展示墓主人生前的荣耀与征战经历，是对生前成就的诉说；前室东、西、南主要以祭祀场景为主，表现对祖宗、历史的虔诚与追认，希冀得到上天的福佑，长宜子孙；中室四壁（图18）是车马出行、宴饮、乐舞百戏等，画面内容占据了墓室大部分空间，俨然是墓主人竭力想要呈现的部分，它似乎在告诉墓主人死后世界也应该像生前一样精彩。

中室南壁横额西段和西北壁中依稀可以看见车马仪仗的队伍绵延数里（图19），行进队伍浩浩荡荡，彰显着墓主人生前尊贵的仕宦经历和迎宾受礼的场面。画面中众多亲朋好友在院宅、双阙前恭迎庞大的车骑队伍，车骑队伍之后没有送者，表明是在迎接车马出游归来。队列由主车、副车、导骑、护骑、步卒等组成，多块壁画构成完整、流动的仪仗行进画面，线条简洁明了，寥寥数笔就将墓主人生前安逸享乐、富贵奢华的生活全部在狭如斗室的空间里再现出来，它似乎在告诉观者，这就是墓主人所梦寐以求、为之眷恋的奢靡光景。而且可以想象的是，图中车马仪仗应该仅是墓主人生活场景的一个缩影，现实生活远比此更加雍容华贵。

后室是棺椁所在地，也就是墓主人及其配偶的寝室，四壁上无画像，画像集中于承过梁的墙壁上。在这样一个幽冥空间里，生前的欢愉纵然值得留恋，死后的归冥登仙亦值得期许，生与死只不过是相互转换，生命的不朽在这里又得以延续。墓主人正是通过前、中、后三室一系列画像，将其一生从生到死的场景展示出来，所以是有目的、有意图的创作，而非无序漫画。

二是拜谒。中心阁楼拜谒场景是汉画艺术研究中非常重要的组成部分。例如微山县文管所所藏两幅汉画，便是这类图画中的典型。拜谒场景通常在精美阁楼的主厅进行，图像线刻强调建筑物的整体轮廓，图像左右人物皆头戴进贤冠，朝图中央的人行礼揖拜，显示了作为中心人物的尊贵地位。一般而言，图像中心人物坐在亭子中央，他有可能是墓主人，也有可能是其他某个重要人物，具体要结合墓葬规格和人物身份来定。亭榭顶部都有相似的祥瑞之物装饰，例如图20、21都有翻飞的雀鸟、带翅膀的羽人、大象等神兽，暗示拜谒场景在一派天地祥和协洽的气氛中进行。

但在武梁祠的摹绘中，中心阁楼则被建构成双层楼榭（见图14后壁下层），每层均有拜谒场景：上层拜谒场景以其中一坐在榻上的贵人为中心，此人被图绘得很大，几乎可以够到天花板；另一层周围有妇女，可能是嫔妃婢女之类，还有手持笏板的官吏，展示的场面可能是某次朝会。在图像风格设计上，可能是为了避免图画的重复，故用不同的隔套与款式，不过众人围绕中心人物揖礼拜谒的主要情节没有太大改变，这也是我们称它为“拜谒”图景的主要依据。综上，武梁祠中心接受拜谒的人物应该是君王，因为与之相近的图景常在《周礼》《尔雅》《三辅黄图》以及其他著作中出现，而两侧带阙的阁楼更像是帝王的宫殿，朝向中心的人都持笏板，只有汉代高官才会有此行为，这些特征都支持我们认为中心接受拜谒的人物不是武梁本人，同时其装饰的空间位置、尺寸、装潢之精美都显示出中心人物对于整个画像的统摄主导意义。

三是乐舞百戏。宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“自汉以后，乐舞浸盛。”[41]乐舞百戏是汉画中较为常见的场景，是展示汉人祭仪文化、音乐舞蹈、百戏与生活等的重要媒介，山东地区乐舞百戏汉画像以滕州汉画博物馆藏比较丰富。滕州汉画像石馆保存汉画800多块，画像石馆分一层和地下一层，藏品富饶，题材多样。画像雕刻技法以浅浮雕、高浮雕为主，内容包括车马出行、胡汉交战、西王母、东王公、六博图等。单就乐舞百戏场景本身而言，图22做了很好的展示。图中间所立便是建鼓，经常在汉人仪仗或百戏中提及。乐舞演出时两人相对而立，同时锤击鼓面，场面异常震撼。建鼓鼓身一般以流苏羽葆为饰，汉代张衡《东京赋》“鼖鼓路鼗，树羽幢幢”[42]便是明证。路鼗就是建鼓，饰以羽葆流苏，敲打时鼓动旒转，颇有风姿。图中建鼓周围还有倒立、投石、斗剑、角逐等各种现场表演，似乎正在举办一场百戏乐舞演出，这与汉代《西京赋》记述平乐观前的“扛鼎”“钻圈”“缘杆”“走索”“跳丸剑”“硬气功”等一系列百戏表演可呼应，不过一个是平面性的图像空间叙事，一个是历时性的线性叙事，总体而言图文之间存在一个互相阐释 关系。

另一处全方位展示汉代流行的乐舞百戏场景的汉画像来自前文所述沂南北寨1号墓中室东壁横额（图23）：图像左起第一是飞剑跳丸之戏，一人两手掷剑，身后有五丸，似在跳跃时两足迭次受丸而抛掷；左二是戴竿，伎人头顶烛状竹竿以舞蹈，或顶在口齿上，要求平衡不落为佳；左三是历史典籍和汉画像中多次出现的建鼓表演，一人手持鼓槌相次击打；与之相接的是三排琴瑟演奏乐队，两边配之以钟、鼎等打击乐器，无疑是为百戏伴奏的；紧接着是一系列的绳技，包括走索或高之戏；次之为鱼龙曼衍之戏，艺伎装扮成鱼、龙之形以曼衍游戏；继而是车马戏，车上有幢形装饰等，还有人在弯弓射箭。通观整幅图画，墓主人在有限的画面中几乎囊括了生前所见的所有嬉戏娱乐，雕刻线条亦栩栩如生，其生活的安逸富贵也在百戏乐舞表演中得到进一步演绎。

一般情况下，乐舞百戏侧重于宏观场面的整体描述，不过有时候也会有偏重侧面或细节描写的，并非仅限于常见程式化的隔套规矩。图24汉画拓本源自沂南北寨单独成像的一个建鼓，右上角有凤凰翔集于树梢，好似说明这场乐舞表演精彩纷呈，连凤凰都下来助阵，正所谓“凤凰来仪”。图中一戴进贤冠的人似是在某个乐舞场景中双手挥鼓槌敲鼓，鼓身装饰着各种华丽的丝穗与飘带，鼓幢分若干层，最上层是鸟形装饰，这里的鼓座已演变成一个十字形木质脚架，不同于滕州的石制底座，唯一缺少的是周遭没有其他百戏乐舞表演与之呼应，可能只是为了突出鼓身而省略了其他次要的部件。

总之，对山东出土的描述场景的汉画像而言，车马仪仗出行、拜谒和乐舞百戏是三组最为精彩的类型，这三类都有一个重要的宗旨，即它是死者生前权力与富贵生活的某种再现，抑或是延续，通过对墓室这样一个彼岸空间的营建，使隔绝幽闭的死后世界不再那么狰狞恐怖，墓主人长乐未央的“不死”理想也在这里充分实现，生者通过这样一系列的场景布列，展示自己对儒家所规定的一整套世俗丧葬礼仪的奉行和实践，这恐怕才是汉人所谓“事死如事生”的最终愿景。

四、几点思考

以上以此次考察途中多见的三类汉画像为例，分析了山东地区汉画像中所包含的一般历史知识、文化信仰、思想观念等，但综观这几日的调研，一些似有似无的问题不断在脑际浮现，对这些问题的思考也有助于我们开展对汉画的保护、利用与研究工作。

第一，墓主身份与主题选择问题。此次所访汉画像，基本是中等以上的贵族墓室，没有下层墓室。例如沂南北寨汉墓，虽然经多次盗掘，墓主人不详，但从墓葬规格以及所图绘的汉画数量、出行场面看，最起码是二千石以上的官吏，否则享受不了如此高的丧葬规制。再比如长清孝堂山郭氏祠（图25），从榜题看墓主人最起码也是郡国之相，俸禄在“两千石”左右。郭氏祠的问题比较复杂，历来有许多争议，尚需细说，主要集中在以下三个方面：

一是山名。孝堂山原称巫山，至于为何有此称谓已无从查考，早在战国之世这里就是齐国西境著名的险隘（图26），它南接平阴及齐石长城，西临黄河，东接山河，地理位置十分优越，易守难攻，是兵家必争之地。巫山的称呼一直到北魏都没有变过，郦道元《水经注》记载说：“今巫山之上有石室，耆老言，郭巨葬母处，世谓之孝子堂。”[45]但从这以后，巫山之名却悄然发生了改变，至迟在北宋时已改称孝堂山，据《太平御览》载：

巫山一名孝堂山。《左传》曰：“齐侯登巫山，以望晋师。”即此山也。山上有石室，俗传云郭巨葬母之所，因名孝堂山焉。在平阴县。[46]

这段文字也被收录进乐史的《太平寰宇记》中。而在北魏至宋的这段时间，由于史料缺漏，我们已经无从考证巫山改称孝堂山的具体原因了，但毫无疑问，孝堂山之名在这之前已经坐拥其实，并最终取代了原先的巫山之名，一直到今天还在使用。

二是墓主人身份。此墓传为西汉名孝郭巨墓，但还有很多疑问。郭巨之名最早见于刘向《孝子传图》，但目前还没有出土实物可与《孝子传图》参考。而且郭巨是河南隆虑（今河南林州）人，怎么会来山东？另有人说郭巨为温人，但也没有发现记载其来过济南郡的任何史料。另外，根据祠堂内充满贵族气息的出游场面以及祠堂墙壁所刻“相”“令”“两千石”等榜题文字看，墓主人至少担任过王国或郡县的相或令，可以断定与以孝著名的郭巨身份不符，所以有人认为它或许是汉代济北王墓或两千石以上官吏墓冢。还有其他材料也可以证明此墓的主人不是郭巨，例如东汉人就不认为此墓是郭巨墓，而是称之为“此堂”。从现存的碑刻文字看，东汉顺帝永建四年（129）邵善来过此地并撰录文字：“平原湿阴邵善君以永建四年四月廿四日来过此堂叩头谢贤明”[47]，他也以“此堂”称之，没有说这就是郭巨墓。

到了北魏时期，随着山名的改变，此堂的归属也发生了变化。郦道元《水经注》称之为“孝子堂”，北齐时人沿用其名，比如以下几条碑刻：

太和三年（479）三月廿五日山茌县人王天明王群王定虏三人等在此行到孝堂造此字。

景明二年（501）二月二日吴□□古来至此孝子堂。

天保九年（558）山茌县人四月廿七日刘贵刘章兄弟二人回阡过孝堂观使愿愿从心。[48]

而真正将郭巨与“此堂”联系起来并“名正言顺”地认定此祠就是郭巨之墓的依据大概就是刻于西壁上的《陇东王孝感颂》了。陇东王胡长仁于北齐武平元年（570）出任齐州刺史路过此地，并登临拜访了此祠，他看到此祠有感而发就作了这篇颂。颂文一开头就说“郭巨之墓，马鬣交阡；孝子之堂，鸟翅衔阜”[49]，并且直接把郭巨由河内人改成了齐国人。更为惊诧的是在干宝的《搜神记》里，郭巨进一步成了孝感的典型。故事说郭巨为了奉养双亲，不惜凿地埋儿以减少口馔，后被皇天所感，得黄金一釜，这才作罢。鲁迅在其《二十四孝图》中对此大加抨击鞭挞，其言：“我最初实在替这孩子捏一把汗，待到掘出黄金一釜，这才觉得轻松。然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。”[50]这可真称得上史上最“狠心”孝子了。自此以后，郭巨就成了这里真正的“主人”，尤其是元代以后，郭巨成功迈入二十四孝之列，尽管不乏有人怀疑此墓主人的身份，但都赶不上国家主流意识推行孝道的强烈声音，至于那个两千石、不知其名的“相”也就逐渐湮没在历史的尘埃里了。

三是颂与图的关系问题。根据汉代传、颂、图制作的一般知识、经验及流程，是先有传及图，后有颂的，颂依图生，比如刘向列女传、图、颂便是如此。刘向在编成传后，又将其题写在了一面四堵屏风上，并绘之以系统的、与传文配套出现的图，《七略别录》说的很清楚：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”[51]这种图应该也是选择了其中的一种或几种绘制而成，因为屏风空间有限，不可能将全部一百余位女性都图绘其上，而且后世流传的北魏司马金龙屏风、《女史箴图》等都可以作为旁证。那么《孝感颂》估计也是这样，先有郭氏孝感故事在汉魏六朝时代的流传，并且配备了相应的人物故事图画，到了北齐才有颂出现，北宋赵明诚《金石录》对此有记载。

要之，郭巨埋儿的故事告诉我们，我们所讲述的历史，换句话说也就是口耳相传或记录在案的“历史”，其实并非历史真实本身，而是我们为了阐释当下或论证当下合理性重新“编造”的历史，这应该是我们认识郭巨故事文本演变的一个基本依据。纵观郭巨故事的变化发展及张冠李戴，先不论墓主身份真假，留给我们的思考应该是，今人如何解读郭巨孝感故事，需要回到历史语境中加以解决，不能光从文本故事层面断章取义。孝堂山石祠本来是一座并不显眼和知名的汉代普通石室，却因后人的不间断“造神”运动和树立模范典型的政治需要，把本来位于河南的郭巨硬拉到山东来，这种被创造出来的“伪史”文本值得我们深思。因此，今天我们无论是研读文字还是图像，都应该抱着知识考古学的理论与方法，对其“层累的历史”进行仔细剖析和小心解读，分析其存在背后的合理性问题，以及造成文本的本质原因，这当是我们解读汉画像故事应有的态度。

另外，汉代墓室画像题材一般取材广泛，有飞升仙物、珍禽瑞兽、历史人物、车马出行、庖厨宴饮等，死后世界完全是按照生前图式进行刻画和形塑的，将汉人事死如生的观念体现得淋漓尽致。在主题选择上，由于墓室空间有限，汉画像内容、情节大多是有选择性的图录，而且工匠都是当地有名的能工巧匠，雕刻技法娴熟精湛，例如嘉祥武梁祠就是这种情况。在题材选择上，既会考虑当时流行的历史故事、绘画隔套、流行款式、粉本等因素，也会考虑墓主人自己生前的意愿与想法。当然，还要结合墓葬本身的大小、墓主人的知识背景和社会关系加以甄别，不能全部用普遍经验判断具体个案。

第二，地域风格问题。众所周知，汉画像会有明显的地域风格，比如四川的西王母和东王公经常凌驾于龙虎座上，而山东等其他地区的往往相对立或交尾出现，经常位于墓室东、西方侧壁。另外，一省之内也有明显的地域差别，比如临沂市博物馆所藏汉画浮雕大多是高浮雕刻划，与齐鲁地区流行的浅浮雕截然不同。地区差异既受其本身的文化因素和制作传统影响，同时也会受外来因素的影响。再比如微山县文管所汉画像中经常会看到水榭、楼台及鱼（或“渔”）的形象，这都昭示了汉画像在遵循一定的格套、粉本的同时，地域、自然环境和当地风俗也是制约其创造性的重要因素。另外，从载体来源看，鲁中南地区多丘陵，以石山为主，这就为汉画像的制作提供了材料来源，而且工匠的手艺一般都是世代相承的，也为知识、经验、故事的积累与传播提供了重要渠道。所以，我们在解读汉画像时，既要考虑其内容本身，也不能忽略地区自然因素施加于题材本身所产生的形塑作用，这当是我们解读汉画像时需要注意的。

第三，文字记述与图像描摹之间的差异问题。大家都知道，文字和图像是汉代历史故事传播的两种主要途径，著录介质本身的差异性会造成文本表现上的记述之别，但某些外在因素也会导致文本形态上的不同呈现。比如武梁孝子人物与《后汉书》《东观汉记》所载孝子言行就差异巨大，这显示了主流意识形态推行的官方孝道与地方性的一般孝道上下有别，民间画工、石匠在制作孝子人物画像时依据的并不是官方历史文献的记述，而是更多服膺于丧家的要求以及自己耳熟能详的民间孝子人物故事，图像和文字分属两个不同的叙事话语体系。由此来看，政治话语权力也是影响画像文本与文字文本载录的重要原因。在以往的研究中，我们经常专注于画像本身的传统和风格问题，而忽略政治意识对图像文本的影响作用，通过汉代孝子图、文的记述差异我们就会发现政治因素其实是一个永远都绕不开的话题，它或多或少都会对图像的内容及绘制产生渗透作用。法国哲学家福柯曾言：“我们应该承认，权力制造知识（而且，不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅是因为知识有用，权力才使用知识）；权力和知识是直接相互连带的；不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”[52]权力和知识之间是一种双向的互动关系，同时，权力和观念也是相似的关系。孝子故事在图、文之间不同的载录告诉我们，其知识、观念、表现方式是如何被政治权力一步步建构的。换句话说，图文之间的某种不均衡记述，某种叙事文本的选择与演变并不完全由文本自身所决定，一般思想观念和政治文化同样对图文叙事传统有深度影响。

第四，汉画像石的保护与利用问题。这其实涉及一个历史观念问题，从宋代金石学兴起开始，人们对器物铭文以及刻在石头上的碑铭更感兴趣，因为文字可以直接作为考订历史的第一手材料，而图像却没有被充分地重视起来，中国古代有一个明显的重文字轻图像的偏好，出土的大量汉画像石竟然被当地人拿来筑房、建桥、铺路，这种根深蒂固的传统观念一直烙印在普通中国人的心里，甚至专门做图像研究的也是如此。但是伴随着西方“图像证史”以及今天“以图叙事”时代的到来，图像作为历史资料的呼声再次响起，国内对图像学的重视也前所未有，这对于我们的传统图像研究当然是一件好事。在这样的历史背景与思潮下，许多出土的汉画像石虽然在年代、风格上做了分类标记，但保护它们的条件和意识并不成熟、到位，有的还在摸索或照搬以往经验，如沂南北寨汉墓长廊展出的石刻画像，保护手段最多只是遮风挡雨而已，日光、潮湿空气的腐蚀等问题都没有解决。此次考察面临的最大问题就是许多浅刻的汉画像已经漫漶不清，人物的细节轮廓都已非常模糊，本来难以辨认的汉画故事由于主观保护不周而更加难以辨识，眼看着有价值的考古资料变成一块块废石。因此，一些新的技术和保护措施必须尽快实施起来，比如建立专门保护和展出汉画像的场馆，这需要地方与国家文物保护部门的紧密合作，培养继承汉画像艺术的专业人才等。另外，随着新技术产业的不断革新，汉画像以及整个墓葬空间结构均可做成数字模型及VR体验，开发符合现代市场需要的现代科技文化产品与体验活动，这样才能使今人重新感受到鲁迅先生所谓“唯汉人石刻气魄深沉雄大”的汉画像艺术，使汉画像艺术真正活起来。

最后，图像释读和使用存在的限度问题。汉画资料在当今的历史、考古、美术史等学科方面已经被大量使用，而且朝代越靠前使用的频率越高。但问题是汉画像在多大程度上可以作为直接史料，汉画史料的可靠性到底充分与否。在目前学术界，大家不约而同地将图像纳入史料范围来处理，这是以前所不敢想象的。西方图像学的代表人物彼得·伯克（Peter Burk）2003年曾写过一篇文章《作为证据的图像：十七世纪欧洲》，他坚持把图像作为历史的证据来看，他甚至认为当今有一个“图像转向”的趋势，毫不夸张地说，今天我们已经进入了“图像时代”。这当然是时代大环境所致，但具体到学术研究和操作层面而言，我们应该谨慎一点。一般而言，在有文字文献对照的情况下，图像释读相对容易，反之解读汉画像往往陷入困境与麻烦。目前从学术规范来讲，许多做法还无标准，经验性和猜测性经常占据主流。另外，图像所具有的时间维度与社会广度等都需要经过不断阐述和界定才能明确，在这里行得通的方法在别处是否仍然奏效？以上这些制约因素都促使我们在解读汉画像内容时，一定要多思多想多比较，切忌盲目使用和过度解读。

附：汉画调研班行迹图

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[1]. 转引自彼得·伯克著，杨豫译《图像证史》（第二版），北京大学出版社2018年版，第1页。

[2]. 安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，河北人民出版社1994年版，第495页。

[3]. 罗振玉：《汉两京以来镜铭集录》，罗继祖编：《罗振玉学术论著集》，上海古籍出版社2013年版，第21页。

[4]. Wilma Fairbank，“A Structural Key to Han Mural Art，” Harvard Journal of Asian Studies ，Vol.7，No.1（Apr.， 1994），pp.52-88.

[5]. 佚名著，李润英、陈焕良注译：《山海经（图文珍藏本）》，岳麓书社2006年版，第291页。

[6]. 欧阳询撰，汪绍楹校：《艺文类聚》卷九二，上海古籍出版社1982年版，第1594页。

[7]. 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1648页。

[8]. 班固撰，颜师古注：《汉书》，中华书局1964年版，第1430页。

[9]. 房玄龄等撰：《晋书》，中华书局1974年版，第880页。

[10]. 范晔撰，李贤等注：《后汉书》卷八五，中华书局1965年版，第2807页。

[11]. 《礼记正义》，《十三经注疏》，第446页。

[12]. 《礼记正义》，《十三经注疏》，第483—484页。

[13]. 左丘明传，杜预注，孔颖达正义：《春秋左传正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1506页。

[14]. 王先谦撰，钟哲点校：《韩非子集解》卷六，中华书局1998年版，第150页。

[15]. 司马迁：《史记》卷五四，中华书局1959年版，第2029页。

[16]. 陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，《陈寅恪集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第1页。

[17]. 陈鼓应注译：《庄子今注今译》，商务印书馆2003年版，第288页。

[18]. 章太炎：《自述学术次第》，载《章炳麟传记汇编》，大东图书公司1978年版，第255页。

[19]. 《史记》卷七四，第2344—2347页。

[20]. 《史记》卷二十八，第1368—1369页。

[21]. 闻一多：《神话与诗》，江西教育出版社2018年版，第93页。

[22]. 杨伯峻撰：《列子集释》，中华书局2013年版，第43页。

[23]. 翦伯赞：《秦汉史》，北京大学出版社1983年版，第5页。

[24]. 蒋英炬、吴文祺：《汉代武氏墓群石刻研究（修订本）》，人民美术出版社2013年版，第3页。

[25]. 关于五帝说，主要有四：一是《国语·鲁语》、《帝系》、《五帝德》、秦末《世本》、《史记·五帝本纪》所谓黄帝—颛顼—帝喾—尧—舜五帝说；二是《礼记·月令》《吕览·十二纪》所谓大皞—炎帝—少皞—黄帝—颛顼五帝说；三是孔安国《尚书序》之少皞—颛顼—高辛—唐尧—虞舜五帝说；四是《纬书》五帝说，主要在第一种说法基础上加了少昊，使得五帝说名五实六；到东汉郑玄《尚书纬·中候·敕省图》，又以黄帝、金天氏、高阳氏、高辛氏、陶唐氏、有虞氏为五帝。（详见冷德熙《超越神话——纬书政治神话研究》，东方出版社1996年版，第92页）

[26]. 巫鸿先生也是将十一位历史人物图像分为三组，而且从衣物服饰、行进姿势、手持工具三个层面阐释，本文遵循此说。（详见巫鸿著，柳扬、岑河译《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第174页）

[27]. 王弼注，孔颖达疏：《周易正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第300页。

[28]. 冯云鹏、冯云鹓：《金石索》，书目文献出版社1996年版，第1266页。

[29]. 《后汉书》卷三〇，第3663页。

[30]. 《周易正义》，《十三经注疏》，第298—299页。

[31]. 《超越神话：纬书政治神话研究》，第126页。

[32]. 李昉等撰：《太平御览》卷七八，中华书局1960年版，第364页。

[33]. 《后汉书》卷七三，第2765页。

[34]. 袁康编，吴庆峰点校：《越绝书》卷一一，齐鲁书社1998年版，第59页。

[35]. 《汉书》卷三六，第1957—1958页。

[36]. 《后汉书》卷五，第230页。

[37]. T. T. Chu’s（瞿同祖），Han Social Structure，ed. J. L. Dull，Seattle：University of Washington Press，1972；pp.33-49.

[38]. 李隆基注、邢昺疏：《孝经注疏》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第3页。

[39]. 胡平生：《孝经译注》，中华书局1999年版，第25页。

[40]. 陈立撰，吴则虞点校：《白虎通疏证》，中华书局1994年版，第373页。

[41]. 郭茂倩编：《乐府诗集》卷五二《舞曲歌辞一》，中华书局1979年版，第753页。

[42]. 萧统编，李善注：《文选》，中华书局1977年版，第61页。

[43]. 南京博物院、山东省文物管理处：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局1956年版，图版88。

[44]. 王献唐：《山东周代的齐国长城》，《社会科学战线》1979年第4期，第196页。

[45]. 郦道元注，杨守敬、熊会贞疏，段熙仲点校，陈桥驿复校：《水经注疏》卷八，江苏古籍出版社1989年版，第736页。

[46]. 《太平御览》卷四二引晏谟《齐地记》，第203—204页。

[47]. 蒋英炬、杨爱国等：《孝堂山石祠》，文物出版社2016年版，第64页。

[48]. 《孝堂山石祠》，第58—63页。

[49]. 《孝堂山石祠》，第108页。

[50]. 鲁迅：《朝花夕拾·二十四孝图》，《鲁迅全集》（第2卷），人民文学出版社1958年版，第237页。

[51]. 徐坚等：《初学记》卷二五，中华书局1962年版，第599页。

[52]. 福柯著，刘北成等译：《规训与惩罚》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第29页。