观像有感

——以鲁中南地区汉画为中心

王传明

今年盛夏，在《形象史学》、出土文献与中国古代文明研究协同创新中心历史所分中心的召集下，我们一行二十余人在鲁中南地区进行了为时七天的汉画调研活动。实地考察的所经之地和行程安排，调研活动结束后主办方发布的《考察记》中已有非常详细的报道，此不赘述。此调研报告原为略显轻松的杂记，后应主办方的要求改为此学术论文，但文章的主线并未改变，仍是循着自己这七天的所见、所感和所想写就，只不过略去一些主观的看法、增添了一点内容而已。

实地考察所到的博物馆或文管所，其内画像石的陈列多无玻璃橱窗所隔，有的虽有警戒绳，人不能入内，但仍可探身观看其细部特征。原来所看多为书中的拓片或照片，并不似看画像石本身这么直观，此次得以一观原石，对过去一些问题的认识有了不同程度的提升，也意识到了几点过去没有注意到的问题。因此，在调研活动最后一天的研讨环节中，我以《汉画调研随想三则》为题，就实地考察过程中所见鲁中南地区汉画中的动物正面形象、界框与越界以及石椁画像的原境复原三个问题进行了汇报。虽然当时也对其他画像题材或问题进行了关注，时至今日也未能进行系统的梳理，尚不能形成有效的文字，故本文仍主要围绕着上述三题展开。

一、动物正面（背面）像的呈现

笔者对动物正面或背面像的关注，缘起于早些时候读到的郑岩先生《说马三题》一文[1]，文中有一题为“正面的马  背面的马”。先生在该题中写道：“在考古发现的墓室彩绘壁画、画像石、画像砖中，诸如出行、交兵、谒见、马厩、升仙等题材的画像，都有马的形象。这些马绝大多数是侧面的形象。但在山东汉画像石中，偶尔也可以看到一些正面的，甚至是背面的马。”这确实是非常有意思的话题，恰好读完先生之文后不久便去参观了山东博物馆，并找到了陈列于馆内的雕刻有正面或背面马画像的原石。其他正面或背面马画像，则由于分散于其他市县，不得一观。确定参加此次调研活动后，这个有意思的问题又浮现于笔者脑海，成为最先被确定的关注点。

巫鸿先生在其《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》一书中将正面和对称构图的西王母或东王公像称作“偶像型”，而把其他全侧面或四分之三侧面画像称为“情节型”。[2]纵览两汉时期的墓室绘画，绝大部分画像均以全侧身或四分之三侧面呈现，只有那些占据主神或主人位置的人物才为正面像。但是从郑岩先生书中来看，偏偏就有这些骑吏或车马以正面像示人，而马或车上之人有的显然并不是墓主人。不仅如此，有的骑吏或车马被置于其他侧身骑吏或车马之中，参与构建的是一个更大规模的情节型构图。如此，这些虽有着“偶像型”构图，但却无偶像崇拜之实的动物画像便显得格外特别了。因为早先所读郑岩先生的文章是以马为题，所以考察之前所预想的也只是留意正面或背面的马画像，却不承想不仅发现了另外一种侧身正面马的构图，还发现了其他动物如虎、龙、凤鸟（或朱雀）等的正面画像。这些动物正面像的呈现方式多样，且不同动物所侧重的表现方式亦不相同。面对这些别出心裁的动物正面或背面画像，不禁会使人想象：到底是什么原因驱使工匠们花费心思去设计这些造型独特但却并无偶像崇拜意味的动物正面形象呢？既然由马入题，那就先从正面或背面马来看吧。

1.此马非马

郑岩先生的书中列举了发现于山东济宁、邹城、嘉祥和安丘四地的正面或背面马的画像。这些画像石上的马确实为正面或背面的形象，但是它们并非独立的个体，而是与骑吏或车组合在一起的“拼图”画像。从视觉成像的角度来看，正面而立的马，马的前半身和马头会对其后半身形成遮挡，从而看不到后半身的情形；背身而立的马，其后半身虽不会遮挡住前半身，但却无法看到马的面部，有失其神韵。单纯的正面或背面马是非常难以绘制的，于是我们看到了古人以马与骑吏或车相组合的方式完成了正面或背面之马的描绘。伴随而来的问题是，这样的马已非严格意义上的完整的马，它们身体的部分被骑吏或车所取代，如此便有了本节题目“此马非马”的由来。除了先生书中所列，笔者实地考察和翻阅相关资料又发现有其他正面或背面马画像，与先生所列一起按其载体的不同进行介绍。

鲁中南地区的正面或背面马画像主要见于石椁墓和画像石墓或祠堂，画像石椁出现的时代要早一些，在西汉早期便已开始出现，而画像石墓或祠堂的流行时代要晚。对载体的区分，有助于我们观察不同时代正面或背面马形象表现的侧重与演变。画像石椁上的正面马画像主要发现于微山、滕州、济宁和邹城四地，已发表的材料有微山县两城乡出土的一石椁挡板上的双阙骑吏画像[3]，滕州马王村汉墓的石椁一挡板刻双阙骑吏、马车画像[4]，济宁师专M4石椁一侧板右格内的双阙厅堂骑吏画像，师专M10石椁一挡板上的双阙骑吏画像[5]，邹城卧虎山汉墓M2南石椁一侧板内侧左格内的双阙门吏、骑吏画像和该侧板外侧左格内的厅堂门吏、马车画像[6]（图1）。此次调查过程中也有所发现，微山县文管所藏一石椁挡板的厅堂下方有二骑吏画像，滕州马王村出土的一石椁侧板左格刻双阙门吏、骑吏画像（图2）。初步可知，与骑吏组合的正面马画像通常与双阙共同出现，骑吏的数量有一、二之别，但是他们的手中都持有戟。与骑吏组合的正面马出现时代稍早，大约在西汉中期稍晚的时候，而与车组合的正面马和与骑吏组合的背面马出现的时代要晚，可至东汉早期。虽言正面或背面马，但是并非所有画像中的人与马都呈全正面或背面，有的人或马的头部是偏向一侧的。与这种正面马的造型不同，微山县还发现有一种侧身正面马画像。已发表的材料有微山岛乡出土的一石椁侧板右格内的侧身正面马画像 [7]。此外，笔者还在微山县文管所内看到同样的画像，其中一石椁挡板上刻侧身正面马，一石椁侧板中格双层楼阁的右下有一侧身正面马（图3）。

如果暂且不论背面马画像，会发现西汉中晚期的古人对正面马的呈现从两个方向做了尝试，一个方向为在全侧身之马的基础上将马首扭转为正面；另一方向为将马与骑吏或车组合在一起，以它们来表示因遮挡关系而无法描绘的马后半身的存在。两种尝试与全侧身之马画像的对比可知，如果说第一种尝试只是全侧身之马基础之上的微调整的话，那么后一种尝试则可谓是一种破题而生的创制。侧身正面马虽然在一定程度上实现了正面马的表现，但是这种技法下的马颈部变得粗短，与身体的其他部分不甚协调，马的神韵尽失。不仅如此，此技法下的侧身正面马难以刻画多马并行的场面，原本可以刻画多匹马侧身并行的空间只能容纳下一侧身正面马。所以，这种侧身正面马均为一马单独出现，不见有二马和多马共存者。反观与骑吏或车组合的正面马画像，古人以此很好地解决了正视状态下的马二维呈现问题，实为透视构图之法的一种别样跨越。另外，这种正面马所占据的空间并不多于全侧身之马，甚至比侧身之马更小，且对并行之马的表现也不逊于侧身之马。因此，无论从马的形象优化，还是石材空间的有效利用来看，侧身正面马都不算是一种成功的尝试。估计古人也发现了这种侧身正面马的构图缺陷，于是它仅于西汉中晚期在微山地区昙花一现便消失了，此后再也未出现。而与骑吏或车组合的正面马画像，在东汉时期的画像石墓中仍可发现，显示出它的先进性。至于背面马画像，虽然它在画像石椁上的出现时代略晚于正面马画像，且也非独立的构图，而是与正面马组合出现，形成一正一反的对比性差异，但是背面马画像在西汉时期其他载体上出现的时代要早很多。长沙城北发现的马王堆三号汉墓的内棺西壁张挂有一幅帛画《车马仪仗图》（或称《军阵送葬图》），帛画中部下方是一个威武的骑兵方阵，计一百骑，其中纵十四列，每列六骑，均为骑吏与马组合的背面马形象。骑吏多正视前方，也有头部偏向一侧者[8]（图4）。这说明古人对背面马形象的构想与描绘并不晚于正面马。

东汉时期的画像石和祠堂上也见有正面或背面马画像，它们均为与骑吏或车相组合的正面或背面马形象。正面马画像的发现较多，其中嘉祥县武氏阙西阙子阙的阙身背后最下格有二骑吏，二人的头部均偏向内侧[9]；武氏祠左石室后壁下部小龛西壁的最下格有一骑吏，人与马的头部均偏向右侧[10]；宋山祠堂右壁最下格有一骑吏，人与马的头部均右偏[11]；宋山村出土一石的最下格也有一骑吏，人与马的头部亦右偏[12]；而该村出土的另一石的最下格同样有一骑吏，只是仅仅人的头部偏向左[13]；微山县两城乡出土一石的厅堂下方有二骑吏[14]，梁山县城关公社茶庄出土一石柱的侧面有一骑吏，人与马的头部均偏向右[15]；梁山镇后集村出土一石柱的侧面有一骑吏，人与马的头部均偏向左[16]。与车组合的正面马画像均与骑吏共出，嘉祥县五老洼出土一石最下方的双阙间二骑吏和一车，骑吏的人与马均为正面，车前四匹马的中间二马亦为正面，两旁二马则为全侧身 [17]；该县吴家庄观音堂画像石最下方的双阙间和两旁有四骑吏和一车，骑吏的人与马均为正面像，车前四匹马的中间二马亦为正面，两旁二马则为全侧身，与上不同的是此二马的前足做腾空状[18]；该县纸坊镇敬老院出土一石的下部中间有二骑吏和一车，骑吏的人与马均为正面像，车前四匹马的中间二马亦为正面，而两旁二马的头部偏向外侧[19]。也有背面马与正面马共出的画像，邹城大闫庄出土一石的双层楼阁下方柱间有四骑吏，左二为正面像，马首偏向外侧，右二为背面像，马首偏向内侧[20]；安丘董家庄汉墓中室南壁横梁右石有二骑吏，左一为正面像，右一为背面像，人与马的头部均偏向左侧 [21] （图5）。不与正面马共出的背面马画像也有发现，武氏祠前石室后壁下部小龛西壁第三格有一骑吏，人与马的头部均偏向左侧 [22]；滕州西户口出土一石的下格最左有二骑吏，马首偏向内侧[23]；莒县东莞出土2号石背面第六格有一骑吏，马首偏向左侧[24]；泰安旧县村出土一石的最左有一骑吏，马首同样偏向左侧 [25]（图6）。

如此，我们基本上完成了对鲁中南地区正面或背面马画像的梳理。由这些发现可知，古人对非全侧身之马在石材上的刻画是从正面马开始的，并且从侧身正面和全正面两个方向进行了尝试。而后，基于两种构图技法的优劣性，当地的工匠抛弃了表现力和实用性均较差的侧身正面马构图技法。背面马最初是以与正面马共存的形式出现的，形成正反对比的差异，东汉中晚期方脱离正面马以独立的形式出现。这种独立性只是相对而言，因为不管是背面马，还是正面马（侧身正面马除外），它们都并非单独构图，而是被置于数量多寡不一的马或车之间，为常见的画像题材车马出行图的一部分。上述二十余例正面或背面马画像与侧身之马的数量比起来，不及其万一。这种悬殊的对比更促使笔者去思考一个问题，是什么原因诱使工匠们做着这种尝试，让他们心甘情愿地设计出正面或背面马的构图，并精心雕刻于石材之上。

巫鸿先生认为，大量证据表明（全侧面或四分之三侧面的）情节型构图是东周以来创作早期中国人物画的传统方式，而（正面和对称构图的）偶像型构图则是一种新方法，只是到公元1世纪才开始流行[26]。先生对于人物形象构图方式发展历程的推断也适用于古人对于马的不同造型的刻画，只不过时间上略有不同。美国弗利尔美术馆藏的一件春秋晚期或战国早期狩猎纹铜鉴的外壁刻有狩猎纹，其中一车上有二人，一御者驾车向前，另一人手持一长矛，朝后与一兽斗。驾车的四匹马，近端的二匹为正常的侧身像，而稍远的二匹马则背部朝下，四足朝上 [27]。古人欲表现的是四匹马拉车前行，但是由于当时透视构图方法的不成熟，只能用这种相互之间无遮挡的方式来表现，以致造成了二匹马四足朝上的脱离现实的构图。限于透视构图方法的不成熟，这种相似构图的马车画像在战国中期以前一直存在。战国早期的平山三汲刻纹铜鉴的内壁见有二组马车，其中一车上仅御者一人，拉车的三马，近端一马为侧身而立的正常状态，其余二马则四足朝天。另一车上也仅有御者一人，拉车的四马，近端二马侧身而立，远端二马四足朝上，相互之间无遮挡 [28]（图7）。战国早、中期的长岛王沟刻纹铜鉴的内部也见有一车，车上有二人，一御者正驾车，车上一人持弓和箭，拉车的三马，近端二马侧身而立，余一马四足朝天 [29]。在战国中期以前的刻纹铜器之上，我们不仅看到了全侧身之马，还看到了透视构图方法的不成熟，使得时人无法更好地表现具有前后遮挡关系的多匹侧身马的画像。但是，这种情况在战国晚期发生了变化，新的媒材之上的马车画像宣告古人终于寻得了对并行之马侧身像的极佳处理方式。战国晚期的包山二号楚墓出土的一件妆奁盖上有彩绘漆画，画中共有四组车马，马的数量不一，有二、三之别，其上人物亦多寡不同。四组车马均为侧身像，且每车的马之间有着遮挡关系[30]（图8）。我们可以看到工匠很好地处理了并行之马的这种遮挡关系，东周刻纹铜器之上间隔距离很大、部分马四足朝天的画像不复存在，而是以先进的底线斜透视构图法将马的并行之姿很好地描绘出来。秦都咸阳第三号宫殿第四间东壁上的三组车马壁画上的马也运用了相同的构图技法，北组和中组均为并行的四马拉车，南组仅存三马 [31]。

从东周刻纹铜器到战国晚期漆器和宫室壁画上的马车行列，古人完成了从面对侧身并行之马描绘的无所适从到得心应手地完美呈现的构图技法的巨大飞跃。这种构图技法的出现完美地解决了遮挡关系下的人与物的呈现问题，并引领了此后秦汉四百余年的风潮。信立祥先生曾对汉画像石的空间透视法进行过总结，先生认为存在着等距离散点透视构图法和焦点透视构图法两种空间透视构图方法，其中等距离散点透视构图法又有着底线横列法、底线斜透视法、等距离鸟瞰斜侧面透视法和上远下近的等距离鸟瞰透视法等至少四种表现形式[32]。车马行列最常见的构图方法便是底线斜透视法和等距离鸟瞰斜侧面透视法，而在它们中间明显可以看到战国晚期漆器和宫室壁画上车马的影子。或许正是有感于这种全侧面并行之马构图技法的高超和无法超越，汉代的工匠们只好另辟蹊径，尝试将马儿以正面或背面的姿态呈现出来。西汉早期马王堆三号墓帛画中的背面马如此，西汉中期至东汉晚期石椁和画像石上的正面或背面马亦是如此。无论是从时代的早晚关系，还是南疆长沙和鲁中南地区的相隔千里而言，这些画像的制作工匠肯定并非同一人或集团，但他们却选用了相差无几的构图方法，这种跨越时空的共鸣也算是心有灵犀吧。

至此，本文基本上完成了鲁中南地区正面或背面马画像的梳理。由于对这类题材的关注，在实地调查过程中还注意到正面虎的画像，其中造型最为奇特的是一种一首双身形象的虎画像。这种构图技法同样吸引了笔者的目光，这也是接下来要谈的话题。

2.虎亦非虎

对正面虎画像的关注，是因为在实地考察的第二日于微山县文管所一楼库房内看到几幅一首双身虎的画像。当时只是惊讶于此类画像的构图方式，并未注意到这类虎基本为建鼓的底座。在实地考察结束后的研讨环节中，与北京大学历史系杜世茹博士交流后，方认识到它们基本为建鼓的底座，故有此节“虎亦非虎”的命名。

鲁中南地区的虎座建鼓画像也主要见于石椁墓和画像石墓或祠堂，同样按其载体进行介绍和分析。见于画像石椁上的建鼓画像，其底座有方座、十字形座、圆座和虎座等类型，如微山县微山岛沟南村出土的一石椁侧板中格左侧的建鼓[33]、兖州农机学校出土的一画像石椁侧板右格的建鼓（图9）[34]、鱼台武唐村出土的一石椁侧板中格的建鼓和郯城县文管所藏杨集乡出土的一石椁侧板左格的建鼓[35]均为方座，滕州马王村出土的一石椁侧板左格所刻建鼓为十字形座[36]，曲阜“东安汉里”石椁墓隔板东侧面中部所刻建鼓为圆座[37]，但是最多的还是虎座建鼓。目前所见的虎座建鼓画像主要见于微山、邹城、滕州和济宁四地，虎座的形制亦有所不同，有全侧身、侧身正面或一首双身三种。其中全侧身形象的虎座有微山县文管所藏一石椁侧板的左格所刻的建鼓，旁有二人执桴击鼓；该文管所藏另一石椁侧板的右格的虎座建鼓，旁有二人执桴击鼓；邹城北宿镇南落陵村收集的一石椁侧板左格上部所刻虎座建鼓，旁有四人起舞 [38]；滕州汉画像石馆藏马王村出土的一石椁侧板右格内的虎座建鼓画像，旁有二人执桴击鼓；济宁师专M10石椁西侧板左格所刻虎座建鼓，旁有二人执桴击鼓 [39]（图10）。侧身正面虎座见于微山县文管所藏一石椁侧板的右格和另一石椁侧板的左格，虎座侧身而正面，旁有二人执桴击鼓（图11）。一首双身虎座见于邹城郭里镇卧虎山汉墓M2南石椁一侧板内侧中格上方的建鼓，虎伏于地，旁有二人执桴击鼓[40]；邹城北宿镇南落陵村收集一石椁右格的建鼓，旁有二人执桴击鼓 [41]（图12）。另外，邹城羊场村出土的一石椁侧板中格所刻建鼓的底座可能为一侧身背面虎 [42]，但是不能确定。

画像石上的建鼓底座造型更加多样，除了前述石椁上可见的方座、十字形座和虎座外，还有三角形座、羊座及不可辨者。方座建鼓发现于微山县两城镇出土的一画像石[43]和肥城栾镇村出土一画像石中部的厅堂下方[44]。十字形座建鼓见于沂南北寨村汉墓前室南壁和中室东壁横额之上[45]。三角形座建鼓见于东平宿城乡王村出土的一画像石中上部[46]。羊座建鼓发现于邹城师范学校附近出土的一画像石的右上部 [47]（图13）。另有一些建鼓画像因为漫漶不清，其底座形制不可辨，有嘉祥高庙出土的一画像石[48]、滕州龙阳店镇出土的一画像石[49]、临沂平邑县皇圣卿阙东阙南面和功曹阙西面[50]所刻的建鼓。而发现数量最多的还是虎座建鼓画像，分布于微山、邹城、滕州、济宁、嘉祥、枣庄、长清等地。至于虎座之造型，仍可见全侧面、侧身正面和一首双身式三种类型。其中全侧身虎座建鼓发现有滕州汉画像石馆藏滕州西户口出土的一祠堂右壁石下部[51]、山东博物馆藏西户口出土的一画像石中部[52]、上海博物馆藏西户口出土的一祠堂左壁石中上部所刻建鼓[53]，滕州汉画像石馆藏大郭村出土一祠堂右壁石的下部[54]、另一祠堂右壁石的下部[55]、一祠堂左壁石的下部所刻建鼓[56]，嘉祥纸坊镇敬老院出土的一石的中部偏左[57]、另一石的第三格中部[58]、城西十里铺出土的一石的中部偏右[59]、城西南隋家庄出土的一石的下部[60]、五老洼出土的一石的第二格[61]、焦城村出土的一石的中上部所刻建鼓[62]，长清孝堂山石祠东壁四区南组所刻建鼓画像 [63]（图14）。

侧身正面的虎座建鼓画像见于山东博物馆藏滕州龙阳店出土一石的中上部[64]、后台村出土一石的中部[65]、枣庄市山亭区鹧峪村出土一石的中部偏下位置[66]。另有山东博物馆藏滕州西户口出土的一画像石下部所刻建鼓为一侧身正面的人首兽身座 [67]，甚为奇特。不过若通览该石上的画像，便会发现其上所有画像都比较抽象乃至扭曲，不似其他画像石那般写实逼真。因此，该石上侧身正面的人首兽身座可看作侧身正面虎座的一种变体，故也述于此（图15）。

一首双身虎座建鼓画像主要发现于微山、邹城、滕州和济宁四地，以微山和邹城的发现为多。微山地区的发现有三例，均出自两城乡。其中一石的下格中部刻建鼓，底座为一首双身虎，二人骑坐于虎身，执桴击鼓[68]；另一石的下部中央刻一建鼓，底座和击鼓之人与上同[69]；再一石的下部中央亦刻一底座为一首双身虎的建鼓，击鼓之人亦骑坐于虎身上[70]。邹城地区的发现有三例，其中高庄乡金斗山出土一石中部偏左处刻一首双身虎座建鼓，与上不同的是击鼓之人为站立之态，未骑坐于虎上[71]；郭里乡高李村出土一石的中部偏左处亦刻一底座为一首双身虎的建鼓，二人骑于虎身，执桴击鼓 [72]；郭里乡黄路屯村出土一石的中下部偏右处刻一建鼓，一首双身虎座，旁有二人执桴击鼓[73]。滕州大岩头出土一石的中下部刻一首双身虎座建鼓，旁有二人起舞[74]。济宁地区的发现有两例，其中城南出土一石的左下刻一首双身虎座建鼓，二人骑于虎身，执桴击鼓 [75]；城南张出土一石的第二格刻一建鼓，二人骑于一首双身虎上，执桴击鼓 [76]（图16）。除上述发现外，微山县文管所藏一画像石的最下格中部也刻有一首双身虎画像，且有二人骑于虎身，与以上诸发现所不同的是该虎的上方并无建鼓（图17）。

从目前的发现可知，西汉晚期鲁中南地区开始出现一种建鼓画像。它们基本位于画像石椁墓的侧板之上，仅曲阜的“东安汉里”石椁墓刻于隔板之上。其底座形制多样，有方座、十字形座、圆座和虎座等，其中虎座按照虎造型的不同又可分为全侧面、侧身正面、一首双身乃至侧身背面虎。虽然这一时期建鼓之座的形制多样，但以全侧身虎座最为常见。此外，一首双身虎仅为建鼓的底座，它与建鼓两旁的击鼓之人是不相干的，并不能为他们所骑乘。这种情况在东汉时期发生了变化，先是东汉早期侧身正面虎座变得流行起来，而到了东汉中晚期又变化为一首双身虎座最为流行。在这些变化间，一首双身虎座自身也发生了重要变化，虽然我们仍可见西汉晚期虎与击鼓之人相对独立的一首双身虎座，但是绝大部分虎座变身为可以让人骑乘的“真”虎。我们从西汉时期的发现可知，一首双身虎并非真的虎，且虎座的数量为一，其一首双身的造型不过是古人为了表现正面虎的形象而设计出的一种构图方法。这一创作初衷和构图理念在虎座和击鼓之人相对“独立”的关系中表达得非常清楚，只是这种理念似乎为东汉中晚期的人们所忽略或忘却，所产生的可供人骑乘的虎俨然成了真正的虎。更有甚者如微山之石连建鼓上部的鼓也舍弃，虎完全脱离了原为鼓座的束缚，成为可以让人骑乘的虎。至此，这类题材的画像彻底沦为程式化的构图，其原意尽失了。

据上可知，汉代古人对建鼓画像中的正面虎形象采用了侧身正面和一首双身两种表现方式。现实世界中的虎座之鼓在先秦时期便已习见，春秋战国时期楚地颇为流行一种虎座凤鸟架鼓，虎座系用木头雕刻而成，表面髹漆，上有彩绘。这种虎座与雕琢于石材表面的画像有着非常大的差别，前者只需参照现实中的虎或其他工匠制作的虎座“照猫画虎”便可，无须考虑三维实物向二维画像的转化问题和正面成像的透视关系问题。因此，即便春秋战国时期的古人拥有着非常高超的木质虎座的雕刻工艺和经验，但是将它搬到二维媒材表面仍经历了很长的时间。西汉早期的马王堆三号汉墓出土的《军阵送葬图》左下绘有一建鼓，但是它好像是直接竖立在泥土中的，并没有底座。这种设计不免让人产生头重脚轻之感，仿佛轻轻一推，甚至不用人去推，只一阵风来，建鼓便会倒下。至于它缘何没有鼓座，我们不得而知。我们所知道的只是在西汉晚期的石椁画像上才看到了有各种造型虎座的建鼓画像。从春秋战国时期的漆木器，到西汉早期的帛画，再到西汉晚期的石刻，虎座完成了从三维圆雕向二维画像的跨越。

如工匠在正面马画像上所做的尝试一样，建鼓虎座的创作也经历了全侧身向正面像的探索。但是与侧身正面马画像的缺陷与转瞬即逝不同，侧身正面虎座建鼓画像自西汉晚期出现后，至东汉末年一直都存在，且在东汉早期一度颇为流行。至于一首双身式虎座，若从整幅画像来看的话，它也为侧身正面像，因为双身均为侧身。但是，它所要表现的却是一虎的正面像，工匠以此巧妙地解决了虎的后半身会被头部遮挡而无法看见的问题。因此，一首双身虎座是一种独特而独立的正面虎形象，不似正面马一般借助骑吏或车共同构建。从这种意义而言，如果说侧身正面虎座是全侧身虎座形象微调的产物的话，那么一首双身虎座则是一种“改头换面”式的再造。其实，这种一首双身虎的形象早在商代时期就已经出现。1957年在安徽阜南发现一件龙虎尊，尊的腹部饰三组虎食人纹样，其中的虎便为一首双身，其虎首突出于器表，立体感十足[77]。无独有偶，四川广汉三星堆遗址一号祭祀坑也出土有一件龙虎尊（编号K1：158），其腹部也饰三组虎食人纹样，食人之虎也为一首双身 [78]（图18）。这说明，殷商时期的古人已经较好地掌握了一首双身虎形象的范刻技术。这似乎是比二维石材表面雕琢更具复杂性的一种技法，因为它还要考虑虎首突出于双身的立体性表现问题。不论如何，汉代的工匠以一首双身式的构图完成了虎座的正面表现，我们或可看作他们与古人心有灵犀的相通之作，不过细细想来，确实也无更好的表现方式了。

《韩非子》一书中有则关于画之难易的问答故事[79]，可供我们品读。书云：

客有为齐王画者，齐王问曰：“画，孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”

日常所见之物最难画，因为要显其“真”，否则不免会为人所识破。汉代工匠在追求其所雕刻之物“真”的同时，还求其变，欲将不同视觉角度下的“犬马”形象移植到二维平面之上，可谓难上加难。若说没有巨大诱因的驱动，实在让人难以想象何至于此。除了上述正面马和虎座，鲁中南地区的画像中还见有其他动物的正面或背面像，简列于下。

3.其他动物

鲁中南地区画像中的其他动物正面像可见有龙、虎、凤鸟（或朱雀）的正面像，构图方法有一首双身式或全正面像。一般而言，龙和虎多一首双身，而凤鸟则基本为全正面像。

滕州东寺院出土的一石上格见有一首双身的龙、虎形象，龙位于左侧，而虎居最右；东寺院出土的另一石上格则刻有一首三身虎[80]；另一出土地点不明的画像石下部刻有一首双身虎（图19）。

正面的凤鸟（或朱雀）形象则都见于临沂地区，其中五里堡出土一石的上格刻一正面而立的凤鸟，羽翼横张[81]；金雀山出土一石的上格刻一凤鸟，正面展翅而立[82]；费县潘家疃画像石墓前室东壁中立柱的上格刻一正面而立的凤鸟，头有二冠，羽翼张开 [83]；沂南北寨村汉墓的前室北壁中段的上格刻一朱雀，正面而立，头有三冠，羽翼齐张，甚是威武 [84] （图20）。此外，北寨村汉墓还见有一些正面的物象，但它们多为神怪之属，并非严格意义上的动物形象，故不述于此。

以上大致就是两汉时期鲁中南地区动物正面或背面像的发现情况，在此节的最后我们想谈一下制作它们的工匠的身份问题。从这些发现可知，工匠对正面或背面马和正面建鼓虎座的尝试性创作都是从微山、滕州和邹城地区开始，并渐向鲁南和鲁中地区传播的。而微山、滕州和邹城三地确切地说正是东汉高平国辖治之地，如杨爱国先生在《固守家园与远走他乡——汉代石刻艺人的活动区域》一文中所写：“在一些人固守家园的同时，也有不少人会远走他乡……东汉时期，属于良匠卫改一派的高平国一带的工匠还来到阳谷、东阿、梁山、东平、肥城、平阴、长清、济南、济阳、莒县等地做同样的事情”[85]，所以我们有理由相信正是高平国一带工匠的开创性实践，才将正面或背面动物的形象移植到石材之上。他们的声名也借此远播，成为民众口中所称的“名工”“良匠”之流，他们所收到的丧家的聘请和费用也会相应增多。上文我们提及工匠进行正面或背面动物形象尝试的诱因，这也许正是其中之一。动物正面或背面画像在鲁中南地区的流行大多与高平国一带的工匠活动有关，但可能也不乏“偷师学艺”之举，如凤鸟正面画像便仅见于临沂地区。当然，不同地区的工匠彼此间也可能存在着交流和互动，效仿名工、良匠的作品以提升自身的技艺和声名，也是人之常情。

如果说此节所讨论的是工匠试图将不同视觉角度下的三维动物转化为二维画像所做的尝试的话，那么接下来要介绍的则是工匠在雕刻画像过程中的一些意外之失和补救之举。

二、界框与破界

如上所述，笔者对此节问题的关注和思考都是在滕州汉画像石馆内观看滨湖镇西古村出土的一祠堂后壁石时产生的（图21）。在此之前虽翻看过不少汉画像石的发掘报告、图录及著作，但从未注意到这个问题。这正是观看原石和拓片的不同，原石给予观者的视觉冲击更加直观和有力，凹凸有致的画像会使观者注意到更多细节性的东西，而拓片的表现力则要差很多。这也是为什么虽然笔者在去往滕州路上还翻看了《滕州汉画像石精品集》一书，但却未注意到书中收录的该石存在着画像打破界框现象的原因所在。同时，这也证明了实地考察和观看实物的重要性，“纸上得来终觉浅”一诗也与此情此景有几分契合吧。

界框，顾名思义为工匠雕刻于画像周围的外框，用以框定其内的画像，其内部又可用一条或多条横向或竖向的线划分为数量不一的画像单元。因此，一般而言每个画像单元都有着自己的界框，画像位于界框之内。诸多学者都认为两汉时期的工匠手中有着制作画像石的粉本，能否成功地将手中粉本之上细小的画像放大数倍到石材之上，成为考验工匠技艺水平高低的试金石。通常技艺高超的工匠可以将画像布局合理且细致逼真地雕刻于石材之上，而一般的工匠则或许不能兼顾这两方面。当然，所有的工匠都难免会有犯错的时候，名工、良匠也是如此。

让笔者意识到界框与破界问题的滕州汉画像石馆藏滨湖镇西古村出土的一祠堂后壁石便是这样一幅雕刻精致但却布局有失的画像。该石四周刻双重边框，外围边框和内部边框之间的区域凿有密密的斜线，内边框的内部浅浮雕有许多画像。这些画像均为东汉时期鲁中南地区最为常见的画像题材，如画面中部的建鼓、两旁的击鼓之人和抚琴之人组成的乐舞表演，倒立和抛丸之人组成的杂技表演，还有羽人和珍禽瑞兽等。这些画像的雕刻也可谓精致逼真，说它是一幅非常出色的画像也不为过。但是，当站立在这一画像石前时，最吸引笔者目光的不是这些雕刻精致的画像，而是石头右上角打破内边框而出的一组画像——羽人和凤鸟。因此，在后来的实地考察过程中笔者特别关注了这类打破界框的画像，也发现了一些存在这种现象的画像石。调研活动结束之后，也试着去翻看了相关的报告和图录，但是观看拓片真的很难有所发现，故放弃了这种寻找其他破界画像的企图。当然，本文也无意于搜罗出全部的破界画像，只是想指出这种打破界框现象的存在，以及我们可以从这些画像中获得的信息。

此节还是按照载体的不同对破界画像进行介绍，上文有述的微山县文管所藏微山岛乡出土的石椁侧板右格所刻的一侧身正面马的右前和左后足均打破下部界框而出，滕州汉画像石馆藏官桥郑庄出土的一石椁侧板中格所刻轺车之马的右前腿伸出界框之外，该馆藏马王村出土的一石椁侧板右格所刻伏羲和女娲手中所持规矩及女娲头上所戴之冠均打破界框，该馆藏征集的一石椁挡板所刻的凤鸟衔星画像的凤鸟尾羽稍微打破右边框，临沂市博物馆藏庆云山汉墓出土的石椁挡板所刻相向而立的二武士的佩剑均打破界框而出（图22）。

画像石墓、祠堂和石阙上均见有打破界框的现象，其中微山县文管所藏微山县南阳镇出土一残石下格所刻车马出行图中二持钺导骑的右侧骑吏手中所持之钺打破上边框。滕州汉画像石馆藏不知何处所出的一门楣石的左侧所刻人虎相斗图的虎尾和左前足均打破界框而出、持棒之人的头部打破上边框而出，右侧所刻龙的尾巴和左前足也打破界框而出。山东博物馆藏滕州黄安岭出土的一画像石上格右侧所刻龙车的左侧之龙的前足和左后足均打破界框，且左前足和左后足破框而出，下格左侧所刻翼虎的尾巴打破上边框而出；该馆藏滕州冯卯万庄出土的一画像石下格所刻车马出行图中车轮和大部分马的四足都打破下边框；该馆藏嘉祥五老洼出土的一画像石的下格所刻胡汉交战图的左上角汉卒手中所持之钺（或斧）打破上边框而出，右上角胡兵所持之弓打破上边框；该馆藏五老洼出土的另一画像石的第三格所刻兵器架上的二钺（或斧）打破上边框而出；该馆藏五老洼出土的再一画像石的第二格所刻车马出行图的二车车轮均打破下边框；该馆藏隋家庄出土的一石中部偏左所刻轺车的车轮打破下边框；该馆藏隋家庄出土的另一画像石的上格所刻抚琴之人的琴和吹竽之人的下半身均打破下边框而出；该馆藏满硐乡宋山出土的一画像石的第二格右上所刻一飞鸟的翅膀打破上边框，第二格所刻管仲射小白画面中的鲍叔牙和管仲头上所戴之冠以及管仲手中所持之弓均打破上边框；该馆藏洪家庙出土的一画像石的下格所刻之车的车轮打破下边框。

临沂吴白庄汉墓也有几处打破界框的画像，其中前室东耳室北立柱中格所刻一头上长角异兽的左前足打破下边框，尾巴更是打破上边框而出；前室北壁西立柱东面第二格所刻羽人的右足打破下边框，左手打破上边框而出；东一立柱第二格所刻麒麟头上的角和羽人的头部都打破上边框。沂南北寨村汉墓前室北壁下层所刻珍禽异兽神怪之属的足多有打破下边框，上层也偶有打破上边框者。临淄齐文化博物馆藏谭家庙村画像石墓的墓门左门柱上所刻门吏的手部打破右边框而出。

长清孝堂山石祠后壁上区所刻车马出行图的下层骑吏或车马的马足有打破下边框者，下区最下所刻车马出行图也有这种现象。嘉祥武氏墓群的西阙之上有多处打破界框的画像，其中母阙的阙身北面上格所刻的导骑的马头打破左边框，軿车的车盖打破右边框而出，母阙的阙身南面最下格所刻轺车的车盖打破上边框和右边框，母阙的阙身东面上部所刻人首蛇身人物的头部和尾部打破界框而出，中部所刻龙的右前足打破右边框，下部所刻捧盾之人手中的盾打破左边框。东阙打破界框的画像较少，仅母阙蜀柱的南面所刻之龙的尾巴打破右边框而出（图23）。

此外，鲁中南地区画像石墓的门楣石上多刻有浮雕羊头或卧鹿，羊头或卧鹿的体积较大，常常跨越多重边框。虽然这一设计是工匠有意为之，但是仔细观察会发现，同一门楣石上的不同浮雕羊头占压边框的情况并不完全相同。这种差异性是否也可以视为一种对边框的别样打破，值得我们去思考。

从西汉早期的临沂庆云山石椁墓到东汉晚期的画像石墓、祠堂和石阙，可以说破界现象在两汉四百余年间一直有所存在。如果说西汉早中期古人的失误是由于石刻工艺还处于摸索阶段的话，那么东汉中晚期的工匠技艺水平已普遍较高，为何破界的失误还是屡见不鲜呢？难道工匠技艺的进步无助于降低这类失误产生的概率么？答案是否定的。因为在这四百余年中，石椁墓向画像石墓的转变使得墓葬自身的规模和石材的尺寸都变大数倍不止，相应地，石材上画像的尺寸和数量数倍乃至数十倍于前，这都向工匠提出了新的挑战。对画像整体布局和某个画像体积设计的失控，都会导致破界现象的产生。

仔细观察这些破界画像，笔者不禁思考，除了这种框定与打破关系，我们还能得到什么信息呢？从现实可见或添加了古人想象因素之人或物到工匠手中的粉本，工匠在实现了三维之物向二维画像转化的同时，也完成了对它们的微缩处理。粉本之上的画像经过最优化处理，各个画像被合理地配置于界框之内。当工匠将它们以数倍或数十倍的比例放大到石材之上时，这些画像之间便有了顺序的先后之分。最先被雕刻的画像所面对的是整个空白的“画布”，而后刻者的空间则会逐渐减少，直至所有空白都被画像填满。当最后的空白不足以容纳既定画像时，破界就产生了。

透过这些破界画像，小的方面我们可以发现单个画像不同部位的雕刻顺序以及破界而出画像与界框外物象雕刻的早晚关系。以嘉祥宋山出土画像石上的管仲射小白画像为例（图24），管仲和鲍叔牙头上所戴之冠打破上边框，而其他人物的头部则多低于边框。这表明管鲍二人雕刻并非从头部开始的，若从冠开始则不会打破上边框。从二人的形态来看，我们推测管仲的刻画极有可能是从肩部开始的，然后向下雕刻出身体，最后才是头部。如此，上部的预留空间不足以雕刻下管仲的头部，遂打破了上边框。从庆云山汉墓石椁挡板所刻二武士的长剑与界框外菱形纹来看，明显为长剑打破了菱形纹（见图22.5）。这充分说明界框内二武士及其佩剑的雕刻时间要晚于界框外的菱形纹。大的方面可以对整块石材上画像的雕刻顺序和影响关系进行推定。如笔者最先注意到破界现象的滕州西古村出土的祠堂后壁石（图21），根据其上物象之间的关系，推测该石的制作过程为：首先，工匠在石材上雕刻出内、外两重边框，以确定雕刻画像区域的范围。其次，工匠在石材的中部雕刻出建鼓和两旁击鼓之人。如此，空白空间被分割为两个相对独立的构图单元。我们之所以认为建鼓和击鼓之人是最先被雕刻的，不仅是因为它们体形巨大，还在于它们虽然相互接触但却宽松的布局。这说明雕刻时工匠所面对的是大面积的空白，其心理上的建构还是相对宽松的状态。再次，工匠对建鼓和击鼓之人两旁的物象进行雕刻。明显可以看出，这两个构图单元内的画像体形变小，且它们之间的间距也变小，给人一种略显局促的感觉。这两个构图单元雕刻的先后顺序已不太好判断，但每个单元内画像的雕刻顺序是基本可以确定的。以存在破界画像羽人饲凤所在单元为例，它们的雕刻顺序是自下而上的。右下角的一对格斗羽人虽然有些“见缝插针”的感觉，但他们还是被雕刻在了界框之内。并且，仔细观察这对格斗羽人，还会发现左侧羽人左脚尖明显打破了其左击鼓之人的右腿，这也可以说明建鼓和击鼓之人是最先被雕刻的。右侧羽人高高举起的右手和手中之剑增加了他们所占用的空间，而这一高度差不多正好与羽人饲凤高出内界框的高度相当。换句话说，正是由于格斗羽人占用空白区域在高度上的增加，造成了其上大树的上移、树下猿猴的无枝可攀和羽人饲凤画像的破界而出。最后，工匠在内、外边框间的区域凿刻出密密的斜线以减地。至此，该画像石的制作完成。羽人饲凤画像破界而出部分的浅浮雕造型表明这是内外边框之间的区域还未做减地处理，这些密密的斜线是最晚被刻划的。

综览鲁中南地区这些破界画像，我们会发现其上画像并无明确的“自上而下”或“由左及右”的雕刻顺序，不同的工匠有着不同的雕刻习惯和变通方法。并且，由嘉祥宋山祠堂“募使名工高平王叔、王坚、江胡、栾石”[86]、东阿芗他君祠堂“使师操义、山阳瑕丘荣保、画师高平代盛、邵强生等十余人”[87]等题记可知，画像石的制作并非由一个人，而是由多个工匠一起完成的。这都会对粉本之上画像在石材上的呈现效果产生影响。最为重要的是，工匠的每一次刻划都会在石材表面产生不可逆的痕迹，他们只能按部就班地顺势而为，即便错了，也只能将错就错。其中，有的破了界，为我们所发现；有的仍在界框之内，但也不代表它没有失误，只不过还需要时间和精力去斟酌罢了。

本来还打算谈一下画像石椁墓及其上画像的原境复原问题，因为早期的报告或研究都是按照石椁构件的不同而对画像进行介绍的，我们所看到的都是一幅幅的画像，不利于观察整个石椁画像之间的空间位置和画像组合关系。因此，笔者希望以一种方式将整个石椁及其上画像重新组合到一起，以更好地认识上述关系。所幸石椁本身的结构并不复杂，多为由底板、挡板、侧板和顶板构成的简单石椁，稍复杂者中有隔板，形成双室石椁。且石椁画像也多刻于侧板、挡板和隔板，底板和顶板上甚少。如此，我们只需将石椁构建起来，以上帝视角在高处审视，并用上帝之手翻动椁板，使有画像的一面朝上便好了。具体的拼合情况，可查看本人的小文《苏鲁豫皖地区汉代画像石椁墓研究》[88]。这样想来，似乎也就没什么好讲的了。

三、结语

经历了西汉早期画像石椁在雕刻技术和画像题材上的摸索与发展，鲁中南地区的名工、良匠们试图将现实所见或添加了想象因素的一些动物以正面或背面形象呈现于石材之上，因动物自身形象或功用的不同，工匠选择了不同的呈现方式。如正面马画像，虽然古人从侧身正面和正面两个方向做了尝试，但衡量之后他们还是选择了更好的与骑吏或车组合的正面马形象，而正面虎座画像则呈侧身正面和一首双身并行发展之态，且在不同阶段各领风骚，正面凤鸟（或朱雀）画像则基本为正面而立之姿。这些有别于常见的动物侧面像的独特画像，或许会助力名工、良匠更加被追捧，以获得更多的聘请和费用。考量工匠是否为名工、良匠的标准，有无其他工匠所没有的独特视觉呈现的画像也许只是其一，还要看他们能否将粉本之上的画像放大到石材之上，并完美地雕刻于界框之内，乃至面对不经意的失误所造成的不可逆的破坏，能否将错就错地完成补救。这便是笔者此次鲁中南地区汉画调研活动中所关注的几点问题和感想，随想随写，难免会有疏漏和错误之处，敬请方家批评指正。

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[42]. 《中国画像石全集》（第2卷），第29页图85；《邹城汉画像石》，第73页图201—202。

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[61].  朱锡禄：《嘉祥五老洼发现一批汉画像石》，《文物》1982年第5期，第71—78页。

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[70]. 《山东汉画像石选集》，第16页图42；《微山汉画像石选集》，第192—193页。

[71]. 《中国画像石全集》（第2卷），第28页图82；《山东汉画像石选集》，第21页图125；《邹城汉画像石》，第41页图114。前二书所书该石的发现地为高庄乡（公社）金斗山，而后一书则为看庄镇金山村。虽所书地点不同，但实为一石。

[72]. 《中国画像石全集》（第2卷），第21页图61。

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[81]. 《临沂汉画像石》，第42页图66。

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[83]. 《临沂汉画像石》，第160页图274；山东博物馆、费县博物馆：《山东费县刘家疃汉画像石墓发掘简报》，《文物》2018年第9期，第74—93转96页。该墓原来一直命名为潘家疃汉画像石墓，最新发表的材料称为刘家疃汉画像石墓，实为同一墓葬。

[84]. 《沂南古画像石墓发掘报告》，第12页；《临沂汉画像石》，第104页图179。

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