台湾文学：民俗、方言的介入
——关于一种间歇性文学现象的描述和思考

在台湾文学史上，这是一个淡出淡入、隐而复现的画面：众多的作家共同倾心于在他们的作品里记录台湾民俗事象、采用台湾方言词语。

文学上的采风之风并非空穴来风，它的发生和发扬是有条件的，得势而行，失时辄止，随着出于政治、经济、社会、文化诸方面的各种因素而消长起伏。台湾民俗、台湾方言广泛介入台湾文学乃表现为一种间歇性的文学现象。

一

台湾学者陈香尝谓：

清人奄台，修文偃武，气候逐渐晴朗……但诗风一变。士君子咏蛮花、吟犵草，进而竞相雕词琢句。赋沧州逸兴者有之，猎鲲海风光者有之，人们因称之为“乡土文学”。实则厥为诗在台湾的开始滋荣。惟这类取材有限的诗，旋又趋入击钵联吟的窄径，仅聊堪自视为清诗中罕见的野花而已。[1]

这里概括的是清代台湾采风诗，实际上也是清代台湾文坛采风之风由盛入衰的历史过程。

从清代康熙年开始，一批又一批大陆作家以游宦、游幕或者游学先后入台。游历台湾的大陆作家首开风气，乾隆年起又有台湾本地作家出而响应，清代台湾文坛的采风之风曾经蔚为大观、百年不衰，也曾受制受挫、终于一蹶不振。

清一代游历台湾或者寓居台湾的作家几乎莫不留有采写台湾民俗方言的作品。这些作品略可分为采风诗和风土笔记两类。

清代台湾采风诗包括了四言、五言、七言、杂言（如孙湘南《裸人丛笑篇》里四言、五言、七言、杂言各体皆备），律（五律如孙尔准《台阳杂咏》，七律如马子翊《台阳杂兴》）、绝（如张湄《瀛台百咏》）、古（如蓝鼎元《台湾近咏》）各体，而尤以宜庄宜谐、宜于记录风土人情的“七言竹枝”[2]之体即竹枝词的创作成绩为最佳。

清代台湾采风诗之主要作家、主要作品有：齐体物《番俗杂咏》；高拱乾《东宁十咏》；郁永河《台湾竹枝词》《土番竹枝词》；孙湘南《裸人丛笑篇》《秋日杂咏》；阮蔡文《淡水纪行诗》；蓝鼎元《台湾近咏》；黄叔璥《番俗杂咏》；郑大枢《风物吟》；夏之芳《台湾杂咏》；吴廷华《社寮杂诗》；范咸《台江杂咏》《再迭台江杂咏》《三迭台江杂咏》；张湄《瀛堧百咏》；李如员《台城竹枝词》；孙霖《赤嵌竹枝词》；卓肇昌《东港竹枝词》《三畏轩竹枝词》；蒋士铨《台湾赏番图》；周芬斗《诸罗十二番社诗》；朱仕玠《瀛涯渔唱》；谢金銮《台湾竹枝词》；陈廷宪《澎湖杂咏》；周凯《澎湖杂咏和陈别驾廷宪》；施琼芳《盂兰盆会竹枝词》《北港进香词》；彭廷选《盂兰竹枝词》；刘家谋《台海竹枝词》《海音诗》《海东杂诗》《海舶杂诗》《唐山客》《虎老爹》《大头家》《草地人》《罗汉脚》《童卟曲》《珠母孙》《赤脚苦》《七夕》；陈肇兴《赤嵌竹枝词》《番社过年歌》；黄敬《基隆竹枝》；郑用锡《盂兰盆词》；查元鼎《澎湖竹枝词》；陈维英《清明竹枝词》；张书绅《端午竹枝词》；傅于天《葫芦墩竹枝词》；王凯泰《台湾杂咏》《台湾续咏》；何澄《台阳杂咏》；马子翊《台阳杂兴》；吴德功《台湾竹枝词》《番社竹枝词》；许南英《台湾竹枝词》；周莘仲《台湾竹枝词》；谢苹香《凤山竹枝词》；康作铭《瑯峤竹枝词》；李振唐《台湾竹枝词》；陈朝龙《竹堑竹枝词》；黄逢昶《台湾竹枝词》；丘逢甲《台湾竹枝词》；屠继善《恒春竹枝词》。

清代台湾风土笔记中较著者有《稗海纪游》（郁永河，1697）、《台海使槎录》（黄叔敬，1742）、《台海见闻录》（董天工，1751）、《海东札记》（朱景英，1772）、《蠡测汇抄》（邓传安，1830）、《问俗录》（陈盛韶，1833）、《一肚皮集》（吴子光，1873）、《东瀛识略》（丁绍仪，1875）、《台阳见闻录》（唐赞衮，1891）等。这类作品多富于文学色彩，邓传安在《〈蠡测汇抄〉自叙》里就指出《蠡测汇抄》不同于“案牍应酬之作”。台湾风土笔记记录台湾民俗事象，绘声绘色、活灵活现，有许多精彩的片段。如吴子光《一肚皮集》记“台地盂兰会”：

届时，为首者斋戒起灯竺，高数寻，悬烛笼其上，光莹莹照彻四野。依庙为坛，施彩结，四壁挂古人山水名迹几遍，旁置金鸭，爇沈水香，氤氲满室。诸螺钿椅案，悉列缥瓷及古鼎彝玩，器甚洁净。又假楮帛饰金银山与土地仙佛形状，金迷纸醉，如入银世界中。晚放水灯，或送王爷船。诸执事人等役唯谨，无敢哗失礼者……其坛外则梨园歌唱，百戏镗□，缘橦者、弄猴者、吞刀吐火、喝雉呼卢者，各以技奏……

又如董天工《台海见闻录》记台湾民俗事象，常引诗句为之添色，诗、文俱佳，引人入胜。

从清代采风诗和风土笔记里，我们可以看到如下几个方面的情况：

其一，民俗和方言相伴相随。

“聊订竹枝当采风”[3]和“聊将俚语当新诗”[4]，这是清代台湾采风诗创作的两大号召；而清代台湾风土笔记除了记录台湾民俗事象，也常有解释台湾方言词语的差事。作家们在理论上认定“竹枝杂道风土，虽方言里谚皆可入，则犹《国风》之遗也”[5]；在实践中则不仅“采风问俗，显微阐幽”[6]，“殷勤问土风”[7]，也留心于方言的分布、“官音”的普及和方言词语的音义：“音语止一方，他处不能辨”[8]，“声音略与后垅异”[9]；“试将蛮语问参军”[10]。

民俗和方言本来就有一层如影相随的密切关系。民俗学家顾颉刚曾经说：“以风俗解释方言，即以方言表现风俗，这是民俗学中新创的风格，我深信其必有伟大的发展。”[11]顾颉刚肯定的是人类文化语言学（ethnolinguistics）的研究方向，也是民俗和方言之间的密切关系。台湾民俗和台湾方言共同介入台湾文学，主要是由这层关系约定的。

清代台湾采风诗作品里，孙湘南《裸人丛笑篇》等记台湾南岛语系群族（Taiwan Austronesian race groups）的民俗事象多种，又取南岛语系词语入诗。乾隆年间蒋士铨亦有《台湾赏番图》记台湾南岛语系群族的器用、狩猎、歌舞、服饰、饮食、文身、凿齿、穿耳、嫁娶、文字、礼数等情甚详，诗中并有“麻达（未娶之番）”“出草（猎曰出草）”“猫（未嫁番女）”“仙（已娶之番）”“达戈纹（番锦曰达戈纹）”、“蟒甲（独木舟名）”等台湾少数民族词汇和“舍”（对世家子弟的尊称，语近“少爷”）、“禾间”（仓）等闽南方言词语。道光年间刘家谋在台所撰《观海集》和《海音诗》二书收有采写台湾民俗的作品近150首。这些作品记台湾历史文物、岁时年事、礼仪礼数、饮食服饰、佛寺道观、方言俚语，“引注详实，足资志乘”[12]。其中有的作品乃取台湾民谚点染而成，有的则取台湾俚语编派而成，如：

台牛澎女总劳躬，八罩何须羡妈宫。至竟好公谁嫁得，年年元夜学偷葱（澎地一切种植俱男女并力，然女更功于男。谚云：“澎湖女人台湾牛”，言劳苦过甚也；八罩、妈宫并澎湖地名。八罩人极贫，妈宫稍豪富。谚云：“命低嫁八罩，命好嫁妈宫”；元宵未字之女必偷人葱菜，谚云：“偷得葱，嫁好公，偷得菜，嫁好婿。”）

郎船可有风吹否，新妇啼时郎识无。怕郎不见遍身苦，劝郎且作回头乌（风吹否，鱼名；新妇啼，鱼名，状本鲜肥，熟则拳缩，意取新妇未谙，恐被姑责也；遍身苦，鱼名，身有花点；乌鱼每冬至前去大海散子，后引子归海港，曰回头乌）。

——《观海集·台海竹枝词》

《海音诗》里有二十余处采用同台湾民俗有关的台湾方言词语，例如：属于岁时气候用语的“尾压”（腊月二十六之节庆）、“秋成”（秋季收成之节庆）、“海吼”（海涛之声）；属于名物用语的“土豆”（花生）、“三杯”（台湾稻谷品种名）、“含蕊伞”（台湾妇女用品）等；属于称谓用语的“大家”（公公）、“尪”（丈夫）、“头家”（老板或富人）、“查亩子”（女子）、“后生”（男子）、“唐山客”（大陆人）、“香脚”（香客）、“牵手”（夫妻对称）、“加令仔”（游民）等。

清代台湾风土笔记也常将记录民俗事象和解释方言词语编为同一道程序。

如丁绍仪《东瀛识略》记：

出海者，义取逐疫，古所谓傩。鸠贽造木舟，以五彩纸为瘟王像三座，延道士礼醮二日夜或三日夜。醮尽日，盛设牲醴演戏，名曰请王。既毕，舁瘟王像舟中，凡百食物、器用、财宝无不备，鼓吹仪仗，送船入水，顺流以去则喜。或泊于岸，其乡多厉，必更禳之。每醮费数百金，亦有闲一二年始举者。

又如朱景英《海东札记》记：

俗喜迎神赛会，如天后诞辰、中元普度，辄醵金境内，备极铺陈，导从列仗，华俊异常。又出金佣人家垂髫女子，装扮故事，舁游于市，谓之台阁。

类似的例子尚不胜枚举。

其二，殊相与共相相辅相成。

清代台湾采风诗和风土笔记莫不以记录台湾的奇风异俗为能事。台湾学者黄纯青指出：

我台山川之美丽，花木之奇异，气候之温和，闽粤民族之殊风，生熟番人之异俗，与中原不同。故满清时代，自中土来官台湾，都有感慨海外特殊之风土，发为竹枝词，如雍正中巡台御史夏之芳《台阳百咏》，其他散见于《社寮集》《赤嵌集》《台湾杂咏》，以及府县厅志等，不遑枚举。[13]

游历台湾的作家如此，寓居台湾的作家亦如此。

然而，台湾的“奇风异俗”、台湾民俗文化的某些特殊性（殊相），是在同大陆民俗事象相比较、在大陆民俗文化的观照下显示出来的。作家们有意无意之间常将台湾民俗文化同大陆民俗文化联系起来。

例如，在台湾的妈祖信仰里，妈祖有“大天后宫妈祖”（俗称“台南妈”）、“朝天宫妈祖”（俗称“北港妈祖”）和“镇澜宫妈祖”（俗称“大甲妈”）等的分立，同一妈祖宫如朝天宫内又有“大妈”“二妈”“三妈”“副三妈”及“糖郊妈”“太平妈”等的分别。按照旧例，“北港妈祖”每三年一次向“台南妈”进香，“大甲妈”则一年一度向“北港妈祖”进香。王凯泰《台湾杂咏》将台湾妈祖信仰的这一殊相同福建妈祖信仰的情况联系起来，诗曰：“湄洲灵迹原无二，北港如何拜郡城。”

又如，刘家谋《海音诗》有句并注云：

张盖途行礼自持，文公巾帽意犹遗（妇女出行，以伞自遮，曰“含蕊伞”，即漳州“文公兜”遗意也）。

据徐宗干《垩庐杂记》（1845），“女人以帛如风帽蔽其额，曰文公兜”。刘家谋将台湾的“含蕊伞”同漳州的“文公兜”联系起来，颇有见识。

又如，台湾各书院必祀朱子，邓传安《蠡测汇抄》指出这一特殊现象其实是闽、台两地共有的现象：“书院必祀朱子，八闽之所同也”，“闽中大儒以朱子为最，故书院无不崇奉，海外亦然”。

又如，台湾“中元普度”之盛和台湾“中元普度”的来由都受到注意。何澄《台阳杂咏》有句云“闽人信鬼世无俦，台郡巫风亦效尤”；吴子光《一肚皮集》记：“《东京梦华录》：中元节以竹竿斫成二，脚高三五尺，上织‘灯窝之状，谓之盂兰会……是会台地尤盛’”；丁绍仪《东瀛识略》记：“福州诸郡亦兴出海，船与各物皆纸糊为之，象形而已，即普度亦弗如台。”

又如，丁绍仪《东瀛识略》记：

南人尚鬼，台湾尤甚。病不信医而信巫。有非僧非道专事祈禳者曰客师，携一撮米往占曰米卦，书符行法而祷于神，鼓角喧天，竟夜而罢。病不即愈，信之弥笃。

这里将巫术同宗教区别开来，又将台湾的“米卦”同客家移民、同“客师”联系起来，循着这条思路，按照这种暗示，人们会发现中国古代巫术同台湾巫术的源流。[14]

其三，便利和限制相生相克。

就清代台湾竹枝词的创作而言，丰富多彩的台湾民俗题材以及竹枝词一体在描写风土人情方面的表现力，这是作者们能够得到的便利。然而，台湾的民俗题材毕竟有限，而竹枝词一体以七言四句的形式终究量浅。于是，从台湾民俗题材和竹枝词一体也恰恰产生出限制清代台湾竹枝词创作发展的消极因素来。当台湾的民俗事象在他人的作品里一一得到表现，后起的作者不能不感到取材有限的困难和不蹈他人窠臼的困难。举例言之，当1852年刘家谋作《海音诗》一百首，所作皆“足资志乘”。《海音诗》之后以“台湾竹枝词百首”为题的几种作品如丘逢甲《台湾竹枝词百首》[15]、黄逢昶《台湾竹枝词一百首》[16]所写多不出于《海音诗》。丘逢甲《台湾竹枝词百首》被推为“久播骚坛”之作[17]，但其中至少有八首与周莘仲（福州人，曾任彰化县教谕）所作《台阳竹枝词》相同或大致相同。[18]黄逢昶《台湾竹枝词百首》则多有生吞活剥他人诗句而露拙处，如将台湾“番民重女而轻男”之俗误为台湾汉民之俗，将当时已成“巨镇”的鹿港误为“熟番打猎之区”，等。连横批评黄逢昶《台湾竹枝词百首》“事多失实，盖以宦游之人，偶闻异事，喜而记之，遂以为奇”[19]，王松则以“翻撷未终，倦欲思睡”[20]谓其兴味索然。蔡碧吟《台阳竹枝词》之“宜晴宜雨三月三”“儿家风韵在槟榔”等名句其实是从郑大枢《台湾风物吟》、谢苹香《凤山竹枝词》里脱化而来的。竹枝词一体宜庄宜谐，宜于采写风物，但七言四句的简短形式也常使作者言不尽意，拳曲未伸。为了克服这一困难，清代台湾竹枝词的作者们常用随文附注之法[21]，笺阐意理，宣达衷曲。“随文用注”几乎成为清代台湾竹枝词创作的一种定例，“椟胜于珠”即注文多于本文的现象也成了一个常见现象，这种定例，这个常见现象从侧面反映出竹枝词本身的局限性。

竹枝词以外各体采风诗的创作和风土笔记的写作在一定程度上也受到民俗题材的限制。例如，有关台湾“番民”即台湾南岛语系群族的生活习俗，孙湘南《裸人丛笑篇》和蒋士铨《台湾赏番图》基本上已概其全，后起的“番社诗”“社寮杂诗”一类作品在题材上难于出新。风土笔记的写作也是如此，后期的作品如唐赞衮的《台阳见闻录》（1891）不过是咨访旧章、甄搜事类的作品，全无新的见闻可言。当然，有关台湾风俗的田野调查和取证查证的工作不够深入，也造成了采风诗和风土笔记取材的困难。例如，蒋士铨《台湾赏番图》误将窃花[22]（“窃花得詈诚可怜”）、磔犬[23]（“七夕磔犬长揖魁星前”）和拥盖[24]（“番女障面出拥盖”）等台湾汉俗误为台湾“番”俗，取证不实，却不见有后起的作者提出质疑。又如，关于台湾南岛语系群族的“凿齿”之俗，孙湘南《裸人丛笑篇》谓：“狫蛮凿齿丧其亲，尔蛮凿齿媾其婚”，阮蔡文《淡水纪行诗》记：“男女八九岁，牙前两齿刬。”大陆少数民族仡佬、壮、傣等族的凿齿之俗主要同成年、婚姻有关，孙湘南所谓“凿齿丧其亲”不知何据，阮蔡文所记幼年凿齿亦不知其详，这也不见有后起的作者进行查考。

其四，兴盛和衰止相继相替。

从总体上来看，清代台湾采风诗和风土笔记的创作和写作，清代台湾文坛采风之风的发生和发扬，经历了一个兴、盛、衰、止的历史过程。

我在上文已经谈到，从清代康熙年开始，一批又一批大陆作家游历到了台湾。出于对台湾风物的好奇和关爱，也由于“入境问俗”“下车观风”一类古训的驱动和影响，大陆游台作家几乎都写有采风问俗的作品。清代乾隆年起，又有台湾本地作家先后响应，在他们的作品里采写台湾民俗。大陆游台作家和台湾本地作家相与勠力，台湾文坛采风之风兴焉盛焉，在咸、同迄于光绪初年（1851-1885）并且盛极一时。刘家谋《海音诗》（1851）显示了清代台湾采风之作创作的最佳状态和最高水准。

台湾建省（1885）以后，由于“诗钟”（“击钵吟”）一体的传入和盛行，台湾诗人的兴趣和台湾文坛的风气发生了转移[25]；也由于题材和体裁等方面的限制，台湾文坛采风之风从势头十足转为强弩之末。甲午、乙未（1894-1895）年间，更由于政治的变动和战争的发动，采风之风终于完全歇止。

二

日据前期（1895-1920），王石鹏、吴德功、徐莘田、林痴仙、梁启超、连横等作家仍在采风问俗、创作竹枝词方面进行尝试，他们各有《台湾三字经》（王石鹏）、《台湾竹枝词》（吴德功）、《基隆竹枝词》（徐莘田）、《台中竹枝词》（林痴仙）、《台湾竹枝词》（梁启超）和《台南竹枝词》（连横）问世。这些作品有的已印染有日据时期的某些色彩，如连横《台南竹枝词》之“散步闲吟万叶歌，翩翩裙履任婆娑”句描述了和歌、和服行于台南街头的情形。王石鹏的《台湾三字经》采有关台湾的“诸家之杂说及从东文译处，编成韵语，仿宋王伯厚先生所著之《三字经》体，因颜曰《台湾三字经》，首序位置、名称、治乱、沿革，继叙番部种族、山川、物产及经济上之事业，莫不略举其端。虽曰地理，而历史寓焉”[26]。是书对于普及乡土知识、宣传爱乡思想有积极的作用，但书中也流露出明显的媚日倾向。徐莘田的《基隆竹枝词》则是在日人主持的玉山吟社的活动中创作的。这两部作品都有迎合投送的用意。

应该指出，日据当局和侵台日吏中的汉文学家、民俗学者出于政治上的需要和学术上的兴趣，对台湾民俗和台湾方言的田野调查、记录著述工作颇为重视，一批台湾学者亦与有力焉。日人的重视、台湾学者的用力加上台湾作家的尝试，采风之风在日据前期的台湾文坛上竟然未得重振。在我看来，其主要原因乃在于：日据前期台湾文坛的复苏是以“击钵吟”为契机，以“击钵吟”创作的重新普及和结社联吟风气的重新传布为标志的[27]，而采风问俗的文学作品在题材和体裁上的局限性仍然未得克服。在“击钵吟”的强势风气下，文学上的采风之风因而不成气候。

1920年以后，情况发生了变化。

首先，“击钵吟”创作中的游戏之风和媚日倾向使得“击钵吟”的创作逐渐堕入末路，台湾新文学的倡导者又适时加以攻击[28]。“击钵吟”不再是台湾文坛的主要创作风气。

其二，大陆“五四”新文化运动和文学革命影响所及，台湾作家开始用小说来表现台湾民俗和台湾方言。较之清代台湾采风诗和台湾风土笔记来，日据后期的台湾小说在题材和体裁上的优胜和优越之处乃在于：民俗事象在作品里不仅是客观记录的对象，而且是作者借以表达主观情志、发挥主观想象的对象；作为小说里的细节或情节，某些民俗事象并且被赋予新的内涵和新的意义。

其三，在日据当局“同化主义”和“奴化主义”政策的重压之下，坚守传统的民俗习惯和语言习惯已成为台湾人抵制同化和奴化的主要斗争方式，已成为台湾人民最为看重的生活方式。由于“官话”（后来称“国语”或“普通话”）在当时的台湾普及率很低，台湾人民主要用台湾方言来抵制日据当局强制推行日语教学，将汉语列为各类学校的废止科目或选修科目的同化主义政策[29]。传统的民俗习惯和语言习惯也为台湾作家所看重，这自然是顺理成章的。

日据后期（1920-1945），台湾习俗、台湾方言广泛介入台湾文学的现象再次成为台湾文坛上一个人所共见的现象。一部《光复前台湾文学全集》（1920-1945）[30]简直就是一部“台湾民俗志”和“台湾方言语汇”的合订本。

这里举几个实例来说明。

其一，洗骨葬（又称“二次葬”“多次葬”“金斗葬”“瓮葬”等）是曾在闽、台等地盛行的丧葬习俗，陈盛韶《问俗录》（1833）卷六《诏安县》和黄逢昶《台湾竹枝词》（1885）均有记载。

日据后期吕赫若著的小说《风水》（1942）围绕洗骨葬这一民俗事象，编派出生动的细节和情节来显示孝悌同不孝不悌的强烈反差。小说里的周长乾老人因亡父托梦深感“父亲去世已十五年，到现在还无法替他洗骨，实在是天大的不孝”，他为此“挂心”“痛心”“悲伤”，“日夜呻吟，已有好几天，三餐不进了”。原来，按照风水师所谓“令尊的风水很特别，这地相对大房不好，却庇荫二房会荣华富贵”，周长乾的胞弟周长坤坚决反对为亡父洗骨迁葬。为了满足父亲的心愿，周长乾的儿子们假称已征得叔父周长坤的同意，带人上山洗骨迁葬。周长坤闻讯上山阻挠，并到周长乾家中大打出手。周长乾以兄弟亲情为重，默默忍受了弟弟的鞭打。其后，周长坤家遭“凶厄”，“他就一次带了三个风水师回来检视风水。慎重检视的结果，都认为父亲的风水没有变异，凶厄的原因是在母亲的风水”。周长坤决定背着哥哥为亡母洗骨迁葬。这回是周长乾闻讯赶来阻止，“他骇怕的是，只埋葬五年弟弟就要掘墓洗骨，未免太轻率了。普通一般的情形是要八年以上，因母亲的风水是在干燥的高地，不可能已完全化骨。把保有原形的母亲的遗骸曝露在白日下，是天大的不孝”。弟弟不顾阻止，掘墓开棺。在小说临末处，作者写道：

……小时，他也曾陪着父亲去替祖父洗骨。家人对洗骨的关心是非同小可的，一行在日出之前就要出门。女人和小孩，只要可以去的，都要参加。在开掘的时候，大家都要跪在墓庭行礼。周长坤也应该参加过。但现在又怎样的情形呢？一想到今天，老人就不禁咬牙切齿。那里还有敬祖尊宗的意念？如说是道德、社教的沦丧，未免太不容易了，弟弟也不可能不知道的吧。总括一句，就是贪和欲。为了满足眼前的私利欲望，而牺牲了祖先。周长乾老人一想到现在的人卑鄙无耻，不禁泪水又夺眶而出，只好任凭孙子搀扶，步履蹒跚地下了山来。

小说设置的亡父坟墓的风水有利于二房而不利于大房，而亡母坟墓的风水却不利于二房的矛盾，所表达的对传统道德的依恋，对日据当局扼制和扼杀中华传统文化之罪责的谴责，令人耳目一新，心折首肯！

其二，吴浊流的《陈大人》（1944）有这样一个细节：

神桌上排着很多古董，江西花瓶、吕洞宾、铁拐仙、何仙姑、玉石观音、象牙大图章、古砚等，样样都是代表大户人家的排场。

神桌、祭坛上罗陈古董，这是闽、台两地特有的民俗事象[31]。其用意乃在于敬神礼佛、用人的文明镇服鬼的野蛮及“代表大户人家的排场”。《陈大人》采写这一民俗事象，并通过古董引起的风波来表现日据时代宵小当道、斯文扫地的社会状况。

其三，匡人也的《王爷猪》（1936）详记“HPT地方”举办“王爷祭”的种种情况：各庄轮值、各户摊派的规矩，祭坛、楹联、香座、香炉、神像的陈设，三献礼、跪拜、祈求、掷珓、许愿、还愿的仪式，炉主、头家、信民各种人物的心态和神态，更有日人对台湾民俗活动的管制和扼制、干预和干扰的情节贯穿始末。

在“奉请王爷公的期日”临近时，日本警察S大人宣布说：“再无几日，这地方要请王爷了，王爷猪不知有几许？你们所有要刣的猪羊，保正要预先调查详细来报告，知影吗？际此经济大国难，若是可以俭起来的要俭，可省着要省，猪减刣些，金纸减烧些，将这没有意义的费用节省起来，来国防献金，你们的名声，你敢知？一时能够惊动全台，我很希望有这款的人出现！”又说：“我却也不是绝对叫你们，不可敬王爷啦，猪羊者是不得不着刣者，偷刣是绝对不可！本官当日要到各口灶去搜呵！那被我搜着是要罚金……”“王爷祭”举行的当日，S大人突然带人“由庄头起开始大搜查……一入灶脚，将钩子向鼎里钩来钩去，如有发现猪毛或羊毛，就是偷刣的被疑者了，早上欢天喜地的善男信女，现在呼天喊地了，除起在坛口跪求着王爷的弟子而外，个个都是惊慌失措！”为求得“合境平安”而举行的“王爷祭”，终于被日人的“国防献金”和漏税“罚金”搅得合境不安，作者采写民俗活动的深刻用意完全得到实现和表现。

其四，赖和的《一杆“秤仔”》（1926）以传统的年俗为背景，展示从“尾牙”“除夕”“围炉”“开正”到“元旦”所发生的“一幕悲剧”。

台湾民间有“做牙”之俗，每月初二、十六，略备酒菜供奉神明亦一饱自家口福，这就叫“做牙”（与中国北方的“打牙祭”语近而义同）。腊月十六日的“做牙”乃是一年中的最后一次，所以叫“尾牙”。尾牙标示着新年将届，人们开始忙年（台湾方言称“做年”）。

在《一杆“秤仔”》里，得参大病初愈，“一直到年末。得参自己，才能做些轻的工作，看看‘尾衙’（方言）到了，尚找不到相应的工作，若一至新春，万事停办了，更没有做工的机会，所以须积蓄些新春半个月的食粮，得参的心里，因此就分外烦恼而恐慌了”。借了亲戚的一枚首饰当得“几块钱”，又从邻家借了“一杆秤仔”，得参开始上街卖菜，几天的所得，换了过年用的米、糖、门联、佛像、香烛、金银纸和花布。临近除夕，遇上敲诈勒索的巡警，被打折了秤仔。除夕日，得参被带到衙门，判了“三天监禁”。经妻子缴纳罚金，获释回到家中。“围炉”（即“吃年夜饭”）之后，得参已抱着“最后的觉悟”，他上街杀了“夜巡的警吏”，然后自杀了。这一切发生在“开正”前后。在作者的笔下，传统的年俗因“烦恼”“恐惶”“羞辱”“愤恨”而沉重不堪，这正是日据时代台湾社会的一个缩影！

日据时代的台湾小说采用大量的台湾方言词语，有的作者甚至抱了用方言来写小说的态度；用日文写作的作者也有意采用台湾方言，他们的日文作品译为中文后，也是方言词语迭出。

方言词语增添了小说的乡土色彩，这是一个显见的事实。另一个事实是，某些方言词语所包含的民俗义项增强了小说的表现力。

这里也举几个实例来说明。

其一，村老的《断水之后》（1931）里有一句骂人的话“干恁开基外租”。什么叫“开基外租”呢？在历史上，台湾是一个移民社会。移民的艰难和单身移民的比例使得招赘婚成了台湾移民社会里常见的婚姻形式。招赘婚在台湾可分为招入婚（随妻居）和招入娶出婚（婚后一段时间，赘夫携妻返回本家居住）。招赘婚的子女或随父姓，或随母姓，或按约定比例随父姓和随母姓（台湾俗称“抽猪母税”）。“例如曾女招陈某为赘夫，生下儿子二人，一姓曾，一姓陈，在未分家前，厅堂上同时供奉曾陈二家之祖先牌位，曾氏牌位在右，表示是主系祖先，陈氏牌位在左，表示是外系祖先；但是当父母过世后，两兄弟分家，他们随即把祖先牌位分别‘填写’一份迁出，各自供奉于自己的厅堂上，不同之处，只是在曾姓家牌位排列如原来厅堂的位置，陈姓兄弟家牌位，则位置互换，陈氏牌位为主放置右侧，曾氏牌位为副改置左侧”[32]，“外系祖先”即所谓“外祖”。“干恁开基外租”在台湾是一句流行的粗话，除了“操你祖宗”的意思外，还有用“招赘婚”来辱没、贬低他人的用心。

其二，一吼的《旋风》（1936）描写一群饥饿的儿童时用了“抢孤”一词：

抢孤也似的一群褴褛的儿童，堆着满脸可怜相，尖锐的眼光突然发现一条番薯根，就不顾利害的抢前去摘取。

“抢孤”是台湾特有的民俗活动，也是台湾的方言俚语。吴子光《一肚皮集》有关于“抢孤”的描述和解释，略谓：

（中元）夜漏三鼓，焚冥帛送神。将彻，恶少年三五成群，奋臂夺神馂以去，稍拂之，则弩目视人，无敢撄其锋者，谓之抢孤。

《旋风》采用“抢孤”一词，很好地表现了群童的饥、慌。

其三，“舍”是台湾方言（闽台方言）特有的敬称词。在台湾方言里，“舍”是对富家、世家子弟的称谓。日据时期许多小说使用了“舍”这一称谓，如赖和《斗闹热》（1926）里的“醉舍”和《善讼人的故事》（1934）里的“志舍”，剑涛《阿牛的苦难》里的“猪哥舍”，吕赫若《财子寿》（1942）里的“海文舍”“九舍娘”和《合家平安》（1943）里的“范老舍”等，笔力省简地表明小说人物的身份（富家、世家子弟或破落户子弟）和对小说人物的感情认指（敬畏、憎恨、嘲弄等）。

《光复前台湾文学全集》所收台湾小说对于日据当局“同化主义”和“奴化主义”政策是一项集体的抗议。日据后期的台湾小说真实地表达和表现出日据时期台湾人民坚守传统的民俗习惯、语言习惯的情志和情形。

三

台湾光复后的15年间（1945-1960），台湾文坛的采风之风持续保持颓势。日据时期众多的台湾作家对于采写台湾民俗、台湾方言的共同兴趣几乎完全消失。从作家的动态看，当时的台湾文坛有一个值得注意的现象：《光复前台湾文学全集》里的小说作者有相当一部分停止了写作；光复以后，尤其是1949年到台湾的作家里也很少有人表现出“下车观风”“入境问俗”的雅兴，以“军中作家”为例，这批写作力旺盛的作家到台以后即热衷于“战斗文学”和“反共文学”的写作，随后所倾心的“乡愁”文学也不关台湾乡土；“战后台湾第一代作家”中的钟肇政等及“战后台湾第二代作家”杨青矗、王祯和等是在1960年以后才活跃在台湾文坛，担负起重振采风之风的使命的。造成这一现象的主要原因有两项：

其一，政治的干预。叶石涛描述当时的情况说：

文学只是执法者统治下的工具。作家必须依附权力机构才能苟延残喘，同执政者的既得利益背道而驰的一切文学活动或歧异思想是执政者用尽手段要予以扑灭的对象。从“二·二八”到白色恐怖的五十年代，老一辈的台湾作家，不但碰到语言障碍的铜墙铁壁，而且还面临了更无奈的吃饭问题。[33]

文学极端政治化的强制实施，对作家人身自由和创作自由的扼制和扼杀，实际上取消了文学同民俗、方言密切结合的关系：在“战斗文学”“反共文学”高倡和普及的情况下，作家们难得有采风问俗的余力和余地，采风问俗的文学作品亦难得有寻隙而起的时间和空间。

其二，语言的障碍。日据时期用日文写作的台湾作家在转为用中文写作之前有学习“国语”（普通话）的任务（杨逵在《我的小先生》一文里就追述了他在光复初期向七岁的小女儿学习“国语”的情形），新进的台湾籍作家（所谓“战后第一代台湾作家”）也有许多人须得克服语言上的障碍。钟肇政回忆说：

我满二十岁那年，战争结束，台湾光复，从此积极做放弃读惯写惯讲惯的日文的准备，并和大家一样，疯狂地投入中文的学习，其中经过，今日五十几六十岁以上的人，多半耳熟能详且曾身历其境，也就不必细表。

进入1960年代，以笔者自身经验而言，从“人之初，性本善”，而勹攵冂匚等等，辛勤学习，已过五六年岁月，自觉略有心得，便渐渐萌生了用中文来表达的意念，尤其笔者志在文学创作，用中文写作便也成为颇为热切的期望。起始，用日文思考、起草，然后自译为中文；继而，思考仍用日文，日文句子既成形，即在脑中译为中文，免去写下日文草稿的手续。这也是像我这种今日在台湾文学史上习称为“战后第一代台湾作家”所共通的学习经过，亦早已是周知的事迹，而在这中间，笔者有一感触，简言之，即：写作在我是一项“翻译”的工作[34]。

钟肇政的父亲是客家人，母亲却是福佬人（闽南人），亲戚里福、客参半，所以钟肇政在入学前仅使用福佬语（闽南话）和客语（客家话）；七岁时入公学校（日据时期专为台湾学生设立的学校，为日据当局推行“差别教育”的产物[35]）后，“即被迫学习日语”，“到了进中学时校内日常所用语言已全部是日语，迨至中学时代，读写不用说，连思考也全是日文”。“写作即翻译”一语很好地说明了语言障碍的问题。

经过作家们的抵制和努力，进入60年代以后政治对文学的干预略有收敛，语言障碍亦渐次消除，加上台湾经济发展对台湾社会生活的影响，台湾文坛的采风之风乃重得传布，迄今不衰。

60年代以来采风问俗的文学作品略可分为两类。一类继续描述日据时期台湾人民坚守传统的民俗习惯和语言习惯的情志和情形，这是对日据时期台湾小说的追求和发展；另一类则描述台湾现实社会里广泛而频繁的民俗活动。

60年代以来众多的台湾作家对民俗活动的看重乃是基于这一项共识：传统的民俗活动（小传统）至少也与儒家（大传统）一样重要。台湾作家奚淞指出：中华文化传统既包含着“大传统”（数千年的正统经书教育），也包含着“小传统”（民俗教育）。“以小传统教育而言，透过四时节令风俗、口耳相传的故事、宗教信仰模式、地方戏曲、民俗艺术甚至包括语言本身，都使历史、人伦教育无孔不入地渗透民间直至底层。这份教育使最荒僻所在，目不识丁的文盲，也沾濡一分文化芬芳，具备中国人特有的气质和风度”，这也是“中国历经外族入侵，而毕竟文化道统不断，形成人类史中以单一文字语言维续的最悠久文化”的重要因素[36]。这一观点在台湾曾得文化人类学家李亦园的论述在学术界有“李氏假设”之名[37]。

肖郎的《上白礁》里有台湾民间土地公崇拜、有应公崇拜（孤魂野鬼崇拜）的细节：

伊到了那间破瓦残垣的土地公庙前，伊看着慈祥和蔼展露笑容的土地公头顶上的壁画，二条龙相向吐珠飞腾在缭绕云朵的上面。伊浏览陪伴在土地公身旁的那尊土地婆就觉得好笑，祥仔、贵仔、阿根三个扛轿的说土地公没有老婆一定很寂寞，三人在前些日子就出钱造了那尊土地婆奉祀。啼祥还说土地婆是轿夫的主母，是轿夫的职业神。记得那天竹林讲古时说，土地婆是不坐轿不出门的，土地婆又怕人人有了钱，无人再替伊扛轿，所以对土地公所倡的皆富均富论就大唱反调。水藤仔忆起的话就又想起：

——难怪田头田尾都是土地公，就是少个土地婆。

——难怪竹篙厝的人不喜欢奉祀这个鸡肠鸟肚的女人。

月光如水银泻了满地。家家户户门口埕上的竹竿吊着的灯笼，闪闪烁烁的照得满天红，招魂的铜铃到处叮当响起。

——孤魂亡鬼，结伴而来，你们饫（饿）得太久了。

——孤魂亡鬼，来飨呀！残羹烹制的美味。

通过这些细节表现了台湾人民要求均贫富的善良愿望和顾恤及于孤魂野鬼的善良风俗。小说更通过大道公祭典的情节展示了台湾人民眷念祖地祖庙的情怀、反抗日本侵略者的大无畏精神以及日据当局对台湾民间传统民俗活动的压制、对台湾人民武装反抗的镇压。

钟肇政的《中元的构图》等也有意反映日据时期台湾人民对传统民俗活动的置重。如《中元的构图》写道：

二十八年前，那些愚昧而睿智的民族的小民们为了举行最后一次放水灯不惜大大地花费了一笔……他们并不光是为了争一口气，主要还是因为官方已放出空气，明年起为了遂行圣战，一亿皇民都要总崛起，这样的大拜拜不宜再举办了，而且还说是迷信，是大日本帝国臣民所不应该有的现象，于是他们就不得不来个灯牌比赛了。果然没错，次年起中元祭典就停办了，而且一停就是七年，直到那些禁住他们的狗仔们统统滚回日本去了，才又恢复过来。

钟肇政的《台湾人三部曲》也强调民俗活动“最重要的是拜天公，祭告祖先”。

60年代以来采风问俗的文学作品更多的是在表现台湾社会生活里因了经济的发展而发展的随处可见、随在有闻的民俗活动，并表现作者对于这一现象的褒、贬、喜、忧。杨青矗的《死之经验》写了台湾现代社会里发生的“冥婚”的怪事：

结婚时，先去娶珍琴的神主，和她那一尊纸糊的新娘，再娶素绫来，三个“人”一起拜堂。重婚！重婚！报纸上报导的娶鬼妻是多么荒谬，而自己在道义上却不能不娶一尊柴头仔！

素绫虽然不高兴，前辈交代的，也一一照做，订婚前就明讲的：死者为大，要尊她为姊，当新娘时做什么都要先叫她一声。

“珍琴姊，进房！”白纱曳地的素绫羞涩地叫，宛若珍琴的幽灵随在她后面。

“珍琴姊，睡觉啦！”这一声使人有割裂的感觉，蒙住被偷偷擦泪，洞房整夜空度。

“珍琴姊，起床啦！”第二天先上珍琴家归宁省亲，第三天才归自己家的宁。

他的《官煞混杂》则近于烦琐地写“批八字”的详细过程和台湾现代社会里依照“八字”来“合婚”的常见事例。作者谴责和讽刺了“冥婚”和“合婚”之怪现状。

王祯和、王拓乃至王湘琦、蔡秀女、张大春等众多台湾作家的小说也有关于台湾民俗事象的描写。

有的作家并且用诗和散文来表现台湾的民俗活动。诗如羊子的《元宵》《三日节》和《五月节》。其《三月节》诗曰：

三月初三才吃春卷/不知为何不在清明？我问吾乡父老/原来错就错在那次泉州械斗/自从福建过台湾/这个风俗依旧同样是扫墓/一样是吃春卷/械斗之后，赢的前，输的在后/从此祖籍泉州漳州泾渭分明/现在我们吃春卷总是较后/是不是恩怨依旧？

散文则有方瑜的《过年，在乡间》、阿盛的《稻草流年》、《乞食寮旧事》和《契父上帝爷》、刘还月的《瘟神传奇》等多种佳作。

60年代来采风问俗的文学作品也采用了大量台湾方言词语。这里有几个问题引起了我的思考。

其一，文学作品里方言词语的记录问题。李昂的《暗夜》有“看过几次后小黄承德说给阿妈听，因为竹床的叽叽喳喳的响十分有趣，没想到阿妈拿着扫把打阿母”之语（日据时期杨朝枝的小说《有一天》里也有“是你的阿母吗？”“不是，是我的阿妈”等语），在闽南方言里，“阿妈”不同于“阿母”，“阿妈”指的是祖母，“阿母”指的是母亲，这是很明确的。但是，闽南方言区以外的读者却要感到为难：“妈妈”打“母亲”（或者“妈妈”不是“母亲”）究竟是什么回事呢？汪笨湖的《草地状元》里则有“伊娶来的兄弟”的话，这又是什么意思呢？原来，在闽南方言里，带来和娶来是完全同音的，“伊娶来的兄弟”即“他带来的兄弟”之意。

日据时期台湾著名学者连横认为“台湾之语，无一语无字，则无一字无来历”，他反对在记录台湾方言词语时“随便乱书”（即随意使用同音替代字）而主张“整理乡土语言”（即就台湾方言词语一一稽考以知其“出处”或“来历”）[38]。杨青矗的小说所用方言词语多有“出处”，如“脬”《字汇》：，良慎切，音吝，闽人谓阴也）、“人病院”（，《广韵》：相邀切。《集韵》：思邀切，音宵。《玉篇》：，狂病），等等，表现出审慎认真的态度。然而，也有人对此提出异议：

（杨青矗小说里的）方言字句，有些一看就懂，有些就是连会闽南语的台湾人也看不懂。那么，以闽南语写成的方言文学，而懂闽南语的台湾人却看不懂，必须借字典，而且这些字并非一般字典可以查到，甚至《辞海》都没法查出。因此这些方言字句形成了解作品的最大障碍。

他主张：

方言的使用，要在不过于艰涩、不全篇滥用、不自制怪字的原则下，去选择运用。以最浅显并为大多数人皆懂的方言，化入作品之中，如此方言变成不是作品中的障碍，而是文学语言的新生命、新血液，因为它能增加文学的“真”，并且强化语言的鲜活性。[39]

这是一项兼具合理性和可行性的意见。

钟肇政近年的经验也可供借鉴：

笔者近作长篇小说《怒涛》刻在连载之中，文中时代背景因系战后初期，故而为了“求真”，除了行文仍沿用习常用的国语系统文章外，其中对白亦悉数存真，说日语者以日语出之，福语客语亦以原音下笔，每句道白并附加翻译。

其二，文学作品使用方言的利弊问题。王祯和在《永恒的寻求》（《人生歌王·代序》）一文中说：

……民间语言的生动活泼，民间语言想象力的丰富，组合力的精妙，大大令我惊奇感动……也从那时起，我大量地运用方言，想把这快失去的珍宝，保留一点下来。

王祯和获得了成功，方言词语的使用为他的作品增色不少。然而，文学作品使用方言总是利弊相生的。连横早已明确断言：“以台湾语而为小说，台湾人谅亦能知，但恐行之不远耳，”[40]“舍”“开基外祖”“抢孤”一类方言词语所包含的民俗义项不经阐释，一般读者是无法了解的，采用“随文附注”之法虽可克服这一弊端，但读者欣赏文本的兴致往往被阅读注文的无奈排遣一空。看来，方言词语虽好不宜多，这是作者和读者之间应该达成的共识。

此外，我觉得还有两个问题应当引起关注。

其一，常见于台湾现代社会生活和台湾文学作品的某些热闹而有趣的民俗实际上属于陋俗（如“王爷祭”表现了可鄙的嫁祸于人的意念），这些陋俗近年来颇有蔓延、滋长之势，作家应当将自己的作品当作试管，从试管里观察描述，却不使蔓延、滋长。

其二，某些采风问俗的文学作品具有媚俗倾向，如专择粗俗的方言词语敷衍成诗（所谓“台语诗”，有的味同日据时代的《乌猫乌狗歌》、详记迷信活动的细节以迎合信民信徒的需要等）。这种媚俗倾向发展至极，将是台湾文坛的采风之风再次堕入末路的原因之一。