历史解构后的娱乐化

20世纪以来，西方资本主义社会进入后工业时代，引发了社会各方面深刻的变化。在精神领域，受西方哲学思潮影响、信息媒介的迅猛传播以及全球化浪潮的冲击，以多元文化为核心的审美现代性异常迅速地蔓延开来，后现代主义文化、消费主义文化、大众文化等多种文化形态的泛滥，就是其在人类精神生活中最为具体的表现。“这些文化形态虽然彼此各有价值取向，但同时又紧密相连，它们以颠覆统一、理性、主体、自律等为主要目标，追求各种时尚化、感官化、通俗化文化形态的扩张，形成一种相互渗透且永难分割的解构性力量。”[1]它不仅表现在各种学术著作、各种文艺批评和作品中，而且也出现在人们的日常生活方式中，其特有的价值观念和思维方式对西方社会乃至全球产生了重大影响，“从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代”。[2]在这种时代潮流之下，任何当代艺术现象和理论，无论是赞同还是抗拒后现代，都无法逃离它的冲击和挑战。传统的社会历史批评也不例外。后现代主义为首的各种后现代文化思潮是以叛逆者的面貌登上历史舞台，在对此之前现代主义的全面质疑和否定的前提下，开始了自己的解构之旅。表现在文艺领域内，它首要目标是解构传统的历史观。在传统的历史本体论或存在论范畴的意义上，人们认为历史是一个线性发展的有客观规律的过程，过去和现在之间的关系是因果定数，具有因循渐进的连贯性，是可以认知和把握的。而用科学的历史话语记录的历史事实，具有可以依赖的“真实性”与“客观性”的特征，是理解业已消失的客观历史的媒介。我们可以通过“语言构造物”，即借助于文字、符号和遗存，经过历史学家的分析、推理与想象显现出“不在场”的历史。

社会历史批评建立在传统历史哲学观上，认为文艺作品是外在于它的一个更大的社会、历史、文化系统的一部分，对它的理解依赖于对产生它的整个“大背景”的理解。其中，历史环境为文艺活动提供着最基本的语境。特定的历史环境决定了文艺创作主体的思想方式、情感方式与行为方式，其从事文艺活动的方式、意义、价值也要受到这个历史背景的制约，历史环境作为对文艺活动具有终极意义的存在。因此，社会历史批评总是把文艺作品放在特定的社会历史背景中进行分析。黑格尔认为：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”[3]车尔尼雪夫斯基指出：“所有不属于我们这时代并且不属于我们的文化的艺术作品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代和文化里去，否则那些作品在我们看来就将是不可理解的，奇怪的，但却是一点也不美的。”[4]只有通过对具体历史背景的考查，才能帮助人们理解文艺作品真正的内涵。文艺研究的任务就是试图再现作者意图和作品所产生的时代背景对作品的影响，进而揭示作者意图或者时代精神与文艺作品内容及审美风格之间的某种内在联系。毫无疑问，20世纪电影的兴起比传统的文类提供给人们认识历史更多的便利。电影的物理技术条件所创造的视听形象统一和镜头画面本身的透视功能都证实其对历史现实逼真“再现”的可能。麦茨在其著名的《故事与话语》中，将19世纪的小说与电影建立起一种可类比性。“就像布满着情节和主人公的19世纪小说一样，电影在模仿着它，电影是19世纪小说的延续，并取代了后者”[5]，可以看出，麦茨认为，作为文字出现的小说写作与作为视听形象出现的电影写作都是在某一特定状况下“重述”、“再现”历史的尝试，唯一的区别只是电影通过整个“机器”的复杂运作，创造了远比小说更能让观影者信服的途径，在对银幕影像声音的沉醉幻觉之中，观影者更容易以为重历了历史的发生过程。

到了后现代主义，文艺作品认识历史的可能性遭到了强烈抨击。在德里达看来，以语言为媒介的历史文本只是一种“能指”滑入到另一种“能指”的永无休止的游戏，难以触及到指代着实物的所指：“在场的历史是关闭的，因为‘历史’从来要说的只是‘存在的呈现’，作为知和控制的在场之中的在者的产生和聚集。”[6]在“存在的呈现”与“在场”历史之间不存在客观有效的通道。到了福柯那里，历史话语只是一种掌控于统治者手中的权利符号。他坚决反对历史的客观性，认为历史的真相实际上是阐释性话语的操作物，被笼罩在这个时代的权力结构之中。我们只有通过那些被遗忘的、处于边缘化的话语，在话语的差异性、多元性与断裂处才能获得关于历史的真相。正因为后现代主义的颠覆和消解性策略，使一切对对象的真理性趋近（认识或把握）都成为值得怀疑的问题。强调以某种认识图式仍可以科学地把握历史形态或实质的传统历史主义认识论在20世纪中叶，经过德里达、福柯等人的论述，描述实在与表达真理的语言仅成了文字嬉戏的符号，一种与客观事实断裂的话语，实在的历史与客观事实已经土崩瓦解。“历史意识的消失，这就意味着后现代主义把自身置于与传统、连续性等的告别之中，从而使自身与历史处于断裂状态。”[7]因此，在后现代主义的视域中，历史是“非连续性的”、异质多元、自我分裂的文本总和，与其产生的文本现实之间并无任何干系。历史不具备评说文艺的权威性，认为历史作为“背景”可以来解释一个时代的文艺，或者说文艺作品能够展示出时代精神的观念因此是荒谬的。

当后现代主义将本体论意义上的历史瓦解成碎片，消解了其意义，历史就不再负责宏大的价值责任，也不承担潜在的阐释功能。于是，在电影中，解构历史、戏说历史、消费历史、杜撰历史成了导演争先操作、乐此不疲的活动，缺魅后的“历史”被演绎成消遣和娱乐的对象，“一种感受性活动的汪洋恣肆、声画技术的精致产品、感官占有的直接对象”，[8]成了消费和娱乐时代大众感官享受及其娱乐性满足的替代品。在《三毛从军记》中，影片不再以沉痛的笔调揭露国民党暗无天日的统治和百姓的苦不聊生，而是将三毛在从军中悲喜参半的命运进行了戏谑、夸张的渲染。在喜剧性、荒诞性的情境中，敌我双方你死我活的残酷战争以“戏说”的方式出现，从而将崇高、悲壮的抗日运动消解、篡改成一种轻松、娱乐的游戏；在《阿甘正传》中，经过高科技手段不露痕迹的处理，战后几十年的美国历史变成了一部阿甘个人的成长日记，作为历史人物的“猫王”、“披头士”列农，美国的历任总统等都在阿甘的人生舞台上粉墨登场，但他们只是阿甘个人独幕剧中的一个个配角。同时，一些重大政治历史事件，如三K党出兵、黑人进人大学、全美橄榄球赛、越战、乒乓外交、马丁·路德·金被刺、水门事件及里根遇刺等也演化成阿甘人生经历中的一部分。当这些人们耳熟能详的历史人物和重大政治历史事件在影片中被拉下崇高神圣的地位，解除了认识的价值和意义，它们就成了散落在角落里仅供作拼图游戏娱乐的一块块碎片，成为人们随心所欲拼贴和戏弄嘲讽的消遣对象。在这种情况下，“历史”在影像编码程序上被演绎为“后现代主义式”的存在，我们从影片中获得的不是历史本身，历史也不可能去解释现实的世界，任何试图在影片中去读解和获取历史的真实或者价值意义都是徒劳，因为“在影片中，历史被娱乐原则而不是真实原则所支配。从某种意义上我们可以说，历史被娱乐化了”。[9]这种娱乐化的历史失去了应有的客观性和独立性，也丧失了言说的意义和探讨的价值。