仙凡之间：鲁中南地区汉画像石中的水榭观鱼图初探

高嘉谊

2019年7月16日至22日，非常有幸参与了由《形象史学》、出土文献与中国古代文明研究协同创新中国社会科学院历史所分中心主办，山东省石刻艺术博物馆协办的“形象史学精品课程·汉画调研班”。跟随着诸位老师、前辈们在鲁中南的长清、嘉祥、微山、滕州、临沂、淄博等地区开展了为期六天的汉代石刻画像调研。在这次调研中我收获颇丰，图册上印刷的拓片以实物的形态呈现在眼前，近距离观察画像石图像中所刻画的每一个细节，让人不由得感叹汉画像石艺术成就之辉煌与中国古代文明之灿烂。作为一个汉画研究领域的初学者，能够在本科毕业至研究生入学的暑假期间获得这么宝贵的一次实地考察与向学界前辈学习请教的机会，我感到特别幸运。这次的调研报告可以说是一边学习一边完成的，难免会有很多疏漏与不当之处，但希望能体现出考察与学习的收获。

在这次考察中我观察到一些图像的相似之处，并思考这是否蕴藏着某种固定的范式。在鲁中南地区，尤其是滕州市、微山县地区发现的汉画像石中出现了多幅水榭观鱼的图像，这些图像的构图方式与内容都存在相似之处，俨然已经形成了一种图式（即邢义田所说的“格套”）。一种图式的出现即表明某些图像的固定组合已经形成了一种范本，它所体现的不仅仅是工艺上的传承与模仿，而是一种被当时人们普遍认可的表达方式，是客观现象与人们对世界的主观理解的结合。因此本篇调查报告希望以考察中所见的鲁中南地区汉画像石中的“水榭观鱼”图像为主，其他图册中收录的鲁中南地区汉画像石中的“水榭观鱼”图像为辅，通过对这类图像的总结、分类，探讨水榭观鱼图中所包含的图像的表现形式、意义与艺术特色，分析这种图式蕴含的意味，并试图进一步探讨其所体现的思想。

一、调研所见鲁中南地区汉画像石中的“水榭观鱼”图像

（一）微山县汉画像石中的水榭观鱼图

图1，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189），现藏于微山县文化馆。水榭观鱼图单独成幅，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；屋脊左侧立一凤鸟，嘴含仙丹，空白处有一鸟，屋脊右侧立一鸟，屋檐悬一鱼；亭内一男一女端坐，亭外一人垂钓，一线四鱼，左侧楼梯站立四人，空白处有一人呈坐观状；华栱内侧坐一人，头部残缺，下绘一鱼。

图2，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189），现藏于微山县文化馆。水榭观鱼图右上部残，疑为画像石左下角，雕刻方式为浅浮雕。画面内容残缺，屋脊之上残余一攀爬动物的下半身（疑为猿猴）；亭内与斗栱中各有一人脸图案；从屋顶中心延伸出一根渔线经过屋檐悬吊三条鱼，亭下有三鱼争头图，画像石的底部刻有鸟啄鱼的图像。

图3，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189），现藏于微山县文化馆。水榭观鱼图单独成幅，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯双华栱支撑亭榭；左侧屋脊有攀爬的猿猴，边框处也刻画有攀爬的猿猴，右侧屋脊立有两只鸟，空白处有一飞鸟；亭内坐一人，亭外一人做钓鱼状；右侧有一飞鸟和一人袖手端坐，楼梯站立四人；一华栱内图案模糊不清，另一华栱内一人做叉鱼状；亭下悬挂双鱼，有鱼和乘船捕鱼、罩鱼、徒手捕鱼的图像。

除了实地调研观察到的三幅水榭观鱼图之外，《微山汉画像石选集》中还收录了微山地区四幅水榭观鱼图的拓片。

图4，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189）。水榭观鱼图单独成幅，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；左侧屋脊有一攀爬的猿猴，屋檐下悬挂一鱼，右侧有两只双头人面鸟；亭内坐两人，亭外一人；右侧楼梯站立六人，观台上坐一人；华栱内坐一人，似放有一壶；亭下有鱼和驾船叉鱼、罩鱼、鱼鹰捕鱼的图像。

图5，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189）。水榭观鱼图位于整块画像石的下方，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯双华栱支撑亭榭；左侧屋脊有站立的鸟，屋檐下悬挂一鱼，右侧有扁鹊针灸图，其下方有二人六博图，有一人坐观；亭内坐男女两人，亭外坐一人；右侧楼梯站立七人，做交谈状，再右侧坐一人；一华栱内坐一人，一华栱内似有一兽；亭下有鱼、鳖和罩鱼、鸟啄鱼的图像。水榭观鱼图上方是仙人骑龙的图像。

图6，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189）。水榭观鱼图位于整块画像石的下方，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；左侧屋脊之上刻画有猿猴，屋檐下悬挂一鱼，右侧屋脊有鸟及疑似鸟啄鱼的图像；亭内坐男女两人，做观鱼状，亭外似有一人；右侧有六妇人袖手端坐；楼梯站立六妇人，后两人做交谈状；华栱内坐两人，一人叉鱼，一人端坐；亭下有鱼和乘船叉鱼、罩鱼的图像。水榭观鱼图上方有四只奔鹿。

图7-1，出土于微山县两城乡，年代为东汉中晚期（89—189）。水榭观鱼图位于整块画像石的下方，雕刻方式为浅浮雕。画面仅存右上部分，能辨识出的内容有左侧屋脊旁似有残留的凤鸟尾部，右侧屋脊有一攀爬的猿猴，屋檐下方悬挂一条鱼；亭内坐两人，亭外右侧坐一人，似钓鱼状；左侧楼梯站立两人。水榭观鱼图上方是仙人骑龙的图像。

向智琴《汉画像石中的扁鹊图像研究——从图像学角度浅析》一文中引用的扁鹊图像（图7-2）与这幅非常相似，但原文中并没有标明出处。如果确实为同一张画像石拓片的话，那图7-1这块画像石的完整画面内容就为单侧楼梯双华栱支撑亭榭；右侧屋脊有猿猴，屋檐下悬挂一鱼，左侧有扁鹊针灸图，其下方有两人端坐；亭内坐两人，亭外坐一人；左侧楼梯站立八人；一华栱内没有刻画事物，一华栱内似刻画有一兽；亭下有鱼、鳖和乘船捕鱼、鸟啄鱼的图像。水榭观鱼图上方是仙人骑龙的图像。

（二）滕州市汉画像石中的水榭观鱼图

图8，出土于滕县山亭公社（现为滕州市山亭区）驳山头，年代为东汉（25—220），现藏于滕州汉画像石馆。水榭观鱼图单独成幅，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯双栱支撑亭榭；屋脊两侧有猿猴，右侧有两人，一人肩上有翼，一人执一物似在跪拜翼人，最右侧似有一鸟；亭内有一人，直栱与华栱内各有一人，手中似执一物，右侧楼梯上三人躬立；亭榭下有鱼、鳖与异兽。画像石右侧还有伏羲擎日图。

图9，出土于滕州市滨湖镇西古村，年代为东汉（25—220），现藏于滕州汉画像石馆。画像石原位于祠堂的后壁。水榭观鱼图位于整块画像石的下方，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；屋脊两侧有猿猴；屋顶内有一人垂钓，一杆三鱼，身旁放有一条鱼；华栱内有一人；左侧楼梯上有两人和两只正在攀爬的猿猴；亭榭下有鱼、鳖与捕鱼的图像。画像石分为两层，第一层为龙纹，水榭观鱼图位于第二层的右边，左侧有拜谒图与庖厨图。

图10，出土于滕州市龙阳镇附近，年代为东汉早期（25—107），现藏于山东博物馆。画像石原位于小祠堂后壁。水榭观鱼图位于整块画像石的左上角，雕刻方式为浅浮雕。水榭观鱼图画面内容为单侧楼梯无明显斗栱支撑亭榭；右上角绘一龙；亭内似两人侧坐，左侧一人手中执便面，右侧楼梯上有八人似执便面依次站立；亭榭下四人垂钓，依次一杆四鱼、三鱼、一鱼、无鱼，左下方有一鱼呈横卧状。整块画像石分四层，水榭观鱼图位于第一层的左边，第一、二层还刻有凤鸟、异兽、楼阁拜谒图、纺织图、武库，第三层为列骑出行图，第四层为车马出行图。

图11，出土于滕州市桑村镇西户口村（今山亭区），年代为东汉晚期（107—220），现藏于山东博物馆。画像石原位于小祠堂后壁。水榭观鱼图位于整块画像石的左上角，雕刻方式为凸面线刻。水榭观鱼图画面内容为单侧楼梯双直栱支撑亭榭；屋脊右上方有猿猴与异兽；亭内两人端坐，两直栱内各有一人侧坐，右侧楼梯上七人躬立；亭榭下左侧刻有一人面异兽吞食鱼的图像，底部刻有鱼与流水的图像。整块画像石分三层，水榭观鱼图位于第一层的左边，第一、二层还有凤鸟、羽人、楼阁图、纺织图，第三层是车马出行图。

除了实地调研观察到的四幅水榭观鱼图之外，《山东汉画像石选集》中还收录了滕州地区一幅水榭观鱼图的拓片。

图12，出土于滕县东山亭公社，年代不详，原石已散失。水榭观鱼图位于整块画像石左上角，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；屋脊两侧有猿猴；亭内两人端坐，华栱内有两人端坐，右侧楼梯上五人躬立；亭榭下有鱼的图像。整块画像石分为两层，水榭观鱼图位于第一层左边，右侧为楼阁双阙图，第二层为车马出行图。

（三）现存山东其他地区汉画像石中的水榭观鱼图

除了调研考察到的微山县与滕州市地区的汉画像石中出现了水榭观鱼图之外，山东地区的汉画像石中还有三幅水榭观鱼图，列举如下。

图13，收集于邹县郭里公社（现为邹城市郭里镇）下镇头村，年代为东汉晚期（147—189），现藏于邹城孟庙。水榭观鱼图单独成幅，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；屋脊右侧有猿猴；亭内有一人执杆垂钓，楼梯左侧空白处刻画有一凤鸟，一枭和一人，亭外右侧有人首蛇身的女娲，华栱内有一人执杆垂钓；亭榭下左侧有三人，两人头戴进贤冠呈对谈状，脚边放两壶，右侧有鱼与鸟啄鱼的图像。

图14，收集于邹县郭里公社黄路屯，年代为东汉晚期（147—189），现藏于邹城博物馆。水榭观鱼图位于画像石右下角，雕刻方式为浅浮雕。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；屋脊两侧有鸟与猿猴；亭内有一人侧坐，亭外有一人垂钓，华栱内有一人侧坐，左侧楼梯上有六人躬立；亭榭下有鱼、鳖、三鱼争头、鸟啄鱼与五人捕鱼的图像。整块画像石画面分为四层，右侧为水榭观鱼图，左侧第一层为斗兽图，第二、三层似为拜谒图，第四层为车马出行图。

图15，书中仅记载应出土于山东枣庄。水榭观鱼图单独成幅。画面内容为单侧楼梯单华栱支撑亭榭；屋脊两侧有攀爬的猿猴；亭内有一人侧坐垂钓，华栱内有一猿猴，左侧楼梯上有三人躬立；亭榭下有鱼和鳖的图像。

综上可知，汉画像石中的水榭观鱼图在山东地区尤其是鲁中南地区是比较常见的一种图像。制作年代基本处于东汉中晚期，属于汉画像石发展的成熟期。从水榭观鱼图的画面内容也可以看出，无论是雕刻技法、图像塑造，还是构图的安排，多数都属于比较成熟、精美的作品，且形成了具有一定规律的图式。水榭观鱼图主要分布于山东微山地区、滕州地区、邹城地区，在地域上非常靠近，集中在山东地区的南部且靠近水域。（见图16）

水榭观鱼图的图像与组成的图式在相似的同时又有许多细微的不同，本篇调研报告旨在通过分析、比较水榭观鱼图中图像与图式的异同，以考察所见鲁中南地区汉画像石中的水榭观鱼图为主，以山东其他地区汉画像石中的水榭观鱼图为辅，探究水榭观鱼图中图像与不同图像组合形成的图式的特点与意味。

二、图像的表现、含义与艺术特色

（一）水中世界

通过前文可知，在调研所见鲁中南地区汉画像石中的水榭观鱼图中，水中世界的描绘非常丰富多彩。

1.鱼

鱼从原始社会时期开始就是人类生活中的常见物种，也是人类方便获得的食物资源，正如陶思炎在《中国鱼文化》中所说，“生态条件在很大程度上决定了经济方式，而经济方式又启动了文化模式的运动”[1]，鱼形象越来越多地被应用在日常器物的创造中，具有写实或象征的意义。

在汉画像石中，鱼形象是一种常见的形象，调研中所见鲁中南地区汉画像石中的鱼形象主要可以分为具有神话色彩或表达祥瑞寓意的、日常生活场景的重现、装饰纹样等几类。

在包含鱼图像的画像石中，具有神话色彩或表达祥瑞寓意的有单独的鱼形象、鱼鸟图、鱼龙图、鱼车图等。许多学者对中国文化中鱼形象的寓意做出了分析与推测，陶思炎总结中国鱼文化功能的始生导向有图腾崇拜物、表生殖信仰、丰稔物阜的祈望。[2]大部分学者在解释鱼形象寓意时也多从这三个角度出发。闻一多在《说鱼》中通过解读筮辞、故事、民间的歌曲和文人的诗词，提出了鱼是匹偶，打鱼、钓鱼等行为是求偶，烹鱼、吃鱼是合欢或结配的隐语的观点。[3]王仁湘在讨论半坡彩陶上的鱼纹时，通过分析半坡人的生存实况指出，刻画鱼纹或与图腾和生殖崇拜都没有关系，而或许与中华龙的母题和原型是鱼有关。[4]这对分析汉画像石中的鱼形象寓意有很大的启发作用。鱼文化功能的外衍导向还有“神使职能、辟邪的护神性质、世界之载体、星精之兽体、通灵善化之物、鱼祭鱼贺之礼”[5]，这基本可以概括这一类汉画像石中的鱼图像的寓意。用于表现日常生活场景的鱼图像主要有捕鱼图、庖厨图、鱼戏图等，在这一分类中，鱼除了表现其本身的形象之外，还常常被用作体现水域的工具，与桥梁、水榭等建筑搭配出现。除此之外，鱼图像也常常作为装饰纹样出现，起到分割画面的作用。

鱼形象是鲁中南地区汉画像石常用的图像，以《山东汉画像石选集》中收录的477幅汉画像石图像为例，能清晰辨认出包含鱼图像的汉画像石就有65幅，且多聚集在微山、滕州地区，这或许与这一地区水资源丰富有一定的关系。

在水榭观鱼图中鱼是必不可少的图像，组合的方式有单独出现的鱼、被捕状态的鱼和被鸟啄的鱼。在单独的鱼图像中，横卧形象的鱼一般出现在画面的最下层，竖状形象的鱼占据水下画面的主要部分，有的在向水面上争游，有的因被楼阁上的钓鱼者钓起而呈现竖着的状态。这些单独的鱼图像除了表示鱼本身的形象之外，还体现了水域的存在，在所收集的15幅水榭观鱼图中，只有出土于滕州市桑村镇西户口村的画像石（图11）中刻画了波浪来表现亭榭之下的池塘，其他都是通过鱼，尤其是鱼向水面上争游的形态来表现水域的，这种处理方式非常合理，也使得画面重点突出且生动形象。

在鱼形象的艺术表现方面，图1、2、5、6、7、8、9、13、14中的鱼形象比较类似，鱼的形象比较丰满，线条圆润，鱼身上的鳞片、腮等细节也得到了刻画，虽然鱼身不能扭曲，但通过对向上争游时角度的处理使得整个画面看起来生动形象，栩栩如生；图3、4、12、15中鱼形象的处理跟前图类似，但是形态上过于笔直，显得比较僵硬；图10与图11中的鱼形象与其他图像中略显不同，图10中的鱼十分细长，而图11中的鱼更为丰满。图11中的鱼形象与同样出土于滕州市桑村镇西户口村祠堂左壁的一块画像石（图17）底部所刻画的水上行舟图像中的鱼形象非常相似，这幅图像在刻画鱼图的同时也刻画了波浪来表现水面，由此推测这两块画像石应当是出于同一工匠或工匠集团之手，其制作技法有很高的相似性。除了普通的鱼形象，图1、3、4、5、6、7、12、13、14、15中都刻画了一种头大尾细、身体扭动着的鱼，李锦山认为这符合大鲵“头部扁平而钝圆，口大，身体前部扁平，至尾部逐渐转为侧扁”[6]的特征，但鲵鱼有四足的特征在画面上并没有得到表现，这种形象或许更近似于鲇鱼。

在单独出现的鱼图像中，三鱼争头图是比较特殊的一种，在15幅水榭观鱼图中只有图2、图14中出现了这一形象。许多学者对于三鱼争头图的寓意进行过探讨，陶思炎将三鱼争头图称为一头三尾鱼图，认为这是以叠加法突出鱼尾，尾具有性器的象征含义，因而这种图像寄托着企盼子孙兴旺的迫切愿望。[7]游逸飞由《后汉书·杨震传》中“蛇鳣者，卿大夫服之象也。数三者，法三台也。先生自此升矣”，推测这种图像的“寓意恐怕仍是官爵，甚至可指实为三公”[8]等。但正如杨爱国在《古代艺术品中三鱼争头图探析》中所提出的：“（三鱼争头图）的寓意与所依托的物体的性质以及所处的位置紧密相连”[9]，在分析三鱼争头图的时候要结合其出现的场合考虑到“多重寓意”的可能，认为在水榭观鱼图中三鱼争头图的出现可能是象征着富贵[10]。结合游逸飞的分析，笔者认为这种推测是有一定的道理的，但由图14水中世界的整体图像来看，三鱼争头图在这里可能还有一种最单纯的寓意，就是对鱼儿在水中争游形态的生动描绘，三条鱼共一首的姿态与鱼在漩涡中嬉戏的样子非常相似，在与其他刻画水中世界的图像结合之后，这种万物欣欣向荣的情态正反映出墓主人生活富贵的状态。同样出土于邹县黄路屯的群鱼图（图18）中也有三鱼争头的图像，同一画像石中还刻画有单独的鱼形象、鳖、钓鱼者与较小的人，由此推测这幅群鱼图应该仅仅是在表现池塘或河水中鱼群与其他生物的自然生态景象，所以笔者认为三鱼争头图在此类图式中可能只是对鱼自然形态的一种生动形象的写照。

2.捕鱼图

根据旧石器文化遗址中出土的鱼骨可以得知，在旧石器时期人们可能就已经开始对捕鱼方法进行探索了。《中国鱼文化》中根据文献记载将捕鱼之术总结为“钩钓网捕、舟取声驱、动物渔获、积柴做礁、光诱药杀”[11]。渔业养殖也逐渐成为一种常见的现象，山东地区的渔业养殖非常发达，《汉书·地理志》记载：“太公以齐地负海舄卤，少五谷而人民寡，乃劝以女工之业，通鱼盐之利。”[12]通过考察可以发现，在鲁中南地区的汉画像石中捕鱼图屡见不鲜，图中所体现的捕鱼之术主要为钓鱼、渔船捕鱼、叉鱼、网罩鱼和鱼鹰捕鱼。捕鱼图多与桥梁、亭榭等建筑同时出现，河南、江苏、四川地区发现的乡间捕鱼图在山东地区的汉画像石中却似乎比较少见。汉代，经营人工养殖鱼塘非常普遍，豪强地主的庄园中也常见用池塘养鱼的情况，《水经注·比水》中就记载樊宏“广起庐舍，高楼连阁，陂池灌注，竹木成林，六畜放牧，鱼蠃梨果，檀棘桑麻，闭门成市”[13]，由此可见，在汉代庄园中亭榭与池塘不仅仅是作为观赏、游乐设施而存在的，而是确确实实起到了供给、生产的作用。

在15幅水榭观鱼图中，清晰体现出钓鱼图像的有图1、9、10、13、14、15，疑似体现出钓鱼图像的有图2、3、7，对于垂钓者的分析与讨论着重放到下一节开展，本节主要讨论钓鱼图中鱼的部分。观察图像可以发现水榭观鱼图中的钓鱼图与同是滕州地区发现的画像石中的单幅钓鱼图（图19）有很大不同，水榭观鱼图中的钓鱼图往往一竿能同时钓起三四条鱼，且分为一根渔线一端连接钓竿，另一端分为多根渔线连接鱼唇，以及一根钓竿连接多根渔线两种情况。关于这种钓鱼方式在文献中能够找到的资料并不多，只有《列子·汤问》中所记载的传说故事“（龙伯国大人）一钓而连六鳌，合负而趣，归其国”[14]，与其有一定的相似之处。一竿能同时钓起三四条鱼，是古时确有这种技术，还是通过这种比较夸张的表现手法体现鱼多垂钓者收获颇丰的情态，或是生动地体现鱼群争尝饵食的情态，亟待更多文献与考古资料的佐证。

在15幅水榭观鱼图中，多数渔船捕鱼、叉鱼、罩鱼、徒手抓鱼的捕鱼图像是在同一画像石中出现的（例如图3、4、6、7）。图5、9、14的捕鱼图像中只有罩鱼。罩鱼的捕鱼方法在《诗经》中就有提及，多应用于浅水作业的时候。徒手抓鱼的图像也多与罩鱼的图像一起出现在画像石的底部，都属于在浅水中捕鱼的图像，图3、4、6中罩鱼的图像则与乘船捕鱼的图像出现在同一水平线上。鲁中南地区汉画像石水榭观鱼图中出现的乘船捕鱼的图像共有4幅，在图4与图6中都与叉鱼的图像同时出现，王仁湘指出叉鱼的方法在新石器时期运用非常广泛，这种捕鱼方法在《周礼·天官·鳖人》中就已经提及，但可能因为比较残酷而在汉画像石中没有过多的表现。[15]出现在鲁中南地区水榭观鱼图中的叉鱼形象通过对叉鱼者身体形态的刻画将叉鱼的形象生动地表现出来，非常具有张力。山东地区的捕鱼图像多出现在水榭观鱼图和桥梁图中，由于桥梁下的空间限制可能不便于表现叉鱼形象，所以桥梁图中的捕鱼图像多以罩鱼为主。图10中出现的垂钓者是否在渔船上不能确定，但其所刻画的支撑垂钓者的物体，与其说是斗拱，笔者更倾向于是由于画面大小所限而简化了的渔船。

鸟啄鱼在汉画像石中也是一种常见的图像，最早出现在河南临汝阎村出土的陶缸上，即《鹳鱼石斧图》。很多学者对鸟啄鱼图像的寓意做出过详细的阐释，有图腾崇拜、沟通天地、生殖崇拜、表现阴阳等说法。在鲁中南地区水榭观鱼图中，除了图2残石中与三鱼争头图同时出现的鸟啄鱼图像的寓意显得比较微妙之外，其他鸟啄鱼图像都多与捕鱼图融为一体，池塘边多鸟是一种自然现象，《西京杂记》卷一就记载：“……（太液）池边多平沙，沙上鹈胡、鹧鸪、、鸿鵕，动辄成群。”[16]学者对鸟捕鱼现象的描述最早可追溯到唐代杜甫的“家家养乌鬼，顿顿是黄鱼”[17]，王仁湘根据江苏徐州出土的汉画像石中鸬鹚立于渔船的图像指出汉代人已经驯养鸬鹚捕鱼[18]，可见鸟捕鱼在汉代也是一种常见的现象，因而笔者认为水榭观鱼图中的鸟啄鱼图像主要体现的是池塘中鸟捕食鱼或驯养鸟捕鱼的场景。

通过分析水榭观鱼图中的捕鱼图像我们可以发现，在汉代，随着渔业的日益发达，人们捕鱼的方式也非常多样。水榭观鱼图中不仅仅出现了钓鱼这种比较具有休闲观赏性质的捕鱼方式，罩鱼、徒手抓鱼、乘船捕鱼等更偏向于劳动生产的捕鱼方式也随处可见，这或许可与文献中汉代豪强地主在庄园内进行渔业养殖的记载互证。

在鲁中南地区水榭观鱼图的水下场景中，鳖的形象不容忽视。贾思勰《齐民要术》中引用《陶朱公养鱼经》记载“……所以内鳖者，鱼满三百六十，则蛟龙为之长，而将鱼飞去，内鳖则鱼不复去”[19]，李锦山通过《水经注·沔水》中汉襄阳侯习郁“依范蠡养鱼法作大陂”等内容推断《陶朱公养鱼经》在东汉初期就已经出现[20]，可见在汉代养鱼的同时养鳖是一种常见的操作。水榭观鱼图中对于鳖形象的刻画不仅体现了当时渔业养殖的真实情况，也具有丰富画面内容的作用。

在15幅水榭观鱼图所刻画的水下世界中，从图像构成来看，多数应当是单纯刻画庄园中池塘里的生态情况，且基本上都是在水下画面的底部刻画乘船捕鱼、罩鱼、鸟啄鱼等捕鱼图像，中部刻画向上争游的鱼与鳖，上部刻画上钩了的鱼，虽在细节上稍有出入，但基本上遵循着类似的图式。而前述图8、图10与图13中的图像却略显特殊。图8画面底部刻画了一只张嘴伸舌，似在咆哮，昂首抬腿的异兽，异兽身上还清晰地刻画出了双翼的图案，比较接近“生有双翼，鳞身脊棘，头大而长，吻尖，鼻、目、耳皆小，眼眶大，眉弓高，牙齿利，前额突起，尾尖长”的“应龙”的形象。图10在水下画面的左侧刻画了一个人首、拥有四肢与尾巴、口吞一鱼的异兽形象，颇具神秘色彩。图13在亭榭之下左侧部分刻画了两个头戴进贤冠似正在交谈的人，二人脚边放置两壶，最左侧还有身型比例远小于交谈二人的一人呈跽坐状。尽管鲁中南地区多数水榭观鱼图中刻画的水下世界是在还原现实世界中的生活场景，但也有一些图像，如图8、图10，它对水下世界的刻画融合了想象，具有一定的神异性。图13中的人物头戴进贤冠，是一般汉画像石中侍者的形象，由此推断刻画的应是立于水榭前交谈的两人，而不是具有神异身份的水下世界中的人物，但至于刻画的是具有特殊意义的典故，还是工匠为了填补画面空白而随意创作的作品，以目前所掌握的资料还得不出确切的答案，亟待更深入的探索。

在水下世界的构图中，应当处于浅水区的罩鱼、徒手抓鱼，处于水稍深区域的乘船捕鱼与位于水面的鸟啄鱼图像之间并没有明确的界线，通过对鱼向上争游情态的刻画而表现出的纵深感也与捕鱼图像的布局相矛盾，体现了平面散点透视构图的特点。同时，我们发现无论是渔船上的人还是水中捕鱼的人都刻画得比较小，从比例上来看几乎与鱼差不多大小，这显然并不符合实际，应当是为了体现这些捕鱼者在整幅画面中的次要身份而做的处理。

（二）亭榭之内

1.亭榭

在鲁中南地区的水榭观鱼图中，占据整个画面中心位置的无疑是亭台主体以及对其起到支撑作用的楼梯与华栱。在先秦时期，台榭是构筑于高台之上的木构架建筑，《尔雅·释宫》训诂中所记“阇谓之台，有木者谓之榭”，郭璞注为“积土四方，台上起屋”。[21]秦汉时期，傍水而建的水榭在文献中已经广泛出现，《后汉书·梁冀传》“冀乃大起第舍……台阁周通，更相临望；飞梁石蹬，陵跨水道”[22]，《艺文类聚》卷六十一引张璠《汉记》“山阳督邮张俭，奏中常侍侯览，起第十六区，皆高楼四周，连阁洞门，文井莲华，璧柱彩画，鱼池台苑，拟诸宫阙”[23]，等等。《国语·楚语上》中记载，“榭不过讲军实，台不过望氛祥”[24]，说明了早期台榭的主要功能是习戎事、观吉凶。但由前文所举《后汉书》《汉记》中的记载可以看出，在汉代，台榭的主要功能已经成为豪强权贵在庄园中游玩休息的生活场所。

李锦山在《鲁南汉画像石研究》中将鲁南汉画像石中的榭分为设有伸臂式悬梯的水榭、由若干立柱支撑踏阶的水榭和直接建于池塘中由立柱承托的水榭。[25]这次调研考察所见的汉画像石中，水榭观鱼图中的水榭全为设有伸臂式悬梯的水榭，多采用四阿式屋顶，由巨大的单华栱或双华栱支撑亭榭。图2、图9、图10与图15所示水榭观鱼图中亭榭的结构略有变形，图2与图9都缺少亭榭的主体部分，仅由屋顶与斗拱组成，图10直接由倾斜的楼梯支撑亭榭，而没有刻画斗拱、立柱等其他支撑物，这种亭榭的结构并不能在现实生活中合理存在，应当是出于画面布局的需要所做的艺术加工。考察及搜集所见的鲁中南地区的水榭观鱼图中的亭榭建筑刻画得都非常细致，屋顶上常用刻画竖线或方格的方式体现瓦片，在屋檐处刻画圆圈表示瓦当，亭子的立柱、观台、华栱上都刻画了波浪状的花纹，这样细致精巧的细节处理体现出水榭观鱼图应当处于画像石工艺技术比较成熟的时期。

在15幅水榭观鱼图中，图1、4、5、6、7屋檐下方都有悬挂鱼的图像。屋顶悬鱼的图像大多集中出现在微山县两城乡地区的汉画像石中，可能与这一地带的民风民俗有关，屋檐下所悬的鱼是真的鱼还是鱼形的物品，是一个值得探讨的问题。鱼悬挂在屋檐下的图像在庖厨图（例如图9中的庖厨图）中并不罕见，但这是作为食物被处理的鱼的形象，与水榭观鱼图中的屋檐悬鱼图存在一些区别。《后汉书·羊续传》中记载过“羊续悬鱼”的故事：“府丞尝献其生鱼， 续受而悬于庭；丞后又进之，续乃出前所悬者以杜其意”[26]，因此悬鱼有“清廉”的意义。有文章提出，汉画像石中出现的屋檐悬鱼可能与“羊续悬鱼”的典故有关[27]，但鲁中南地区水榭观鱼图中屋檐悬鱼的图像是否与这个典故有关，是一个值得商榷的问题。“羊续悬鱼”故事发生的时间与鲁中南地区水榭观鱼图汉画像石年代相近，羊续又是南阳（今河南南阳）太守，“羊续悬鱼”的故事在当时能够从河南南阳传播到山东南部地区并成为被广泛效仿的行为显然是存疑的。发现于西汉时期的汉画像石中也出现了一幅包含屋顶悬鱼图像的画像石（图20），整幅画面由常青树、重檐楼阁组成，常青树与屋顶上方分别站立一只鸟，楼阁内部刻有六博棋盘与棋筹，屋檐下方悬挂两条比例夸张、肥硕的鱼，由此可见屋檐悬鱼的图像在“羊续悬鱼”的典故流传之前就已经出现，应当具有其他意味或功能。

《礼记·檀弓上》中描述丧葬形制时记载“池视重霤”，郑玄注：“如堂之有承霤也。承霤以木为之，用行水，亦宫之饰也。柳，宫象也。以竹为池，衣以青布，县铜鱼焉。”[28]由此可知，先秦时期丧葬所用的棺饰是模仿当时宫室的屋檐制作的，因而有学者推断墓葬出土及文献记载中的周人棺罩下的悬鱼或许也是模仿生人宫室的悬鱼。[29]从北朝晚期开始，在歇山顶山面顶端，连接左右两侧博风板的位置出现了“悬鱼”这一建筑构件（图21）。由于考古资料的缺失，我们目前无法确认周代棺罩下的铜鱼所映射出的宫室建筑中的悬鱼、汉代画像石中的屋顶悬鱼图，以及北朝歇山顶下的悬鱼构件之间是否存在着工艺上的传承与发展，但是“悬挂着的鱼”这一图像似乎与屋檐存在着密不可分的联系，可能是鱼象征着水而包含着防火的寓意，也可能是利用鱼图像的其他象征意义来表达富贵或长生的美好愿望，汉画像石中水榭观鱼图上屋檐悬鱼图像的发现或许体现了中国古代建筑史中在屋顶塑造鱼形象的一种具有连续性的习惯。

2.人物形象

在占据画面中心的亭榭图像中除了亭榭这一建筑结构本身之外，不容忽视的就是建筑中的人物形象。

在15幅水榭观鱼图中拥有亭子主体部分的有12幅，这些画像石图像上位于亭榭之中的人物大致可以分为两类，一类是端坐在亭子内部的人，另一类是位于亭外观台上的人。图1、4、5、6、7、11、12亭子内部刻画的是双人，通过观察人物服饰与发式，基本能分辨出，除了图11、12外，其他画像所刻画应为一男一女的形象，图1中的两个人似在交谈，图4、5、6、7中的两个人呈向亭外眺望的观鱼状。图3、8、13、14、15亭内所刻画的是单个人物形象，图3中的人物端坐于亭内，图8中的人物手中似执牍侧坐于亭内，图13、14中的人物侧坐于亭内，图15中的人物在亭内做垂钓状。图10亭内所刻画的人物形象有些难以判断，能清晰辨认出的是左边有一人手执便面侧坐，右边的图像从拓片来看像刻画得比较简略的一个侧坐的人，但从考察所见的实物图来看，很难判定刻画的是否为人的形象。

图1、3、4、5、6、7、14中刻画了亭外观台上的人物形象，基本都呈侧坐状，图1、3、7、14中能比较清晰明确地辨认出亭外人物正在垂钓。通过对比亭内端坐的人物形象与亭外观台上的人物形象能够发现，亭内人物的形象比较高大端庄，亭外观台上的人物与亭内人物相比在体型上要更小一点，形象也比较简单，可以看出与滕州地区画像石中单独表现垂钓场景的钓鱼图不同，水榭观鱼图中的垂钓者明显处于一个陪衬的位置。

在考察及搜集所见的15幅鲁中南地区的水榭观鱼图中，除了图13与残缺的图2之外，每幅水榭观鱼图中的楼梯上都刻画了站立的人，从形象姿态来看，他们的身份应当是侍者。图1、4、11、14、15中楼梯上的人面向亭内站立，图8、12中楼梯上的人执牍恭立，图10中楼梯上的人手执便面恭立，与楼阁拜谒图有相似之处。水榭观鱼图中由于刻画空间的限制与场景设置的原因，不会出现楼阁拜谒图中侧坐接受跪拜的人与伏地跪拜的人这样明确的拜谒形象，但执便面和执牍恭立的侍者形象是类似的，通过对侍者谦卑形态的刻画突出了主位人物的尊贵。图3中楼梯上的人身体是侧立的，面向画面正面，图5、7中楼梯上的人呈互相交谈状，图6中楼梯上的人前四位面向亭内站立，后两位呈互相交谈状。比起图1、4、8、11、12、14、15中的恭立、拜谒形象，这一系列图中楼梯上的人物形象要略显生动与活泼一些，应该是在刻画楼梯上的侍者正在观赏水塘中捕鱼的情景，与主人同乐。图9中楼梯上图像的刻画略显特殊，猴与头戴进贤冠的人都呈攀爬楼梯状。

在有些亭榭的建筑结构中也刻画了人物形象。图1、3、4、5、6、8、9、11、12、13、14的华栱中都刻画了人物的图像，这些人物多呈侧坐或跽坐状，似在观看水塘中的鱼及捕鱼的场景；图3、6华栱中的人物做叉鱼状。除了刻画人物图像之外，图5、7、15的华栱中还刻画了四足一尾的动物，图5、7中的动物无法明确辨认，图15中所刻画的动物与猴的形象相类似。华栱中的人物及动物刻画更像是为了满足填补画面空白的需要。除此之外，图9中屋顶内还刻画了一人执竿钓鱼的图像，身边刻画了一条鱼。

通过对比亭中端坐的人、楼梯上站立的人、水中作业的人、亭外观台上及屋顶中的人的形象可以发现，在大部分鲁中南地区的水榭观鱼图中，水中作业的人、亭外观台上及屋顶中的人形象比较矮小，刻画比较简略，明显处于陪衬的地位。楼梯上站立的人虽然从形象刻画上来说较为高大，刻画技法也略精细，但形态谦卑。由此可见，亭中端坐的人物应当拥有比较高的地位，是水榭观鱼图的主角，尤其是在单幅的完整的水榭观鱼图中，亭内端坐的人物可能代表的是墓主人或祠主人的形象，图中所刻画的钓鱼、捕鱼图像展现的是为其表演娱乐、生产劳动的场景。鲁中南地区水榭观鱼图中的人物刻画展现出汉代社会生活中尊卑有别、秩序井然的场景。

（三）屋脊之上与水榭之外

在鲁中南地区汉画像石水榭观鱼图中，屋脊之上图像刻画的主要是猴与鸟这两种动物。在汉画像石中猿猴与鸟的形象都并不少见，与前文所述的鱼形象一样，它们也富有多重含义，因此水榭观鱼图中出现的猴与鸟形象该如何理解还应当结合同一画像石中的其他图像进行分析。由此笔者将水榭观鱼图中屋脊之上与水榭之外的图像所出现的不同排列组合分类列出，希望推测出其所表现的寓意（图2由于上半部分残缺无法推测全貌而不在讨论范围内）。

1.没有神异性图像的组合

图3中屋脊之上的图像由鸟与猴组成，画面右侧刻画一人物端坐呈旁观状；图6中屋脊之上的图像由鸟与猴组成，右侧屋脊上有鸟啄鱼的图像，画面右侧刻画了六位呈端坐旁观状的妇女形象，水榭观鱼图上方有奔鹿的图像；图15中屋脊之上的图像仅有猿猴。图9、12、14中的水榭观鱼图像作为画像石图像的一部分出现，图9中屋脊之上的图像仅有猿猴，左侧有庖厨图、拜谒图等描绘日常生活的图像，上方有龙纹；图12中屋脊之上的图像仅有猿猴，右侧有双阙图，阙上也仅刻画了猿猴的图像，最右侧有两人呈端坐旁观状，下层为车马出行图；图14中屋脊上方的图像由鸟与猴组成，画面左侧有斗兽图、拜谒图、车马出行图。

在这些水榭观鱼图中，水榭屋脊之上的图像都是由现实生活中的动物形象组成的，水榭之外刻画的也多是坐观者的形象，没有明显的神异性，整幅画面更像是在表现现实生活中场景。

2.有神异性图像的组合

图1中屋脊之上的图像由鸟与凤鸟组成，凤鸟嘴衔仙丹立于左侧屋脊，画面右侧刻画一人物端坐呈旁观状；图4中屋脊左侧有猿猴攀爬的图像，右侧刻画了两只异鸟，双头凤尾，画面右侧刻画一人物端坐呈旁观状；图8中屋脊之上的图像由猴组成，画面右上方刻画了一肩膀上有翼的人，另有一人似持牍呈拜谒状，右上角有一物不能明确辨认出形状，可能是鸟；图13中屋脊左侧有一猿猴，左侧亭榭外有人首蛇身的女娲图像，右侧画面中刻画一凤鸟和一头戴进贤冠的男子形象，两者中间还刻画了一似鸟的图像，与图8中似鸟的图像颇为相似。图10、11、13中的水榭观鱼图像作为画像石图像中的一部分出现，图10中水榭屋顶及楼阁屋顶上方刻画有异兽与凤鸟的图像，整幅画面中除水榭观鱼图之外还有纺织图、楼阁拜谒图、武库与车马出行图；图11中水榭屋顶及楼阁屋顶上方刻画有猴、异兽、羽人与凤鸟的图像，整幅画面中除水榭观鱼图之外还有纺织图、楼阁图与车马出行图。

在这些水榭观鱼图中，屋脊之上与水榭之外的图像多富有神异色彩，出现在屋脊之上的凤鸟、羽人、人面双头鸟与出现在水榭之外的人首蛇身的女娲、翼人体现了构图设计中“仙界”这一空间的存在。

3.图像神异性待讨论的组合

图5中屋脊之上的图像仅由鸟组成，亭榭之外刻画了扁鹊针砭图与六博图；图7中屋脊之上的图像仅由猿猴组成，亭榭之外刻画了扁鹊针砭图与两位端坐旁观者的形象。

扁鹊针砭图这一图像在微山县两城乡地区的汉画像石中发现了数幅，构图都非常类似，显然已经形成了一种固定的图式，扁鹊的形象均体现为人首鸟身，一手执针做为患者针灸状，等待就诊的患者排成一排，体现了向扁鹊求医之人数量很多，从而反映出他医术高超。

提起扁鹊，我们一般都会认为是指《史记·扁鹊仓公列传》中所记载的中国先秦时期的著名医者秦越人，这样一位于史有传的医者在画像石中却以人首鸟身的神异形象出现，值得探究琢磨。首先，是画像石中人首鸟身的形象是否为扁鹊的问题。刘敦愿根据医者下部露出的不是人类双脚而是鸟足，提出行医者相较于人所扮演的巫医更像是扁鹊。其次是关于扁鹊名号的问题。卢南乔提出扁鹊应当就是《史记·扁鹊仓公列传》中的秦越人的说法。[30]而大部分学者则认为“扁鹊”应当是作为神医的一种代名词而出现的，而不是某一个人的名字。梁玉绳《汉书人表考》中解扁鹊的扁“似当音扁，乃鶣省文，取鹊飞鶣鶣之义”[31]，刘敦愿还据此推测黄帝时期的“扁鹊”可能与以鸟为图腾的部族有关。[32]扁鹊妙手回春的故事在《韩非子》《战国策》《新语》《淮南子》《史记》中都有记述，在这些故事中扁鹊为多位君王治病，活动年限跨越公元前655年到公元前310年长达三百余年，可见文献中所记载的扁鹊很有可能并不是同一个人，《陆贾新语注释》卷下《资质第七》王利器注语就写道：“盖善医之人，古皆称为扁鹊”[33] ，《史记》正义记载：“《黄帝八十一难序》云：秦越人与轩辕时扁鹊相类，仍号之为扁鹊” [34]。

关于画像石中扁鹊形象形成的探究，李锦山提出画像石中扁鹊所执的针具从形状上看类似砭针，且根据出土文物可知西汉时期金属针的使用已经十分广泛，由此推测汉代画像石上所刻画的应当是黄帝时期的扁鹊。[35]画像石中对于扁鹊所使用的针具的刻画并不是十分清晰，且或许要考虑准确刻画金属针图像的难度，笔者认为这个推论不是特别具有说服力。叶又新通过比对永和二年画像石中附榜题“山鹊”的人面鸟、自然界中的山鹊与画像石中的扁鹊，提出其鸟尾形象非常相似，都是束状长尾，由此认为东汉画像石中的扁鹊形象是在“山鹊”身上增加了持医具的双手，是齐渤海良医扁鹊的神化形象。[36]刘敦愿则认为画像石中的扁鹊形象是古今哪一个扁鹊这一问题仍然值得商榷，并推测画像石中人鸟混合的形象应该是传说中的扁鹊，但因为《史记》的广泛影响，工匠将《史记》中扁鹊的名字标注在古老的神话形象旁边，神和人都可以使用“扁鹊” 这一名号。[37]笔者认为，虽然由于传世文献的缺失使得这一想法仅能停留在推测层面，但应当是比较合理的。由此推测水榭观鱼图中出现的扁鹊针砭图这一图式所描绘的不是《史记》中的历史故事，而是具有象征寓意的神异传说形象。但这与前文所提及的神异性图像不同的是，从目前传世文献中的记载来看，这个人首鸟身的扁鹊是否为仙界中的形象，是存在疑问的。除了本文所提及的出现在水榭观鱼图中的两幅扁鹊针砭图之外，鲁中南地区汉画像石中的扁鹊针砭图还与扶桑树下庖厨图（图22）、连理树和射鸟图（图23）、建鼓百戏图（图24）等图像共同构成一块画像石，而这些图像多为体现现实生活场景的图像。扁鹊针砭图在汉画像石中所表达的具体寓意该如何阐释还有待更多相关资料的发现。从目前所掌握的材料来看，笔者认为扁鹊针砭图反映的不是仙人世界，也不是历史故事，可能是一种表达祈求长生健康、延年益寿寓意的图式。

图5亭榭之外、扁鹊针砭图的下方还有两人对坐六博的图像，这一场景内容同样值得探讨。六博是先秦秦汉时期广为流行的一种游戏，其图像在汉代画像石中经常出现。四川地区发现的汉画像石中有仙人六博的图像，有学者结合传世文献进行了详细的分析，提出六博图像可能蕴含着汉人对宇宙、仙人世界的理解与想象。[38]但正如信立祥所说，如果不与仙人图像联系在一起，六博本身并不具备神圣性。[39]鲁中南地区汉画像石中的六博图像多出现在楼阁图中，水榭观鱼图中的六博图像为两人相对而坐六博，周围有两人观看二人对博，从他们的衣着服饰可以看出画面所描绘的应当就是日常生活中的游戏场景，与仙人六博图像所包含的寓意并不相同。

在15幅水榭观鱼图中有10幅图像中屋脊上方的空间都刻画有猿猴的形象，这一形象在鲁中南地区汉画像石楼阁图中经常出现，它们多分布于屋脊的两侧，三肢着屋脊，一前肢扬起，做攀爬状。曹建国在阐释玄猿登高图像时认为，由于伴随玄猿登高图像刻画的其他图像、替换玄猿的图像、玄猿登临的位置等元素具有升仙的寓意，所以“汉画中玄猿的意义指向了成仙或升天，具有长生的内涵或帮助墓主人灵魂升天的功能”。[40]但是从本文总结的鲁中南地区的水榭观鱼图中屋脊之上的猿猴形象来看，玄猿登高的图像在有神异性图像的组合和没有神异性图像的组合中都出现了，鲁中南地区水榭观鱼图的图式与刻画技法类似，地域与时间相近，制作工匠之间想必存在着一定的交流与借鉴，如果仅仅依靠伴随玄猿登高图像刻画的其他图像的神异性来判断水榭观鱼图中的玄猿登高图是否表达了成仙或升天的寓意，就会产生矛盾。在汉代房屋楼阁之上刻画猿猴的形象是一种比较常见的做法，《鲁灵光殿赋》中就写道：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疏。圆渊方井，反植荷蕖。发秀吐荣，菡萏披敷。绿房紫菂，窋咤垂珠。云楶藻棁，龙桷雕镂。飞禽走兽，因木生姿。……狡兔跧伏于柎侧，猨狖攀椽而相追。”[41]在鲁中南地区的水榭观鱼图中，屋脊之上最常出现的两种图像是鸟与猴；在汉画像石的树下射鸟图中，树上最常出现的两种图像也是鸟与猴。与水榭观鱼图、楼阁图屋脊之上的图像相类似的是，树下射鸟图中树上方的图像也存在两种组合方式：单纯由鸟或猴这种无神异性的图像构成，由鸟、猴和凤鸟、仙人等神异性图像共同构成。与富有神异性的图像组合的鸟与猴的寓意容易被解读阐释，那么类似图式中没有与神异性图像组合的鸟与猴图像该如何解读呢？结合水榭观鱼图与树下射鸟图笔者推测，屋脊与树木之上刻画鸟与猴的形象原本可能是出于对自然现象的模仿，在图式的创造与传承过程中，出于对墓主人或祠主人的美好祝福和对死后世界的想象，自然现象与其他图像组合，表达出了类似富贵、升仙等深层次的寓意。因此，有些反映现实生活的图像衍生出了更为丰富的寓意，也有一些图像仍然仅仅是对现实场景、自然现象的表现。

通过上文的总结我们也可以发现，在水榭观鱼图中亭榭之外刻画了端坐做旁观状的人物形象，如图1、3、5、6、7。在主要画面之外刻画旁观者形象的做法在汉画像石中的六博图、乐舞百戏图、泗水捞鼎图中都可见到，这些图像中的主体部分刻画的都是一些有观赏价值的事物，由此可以推测，水榭观鱼图中之所以出现了坐观者的形象，应当是因为所刻画的主体部分图像中包含具有观赏价值的事物。那么鲁中南地区考察所见的水榭观鱼图中坐观者所观赏的事物究竟是什么呢？笔者提出两种猜测：第一种，可能是作为水榭观鱼图的主体图像的一部分，与亭榭之内的观者一样，观赏水塘中捕鱼众生相，由此也可以看出，水榭观鱼图中的捕鱼场景不仅仅是养殖渔业的需要，还具有一定的观赏娱乐价值。第二种，则可能是作为水榭观鱼图主体图像的旁观者，代表一种见证视角。从目前发现的水榭观鱼图中坐观者形象与其他汉画像石图像中的坐观者形象来看，笔者更倾向于第一种可能，首先，虽然这些坐观者形象多刻画在楼梯的后方，给人一种跳脱出画面之外的感觉，但是在图6中出现了六位端坐呈旁观状的妇女形象，这更像是对现实生活中观赏事物的场景的真实写照。其次，六博图、乐舞百戏图、泗水捞鼎图中所出现的旁观者都是正在观赏画面的主体图像，所以如果水榭观鱼图构图的原理与这些图像相同的话，亭榭之外的旁观者就应当是在观赏水塘中捕鱼的情景。

三、图式意味与体现的汉代思想

通过上文的比较与分析，我们可以发现水榭观鱼图基本是由“水中场景+亭榭+空中场景”组成的，亭榭与亭榭中的人物占据了画面的主要部分。鲁中南地区的水榭观鱼图应当已经形成了较为成熟的一套图式，这套图式所包含的意味及所体现的汉代思想是本节想进一步探讨的问题。

有学者认为从水榭观鱼图中遍布的云气装饰和屋顶的象征图像看，图中所描绘的不是现实世界，其图像学的意义是升仙的“水上云台”。[42]但这个结论显然不适用于所有水榭观鱼图，如果单纯从图中描绘对象来判断水榭观鱼图的升仙意义，那不包含神异性图像的画像石就不具有这样的意义，这样的推断割裂了具有神异性图像的水榭观鱼图与不具有神异性图像的水榭观鱼图。虽然在具体图像的选材和刻画上有不同之处，但大多数水榭观鱼图都遵守着类似的固定图式，固定图式体现的是工艺上的传承与模仿，和一种被当时人普遍认可的表达方式，是客观现象与人们对世界的主观理解的结合，类似图式之间应当存在设计思想上的共通之处。因此本节希望通过比较不同水榭观鱼图的图像选材并分析其构图，探讨“水榭观鱼”这一图式所蕴含的意味及其体现的汉代思想文化。首先将鲁中南地区不同画像石中组成水榭观鱼图图式的图像分类整理如下：

续表

通过上表可以发现，水榭观鱼图中包含神异性图像的占多数，但完全不包含神异性图像的也有不少，是不容忽视的客观存在。在包含神异性图像的图式中，大部分神异性图像出现在对空中世界的描绘中，小部分出现在对水中世界的刻画中。水榭观鱼图中对于神异性图像的选择大多不同，所刻画的不具有神异性的图像则大多相同，且占据了画面中主要的位置。水榭观鱼图作为一整幅汉画像石图像的组成部分时，常常与纺织图、楼阁拜谒图等生活化的场景一同刻画，由此可见，将水榭观鱼图归为对仙人世界的描绘并不合适。

山东临沂金雀山九号汉武帝时期墓出土的帛画（图25）非常清晰地表现了汉画中天上世界、仙人世界、人间世界、地下世界之间的关系。[43]天上世界由内有三足乌的日轮和内有蟾蜍的月轮图像组成，仙人世界由昆仑山表现，人间世界绘有屋檐下的女性墓主接受拜谒图、乐舞图、男性墓主接受拜谒图，地下世界由龙、虎、异兽表现。在汉画像石中，上层图像描绘神仙世界，下层图像描绘人间世界也是经常出现的布置方式。与其说鲁中南地区的水榭观鱼图描绘的是仙界“水上云台”，不如说是人间世界与神仙世界打破界域的一种表现。山东嘉祥宋山出土的《许安国墓祠题记》中修墓人详记了许安国墓画像石的内容：“琢砺磨治，规矩施张，褰帷及月，各有文章，雕文刻画，交龙委蛇……猛虎延视，玄猿登高，师熊嗥戏，众禽群聚，万狩云布，台阁参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝友贤仁，尊者俨然，从者肃侍，煌煌濡濡，其色若备。”[44]“上有云气与仙人，下有孝友贤仁，尊者俨然，从者肃侍”，正是水榭观鱼图中人间世界与神仙世界融合的一种写照。东汉时期，求仙升仙的风气正盛，这种仙人仙禽的图像在汉画像石楼阁图中并不少见，例如微山县两城乡出土的永和四年铭文题记画像（图26），画面下层刻画有描绘现实生活场景的拜谒图，上层则刻画了表现仙界场景的羽人饲凤鸟的图像。

与楼阁图相比，水榭观鱼图可能更完整地表达了汉人思想中“地下世界—人间世界—仙人世界”之间的关系与秩序。在汉画像石中，鱼的图像常常会出现在画面底部，例如苍山县塑料厂画像石（图27），画面分为四层：一层连弧纹下刻一鸟和仙人饲凤；二层刻庙堂人物，中间两人对坐，两侧各侍立一人；三层刻鸟兽；四层刻二鱼一鸟。邹城孟庙收集的东汉晚期画像石（图28），画面分为四层：第一层刻画两只凤凰，左右各有一只猴子在凤凰身上攀缘；第二层刻画了头戴进贤冠面向左侧站立的六人；第三层刻画了三人持笏跽坐，右一人图像漫漶不清；第四层刻画了双鱼。这两幅画像石图像及临沂金雀山出土的帛画体现了汉画像石中“地下世界—人间世界—仙人世界”的布局，鱼所代表的应当就是地下世界的场景。在人们的生活感受中，鸟能飞上遥远的天空，鱼能深入地下的水流，由此将鸟和鱼作为抽象的天上世界和地下世界的象征是符合当时人认知的一种想象。在水榭观鱼图中，如图8与图11刻画的水中世界都有神异性图像出现，尤其是图8中出现了应龙。在金雀山九号墓出土的帛画中，龙也被用来描绘地下世界。图25、图27和图28相比，鲁中南地区的水榭观鱼图在体现画像石“地下世界—人间世界—仙人世界”的构图秩序的同时，打破了界域，使三者融合在一起。

尽管在水榭观鱼图中出现了对神异性图像的刻画，表达了汉代人对升仙的渴望以及对“天、地、人”空间秩序的理解，但通过上表我们可以发现，占据画面较大空间的是不具有神异性的、脱胎于现实生活场景的图像，这些图像在鲁中南地区的水榭观鱼图中多次应用，是组成这一图式的主要因素。

西汉时期，皇家园林中就已经出现了亭台水榭。《水经注·渭水》中引《汉武帝故事》：“（太液池） 池中有渐台高三十丈，池中又有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，像海中神山龟鱼之属。”[45]东汉时期，豪强效仿皇家，大修庄园，从前文列举的《后汉书·梁冀传》及《艺文类聚》所引张璠《汉记》等文献中可见一斑。鲁中南地区汉画像石中的水榭观鱼图，通过对亭榭恢宏的华栱及纹饰的刻画体现出了墓主人或祠主人生活的富足。楼梯上恭立的侍者与水塘中作业的捕鱼者除了能展现墓主人或祠主人富贵的生活之外，也体现出对社会等级、权力秩序的强调，即使是描绘主人观赏游乐这样休闲轻松的场景，也依旧主次分明。通过对人物形象比例的把握，对服饰细节详略的区分，对人物姿态是谦卑还是端庄的把握，将汉代社会等级森严、秩序井然的场景呈现了出来。古人讲“事死如事生”，在汉代人的思想世界中，他们希望生前的荣华富贵在死后得到延续，正如《荀子·礼论》中所说，“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也”[46]。水榭观鱼图中虽然有对神异性图像的刻画，但占主导的还是对现实世界的还原，表达了人们对死后延续富贵生活、尊贵地位的渴求。神异性图像的出现可能更多是为了体现现实世界与死后世界之间的转换，表达图中刻画的场景已经是墓主人或祠主人在死后世界所享受的荣华富贵。

四、结语

考察及收集所见的鲁中南地区的水榭观鱼图在汉画像石图像中具有一定的特殊性，值得探讨。它的主体部分是在描绘墓主人或祠主人观看水塘中的鱼及捕鱼的游乐场景，是现实世界的写照，但其与庖厨图、纺织图、捕猎图等单纯描绘现实生活的图像又存在着一定的区别。在15幅水榭观鱼图中，有6幅都出现了具有神异性的图像，这些神异图像多出现在对空中世界的描绘中。通过前文的分析笔者认为，水榭观鱼图中所描绘的不是单纯的现实世界，也不是单纯的想象世界，而是现实世界与想象世界的融合。刘敦愿曾经说过：“丧葬习俗与艺术品方面出现一种互相矛盾的现象，一是魂气归于天，希望死后升天；二是形魄归于地，希望死后身体在阴间继续享受人间的贵族生活。”[47]两种看似矛盾的现象在丧葬艺术中却常常和谐共存，在同一画面中出现，这种矛盾的思想指向的是对墓主人或祠主人死后生活的祝福与祈祷，因为目的相同，原本冲突的思想在实践中得到了巧妙的融合。

在墓葬壁画中，这种模糊仙凡界域的做法也经常出现，正如巫鸿在《黄泉下的美术》中所说：“虽然绘画的题材丰富多样，但丰富的主体之间却缺乏内在的逻辑联系，其结果是一个在本体意义上的‘多元中心’的构成。”[48]仙境与模仿人间的“幸福家园”的界域之间的关系并不清楚。由此可见，墓葬艺术中古人将仙界与凡间融合，借以表达美好的愿望，将对人间秩序的强调、对富贵的渴求与升仙的欲望交织在一起，是最真实直观的汉人精神世界。

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